С. Прокофьев на балетной сцене.

С.С. Прокофьев на балетной сцене.

23 апреля 1891 года родился Сергей Прокофьев — один из крупнейших композиторов ХХ века. Его произведения были несколько неоднозначны: его сочинения не раз шокировали, а также глубоко восхищали публику. Прокофьева называли «варваром» за смелые музыкальные находки и часто критиковали — но композитор упорно продолжал работать в своём ключе.

Творческое наследие пианиста и дирижёра насчитывает 11 опер, 7 балетов и множество других сочинений. Но именно балетная музыка занимает одно из важнейших мест в творчестве композитора.

Творческое наследие Сергея Прокофьева в жанре балета включает в себя семь произведений, сценическая судьба которых сложилась по-разному. Мировое признание получили балеты «Ромео и Джульетта» (1936) и «Золушка» (1940–1944). За рубежом известностью пользуется одноактный балет «Блудный сын» (1928) — в немалой степени благодаря хореографии одного из величайших деятелей балетного театра XX века Джорджа Баланчина, заявившего о себе впервые именно в двадцатые годы. Не сложилась сценическая жизнь двух других одноактных балетов композитора, несмотря на очевидные достоинства их музыки — авангардного «Стального скока» (1925) и лирической новеллы «На Днепре» (1930), — по причине уязвимости их драматургии, хотя постановщиками этих спектаклей были соответственно Леонид Мясин и Сергей Лифарь, балетмейстеры выдающегося дарования.

Есть еще два балета Прокофьева, занимающие особое место в его творчестве. Список балетных партитур композитора открывает начатый еще до революции и законченный в 1920 г. «Шут» (полное название — «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего»), оказавшийся первым произведением молодого автора, увидевшим свет рампы. Последним же прокофьевским балетом стал “Сказ о каменном цветке” (1948–1949), которому было суждено открыть список посмертных премьер. Два эти балета представляются глубинно взаимосвязанными, ибо при всех очевидных различиях — сюжетных и вследствие этого стилистических — их объединяет в высшей степени оригинально трактованное Прокофьевым русское национальное начало: в «Шуте» — на темы русских народных сказок, в «Каменном цветке» — на сюжеты уральских сказов П. Бажова

Его балеты были настолько оригинальными, что хореографы считали, что под такую музыку невозможно танцевать. Но постепенно они увидели, что композитор стремился передать внешнюю характерность персонажа с глубокой психологической правдивостью и начали много ставить его балеты. Важной особенностью зрелого Прокофьева стало использование национальных музыкальных традиций, которые в свое время провозглашали М. Глинка и М. Мусоргский. Отличительной чертой его сочинений стала огромная энергия и новая ритмика: резкая и выразительная.

Конечно же, балет «Шут» представляет особый интерес, так как этот балет был его первым, к тому же, написал его композитор в довольно молодом возрасте.

Весной 1914 г. Сергей Прокофьев, которому только что исполнилось 23 года, окончил Петербургскую консерваторию. В ее стенах он провел в общей сложности десять лет. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в консерваторию в класс композиции. Учителями его были Н.А. Римский-Корсаков — по инструментовке и А.К. Лядов — по контрапункту. Диплом свободного художника (иными словами — композиторский) Прокофьев получил в 1909 г. в возрасте восемнадцати лет. [2]

После окончания консерватории родители 23-летнего музыканта сделали ему подарок, который наложит отпечаток на всё его дальнейшее творчество. Подарком была обещанная поездка в Лондон, где произошла первая встреча композитора с Дягилевым, одним из основателей объединения «Мир искусства», организатором «Русских сезонов» в Париже.

Эти взаимоотношения не были простыми. Разница характеров двух выдающихся современников была слишком ощутима, и на этом фоне между властным и повелительным импресарио и молодым ершистым композитором возникали неизбежные разногласия. Тем не менее, Дягилев стал его наставником, оказал серьезное воздействие на художественное формирование: погрузил в мир театра, сблизил с мастерами балета. Из письма к матери: «Дягилев вообще крайне любезен, заботится о том, чтобы я внимательно осмотрел все музеи...» [3]

Вскоре, Дягилев советовал молодому композитору писать музыку для балета. К тому времени сам Дягилев уже имел большой опыт работы над русским балетом. Он с интересом отнесся к Прокофьему. Появление нового, несомненно талантливого и авангардистски настроенного композитора, не могло не заинтересовать Дягилева. Молодой композитор обладал огромной работоспособностью, высоко ценил Дягилева не только как антрепренера, но и как музыканта, старался учитывать его пожелания и предложения. В своей «Автобиографии» Прокофьев писал: «Помимо того, что Дягилев был импрессарио, он был также хорошим художником. Он хорошо знал музыку, живопись и хореографию». [8]

Дягилев настаивал, чтобы Прокофьев написал балет на русскую, фольклорную тему. Из собрания русских сказок Афанасьева была выбрана сказка о шуте: «Мы читали их три дня и выкопали сказку (о шуте), на которую еще Стравинский указывал Дягилеву, как на балетный сюжет. Но сказка, состоя из целого ряда приключений, никак не укладывалась на сцену. В один прекрасный день Мясин попытался распределить одно из приключений в три картины, тогда я присоединил к этому другое, представил их хронологическую последовательность, оба приключения отлично соединялись — и сюжет был готов в каких-либо пять минут, изумительно улегшись в шесть картин. Последующие три-четыре дня мы посвятили отделке и разработке этих картин, причем горячее и очень полезное участие оказывал Дягилев, а Мясин очень позабавил нас, придумав для начала танец мытья пола. Меня очень занимал этот сюжет, а Дягилев ужасно радовался, что этот сюжет как раз для меня».

В результате Прокофьев начал работать над балетом под названием «Шут». Дягилев после долгих споров подписал с Прокофьевым контракт на 3 тысячи рублей. При этом он сказал: «Только, пожалуйста, пишите музыку, которая будет действительно русской». [8]

Работа над балетом шла легко. Вот запись из дневника Прокофьева, относящаяся к маю 1915 года: «Я стал сочинять мелкие темки, пассажи, закорючки для «Шута», даже особенно не вникая, куда она пойдет, а лишь представлял себе общую характеристику персонажей и событий балета. К моему удивлению, темки сыпались как из рога изобилия. С такой легкостью мне давно не приходило ничего в голову. Я подходил к роялю несколько раз в день, присаживался минут на пять и почти каждый раз что-нибудь заносил в тетрадь. Каждое новое появление тем меня очень радовало. Неожиданно, по прошествии двух-трех майских недель, получился совсем приличный результат: свыше пятидесяти лоскутков для будущего балета — огромный материал. Национальный оттенок довольно ярко сказывался в них. Я всегда теперь думал, когда сочинял, что я русский композитор и шуты мои русские, и это мне открывало совсем новую, непочатую область для сочинения. Может быть, отсюда и такая легкость сочинения этих тем и завитков». [2]

Хотя фортепьянная версия «Шута» была готова уже в 1915 году, Прокофьев работал над этим балетом в течение пяти лет. Надо было оркестровать музыку, кроме того, Дягилев сделал ряд замечаний, которые Прокофьев постарался выполнить. Наконец, 17 мая 1921 года в Париже состоялась премьера балета. Дягилев всегда предпочитал делать премьеры в Париже. Он считал, что Париж задает тон, потому что французская критика ценит инновации в музыке. И на этот раз французская публика не обманула его. Как вспоминает Прокофьев, музыка была хорошо принята, хотя были и критические замечания в прессе. В своих Дневниках Прокофьев рассказывает о парижской премьере «Шута», на которой он сам дирижировал. «Критики были хорошие, а некоторые очень длинные и совсем отличные. Успех у музыкантов чрезвычайный. Ravel сказал, что это гениально. Стравинский, что это единственно модерная вещь, которую он слушает с удовольствием, «Шестерка» захлебывалась, хотя появление «Шута» нанесло им большой удар, ибо «Шут оказался тем, что им надлежало сделать и чего они сделать не смогли». [7, С.135]

Свыше 30 лет концертная эстрада служила композитору трибуной, с которой он неуклонно и последовательно вводил в жизнь собственные сочинения. Его музыкальная деятельность была той необходимой творческой лабораторией, где окончательно проверялись и отшлифовывались созданные произведения, обретался стиль Прокофьева как русского композитора в прогрессивной направленности художественно-эстетических принципов в глубоко национальном духе. Приверженность С.С. Прокофьева к высоким традициям русской национальной культуры выразилась в целенаправленной борьбе за реалистическую интерпретацию новаторского содержания собственной музыки, основанную на глубоком постижении творческих идей произведения, на утверждении права целостного, оптимистического эмоционализма – «не ради чувственного пересказа переживаний, а для раскрытия противоречий душевной жизни как одной из форм проявления энергии». [6, С. 297].

В творчестве Прокофьева национальный характер стал проявляться как в его собственных произведениях, так и при исполнении им сочинений других русских композиторов. Прокофьева назвали лучшим мелодистом мира XX века. Его музыка всегда привлекала внимание слушателей своей необычностью мелодий. Своеобразие мелодического дара, умение сочинить мелодию выразительную и красивую – одно из лучших качеств таланта композитора. По свидетельству Р. М. Глиэра, С. С. Прокофьев уже в детстве «обладал замечательной способностью создавать образные, характерные мелодии, стремился к необычности». [9, С. 193]

Национальное у Прокофьева – это сложный сплав старого с новым, крестьянского с городским, русско-классических профессиональных традиций с современными жанрами. Прокофьев все больше и больше стремился к песенности, к национально-реалистическим чертам в музыке.

Главное изменение, которого требовал Дягилев, по словам Прокофьева, сводилось к следующему. В первоначальном варианте балета его музыка слишком подробно следовала за действием. «Так и думали одно время, например во времена сочинения «Петрушки» (написанного Стравинским в 1911 году. — Н.Б.), но теперь взгляды переменились и установлено, что впечатление гораздо больше, когда музыка остается большими, цельными симфоническими кусками, которым соответствуют целые балетные сцены без детализации. В последнем случае и музыка выигрывает, так как она становится более текучей, более симфонической, и пластика становится более самостоятельной и цельной. Если же детализировать, как в моем балете, то и в музыке нет ни одного цельного куска: все изрублено и искалечено, и, с другой стороны, пластика должна рабски следовать за музыкальными фразами и тем низводиться до простой пантомимы. Поэтому, буде я согласился бы переделать мой балет так, чтобы выкинуть все иллюстративные части и вместо них развить темы, как я сделал бы это в симфонии, то от этого выиграл бы и балет как музыкальное произведение, выиграла бы и пластика, которая сделалась бы свободной, не привязанной за нос к каждой фразе... Мысль переделать «Шута» так, чтобы он сделался более цельным симфоническим произведением, была для меня очень приятна» [2]

Действие балета развивается стремительно. Балетных монологов, дуэтов, выражающих внутреннее состояние героев, психологических изощренностей в спектакле нет. Динамичные пантомимные эпизоды сменяются более или менее развернутыми танцевальными сценами («танец шутиных жен», «танец шутиных дочерей», обрядовый «танец с козлухой»). При этом заложенная в сказках афанасьевского сборника сатира, воспевавшая ум и смекалку русского мужика, осталась вне поля зрения авторов балета. На первом плане оказалось хлесткое веселье русского балаганного зрелища — порой с оттенком жесткости и мрачной издевки (например, в эпизодах мнимых и подлинных убийств).

К сожалению, в дальнейшем балет Прокофьева сценической жизни практически не имел. В 1922 г. композитор составил из музыки балета симфоническую сюиту, которая неоднократно исполнялась в концертах. На ее материале в январе 1928 г. балет единственный раз в СССР был поставлен в Киеве (под украинским названием «Блазень»), но в репертуаре не удержался. Попытки же поставить «Шута» в те годы на ведущих сценах Москвы и Ленинграда остались неосуществленными. Полностью музыка «Шута» впервые прозвучала в Москве лишь в начале 1982 г. в Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского, который при этом с присущим ему блеском прокомментировал прокофьевское сочинение.

В заключение этого отнюдь не полного рассказа о первом балете великого русского композитора XX века хотелось бы особо подчеркнуть его значение для отечественной музыкальной культуры. Прокофьев выступил здесь продолжателем того направления, что утверждали до него Римский-Корсаков в добродушном лубке «Сказка о царе Салтане», в беспощадной сатире «Золотой Петушок», а еще раньше Мусоргский в своих вокальных сатирах. Новаторство «Сказки про шута» заключалось в оригинальном утверждении на балетной сцене русского скоморошеского представления. Наконец, балет Прокофьева открывал новые возможности претворения русского мелоса.[2]

Библиографический список

1. Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. – М. : Ленинград, 1930

2. Барабанов Н. Русская сказка в балетах Сергея Прокофьева // Искусство. - 2010. - №12.

3. Биркая Л.Я. Прокофьев. «Сказка о шуте…» // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2011.

4. Брыкалова О.Г. Эволюция национального характера в творчестве С.С. Прокофьева // Искусствоведение. - 2016. - №2 (19).

5. Демченко, А.И. Творчество С.С. Прокофьева: классики музыкального искусства / А.И. Демченко ; Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова. – Саратов : Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2016. – 28 с.

6. Прокофьев С. Дневник. T. 1 . С. 479. Париж, 2002.

7. Прокофьев С. Дневники, т. 2, с. 160.

8. Шестаков В.П. Балеты Сергея Прокофьева для "Русских сезонов" Сергея Дягилева // Интеллектуальная культура России. - 2013. - №4(13).

9. Шостакович Д. Д. Сергей Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. – М., 1956.