Достоевский и Гоголь (дружба-вражда, влияния и отталкивания)

Содержание

Введение……………………………………………………………………2

Глава I. Творческий и человеческий контакт

Гоголя и Достоевского.4

1. 1. Общие и различные черты творческой

манеры Гоголя и Достоевского…………………………………5

1. 2. Критики о Гоголе и Достоевском……………………………….8

Глава II. Художественный мир Гоголя и Достоевского………………14

2. 1. Образ Петербурга в творчестве Гоголя и Достоевского…………14

2. 1. 1. Гоголевский Петербург…………………………………………..15

2. 1. 2. Петербург – оборотень…………………………………………..21

2. 2. Мотив «маленького» человека у Гоголя и Достоевского………...27

Заключение……………………………………………………………….31

Литература………………………………………………………………..32

Сноски……………………………………………………………………..33

Введение

Тема исследовательской работы - Достоевский и Гоголь (дружба - вражда, влияния и отталкивания). Внимание к данной теме обусловлено ее актуальностью, так как она отражает важный момент в развитии русской литературы, а именно: становление метода критического реализма, во многом обусловленное творческой преемственностью писателей. Как заявлял сам Достоевский в своей речи о Пушкине: «Все русские писатели от Пушкина до Толстого - единый живой и подвижный океан, единая историческая цепь, связанная сквозной линией творческой преемственности». Одним из таких примеров преемственности в русской литературе явилось воздействие творческого опыта Гоголя на произведения Достоевского. И Федор Михайлович не раз высказывался о том, что своим творчеством он во многом обязан Н. В. Гоголю: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», - писал Достоевский и добавлял (о Гоголе): «Какой великий учитель для всех русских, а для нашего брата, писателя в особенности».

Таким образом, цель нашей работы - проследить, как, опираясь на традиции гоголевской школы, Достоевский создает новый тип художественного творчества.

Объектом исследования является литература творческого периода Гоголя и Достоевского

Предмет исследования - творчество Гоголя и Достоевского

Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи:

Определить:

1. Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского;

2. художественный мир Гоголя и Достоевского;

3. отзывы различных критиков о Гоголе и Достоевском.

Методологической основой нашей работы являются следующие источники:

1. произведения Н. В. Гоголя: «Петербургские повести», «Невский проспект», «Мертвые души», «Шинель»;

2. произведения Ф. М. Достоевского: «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание»;

3.  монография М. М. Бахтина: «Проблемы поэтики Достоевского», в которой творчество писателя исследуется с точки зрения идейных, жанровых и композиционных особенностей, а также позиции Достоевского по отношению к своим героям;

4. статьи В. Г. Белинского: «О русской повести и повестях г. Гоголя», «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», в которых критик наряду с целостным анализом отдельных произведений большое внимание уделяет изучению творческой манеры некоторых авторов (в частности, Гоголя) и эволюции литературного процесса в целом;

5. статья Бочарова «Переход от Гоголя к Достоевскому»;

6. статья Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)».

Исследовательская работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Глава I. Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского

Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского очевиден. И не только потому, что они хронологически стоят рядом. Гоголь завещает Достоевскому не приемы, не характеры и не критический реализм («все мы вышли из гоголевской «Шинели»»), а «проклятые вопросы» русской жизни, «страхи и ужасы России».

«Фантастический реализм» Достоевского не был бы возможен, если б Гоголь не перешел за черту «дневного сознания», не взглянул, как Хома Брут на Вия, в лицо «душевной черноте» человека. Художественный текст Достоевского перенасыщен цитатами из Гоголя. Они нужны «ученику» для постоянного диалога с «учителем». Этот диалог будет длиться для Достоевского всю жизнь. И в «Братьях Карамазовых» он вновь вернется к образу Руси-тройки, переосмыслив его на свой лад.

Вслед за Башмачкиным из «Шинели» появляется Макар Девушкин. Голядкин из «Двойника» есть развитие раздвоившегося Поприщина. Мотив раздвоения как мотив сумасшествия (сумасшествия для людей, а не для героя) взят Достоевским у Гоголя. «Нам знакомо лишь одно насущное, видимо-текущее, - писал Достоевский, - да и то по наглядке, а концы и начала - это все пока для человека фантастическое». Фантастика «концов и начал» - от рая в душе до падения ее в бездну греха - является впервые у Гоголя. Фантастичны не сделки Чичикова (в России это почти реальность), а драма «подлеца», пытающегося из «чернинького» стать «белиньким», т. е. спастись и воскреснуть.

Гоголь выводит великую русскую литературу на путь религиозного идеала, Достоевский следует за ним. Но он и идет дальше. Если Гоголь лишь касается борьбы дьявола и Бога в душе че ловека, то Достоевский погружается в этот сюжет с головой.

Чувство греховности, мучительное чувство «раздора мечты и существенности» не дают гоголевским героям жить. Но там, где они, не выдержав ужаса раздвоения, гибнут, для героя Достоевского только и начинается жизнь.

«Страшна душевная чернота!» - восклицает Гоголь. Но столь же сильное потрясение испытывает он и в момент приближения к Богу: «И душа дрожит в ужасе, вызвавши Бога из беспредельного лона». Достоевский превозмогает почти детский испуг Гоголя. Он в состоянии дерзить Богу, оспаривать Его правоту. Провокаторский смех Достоевского достигает и неба.

1. 1. Общие и различные черты творческой манеры Гоголя и Достоевского

В лице Гоголя и Достоевского встречаются две эпохи - эпоха романтическая, эпоха поэзии, осознающей мир через чувство и страсть, и эпоха сомнения, эпоха расщепления и проверки «святых чувств». Гоголевская поэтическая стихия еще не знает разлагающего влияния научного знания, высокомерия ума, дающего неограниченные права страстям идей. Об опасности «страстей ума» Гоголь предупреждает в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Воздействие этой книги до сих пор не оценено в литературоведении. Меж тем именно здесь содержатся зачатки идеологических сюжетов Достоевского. Темы гоголевских статей становятся темами его романов. И именно «страсти ума», равно как и «гордость ума» (цитата из «Переписки»), предстанут в лице героев-идей в «Преступлении и наказании», Идиоте», «Подростке» и «Братьях Карамазовых».

Гоголь в своей книге вступает в противоборство с утопическими учениями, переориентируя интерес художника со «среды» на личность, лишь в возрождении «единицы» видя возрождение общества. Он дает критику социального реформаторства, посредством которого, как считают материалисты, можно построить царство Божие на земле. Гоголь предвидит разрушительные последствия насильственного изменения истории. Окончательный его вывод сформулирован в одном из набросков ко второму тому «Мертвых душ»; «Выше того не выдумать, что уже есть в Евангелии».

В религиозном чувстве Гоголя много страха, Достоевский творит за границей страха. Поэтому он неуклонно проводит любимый образ и любимую идею через контрольно-пропускной пункт подпольного парадоксализма. Подлинность христианской идеи мож но, кажется, установить лишь плутая по кругам умственного ада. При этом Достоевский идет на крайности, на которые никогда бы не посмел решиться Гоголь: его герои богохульствуют, передраз- нивают и оспаривают Евангелие, а автор демонстрирует захватывающую поэзию нигилизма, соседствующую со сладострастием неверия и анализа.

И в этом пункте расходятся смех Гоголя и смех Достоевского. Если Гоголь возвышенно относится к идеальному, то у Достоевского оно может предстать и в смешном виде (князь Мышкин). Если смех Гоголя, как он сам говорит, «светел», то смех Достоевского выманивает идеальное и оставляет его один на один с цинизмом безыдеального. Эта провоцирующая функция смеха хорошо вид на в романе «Преступление и наказание». Наглость смеха, отчаяние смеха, взрыв страдания в смехе, бессилие гордости, осмеивающей себя, разоблачительное сопровождение при лгущих словах и маскировке правды, не желающей быть простодушной, - все это смех у Достоевского. Смех Раскольникова, смех Свидригайлова, смех Лебедева в «Идиоте» - не простодушное веселье Хлестакова, не шутки Чичикова или Ноздрева и даже не горький, оплакивающий смех в «Шинели». Тут видны дьявольские улыбки, страшные намеки, страшные искушения. Для Достоевского смех - одна из отрицательных форм постижения идеала. Искажения идеала, отступления от идеала, пародия на идеал, наконец, уродство идеала - все равно указывают на идеал. Смех Гоголя по большей части праздничен, карнавален. В нем слышатся отзвуки полноты жизни, ее избыточности. Смех Достоевского, как инструмент разоблачения, несет в себе истребительное начало. Хотя он, в конечном счете, стремится к «высокому и пре красному».

И еще одна сближающая их черта. Герои как Гоголя, так и Достоевского начинают с «падения» и завершают «восстанием». Это понятия поэтические и религиозные. Центром драмы здесь является покаяние. Что такое Чичиков как не падший герой, призванный восстать во втором томе? То, что сгорает в огне, сжигающем рукопись Гоголя, воскресает, как феникс, на страницах романов Достоевского. И появляются в них русский святой (старец Зосима), русский нигилист (Ставрогин), русская идеальная девица (Соня Мармеладова). «Полюби нас чернинькими, а белинькими всякий полюбит» - эти слова Гоголя можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Достоевского.

Гоголь мечтает изобразить прекрасного человека, Достоевский продвигается в этой мечте от замысла к реализации. Его анализ подлого выводит читателя к таким идеалистам, как Мышкин и Алеша Карамазов. Впрочем, раскаяние Раскольникова в конце «Преступления и наказания» стоит недалеко от раскаяния Чичикова во втором томе «Мертвых душ». И Гоголь, и Достоевский испытывают влияние идей просветительства и немецкого романтизма. Воспитываясь отчасти на них, они затем отвергают как рационализм просветителей, так и далекий от христианского идеала германский иррационализм. Они смягчают их теплым влиянием православия. Достоевский берет у Гоголя не только идеологические сюжеты. Он наследует жанр открытого диалога с читателем, трансформируя его в «Дневник писателя». Это выход за пределы «заколдованного круга», очерченного Пушкиным и предписывающего поэту оставаться в границах образов. Это нарушение пушкинского «приличия» в литературе, начало которому положат «Выбранные места...» Гоголя.

Гоголя и Достоевского роднит максимализм, желание решить все вопросы русской и мировой жизни. Гоголь считается мастером комедии социальных положений, но его тема, как ее определил в 1835 году Белинский, - «комедия жизни». Кто в этом мире смеется над человеком? Кто приговаривает его к смерти? Есть ли это только, как сказал Достоевский, «комедия со стороны природы», или таков приговор Бога? Ответа на этот вопрос и ищут герои Достоевского. Они бросают вызов Богу, до истечения положенного Им срока умерщвляя себя. И их смерть - очередная проверка Божественного миропорядка. Отсюда и возникает ключевое для Достоевского слово «проба». Над человеком ставится опыт, его испытывают страхом смерти, а он, в свою очередь, опробывает стоящие над ним силы.

Какой бы тенденции русской литературы мы ни коснулись, неизменно обнаруживаем соседство Гоголя и Достоевского. Их прозрения оправдались, их пророчества сбылись. Мировые катастрофы XX столетия, и в особенности русская катастрофа, показали, что выбор, сделанный Гоголем и Достоевским перед лицом падения человека - религиозный, христианский выбор, - был сделан вовремя. И предчувствия прихода «ночной эпохи истории» их не обманули.

Просвещение без «просветления», попытки построить рай на земле без Христа обернулись трагедией, какой еще не переживал мир. Обезбоживание людей поставило под сомнение существование человечества. Вслед за Гоголем и Достоевским писатели XX века показали апокалипсис социализма, который стал идеальным воплощением тор жества идеи над жизнью, «гордости ума» - над правдой сердца.

1. 2. Критики о Гоголе и Достоевском

В первые дни по смерти Достоевского Н. Н. Страхов вспоминал начало его пути - тот эпизод в «Бедных людях», где герой романа спорит с гоголевской «Шинелью»: «Таков был первый шаг Достоевского, сделанный еще в 1846 году. Это была смелая поправка Гоголя. Существенный, глубокий поворот в нашей литературе»¹. На это место в воспоминаниях Страхова редакция «Руси» возразила тут же в особом примечании: «Не поправка, а дополнение, движение вперед по открытому, намеченному Гоголем пути». Диалектика темы «Гоголь и Достоевский» выразилась рельефно в этих репликах. Иван Аксаков в этом споре был человеком «старой», гоголевской ориентации², Страхов лучше видел другую сторону дела. Спор как будто бы о словах отражал действительную проблему, которою сразу же озадачил всех Достоевский своим появлением в литературе. Легендарная фраза: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», кому бы она ни принадлежала, оказалась удачной формулой этого двустороннего отношения: «вышел» одновременно - «произошел» и «ушел», «оторвался». Обе стороны дела были заметны сразу же в тот момент, как он «вышел», - но охватить их вместе было не просто, как видим, и три с половиной десятилетия спустя, когда путь Достоевского уже закончился. В первых отзывах Белинского заметны характерные колебания. С одной стороны, влияние Гоголя относится только к частностям, к оборотам фразы, но отнюдь не к концепции целого произведения и характеров действующих лиц». Но в то же время как раз в общем и целом Достоевский - и даже «навсегда» - помещен в гоголевское русло: «Гоголь навсегда останется Коломбом той неизмеримой и неистощимой области творчества, в которой должен подвизаться г. Достоевский»³. Легко рассмотреть в этих двух положениях в одной и той же статье Белинского возможности разных концепций, которые отразятся впоследствии в столкновении мнений Страхова и И. Аксакова. Около этого вопроса кружится в критике 40-х годов обсуждение темы «новый писатель и Гоголь»: как соотносятся в новом писателе его очевидная зависимость от Гоголя и не менее очевидная самостоятельность. В чем заключается другая - в «содержании» или «форме»? Продолжает он гоголевский путь или делает «поворот»? Не случайно разноречие в самих понятиях, в которых разные критики пытаются определить ситуацию; мы видим это, сопоставляя статьи Валериана Майкова и Аполлона Григорьева.Точка зрения Майкова: Гоголь «содействовал к совершенной реформе эстетических понятий в публике и в писателях, обратив искусство к художественному воспроизведению действительности. Произвести переворот в этих идеях значило бы поворотить назад. Произведения г. Достоевского, напротив того, упрочивают господство эстетических начал, внесенных в наше искусство Гоголем, доказывая, что и огромный талант не может идти по иному пути без нарушения законов художественности. Тем не менее, манера Достоевского в высшей степени оригинальна, и его меньше, чем кого-нибудь, можно назвать подражателем Гоголя». Это манера противоположная гоголевской, что, по Майкову, стало препятствием к популярности Достоевского. Итак, слова «поворот» и «переворот» уже появились на сцену, хотя и пока в отрицающем их контексте, ибо Майков как раз не считает, что имеет место переворот в идеях («эстетических началах») и поворот в направлении. Есть «лишь» противоположность манеры - «оригинальный прием в изображении действительности». Но это «лишь» может сильно измениться в значении в зависимости от того, как понимать «прием» и «манеру». Майков понимает их очень содержательно, и поэтому новое в Достоевском в его характеристике существенно и конкретно («Гоголь - поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский - по преимуществу психологический»), тогда как гоголевские «идеи» и «путь», которым верен и следует Достоевский, очерчены достаточно обще. Акцент падает на оригинальный прием, хотя он и подан как непринципиальное отличие; однако в тенденции, которая чувствуется в характеристике Майкова, это отличие может как раз превратиться в принципиальное: «А между тем этот прием, может быть, и составляет главное достоинство произведений г. Достоевского»¹.

Аполлон Григорьев оценивал ситуацию, кажется, прямо противоположным образом: «Но большая разница быть продолжателем, развителем школы учителя и бытьпродолжателем его идеи». В Достоевском он находил развитие школы Гоголя; но не идеи и духа; «школа» же у него означала «манеру»: Достоевскому, может быть,«суждено довести гоголевскую школу, т. е. гоголевскую форму и манеру¹.

Выступление Страхова во второй половине 60-х годов со словом о «повороте» само обозначило поворот в понимании ситуации «Достоевский - Гоголь», Страхов ретроспективно судил о смысле явления «Бедных людей», уже имея перед глазами «Преступление и наказание». В том самом пункте, в котором Шевырев, К. Аксаков и Григорьев 40-50-х годов находили утрату в художественном значении, Страхов увидел и выделил «прогресс относительно гоголевских взглядов»². То, в чем для названных критиков состояло условие эстетического совершенства (эстетическая дистанция от «частного» чувства и впечатления, от «частного» человека), Страхов определил как «слишком жестокое» отношение к людям против которого Достоевский выступил со «способностью к очень широкой симпатии», с изображением «внутренней стороны дела»³. «Поворот начался вовсе не так, как думал его сделать Гоголь... Поворот начался с больного места»⁴, которым была, по Страхову, неспособность Гоголя почувствовать «человеческое сердце». В выступлении 1881 г., развивающем мысли статьи 1867 г., Страхов с прямо противоположной точки зрения оценил и гоголевскую «гуманность», которую названные критики 40-х годов ставили в абсолютном смысле настолько выше «гуманного направления» «Бедных людей». «Конечно, Гоголь лил те тайные слезы, о которых он говорит; но это были слезы сожаления восторженного идеалиста, а не слезы любви».

Ситуация «Достоевский - Гоголь» в текущей критике отражалась с большой непосредственностью, разные стороны этого отношения выявлялись в разных критическихвосприятиях. Живое чуткое восприятие современников было разносторонним зеркалом разносторонности ситуации. Мы можем поэтому многое получить в пониманиитемы, рассматривая эти отражения. Обозрение критики нам дает экспозицию темы в разных ее аспектах.

В поднявшемся вокруг Достоевского обсуждении выделились два пункта, привлекшие больше всего внимания: это, во-первых, гуманное содержание и, во-вторых, вопрос стилистический - слог молодого писателя, который сразу же возбудил всеобщие толки и стал в средоточие споров о Достоевском. «Сосредоточенность на стиле, выполнение определенного стилистического задания чрезвычайно существенны для первого романа Достоевского. Именно здесь открывается своеобразие позиции, занятой Достоевским этой сосредоточенности на стиле объединяются автор романа, во внутреннем мире романа - его герой (Макар Девушкин, ищущий «слога»), во внешнем мире - критики и читатели. Среди последних - сам Гоголь, отозвавшийся на Достоевского кратко и глухо, да посмотревший с этой именно стороны: «Бедные люди» я только начал, прочел страницы три и заглянул в середину, чтобы видеть склад и замашку речи нового писателя...». Это он хотел видеть прежде всего. «В авторе «Бедных людей» виден талант, выбор предметов говорит в пользу его качеств душевных, но видно также, что он еще молод. Много еще говорливости и мало сосредоточенности в себе: все бы оказалось живей и сильней, если бы было более сжато. Впрочем, я это говорю еще не прочитавши, a только перелистнувши».

Отзыв Гоголя не расходился с определившимся уже к тому времени более или менее общим мнением о недостатках и трудностях изложения нового писателя (растянутость, многословие). Достоевский определил ситуацию, отзываясь на мнение «публики»: «Не понимают, как можно писать таким слогом». Заметим, что в эту неопределенно-личную категорию попадал и Белинский, у которого при восторженном признании Достоевского сразу же выдвинулись оговорки по слогу. Уже в статье о «Петербургском сборнике» он, говоря о «Двойнике», отделил в Достоевском «юмор мысли и дела» от «юмора слов и фраз», которым советовал «не дорожить»¹.Роман - задушевное, первое, страстное произведение. «Отсюда его многословность и растянутость, иногда утомляющая читателя, некоторое однообразие в способевыражаться, частые повторения фраз в любимых автором оборотах, местами недостаток в обработке, местами излишество в отделке, несоразмерность в частях. Но всеэто выкупается поразительною истиною в изображение действительности... В «Бедных людях» много картин, глубоко потрясающих душу. Правда, автор подготовляет своего читателя к этим картинам немножко тяжеловато. Вообще легкость и текучесть изложения не в его таланте, что много вредит ему. Но зато самые эти картины, когда дойдешь до них...». Итак, картины, характеры, истина признаются высоким достоинством, но способ выражения всего этого признается недостатком.

В критике конца XIX - начала XX века понимание ситуации, открытое тезисом Страхова, оформляется в еще более определенную концепцию: борьба Достоевского с Гоголем как существо их взаимного отношения, «полярная противоположность» этих художников в содержании творчества. Такую же общую схему рисует Ю. Тынянов в специальной работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», но обосновывает ее с других позиций, в плане литературоведческой методологии: «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов». Исследователь намечает картину перестройки «гоголевских» стилистических элементов в стиле Достоевского, главным образом раннего. Но ситуация «Достоевский - Гоголь» в целом все-таки не укладывается в схему Тынянова, а именно - она не укладывается как двузначная, амбивалентная ситуация. Вообще акцентирование момента борьбы, разрыва, «преодоления Гоголя» в интерпретациях начала XX в. заслоняет другую сторону дела - глубокую и существенную обусловленность раннего Достоевского Гоголем, из которого все-таки истинно он «выходит» и делает «поворот».

Глава II. Художественный мир Гоголя и Достоевского

Достоевский начинает с подражания Гоголю и одновременно с иронического самоопределения по отношению к нему. Для героя его первой повести, списанной, кажется, с «Шинели», история об Акакии Акакиевиче - «пашквиль» на человека. Сам стиль Гоголя подвергается здесь жестокому осмеянию. Бездарный литератор Ратазяев (к которому Девушкин ходит слушать его сочинения) изъясняется тем же слогом, что и автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В творениях Ратазяева просматривается пародия сразу на трех авторов: на Гоголя, Булгарина и Сенковского. То, что Достоевский ставит их на одну доску, говорит о литературном унижении им своего кумира и о желании преодолеть его влияние - освобо диться от Гоголя смехом.

Достоевский пользуется здесь оружием, с помощью которого сам Гоголь когда-то освобождался от Пушкина. В основе этого освобождения лежит творческий конфликт. Заходя на территорию гения, другой гений, на те же предметы смотрит иными глазами. В облике мира, который создает Достоевский, видны родимые гого левские черты (человеческое подполье, поиски Бога, литература как «незримая ступень к христианству»), но они капитально преображены.

2. 1. Образ Петербурга в творчестве Гоголя и Достоевского

Образ города имеет свою судьбу. Он живет своей жизнью, имеет свои законы развития, над которыми не властны его носители. Кто же лучше всего сможет выразить образ города, как не художник, и, может быть, лучше всего художник слова? Ибо ему наиболее доступно целостное виденье города. Одни писатели создавали случайные образы, откликаясь на выразительность Петербурга, другие, ощущая свою связь с ним, создавали сложный и цельный портрет северной столицы, третьи вносили свои идеи и стремились осмыслить Петербург в связи с общей системой своего миросозерцания; наконец, четвертые, совмещая все это, творили из Петербурга целый мир, живущий своей жизнью.

Каждая эпоха в истории русского общества знает свой Петербург. Каждая отдельная личность, творчески переживающая его, преломляет этот образ по-своему.

Было два Петербурга. Один - город, созданный гениальными архитекторами, Петербург Дворцовой набережной и Дворцовой площади, поражающий нас и ныне своей вечной красотой и стройностью – «полнощных стран краса и диво», как назвал его Пушкин. Но был и другой - «дома без всякой архитектуры», кишащие «цеховым и ремесленным населением», Мещанские, Садовые, Подьяческие улицы, набережные «Канавы»; харчевни, распивочные, трактиры, лавчонки и лотки мелких торговцев, ночлежки…

2. 1. 1. Гоголевский Петербург

Пушкин был последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы.

Образ Петербурга Гоголя не может быть понят изолировано. Только в связи с общим фоном его России можно осмыслить этот образ. Великий русский художник слова горячо и самозабвенно любил свою родину, и свой народ во имя его счастья беспощадно осуждал все то отсталое, косное, темное, безобразное, что сковывало и уродовало человека.

Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону - тяжелую и безрадостную жизнь бедняков.

Горячо сочувствуя положению простого человека, чутко откликаясь на требования жизни, Гоголь острие своей сатиры обращает против всесильной  верхушки чиновничества. В цикле петербургских повестей он выступает обличием мерзости и гнусности чиновничье-бюрократической клики, взяточничества, раболепства, хамства, бессердечия, моральной развращенности ее представителей. В своих повестях он выводит в истинном виде «заклятых врагов» русского народа, бездушных исполнителей царской воли - чиновников бюрократов. «Гоголь оставляет в стороне народ, - писал Герцен об этих произведениях писателя, - и принимается за двух его самых заклятых врагов: за чиновника и помещика. Никто и никогда до него не писал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души». Эти меткие слова Герцена точно определяют значение и смысл петербургских повестей, их сатирическую направленность. «Сфера» столичных департаментов, «значительные лица», являвшиеся опорой николаевской монархии, разоблачаются писателем как косная, антинародная сила». «Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы - все составляют совершенно отдельные круги, резко отличающиеся между собою…»¹ Вот эту топографию Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. Гоголь раскрывает социальную «физиологию», нравы и быт этих «кругов», различных сословных слоев общества.

Облик Петербурга, города «кипящей меркантильности», парадов, чиновников и раскрывает Гоголь. Его Петербург во многом отличен от пушкинского Петербурга - «Медного всадника» и «Пиковой дамы» - с его строгой прямолинейностью улиц и площадей, величием и красотой города, построенного дерзкой волей преобразователя России - Петра I. Гоголь показывает Петербург мелких чиновников и «значительных лиц», бюрократических канцелярий и мрачных многоквартирных доходных домов, угрюмое бесчеловечие столицы, которое не в силах прикрыть блестящая, но «лгущая» «выставка» Невского проспекта. Это тот Петербург, который в дальнейшем в его острых социальных контрастах с такой взволнованной силой покажет в своих романах и повестях Достоевский. В письме к матери от 30 апреля 1829 года Гоголь писал о чуждом ему безнациональном характере столицы: «Петербург вовсе не похож на прочие европейские столицы или на Москву. Каждая столица вообще характеризуется своим народом, набрасывающим на нее печать национальности, - на Петербурге же нет никакого характера: иностранцы, которые поселились сюда, обжились и вовсе не похожи на иностранцев, а русские в сою очередь обыностранились и сделались ни тем ни другим». Вот против этого враждебного народу бюрократически - безнационального Петербурга, уродующего человеческие души, холодно-бесстрастного, подчинявшего все жизненные функции чину, «меркантильности», и выступил писатель в своих повестях, написанных в защиту «простого» маленького человека от ничтожной, бесплодной жизни, на которую обрекал город департаментов и власти чистогана.

«Невский проспект» - наиболее программная повесть Гоголя, намечающая тот круг вопросов, к которым он неоднократно возвращается в цикле своих петербургских повестей. В «Невском проспекте» показан анатомический разрез Петербурга, столицы самодержавно-крепостнической империи, в которой с особенной остротой пересекались противоречия тогдашней действительности. Облик города - не только фон, который оттеняет разыгрывающиеся в нем события, он раскрыт в своем социальном качестве, показан в резких и непримиримых контрастах. Передавая эти контрасты, Гоголь рисует Петербург то в патетико-романтических тонах, то в его будничной «физиологии», в его жестокой повседневности, приниженной и бедственной жизни, которая является уделом бедняка. Невский проспект - это зеркало столицы, отражающее ее контрасты. За блестящей парадностью Невского проспекта еще сильнее и трагичнее ощущается изнанка жизни, ее безобразные и мучительные стороны. Невский проспект является «выставкой», местом для показа всего этого наглого, пошлого, лицемерного, что отличает обладателей чинов и богатства. После двадцати часов на Невском проспекте появляются те, кто отличается «благородством своих занятий и привычек», как насмешливо говорит Гоголь, - люди, имеющие «прекрасные должности и службы». «В это благословенного время от двух до трех часов пополудни, - иронизирует Гоголь, - которое может назваться движущеюся столицею Невского проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая - пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый - перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая - ножку в очаровательном башмачке, седьмой галстук, возбуждающий удивление, осьмой - усы, повергающие в изумление»¹. «Лучшие произведения человека» - это лишь внешние его признаки - его одежда и черты его наружности: щегольской сюртук, греческий нос, превосходные бакенбарды, усы, галстук, повергающие в удивление. За всем этим нет человека, его внутреннего содержания - вернее, человек здесь исчерпывается этими внешними, показными чертами.

Итак, блеск и великолепие Невского проспекта - лишь видимость, лишь ложь и фальшь. За его парадною внешностью скрывается или трагическая судьба скромного труженика, или чудовищный эгоизм и пошлость преуспевающих поручиков Пироговых. С беспощадной резкостью Гоголь показывает картины нищеты и падения, неизбежных спутников большого города. С суровой простотой написана обстановка грязного притона, в котором жила красавица Пискарева: «…жилище жалкого разврата, порожденного мишурною образованностью и страшным многолюдством столицы». «Мебели, довольно хорошие, были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз», «голые стены и окна без занавес» - такова была грубая «существенность».

Тема призрачности, иллюзорности Невского проспекта отнюдь не означает романтической отрешенности от действительности или ее идеализации, как это было у немецких романтиков. Для Гоголя «призрачность» и лживость Невского проспекта выражают самую реальность общественных отношений, несоответствие внешнего великолепия и внутренней пустоты и бесчеловечности. Поэтому-то столь часты в повести образы, подчеркивающие эту призрачность, неуловимость, эфемерность Невского проспекта: вечернее освещение, искусственный свет ламп придают всему «какой-то заманчивый, чудесный свет». Именно в эту пору Пискарев принимает свою незнакомку за «Перуджинову Бианку»: ведь даже ее очаровательная улыбка, так очаровавшая художника - результат обманчивого света фонаря. Эта мысль об обманчивости, иллюзорности той внешней красивости и эффектности, которая служит лишь для прикрытия антигуманистической, жестокой, меркантильной сущности Невского проспекта, выражена в конце повести: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется. Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? - Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка…Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того, чтобы показать все не в настоящем виде»¹.

В «Невском проспекте» рассказ ведется от лица автора, но этот авторский образ постоянно изменяется, переключается из высокой патетики в план иронической насмешки. Авторский голос придает повести эмоциональную напряженность, вносит те оттенки, ту оценку событий, которые раскрывают основной идейный замысел «Невского проспекта». Панегирическое начало повести, ее пролог, утверждающий внешнее великолепия Невского проспекта, уже определяет двойственность, противоречивость видимого великолепия это «всеобщей коммуникации Петербурга». В патетику повествования, изобилующего восторженными эмоциональными восклицаниями, все время включаются насмешливо-иронические размышления автора о «чудных», «никаким пером, никакою кистью не изобразимых» усах, о дамских талиях, «никак не толще бутылочной шейки». «Боже, какие есть прекрасные должности и службы. Как они возвышают и услаждают душу.» - казалось бы, в полном восторге восклицает автор по поводу чиновников, которые служат в иностранной коллегии и «отличаются благородством своих занятий и привычек». Однако автор тотчас прибавляет: «Но, увы! Я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников». Эта авторская ирония становится все откровеннее, его восхищение приобретает язвительный характер. Говоря о «необыкновенном благородстве» и «чувстве собственного достоинства» людей, прохаживающих по Невскому проспекту, автор заключает: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений. Создатель! Какие странные характеры встречаются на Невском проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они большею частию служат в разных департаментах, многие из них превосходным образом могут написать отношение из одного казенного места в другое; или, же люди, занимающиеся прогулками, чтением газет по кондитерским, - словом, большею частию все порядочные люди». Эти «порядочные люди» на самом деле являются праздными бездельниками и лицемерами.

Маленький, робкий чиновник Акакий Акакиевич, главный герой повести «Шинель», имел в своей жизни мечту, ради которой он ревностно служил в одном департаменте. Его мечта - приобрести шинель. Это ему удалось. Но недолго пришлось ему порадоваться своему счастью. «Какие-то люди с усами» отняли его сокровище на бесконечной площади. Темная ночь Петербурга на его беспредельных просторах погубила маленького человека. «Бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». У Калинина моста мертвец, в виде чиновника, искал утащенную шинель, и отбирал у прохожих. Это и на правду похоже; можно и в газете прочесть - в дневнике происшествий. Однако робкий Акакий Акакиевич превращен этим окончанием в призрак. Гоголь создал образ жертвы огромного и холодного города, безучастного к маленьким радостям и страданиям своих обитателей. Уже Пушкин поставил эту проблему. Но он утвердил правду «нечеловеческой личности», ее великой миссии - возглавлять Империю. Ничтожен перед ней «взбунтовавшийся раб», поднявший дерзко руку на Медного Всадника: «Ужо строитель чудотворный!» У Гоголя мы, таким образом, находим ту же тему, но мотив «бунта» отсутствует. Здесь показано полное смирение маленького человечка. И симпатии его склонились всецело в сторону жертвы. Гоголю нет дела до большой жизни провиденциального города, который ради своих неведомых целей обезличивает своих обитателей, губит их, как власть имущий. Тема, выдвинутая Пушкиным, пересмотрена Гоголем, и осужденным оказался город. Гоголю осталось неведомо величие Петербурга. Медного Всадника в его творчестве не найти. Мощный дух последнего надолго покинул город Петра.

2. 1. 2. Петербург – оборотень

В истории мирового романа Федору Михайловичу Достоевскому принадлежит одно из первых мест. Его творчество обогатило художественное самосознание человечества и являлось громадным вкладом в развитие реализма в мировом искусстве. Великий художник-гуманист, он неустанно обличал социальную дисгармонию буржуазного мира и его тлетворное влияние на человеческую душу.

У Достоевского был необычайный талант: его отличала особенная чуткость к страданиям униженных людей, оскорбленных, возмущенных социальной несправедливостью. Это был гениальный художник-психолог и великий социальный писатель. Достоевский однажды сказал, что произведения Гоголя «давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли». Но, пожалуй, с еще большим правом мы можем отнести эти слова к романам, повестям, публицистике самого Достоевского. В нравственных терзаниях его героев, в их стремлении осмыслить современные им общественные отношения преломились острейшие социально-политические проблемы эпохи. Многие из них сохранили свою остроту и в настоящее время, и потому романы и повести Достоевского до сих пор продолжают возбуждать жаркие споры читателей и критиков.

У великого романиста свой образ Петербурга, глубокий и значительный. Раскрытие его чрезвычайно существенно для понимания Достоевского. Но этот образ не есть продукт его свободного творчества. Он рожден, а не сотворен. Все впечатления петербургской жизни, порожденные пейзажем города, его белыми ночами и туманными утрами, его водами и редкими садами, великой суетой сует северной столицы, - все эти впечатления наслаивались одно на другое, перерабатывались в горниле бессознательного и нашли свое воплощение в рожденном гением образе.

Значительная часть жизни Достоевского протекла в северной столице. Различные уголки города были свидетелями ее внешних и внутренних событий.

Долгая жизнь в Петербурге отразилась на творчестве Достоевского и северная столица получила в нем цельное и многообразное отражение.

Характеристике образа Петербурга следует предпослать беглое начертание его топографии в произведениях Достоевского, отметить те места, которые упомянуты на страницах его личного литературного наследия. К примеру возьмем обзор района у Исаакиевского собора, столь выразительно определяющего облик Петербурга. На Исаакиевскую площадь выходит Конногвардейский бульвар. На нем разыгрывается сцена встречи Раскольникова с подвыпившей, опозоренной девочкой. На нем находилась кондитерская Миллера, описанием которой начинается роман «Униженные и оскорбленные». «Посетители этой кондитерской большею частью - немцы. Они собираются сюда со всего Вознесенского проспекта; всё хозяева различных заведений: слесаря, булочники, красильщики, шляпные мастера, седельники, - всё люди патриархальные в немецком смысле слова. У Миллера вообще наблюдалась патриархальность. Часто хозяин подходил к знакомым гостям и садился вместе с ними за стол, причем осушалось известное количество пунша. Собаки и маленькие дети хозяина тоже выходили иногда к посетителям, и посетители ласкали и детей и собак. И когда гости углублялись в чтение немецких газет, за дверью, в квартире хозяина, трещал августин, наигрываемый на дребезжащих фортепьянах старшей хозяйской дочкой, белокуренькой немочкой в локонах, очень похожей на белую мышку. Вальс принимался с удовольствием»¹.

В этой спокойно описанной картине быта полного «благообразия» и сытого довольства живо обрисована одна из характерных сторон Петербурга, отмеченная еще раньше Пушкиным и Гоголем. Кто не помнит петербургского утра, на фоне которого несколькими словами увековечена немецкая булочная:

И хлебник, немец аккуратный,

В бумажном колпаке, не раз

Уж открывал свой вас-ис-дас.

Жизнь города находится в ограниченной связи с жизнью природы. Его бытие есть цветение, и живет оно соками, получаемыми из своей почвы. Его судьба определяется общим ходом исторических событий. Петербург вырос из вековых болот, вдали от истоков национального бытия, при страшном, надрывном напряжении народных сил. Достоевский называет его «самым умышленным городом в мире». Под площадями, улицами и домами Петербурга ему чудится первоначальный хаос.

Водная стихия, скованная героическими и титаническими усилиями строителей этого города, не уничтожена, она лишь притаилась и ждет своего часа. Достоевскому, конечно, были знакомы многочисленные описания гибели северной столицы под разъяренными волнами. Миф о Медном Всаднике живет в душе автора «Преступления и наказания». Но Достоевский не верит в торжество города и сомневается в его правде. Водная стихия Петербурга приковывает внимание Достоевского. Нева, ее рукава и каналы играют большую роль в его произведениях. Мы часто застаем его героев, пристально всматривающихся в чернеющую воду. Мокрота является как бы первоосновной Петербурга, его «субстанцией».

Роман «Бедные люди» занимает центральное место среди ранних произведений Достоевского. В нем наиболее полно до того времени, равносторонне и в духе последовательного реализма изображается жизнь петербургских низов. Молодой художник свел воедино, представил в одной большой картине те зарисовки Петербурга, которые появились в отдельных повестях Гоголя, в стихотворениях Некрасова и в многочисленных очерках писателей «натуральной школы». Перед читателем «Бедных людей» предстал не пушкинский Петербург - нарядная столица громадной империи, овеянная историческими преданиями, сосредоточившая в себе славу страны и власть над ней. Нет, Петербург Достоевского - это иной город: с нечистыми переулками, мрачными доходными домами, темными дворами-колодцами.

Разумеется, Достоевский помнил о дворцах знати, созданных прославленными зодчими, о прелестных парках с их узорными чугунными оградами. Но ведь его герои не видели всего этого. Обитатели убогих квартир и углов в петербургских трущобах с опаской проходили мимо роскошных парадных подъездов, сторонились Невского, смотрели на дворцы - и не видели их красоты. Они ютились в своих закоулках - и великолепие богатых особняков лишь напоминало им об их обездоленности. Действие романа развевается с 8 апреля по 30 сентября - весна, лето, начало осени. Но герои Достоевского не увидели цветения сирени, жасмина и лип, не ощутили колдовского очарования белых ночей, не вдохнули свежего ветра с залива, и багряно-золотая осень не порадовала их глаз. Они фактически лишены всего, они обездолены - такой вывод неизбежно рождается у читателя по мере того, как Достоевский развертывает во времени и в пространстве городской пейзаж. То какая-то мерзкая изморозь сыплется с неба, то серый, грязный туман окутывает прохожих, то грязные лужи оказываются на пути, то взгляд останавливается на мусоре, плывущем по грязной воде каналов… и на этом мрачном фоне рисуется жизнь петербургской бедноты с ее редкими, убогими радостями и постоянной, отупляющей заботе о хлебе насущном.

С неменьшим мастерством написана повесть «Белые ночи», которой Достоевский дал подзаголовок «сентиментальный роман». Подзаголовок указывает на своеобразие содержания, а не жанра, - писатель имел ввиду едва начавшуюся и тут же образованную любовно-психологическую историю, что в ту пору нередко именовали романом влюбленных. Этот роман действительно оказался сентиментальным: герои встретились, едва познакомились, расположение друг к другу едва охватило их - и жизнь мгновенно, бесповоротно, навсегда развела их.

Достоевский поднял проблему громадной, общечеловеческой важности, но подал ее в романтической форме, устранив точные приметы ее социально-типической сущности. Его герой - романтик, его глазами воспринял Петербург, от его лица ведется повествование, но писатель никак не объяснил от себя, в авторском комментарии, истинного смысла происходящего, не раскрыл истоков романтической настроенности своего героя.

Любой внимательный читатель сразу видит, что роман «Преступление и наказание» Достоевского разительно отличается от родившихся рядом с ним книг Тургенева, Толстого, Гончарова. Он не лучше и не хуже, просто это совсем другая книга, написана она о другом. Их поэтичности, ясности, гармоничности, лиризму и эпическому спокойствию автор «Преступления и наказания» противопоставил мрак, хаос, всеобщее разложение в обществе, тревогу и гнев, страшное, судорожное напряжение мыслей и чувств, их болезненность, падение человека, житейскую грязь, нищету, пьянство, повседневную жестокость, пороки и преступления, убийства и самоубийства, петербургские чердаки и отвратительные трактиры, дно жизни и человеческое «подполье», изъяны и болезни страждущей и оскорбленной души.

В романе доктор Зосимов простодушно свидетельствует о результатах своей врачебной практики: «А гармонического человека, это правда, совсем почти нет». Откуда же такому взяться в страшном мире призрачного Петербурга? И фамилия главного действующего лица книги «говорящая» - Раскольников, этот бывший дворянин и бывший студент живет в расколотом обществе и своим преступлением и антигуманными «прогрессивными» идеями способствует его дальнейшему распаду. Даже по цветам своим роман Достоевского – черно-белый с гнилой петербургской желтизной, самое яркое пятно в нем - кровь.

Сам сюжет книги драматичен и кровав и в то же время вполне обыденен, взят прямо из тогдашних полицейских газетных листков и судебных отчетов: нищий петербургский студенту бил из-за денег топором старушку - ростовщицу и ее сестру. Обыкновенная история.… Далее неизбежно следует арест, суд, приговор, лишение всех прав и состояния, каторга, вычеркивание бывшего человека из мира живых людей. Он упал на дно жизни, раздавлен, уничтожен, погиб, осужден обществом навечно. Этим все судебные отчеты и детективы обычно и кончаются. Роман Достоевского с этого только начинается.

Достоевский открыл в городе незримый мир, полный фантастики. Этот мир предвещал уже Гоголь. Образ Петербурга чрезвычайно широк и значителен, он охватывает многие черты предшествующей эпохи образа Северной Пальмиры и предопределяет в основном и во многих деталях подход к нему Достоевского.

2. 2. Мотив «маленького» человека у Гоголя и Достоевского

Пушкин был первым писателем, который ввёл в русскую литературу «маленького» человека. Тут необходимо заметить, что понятие «маленький человек» употребляется не в общепринятом смысле, а более широком, связанным напрямую со значением слова «маленький» - незаметный, незначительный, ничтожный, жалкий; маленький человек - тот, с которым никто не считается, которого никто не ценит, над которым каждый позволяет себе издеваться который понимает свою жалкость и стремится изменить своё положение. «Маленький» человек наделён зачастую ошибочной и никому не нужной идеей, теорией; это «лишний» человек. «Маленький» человек Гоголя - Акакий Акакиевич. Но Гоголь идёт много дальше. Его герои - Иван Иванович, Иван Никифорович, Иван Фёдорович, помещики в «Мёртвых душах» - настолько малы, то есть ничтожны и даже мерзки, что уже и не вполне люди. «А все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перепенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки - не люди, а редьки, существа».¹Гоголь показывает человеческие пороки, недостатки, слабости на примере этих существ, он - писатель-фантаст. И после яркой гоголевской фантасмагории, после его абсурдизма Достоевский возвращается к реализму. Его маленькие люди - и Макар Девушкин, и Подпольный. Все они - Вырин, Башмачкин, Девушкин - мелкие чиновники, так что можно говорить об определённой социальной принадлежности «маленького» человека.

Мотив «маленького» человека у Гоголя и Достоевского идёт от Пушкина. «Шинель» - произведение переходного периода между «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и «Мёртвыми душами», «Бедные люди» - раннего, «гоголевского» периода в творчестве Достоевского. «Ни Гоголь, ни Достоевский ещё не пришли к оформленной идее бинарного построения произведения, борьбы добра со злом и прихода к добру через вершину зла, и оба эти произведения - во многом следующие за Пушкиным картины (описания) жизни»¹. «Гоголь огромное внимание уделяет языку, сюжет и действующие лица отходят у него на второй план, в то время как Достоевского интересует психология, именно поэтому «Бедные люди» - роман в письмах. Именно здесь выявляются особенности стилей Гоголя и Достоевского»². Первый - истинный художник и тонкий стилист. Что же касается Достоевского, то его неоднократно упрекали в «нехудожественности, неряшливости, искусственности», в том, что его романы сумбурны и стилистически бедны. Нельзя сказать, что это недостатки языка Достоевского, скорее наоборот, это его отличительные особенности, позволяющие Достоевскому всё своё внимание сосредоточить не самом главном - на идее.

У Акакия Акакиевича нет внутреннего мира, единственная его мысль: «Ну, эти французы! что и говорить, уж ежели захотят что-нибудь того, так уж точно того», он схема, модель литературного типа «маленького» человека (его составляющие: низкая должность, постоянные унижения, бедность, одиночество, отчуждённость), а не живая личность, хотя бы потому, что он лишён рефлексии. И живёт он в таком же абсурдном, схематичном мире. В этом плане «Бедные люди» - расшифровка «Шинели», то, что мог бы написать Гоголь, если бы был реалистом, Девушкин - образ построенный по данной Гоголем модели.

Существует мнение, что Гоголь унизил русский народ, показав его в самых мрачных красках, в то время как Достоевский, описывая низы городского общества, раскрыл «сокровенное духовное богатство»³ бедноты. Это не совсем так. Самые невероятные истории зачастую кажутся более правдивыми, им более верят, чем случаям из жизни, поэтому и показалось, что Гоголь «издевается над «маленьким человеком»¹, но на самом же деле здесь нет никакого унижения, потому что нельзя унизить человека, если низок весь мир, в котором он живёт, да Акакий Акакиевич и не совсем человек, уже потому, что он вызывает жалость, а «жалость унижает человека, она игнорирует его свободу, завершает и даже овеществляет его»². И Достоевский, наделив Девушкина речью, а значит, самосознанием, то есть рефлексией, отнюдь не показал его внутреннего богатства, потому что и нет никакого богатства, потому что рефлексия - черта любого Человека. И потому ещё так подумали о Гоголе, что он смеялся, а смех зачастую связан с безнравственностью. Гоголь и Достоевский пересказывают одну историю. Между «Шинелью» и «Бедными людьми» можно найти множество параллелей. И самая главная из них - Макар Девушкин, как и Башмачкин, - переписчик. Хождение Башмачкина на цыпочках - и стоптанные башмаки Девушкина, прохудившаяся шинель и оторвавшаяся пуговица, всё тесно связано. Акакий Акакиевич ничего не умеет кроме переписывания: дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье. Это задало ему такую работу, что он вспотел совершенно, тёр лоб и наконец сказал: «Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь»³. Над Акакием Акакиевичем издеваются сослуживцы: молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьёт его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом, то же и с Девушкиным: не пришёлся им по нраву. Сначала началось тем, что «дескать вы, Макар Алексеевич, того да сего», а потом стало - «что, дескать, у Макара Алексеевича и не спрашивайте». А теперь заключили тем, что «уж конечно, это Макар Алексеевич»¹.

Акакий Акакиевич и Девушкин оба живут в лишениях, на всём стараясь экономить, один - ради шинели, другой - ради девушки, Варвары Алексеевны (обе женского рода). «Шинель»: «Акакий Акакиевич думал, думал и решил, что нужно будет уменьшить обыкновенные издержки, хотя по крайней мере в продолжение одного года: изгнать употребление чаю по вечерам, не зажигать по вечерам свечи...». «Бедные люди»: «А моя квартира стоит мне семь рублей ассигнациями, да стол пять целковых: вот двадцать четыре с полтиною, а прежде ровно тридцать платил, зато во многом себе отказывал; чай пивал не всегда, а теперь вот и на чай и на сахар выгадал».

Заключение

Каждая исследуемая в работе творческая личность воссоздается на основе критико-биографических исследований с учетом особенностей характера, специфики мировоззрения, на фоне широкой жизненной картины, представляющей условия их формирования. В результате возникает представление о Гоголе как о писателе, переживавшем трудности в сфере коммуникации, восстанавливаются этапы психологической эволюции Достоевского. Достоевский был неизменно открыт для диалога, но при этом лично менее откровенен, способен, но не склонен к прямой исповеди, которая для него не была принципиально важной. Гоголь, преследуемый непониманием современников и трагическим переживанием одиночества, был обречен на ощущение исчерпанности жизненного материала до завершения творческого пути. Достоевского спасает обретение поддерживающего его идеальные устремления «символа веры» - основание внутренней свободы и душевной гармонии. В конечном итоге при сравнении этих писателей возникают основания для размышлений о специфике их взаимовосприятия - о признаваемых или отрицаемых ими самими притяжении или отталкивании. Творчество Гоголя и Достоевского не раз анализировалось русскими критиками, например, Ю. Н. Тыняновым в статьях, посвященных «литературной традиции» или «преемственности», в контексте важнейшей для этого исследователя теоретико-литературной проблематики, связанной с пародией, без актуализации которого не мыслил литературной эволюции. Ю. Н. Тынянов шел от В. Г. Белинского, называвшего Гоголя «отцом Достоевского», однозначно декларировавшего взаимосвязь двух художников. Но Ю. Н. Тынянов учитывает «поправки» П. А. Плетнева и Н. Н. Страхова, говоривших более о естественной борьбе Достоевского с Гоголем. Позиция Ю. Н. Тынянова получила развитие в работах С. Г. Бочарова и И. П. Золотусского.

Литература

1. Аксаков. И. С в его письмах, т. 1, ч. 1. М., 1951

2. Бахтин. М. М. К вопросам самосознания и самооценки. Собр. соч., т. 5, М.,1997

3. Белый. А. Гоголь. Символизм как миропонимание. М.,1994.

4. Белый. А. Мастерство Гоголя, М., 1996

5. Белинский. В. Г. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1953

6. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского.

7. Бочаров. Переход от Гоголя к Достоевскому

8. Гоголь. Н. В. М.: Гослитиздат, 1959

9. Гоголь. Шинель. Соч. в 2 т., т. 1, Самарский дом печати, 1996

10. Достоевский Ф. М. Униженные и оскорбленные. М.: Правда, 1982.

11. Достоевский. Бедные люди. Собр. соч. в 15 т., т. 1, Л., 1988

12. Лотман. Ю. М. О русской литературе классического периода. Искусство-Спб., 1997

13. Лотман. Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. М., 1997.

14. Набоков. В. Лекции по русской литературе. М., Независимая газета, 2001.

15. Отечественные записки, 1867, т. 170, № 2, с. 550

16. Русское слово, 1859, № 2, отд. II, с. 45.

17. Сочинения В. Н. Майкова в 2-х т., т. 1. Киев, 1901

18. Страхов. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Спб., 1883

19. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Достоевский и Гоголь. М., 1977

20. Финский вестник, 1846, т. IX, май, с. 27, 29.

21. Чичерин. А. В. У истоков одного могучего стиля. Достоевский. Материалы и исследования, Л., Наука, 1976

СНОСКИ

1 Страхов. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Спб., 1883

2 Аксаков. И. С в его письмах, т. 1, ч. 1. М., 1951

3 Белинский. В. Г. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1953

1 Сочинения В. Н. Майкова в 2-х т., т. 1. Киев, 1901

1 Финский вестник, 1846, т. IX, май, с. 27, 29.

2 Русское слово, 1859, № 2, отд. II, с. 45.

3 Отечественные записки, 1867, т. 170, № 2, с. 550

4 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского.

1 Белинский. В. Г. Полн. собр. соч., т. IX. М., 1953

1 Гоголь. Н. В. М.: Гослитиздат, 1959

1 Гоголь. Н. В. Невский проспект. М., 1967

1 Гоголь. Н. В. Невский проспект. М., 1967

1 Достоевский Ф. М. Униженные и оскорбленные. М.: Правда, 1982.

1 Белый. А. Н. В. Гоголь Символизм как миропонимание. М., Республика, 1994

1 Лотман. Ю. М. О русской литературе классического периода. Искусство-Спб., 1997

2 Бахтин. М. М. Проблемы творчества Достоевского. Собр. соч., т. 2, М., 2000

3 Чичерин. А. В. У истоков одного могучего стиля. Достоевский. Материалы и исследования, Л., Наука, 1976

1 Белый. А. Мастерство Гоголя, М., 1996

2 Бахтин. М. М. К вопросам самосознания и самооценки. Собр. соч., т. 5, М.,1997

3 Гоголь. Шинель. Соч. в 2 т., т. 1, Самарский дом печати, 1996

1 Достоевский. Бедные люди. Собр. соч. в 15 т., т. 1, Л., 1988

11