МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «Сафоновская детская школа искусств»
__________________________________________________________________
215500, Смоленская область, г.Сафоново, ул.Строителей, д.3, тел.4-22-44, тел/факс 4-23-56
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
НА ШКОЛЬНОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
НА ТЕМУ:
«ФЕРЕНЦ ЛИСТ И ЕГО ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ВОСПИТАНИЯ ХУДОЖНИКА»
Преподаватель: Егорова
Светлана Васильевна
г. Сафоново 2021г.
СОДЕРЖАНИЕ: стр.
ВВЕДЕНИЕ. Педагогическая деятельность Ф. Листа ……………… 3
Педагогическая система Ф. Листа …………………..……………………4
Важный аспект фортепианной педагогики – овладение техническим мастерством………………………………………………………………….6
Музыка – это «язык сердца, язык страстей»……………………………9
Представители «листовской школы»……………………………………..10
Заключение…………………………………………………………………13
Список использованной литературы…………………………………….14
Приложение. «Уроки Листа» из книги А. Буасье………………………15
ВВЕДЕНИЕ. Педагогическая деятельность Ф. Листа.
Педагогическая деятельность Листа продолжалась на протяжении всей жизни, причем начало ее пришлось на весьма юный возраст (16 лет), но уже тогда его взгляды поражали своей зрелостью. Методы его педагогической работы сильно отличались от манеры преподавания педагогов его времени (которая, однако, встречается и в наши дни). Не занимаясь очень конкретно над каким-то одним произведением или доведением исполнения той или иной пьесы до совершенства, Лист в большей мере стремился вооружить ученика знанием общих закономерностей фортепианного искусства и объяснить ему общие принципы исполнения. Это помогает исполнителю в дальнейшей самостоятельной работе. Лист не занимался с начинающими пианистами, а художественно совершенствовал исполнителей уже творчески сложившихся и обладавших большой виртуозностью. Поэтому его занятия приобретали значение музыкальной академии или современного мастер-класса.
С 1821г. Лист занимался в Вене игрой на фортепиано у Карла Черни. После Черни учителей не имел. О преподавательской деятельности, которую Лист вел в юности в Париже, сохранилось немного сведений. Уже в 16 лет он систематически давал уроки фортепианной игры не только в частных домах, но и в пансионе для молодых девиц.
К 1831 году он приобрел в Париже достаточно широкую известность как педагог. Весь его уклад жизни в ту пору свидетельствует о весьма напряженном педагогическом труде, О чем можно узнать из его письма: «Я так загружен уроками, что каждый день с половины девятого утра до десяти часов вечера и вздохнуть некогда…»1. Затем он преподавал в Женевской консерватории, позже – в Будапештской Музыкальной академии, которую сам и основал, а в последние годы приезжал в Веймар, куда к нему стекались молодые музыканты изо всех стран мира. Естественно, что Лист не мог пройти мимо вопросов фортепианной дидактики.
Известны слова, с которыми Лист уже на склоне лет обратился к своему ученику Гёллериху: «Хорошая вещь система, но я никогда не мог найти её». Вероятно, эти слова относятся не только к личной повседневной работе Листа, но и к его педагогическому труду. Однако из этого вовсе не следует, что Лист принадлежал к числу тех «бездумных» педагогов-практиков, которые пренебрежительно относились к осмыслению процесса преподавания. У него, несомненно, были свои твердые педагогические убеждения, которые взросли на почве богатейшего практического опыта, - не только исполнительского, но и педагогического. С юных лет Лист был вынужден давать уроки игры на фортепиано, чтобы заработать себе и своей матери на хлеб насущный. И с тех пор он в большей или меньшей степени продолжал заниматься педагогикой. Разница заключалась лишь в том, что, создав себе после переезда в Веймар сносные материальные условия, Лист перестал брать с учеников деньги за уроки.
Естественно, что Лист не мог пройти мимо вопросов фортепианной дидактики. Его стремление найти принципы, руководящие действиями пианиста, распространялись и на методы обучения.
Как работать с учениками? Как обучать игре на фортепиано? Как полнее и вернее раскрыть индивидуальную природу ученика? Как строить работу над музыкальными произведениями? С чего начинать и чем кончать? Как согласовать общее и частное?
Все эти вопросы не раз вставали перед Листом, и он пытался разрешить их с присущей ему интеллектуальной проницательностью и с поистине гениальной интуицией. Своими, ставшими крылатыми словами, сказанными Гёллериху, он лишь подчеркивал всю трудность нахождения законченной и неизменной педагогической системы для живого исполнительского искусства, постоянно изменчивого, сложного и противоречивого, не укладывающегося в какие-либо рамки.
Для Листа само искусство было важнее, чем система, в которую искусство надо было втиснуть. И, тем не менее, у Листа была своя педагогическая система, в которой можно ясно выделить несколько основных аспектов.
Всестороннее развитие образного мышления ученика.
Наиболее полное раскрытие индивидуальных особенностей ученика.
Выбор репертуара для работы с учеником.
Быстрое и художественно-направленное разучивание произведений.
Овладение техническим мастерством.
И на конец, воспитание самоконтроля и внимания, читка нот с листа, достижение последовательности в работе - на уроке и дома.
Лист стремился вооружить ученика знанием общих закономерностей пианистического искусства, преподать ему общие принципы исполнения, используя в качестве повода любую неточность в его игре, всякий пробел в его знаниях.
Раскрытие индивидуальных особенностей ученика. Основа основ педагогики Листа – это развитие индивидуальности ученика. Он учил не подражать, а быть самим собой, верить в искусство и в свои силы. Трудность педагога состоит в том, чтобы подметить в ученике главную, присущую только ему возможность, выбрать её одну из многих возможностей и тем самым помочь ученику использовать её в процессе работы. Всё надо строить на фундаменте собственной индивидуальности: она - душа исполнения, её жизненная сила.
Выбор репертуара для работы с учеником. Прежде всего, он стремился дать каждому ученику то, что было необходимо его индивидуальности. Не одобрял также мелочного доучивания, неоправданно длительной работы над одним или двумя-тремя произведениями. Больше того: ему представлялось, что порой «достаточно уловить общий характер произведения», что вовсе не обязательно все играемые произведения доводить до совершенства. Зато, по его мнению, «следует, с одной стороны, работать над техникой, а с другой стороны, побольше читать с листа». Лист считал необходимым органично сочетать в программах учеников этюды и полифонические произведения с произведениями разных стилей – классического и романтического.
Как проводил Лист свои уроки с учениками? Ответить на этот вопрос однозначно невозможно, т.к. он занимался по-разному, в ярко выраженной индивидуальной манере, импровизационно, свободно. В молодые годы он мог целиком заниматься только технической работой, при этом никогда не шел чисто механическим путем, все у него, так или иначе, связывалось с музыкальными побуждениями, слуховыми факторами. В начале своей педагогической карьеры Лист часто играл ученикам пьесы целиком рельефно и убедительно, о чем свидетельствуют слова ученицы В. Буасье: «Показ его был очень интересным, очень наглядным и весьма поучительным», а в поздние годы, по свидетельству А. Зилоти, «он обыкновенно садился и показывал какое-нибудь место, да и то только некоторым ученикам».
Опережая И. Гофмана с его советами по разучиванию нового произведения, Ф. Лист рекомендовал работу без инструмента. Порядок был такой:
беглое мысленное прочтение текста, распознавание поэтического строя произведения (заглавие, литературная или живописная подоснова),
анализ строения произведения, определение наиболее трудных мест,
осознание гармонического скелета, тональный план, кадансы,
повторное мысленное прочтение произведения целиком, с максимальным вниманием, осознание композиционного замысла и проверка первых впечатлений.
Разучивая произведение за инструментом с учениками, менее подготовленными, Лист считал, что необходимо особое внимание уделять отдельным элементам. Следуя этой цели, он просил своих учеников играть произведение несколько раз в медленном темпе, тщательно соблюдая все особенности фактуры и авторские указания, концентрируя внимание поочередно на отдельных элементах - звуковысотности, ритме, динамике, агогике и так далее.
Как свидетельствует А. Буасье, весь процесс работы над произведением включал пять последовательных стадий:
В первый раз он рекомендовал знакомиться со всем произведением и исполнить его так, как оно написано, ничего не добавляя и не упуская.
Во второй - выявить ритмические особенности (ноты с точками, паузы, акценты и так далее), просчитать их со скрупулёзной точностью.
В третий - проследить за динамическими изменениями и выполнить все указанные оттенки.
В четвертый раз - при медленном проигрывании Лист советовал сосредоточиться на звуковой перспективе, на соотношении различных голосов, звуковых планов, мелодии, сопровождения.
И, наконец, в пятый раз педагог советует заняться темпом пьесы, изменяя его в зависимости от смысла.
Одним из самых важных аспектов фортепианной педагогики в педагогической системе Листа было овладение техническим мастерством. Все разновидности техники Лист делил на четыре класса:
октавы и аккорды;
быстрые репетиции одного звука и трели;
двойные ноты (терции и сексты);
гаммы и арпеджио.
В своей системе первое место Лист отводит октавной технике. Устанавливал «иерархию по степеням трудности».
В этом смысле система «фундаментальных» формул, предложенная листом, была крупным завоеванием методической мысли. Она означала решительный шаг вперед в пианистическом искусстве, так как позволяла свободно обращаться с техническим материалом.
Знаменитое изречение Листа – «Из духа создаётся техника, а не из механики». Он устанавливает, что в основе техники лежит умение слышать, что техника не «конструируется» сама по себе. Техника вырабатывается в процессе творческой работы, в процессе приложения нашего организма к намеченной художественной цели. Не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения.
Среди технических приемов звукоизвлечения Лист, как и все, различает три основных способа удара: legato, non legato, staccato. Он откровенно признается, что non legato и staccato, по его мнению, более соответствуют природе инструмента, чем legato, и потому должны употребляться как можно чаще. Своим ученикам он чуть ли не запрещает играть legato, требуя от них, прежде всего отчетливой, чеканной игры non legato. Лист настаивает на необходимости развития гибкости и эластичности пальцев, играя, по меньшей мере, 3 часа в день различные гаммы в октаву, терцию, арпеджио во всех видах, трели аккорды.
Что касается туше, он советовал опираться на подушечку, а не на кончик пальца, и не на ноготь. Благодаря этому звук чист, ярок, ровен и закончен, а не жалок и задавлен. Октавы советовал играть в виде гамм, постоянно заботясь о ровности звука, беря их с широким размахом, гибкой кистью, мягко падающей рукой. Лист советует положить все пять пальцев на клавиши и ударять поочередно каждым из них, оставляя прочие пальцы в неподвижном положении. Это разовьёт у них равную силу и независимость.
Он заставляет упражняться пятью пальцами на пяти клавишах: «до – ре – ми – фа – соль – фа – ми – ре – до», переходя из одной тональности в другую. Это упражнение очень хорошо уравнивает и развивает пальцы. Играть нужно ровно с невообразимой жемчужностью и гибкостью. Работать над приобретением выразительных средств пианист должен всю свою жизнь.
Типизация форм техники и сведение их к небольшому числу «фундаментальных формул», разумеется, была тесно связана у Листа с последующей индивидуализацией форм техники в зависимости от художественных стилевых задач. Было бы легкомысленно думать, что Лист учил своих учеников играть октавы в сочинениях Шопена также, как в своих сочинениях, или же рекомендовал им исполнять пассажи Моцарта в духе пассажей Вебера.
Он всегда учитывал стилистические особенности произведений и видоизменял технические приемы. Но все же он считал необходимым, прежде всего, дать в руки ученика такую техническую систему, с помощью которой легче всего прийти к самому широкому кругу приемов и движений.
Стиль – важная вещь, и зависимость технических приемов от него бесспорна. Однако нельзя обучать пианиста без определенного количества руководящих технических принципов, которые ученики должны познать и проверить на собственном опыте.
Однако, как в отношении «технической группировки», так и в отношении «технических вариантов» Лист был далек от мысли возвести их в некий абсолют. В первом случае он всегда советовал учитывать соотношения технической фразировки с фразировкой художественной (отмеченной автором с помощью лиг).
Чем меньше разрыв между технической фразировкой и фразировкой художественной, тем больше эффект, достигаемый пианистом. Необходимо иметь ясное представление о мелодической структуре пассажа, о смене направлений и форм движений.
Исполнение пассажа должно быть выразительным, художественно - оправданным, а не порожденным виртуозно-техническими импульсами. Именно это имел в виду Лист, когда говорил ученикам: «Вы играете этот пассаж, что кажется, что вы хотите блеснуть». А надо, чтобы пассаж, при всем техническом совершенстве, был всегда выразительным. Пассаж – всегда средство, а не цель.
Во втором случае он предостерегал от излишнего увлечения составлением технических вариантов. Варьирование «трудностей», встречающихся в произведении, должно определяться целесообразностью вариантов, их связью с системой «фундаментальных формул». По существу, метод технических вариантов у Листа был во многом аналогичен методу «заготовок»: он служил ему не только приемом помогающим усвоить структуру рисунка и облегчить его выполнение, но и средством, увеличивающим технические ресурсы пианиста.
Свойственное Листу «комплексная» природа пианизма нашла отражение и в его занятиях с учениками. Причем она была теснейшим образом связана с разобранными выше техническими методами. Укажем, например, на использование Листом метода распределения пассажа по определенным звеньям, - на определение трудностей внутри позиции, на приемы, связанные с переносом руки или сменой позиции и т. д…
Как один вид техники влиял у Листа на другой, так и использованные им в педагогике технические методы находились во взаимодействии друг с другом. Это исключало какую-либо узость и односторонность в работе с учениками. К тому же Лист постоянно предупреждал их об опасности чрезмерного увлечения отдельной стороной техники, о возможности утраты вкуса к другим техническим формам.
Но, может быть, важное у Листа заключалось в том, что он вообще был далек в своем педагогическом труде от увлечения техникой как таковой за счет общехудожественного развития.
Будь виртуозом, говорил он ученику, владей всеми формами техники , но, предаваясь технике, оставайся музыкантом. Всегда иди не от внешнего к внутреннему, а наоборот. В этом свете его «фундаментальные формулы» приобретают совсем иное значение. Их основной смысл – в предварительной автоматизации движения, в овладении определенным типом движении, а стало быть, и в разгрузке сознания в процессе исполнения от технических забот, в сосредоточии внимания на художественных задачах. Техника пианиста органично связана с творческими достижениями и по существу своему является творческой техникой.
Вот почему упреки в известном увлечении суховатыми техническими упражнениями, которые порой раздавались в адрес Листа (особенно молодого), явно не состоятельны. Преимущество системы «фундаментальных формул» заключается также в том, что, изучая эти формулы в различных тональностях пианист, как уже указывалось выше, приучается транспонировать, гармонизировать, модулировать. Приобретает практическое знакомство с гармонией.
Не оставалось вне его забот и воспитание самоконтроля и внимания, читка нот с листа, логическая работа - на уроке и дома.
Разумеется, Лист требовал от учеников не только умения бегло играть с листа, но и умения быстро запоминать. Нельзя полностью овладеть нотным текстом, не запомнив твердо его. Вот почему так важна тренировка памяти; любые методы, включая метод слухового запоминания, направленный на постижение слуховых закономерностей, и метод логического продумывания (без инструмента), здесь будут полнее уместны. Уверенная игра на память – залог успеха.
При такой системе работы особую значимость приобретало умение концентрировать свое внимание на изучаемом материале и контролировать свои действия. Крайне важно не проходить мимо отдельных деталей, подмечать в своей игре «самую незначительную неточность в соотношении звуков между собой», не отвлекаться во время занятий.
Нет сомнения, что в молодые годы Лист, смело выдвинув новый тезис о сознательности процесса упражнений, в чем-то еще находился и в плену старых теорий. Лишь с годами он осознал всю значимость своего основного методического требования, представляющего собой огромный шаг вперед и открывающего новую страницу в технической работе пианиста.
Истинное отношение Листа к проблеме техники в процессе занятий с учениками определяется его обще-эстетическими воззрениями, и прежде всего отождествлением им понятия виртуозности с понятием интерпретации. Все должно быть одушевлено, проникнуто художественной выразительностью и поэтичностью.
Музыка – это «язык сердца, язык страстей».
Пианистическая техника объединяется в одно одухотворенное целое, начиная с пальцев. Обособленное культивирование каких-то сторон техники может лишь погубить ученика. Лист решительно возражает не только против «механичности» и «разорванности» в работе, но и против какой-либо нарочитости и вычурности.
Секрет хорошего исполнения в том, чтобы «выражать только то, что чувствуешь», «не стремиться показать больше, чем чувствуешь», «выражать не больше, не меньше, чем это нужно», словом, руководствоваться во всем художественным вкусом, знать меру.
Самое трудное, говорил Лист, это «найти подходящую интонацию и уметь быть простым…естественным». Отрыв технической работы от ясности, естественности и правдивости музыкального выражения никогда не должен иметь место. В поиске средств выразительности кропотливое изучение материала, тщательная работа над различными приемами туше стояли в центре его внимания.
Лист всегда стремился исходить от музыки и приходить к музыке. Не случайно Лист столь решительно возражает против какого бы то ни было догматизма в преподавании. Он постоянно требует от учеников, чтобы они все воспринимали сознательно, пытливо искали сами и сами же находили искомое. Без такого активного сознательного приобретения знаний и навыков все усилия, по мнению Листа, не дадут результата, не приведут к успеху. И что особенно важно, - только тогда развитие индивидуальных качеств ученика (а в этом, как мы знаем, Лист видел главную задачу педагога) получит надежный фундамент; станет до конца ясным и смысл изречения Листа: «даже плохая оригинальная интерпретация лучше, чем хорошее подражание».
Как и во всем другом, Лист в своей работе с учениками решительно отвергал поспешность. Его метод преподавания скорее можно было бы охарактеризовать такими словами: «Малое к малому», «Зернышко к зернышку». Опасно стремиться пораньше и побыстрее покончить с упражнениями, не вдаваясь в их истинное назначение, - результат от их изучения тогда может получиться самый неожиданный и отрицательный.
Еще опаснее форсировать работу над звуком, педализацией и т.п. вещами. Во всем здесь надо быть столь же терпеливым, сколь и настойчивым.
Нет конца совершенствованию. Работать над приобретением выразительных средств пианист должен всю свою жизнь.
У Листа-пианиста есть определенные стилевые черты: яркая и ошеломляюще-виртуозная техника, синтез рационального и эмоционального. Яркие и контрастные образы в соединении с драматизмом, красочное звучание, оркестрово-симфоническая трактовка фортепиано. Он умел передать своё искусство своим ученикам и создал целую листовскую школу, представителями которой являются К. Таузиг, Г. Бюлов, И. Бронсар, Э. д' Альбер, А. Рейзенауэр, М. Розенталь, А. Фридгейм, С. Ментер и многие другие.
Наиболее талантливые немецкие пианисты-виртуозы веймарской школы. Ганс Бюлов (1830-1894) и Карл Таузиг принадлежат к старшим ученикам Листа. Г. Бюлов занял достойное место в ряду пианистов XIX века. Такие качества как основательность и тщательность в проработке материала, высокий профессионализм, рациональность в использовании выразительно-изобразительных средств – все это утвердилось в исполнительской деятельности Бюлова с высокой степенью убедительности и мастерства. Карл Таузиг (1841–1871) – чешский музыкант, с 1866-1870 руководил «Школой высшей фортепианной игры», основанной им в Берлине. Он поражал своим мастерством. Необычайная мягкость, ровность и быстрота исполнения гамм и терций сочетались у него с силой и блеском в аккордово-октавной технике. Всю свою творческую жизнь Таузиг, судя по мемуарным источникам, непрестанно эволюционировал.
Крупнейшим представителем листовской школы и последователем искусства Бюлова и Таузига стал Эуген д' Альбер (1864–1932), который начал заниматься с Листом с восемнадцати лет. Он поражал слушателей мощью, вулканическим темпераментом, а также его игре были присуща нежность и грация.
На рубеже столетий известными концертирующими пианистами, представлявшими Веймарскую школу Листа и продолжавшими большую традицию романтического исполнения, были Альфред Рейзенауэр и Софи Ментер. Концертные выступления А. Рейзенауэра начались с восьми лет, а в одиннадцать он посетил Листа в Веймаре и получил от него положительный отзыв о своей игре. В течение короткого времени Рейзенауэр снискал мировую известность, а несколько лет занятий с Листом способствовали совершенствованию его мастерства, отличавшаяся монументальностью, богатыми красками звука, оркестральной палитрой звучания, энергией железного ритма, глубоким, сочным forte.
Софи Ментер (1846–1918) – немецкая пианистка, начальное музыкальное образование получила в семье, позже училась у Г. Бюлова, К. Таузига, а завершила обучение в Веймаре у Листа. Была его любимой ученицей. Искусство Ментер было много планово: она могла играть мужественно, с несвойственным женщине демоническим темпераментом, но когда было нужно, ее исполнение становилось нежным и изящным.
В 1883 получила приглашение Санкт-Петербургской консерватории занять пост профессора по классу фортепиано. Преподавала в России до 1887 года, подготовила ряд известных музыкантов, среди её учеников — В. Л. Сапельников.
Талант С. Ментер высоко ценился в России, наряду с А. Н. Есиповой и М. Т. Карреньо она считалась крупнейшей пианисткой второй половины XIX века. В 1884 году П. И. Чайковский, отдавая должное дарованию Софьи Ментер, посвятил ей партитуру «Концертной фантазии» для фортепиано с оркестром (соч. 56). В 1887 году И. Репин написал два портрета Софьи Ментер.
Один из знаменитых учеников Листа, который тоже поселился в Америке, - это Александр Зилоти. Зилоти вышел из Московской консерватории, где он занимался у Николая Рубинштейна по фортепиано и у Чайковского - по композиции. У Листа он пробыл с 1883-го по 1886 год. Затем он вернулся в Москву и стал профессором Консерватории. Среди его учеников был его младший кузен, Сергей Рахманинов. В 1890 году Зилоти покинул Консерваторию, чтобы стать концертантом. Он жил в Германии, а в 1922 году переехал в Соединенные Штаты. С 1924-го по 1944 год он преподавал в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Умер Зилоти в 1945-м, в возрасте восьмидесяти двух лет. У него была огромная рука, и его ученики еще рассказывают, как он играл левой рукой октавы в ля-бемоль-мажорном Полонезе Шопена с аппликатурой 2-3-4-5. Зилоти не оставил записей и мало играл на публике. Его стиль описывали как сочетание энергии и утонченности, опирающееся на прекрасную технику.
Александр Зилоти так пишет о Листе: «После смерти Листа мы все разбрелись по белу свету. Но эта небывалая
личность и с того мира держит нас под своим обаянием. Артур Фридгейм,
пятнадцать лет меня не видавший и не писавший мне ни строки, на
шестнадцатый год прислал открытку, которая начиналась: "Да здравствует наш Старик и наша дружба!" Когда я увиделся через 25 лет с Феликсом Моттлем, мы должны были признаться, что когда мы с ним разговариваем или друг друга слушаем, то нам кажется, что между нами стоит "Старик", что мы за все эти 25 лет - всегда вспоминали и думали: а что бы сказал наш "Старик", как бы он посоветовал поступить? И это влияние, это присутствие нашего Листа сказывается даже и в музыкальном смысле, то есть мы как-то одинаково "подходим к музыке", как и наш Лист.
Очевидно, и наши последние хорошие воспоминания перед смертью будут о
Листе. Только теперь, на склоне лет, мы поняли, кого мы видели, кого мы
имели, кто был и остался на всю жизнь нашей путеводной звездой. Я себе сам завидую, что был свидетелем такой эпохи, - и до самого моего буду благодарить судьбу за то, что она дала мне счастье видеть, знать
и слышать такого великого человека...»
Как проводил Лист свои занятия с учениками? Какова была методика этих занятий? У Листа все совершалось по-разному, в ярко выраженной индивидуальной манере. У него не было строго определенного, заранее установленного плана, хотя бы такого, какой был принят большинством педагогов его времени сначала - игра гамм и упражнений, затем – работа над этюдами и полифонией, и в заключении – над различными пьесами.
Лист строил свои занятия с учениками импровизационно, иногда начинал с общих замечаний, иногда с конкретного показа, иногда с прослушивания произведений.
Молодые годы Лист часто играл ученикам пьесы целиком, причем показ этот был на редкость рельефным и убедительным. В процессе занятий Лист редко раздражался, еще реже - бранился. Как в годы молодости, так и в зрелый период, он, прежде всего, стремился дать ученикам руководящую нить в его работе. Не выучить с ними 2-3 пьесы, а приобщить их к осмысленному художественному подходу, научить их самостоятельно думать, мыслить и работать.
С годами у Листа выработалась особая методическая форма урока, которую можно было бы назвать формой группового или коллективного урока. На занятиях, которые обычно проходили 3 раза в неделю, присутствовало до 45 человек. Приходившие на урок молодые пианисты, клали ноты всех подготовленных произведений на стол или на рояль, и Лист отбирал то, что ему хотелось слушать. Продолжительность уроков Листа была весьма различной. Иногда она была совсем небольшой, иногда выходила за пределы 2 - 3 часов.
В процессе занятий он давал указания, хвалил, порицал, внимательно вслушивался в игру других, играл сам. Ученики быстро привыкали к обстановке, становились внимательными, наблюдательными, самокритичными и, главное, самостоятельными в работе.
Вот как пишет Бородин в своих воспоминаниях: «Далее он рекомендовал мне своих учеников: «Это все знаменитые пианисты, если не в настоящем, то в будущем, непременно». Толпа беззастенчиво расхохоталась. Я тут встретил почти всех тех, с которыми уже познакомился в Иене, в день концерта. «А мы совсем неожиданно перенесли урок на понедельник,— сказал Лист,— а всему виною die kleine M-lle Vera, которая со мною делает все, что хочет: захотела, чтобы урок был сегодня: — нечего делать, должен был перенести на сегодня». Все засмеялись опять. «Однако за дело, господа! Г. N.— сыграйте-ка нам!..». Прерванные занятия продолжались; Лист останавливал иногда учеников и учениц, садился сам, играл и показывал; делал разные замечания, большею частию полные юмора, остроумия и добродушия, вызывавшие обыкновенно добрый смех даже со стороны того, кому делал замечание. Он не сердился, не горячился; ученики не обижались. «Попробуйте-ка это сыграть по способу Веры» говорил он иногда, желая кого-либо заставить прибегнуть к мошеннической уловке, употребляемой Т[имановой], чтобы вывернуться из затруднения во всех случаях, где ее миньятюрные ручонки оказывались слишком маленькими. Он добродушно смеялся, когда попытка не удавалась. Если кто-нибудь говорил, что он не может сыграть того-то и того-то,— Лист усаживал его все-таки за рояль, прибавляя: «Ну покажите нам, как Вы этого не можете».. Во всех своих замечаниях он был, при всей фамильярности, в высшей степени деликатен, мягок и щадил самолюбие учеников." Когда дошла очередь до Т[имановой], он заставил ее сыграть Es-дурную рапсодию, которую она приготовила к концерту в Киссиигене. Сделав ей несколько мелких, но очень дельных замечаний, он сел за рояль и наиграл своими железными пальцами некоторые места. «Это должно быть торжественно, как триумфальное шествие!» — воскликнул Лист, вскочив со стула, подхватил Т[иманову] под руку и начал шагать величественно по комнате, напевая тему рапсодии. Все снова рассмеялись. Когда Т[иманова] сыграла во второй раз рапсодию, и действительно превосходно сыграла,— с огнем, с соблюдением самых тонких оттенков. «Если Вы так же сыграете в концерте,— обратился он к Тимановой],— то знайте — какие бы овации Вам ни выпали на долю, все это будет меньше того, чего Вы стоите!». Слезы радости навернулись на раскрасневшемся лице девушки».
Подводя итог, следует подчеркнуть значение Листа как музыканта-мыслителя, затронувшего в своей педагогической работе важнейшие воспитательные и образовательные принципы, используя программный метод и непрерывную работу сознания в учебном процессе. Начиная с выявления идеи произведения, раскрытия круга образов вплоть до мельчайших нюансов, манеры исполнения, педагог стремится развить индивидуальность каждого ученика при сохранении стилевых закономерностей исполняемых произведений. Можно однозначно сказать, что метод Ф. Листа резко отличался от способа преподавания педагогов, стремящихся добиться от ученика наилучшего исполнения произведения. Его педагогическая деятельность направлена на формирование широко образованного музыканта, способного глубоко проникаться поэтическим содержанием интерпретируемых сочинений и воплощать его в своём исполнении.
Список используемой литературы:
Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: учебник в 3-х ч. / А. Д. Алексеев. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1988. – части 1 – 2. – 415с.
Бородин А. Воспоминания о Листе. М.-1953, с.175
Буасье А. Уроки Листа / А. Буасье ; пер. с фр. Н. П. Корыхаловой. – С-П.: Композитор, 2006. – 74с.
Мильштейн Я. Ф. Лист: В 2х томах. М-1971, Т2, с.350
Серов. А. Письмо Серова к Стасову.\ Русская старина\ 1876, апрель, № с. 869
ПРИЛОЖЕНИЕ.
Уроки Ф. Листа
Из книги А. Буасье «Уроки Листа», в которой отражены его методы преподавания.
«В декабре 1831 года в Париж приехала уроженка Швейцарии – Августа Буасье с 19-летней дочерью Валерией. Весьма образованная женщина, Буасье серьезно интересовалась музыкой. Она недурно играла на рояле и даже пробовала свои силы в композиции. Свою дочь она начала обучать игре на фортепиано чуть ли не с четырехлетнего возраста. К моменту приезда в Париж Валерия имела уже весьма основательную пианистическую подготовку, хотя серьезной классической музыки играла мало.
Буасье решила воспользоваться пребыванием в Париже для продолжения музыкального образования дочери. В педагогах недостатка не было. Однако Буасье желала поручить музыкальные занятия своей дочери только одному педагогу – двадцатилетнему Ф.Листу, к которому она заручилась рекомендацией от женевского пианиста Пьера Вольфа, ученика и его друга» [2, с. 4].
Буасье пишет: «…его уроки по-настоящему полезны: они расширяют кругозор, рассеивают предрассудки, я узнаю тысячу новых вещей и, чтобы ничего не забыть, тщательно записываю каждый урок» [2, c. 63].
«Слушая Листа, я испытываю особое чувство, которого никогда не вызывал у меня ни один артист: это не просто восхищение, а восторг и вместе с тем изнеможение, это утомляет и в то же время очаровывает меня…» [2, c. 64]. «Подобный талант или, вернее подобные способности наводят мысль о чуде! Послушав его, чувствуешь себя разбитой и утомленной, мне больно слушать его, его музыка слишком действует на душу» [ 2, c. 65 ].
«…какова его система работы над пассажами. Он велит играть много гамм – простых, в октаву, в терцию, трелей всеми пальцами; такова его обычная гимнастика…» [2, c. 65-66].
«Седьмой урок был посвящен фугам…Валерия играла очень неточно и передерживала пальцы без надобности. В связи с этим он изложил…свою систему игры легато. Никогда не следует задерживать пальцы на звуках, образующих диссонанс. Когда ряд звуков образует консонанс, связывать их можно, ибо звучание будет тогда более мягким; но как только сочетание становится диссонирующим, следует снимать его или отдельные звуки, которые образуют диссонанс, играя прочие звуки связно. В арпеджированных аккордах и во всех аналогичных местах надо разобраться, есть ли мелодия, и подчеркивать ее, играя так, как будто образующие ее звуки обладают различной длительностью. Тогда на фоне аккомпанемента с его мягко и связно звучащими консонансами выделяется мелодия, исполняемая не стаккато, но и не легато, а главное – пальцами гибкими, не жесткими.
…Лист извлекает из фортепиано более чистые, мягкие и более сильные звуки, чем кто бы то ни было…Пальцы у него очень длинные, а руки мягкие и тонкие. Он не держит пальцы закругленными. Он считает, что такое положение придает игре сухость, а он не выносит этого. Вместе с тем пальцы у него не совсем плоские, а столь гибкие, что не имеют постоянного положения. Они берут звук всякими способами, но всегда…без напряженности и сухости…В его игре есть свобода и непринужденность. Даже на fortissimo, когда она становится бурной и энергичной, и тогда в ней нет ни жесткости, ни сухости. Кисть его руки не неподвижна, он с изяществом двигает ею как ему угодно, но ни вся рука, ни плечо в игре не участвуют. Он хочет, чтобы корпус был выпрямлен, а голова – скорее откинута назад, чем опущена…
А вот как он сам берется за разучивание любой пьесы, будь то фуга или что иное. Он не проигрывает бездумно пьесу, которую хочет выучить, а вдумчиво исследует ее; в таком именно духе он медленно играет ее четыре-пять раз. В первый раз он знакомится со всеми нотами, чтобы исполнить их так, как они написаны, ничего не добавляя и не выпуская. Во второй раз он просчитывает их, то есть со скрупулезной точностью соблюдая ноты с точкой, четвертные паузы, длительности, не позволяя себе ни малейшего изменения. В третий раз он выполняет forte, piano, crescendo, sforzando, одним словом – все указанные оттенки, и также те, которые он считает нужным добавить, ибо композиторы подчас небрежно расставляют их…Он стремится наилучшим образом выразить эти оттенки, обдумывает, какова их мера, верны ли они, как воплотить их с помощью различного туше.
Он враг выразительности аффектированной, напыщенной, судорожной. Он требует прежде всего правды в музыкальном чувстве, он психологически изучает свои эмоции, чтобы передать их такими, каковы они есть. Так, сильное чувство часто сменяется усталостью, подавленностью, некоторой холодностью, ибо так бывает в жизни. Долго выдерживать бури пылкой страсти невозможно. За проблесками счастья…часто следуют гигантские взрывы ярости, ревности, ужаса. Тогда ускоряется темп, пальцы с силой ложатся на клавиши...давят на них, извлекая громовую звучность. А в другой раз музыка как будто стремится передать легкую грусть, томление, и пальцы приобретают тогда изящную легкость и необычайную связность…Наконец, в гаммообразных пассажах мелкими длительностями, встречающихся в адажио, он всегда очень спокоен, никакой неровности, никакой спешки, звук мягкий, отделанный, нежный, усиливающийся, а затем затухающий; нет тех звуковых выкрутасов, которые ничего не выражают…
В четвертый раз он изучает бас и верхний голос, чтобы выявить мелодию в тех местах, где идут арпеджированные аккорды…Тогда он хорошо выделяет мелодию и смягчает аккомпанирующие звуки. В пятый раз он занимается темпом пьесы, изменяет его в зависимости от смысла, ускоряет, замедляет…Эти изменения темпа, которые он позволяет себе…там, где характер музыки это допускает, выполняются им с таким совершенством, что результат просто великолепен, потому что ничто не нарушает требований музыкального вкуса.
Когда пьеса таким образом углубленно исследована, он начинает ее учить» [2, c. 17-19].
Для развития технических навыков, а именно быстроты, силы и ловкости в исполнении октав и аккордов, Лист «…сказал Валерии, чтобы она ежедневно в течение двух часов играла гаммы в октаву, энергичным стаккато, хорошенько снимая руку на каждой октаве с целью развить свободу, гибкость и силу; затем – аккорды, повторяющиеся на одних и тех же нотах, сильно ускоряя темп по мере все большей гибкости движения, и fortissimo, затем гаммы ломаными октавами и т.д.
Он хочет, чтобы, проделывая эти упражнения, она изучала нюансы и находила в этом удовольствие, чтобы искала едва слышного, мягкого и легкого piano, затем добивалась хороших crescendo, контрастов, наконец, ослепительного fortissimo. Он требует заниматься не машинально, а стремиться к тому, чтобы душа всегда старалась что-то выразить и чтобы все те нюансы, которые составляют истинную палитру музыканта, всегда находились у вас под рукой, совершенно готовые и привычные вам, и не нужно было бы проделывать специальную работу всякий раз, когда они вам понадобятся.
Фуги выражают стройность, строгость, гармоничность, нечто величественное, благородное, размеренное, огромное; все это надобно передать в музыке. Играть их надо точно, с оттенками, выразительно, но сохраняя строгость и благородство. Это поют почтенные монахи; они могут, правда, испытывать движение страстей, но скрывают их…В фугах все эти голоса должны быть показаны, прочувствованы, ясно сыграны…»[2, c. 19-20].
Восьмой урок. Лист сыграл этюд Мошелеса. «Он восхитительно сыграл…,поэтично, мечтательно, свободно; в игре его была вдохновенность, мягкость, нежность, что-то неожиданное и наивное, что производило в целом чарующее впечатление. Бас у него звучал и связно, и ритмично, и размеренно, подобно равномерно набегающим волнам, и при этом не было ни одной стучащей или неровной ноты. Верхний голос лился с задушевной чистотой; то он как будто задумывался, то снова одушевлялся. Прежде чем начать учить с Валерией этот этюд, он прочел ей оду Гюго к Женни; он хотел разъяснить ей таким способом характер пьесы, аналогичный, по его мнению, характеру стихотворения. Он хочет, чтобы выразительность была основана исключительно на чувствах правдивых, глубоко прочувствованных и на совершенной естественности. Поэтому нередко он велит играть некоторые фразы безучастно и томно, как бы устав от переживаний; кстати высказаться и вовремя промолчать не так-то просто» [2, c. 21].
«Вместе с Валерией в 4 руки он сыграл увертюру из «Вольного стрелка»…Он останавливался, чтобы давать ей советы: велел отрывисто взять несколько аккомпанирующих аккордов, высоко поднимая пальцы. Потом он показал ей, как с силой срывать арпеджио с последней ноты, отчего получается арфообразное звучание…» [2, c. 22].
«Он настаивает, чтобы Валерия ежедневно посвящала два часа только техническим упражнениям, помимо всего остального…» [2, c. 25].
Одиннадцатый урок. «Валерия пришла на урок с хорошо выученной сонатой…чересчур тщательно показывает и подчеркивает свои намерения, излишне детализирует каждую ноту. «Не старайтесь настолько играть», - говорил ей Лист…В самом деле, когда играет он, сердце его непосредственно общается с вами; это чувство в его чистом виде, без посредничества претенциозных пассажей; даже будучи четкими, блестящими, стремительными, великолепными, эти пассажи всегда – средство, а не цель.
Он говорил…о ритме. «Я не соблюдаю ритма»,- сказал он…Ритм определяется содержанием музыки, подобно тому, как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры. Не следует сообщать музыке равномерно покачивающееся движение; ее надо ускорять или замедлять с толком, в зависимости от содержания. Это относится особенно к современной музыке, насквозь романтичной; старинная классическая музыка играется более размеренно» [2, c. 27].
«Он опять рекомендовал простые и ломаные октавы во всех тональностях, упражнение на повторение одного и того же звука поочередно всеми пальцами, держа незанятые пальцы на соседних клавишах, гаммы большим звуком и в быстром темпе, одним словом – всю эту гимнастику рук, которой следует уделять по меньшей мере два часа в день» [2, c. 27].
Тринадцатый урок. «Он занялся менуэтом из сонаты, которую учит Валерия…В этом менуэте превосходно переданы безумие, исступление, бессвязность, непоследовательность помутившегося рассудка, и играть его надо в этом роде – обрывать фразы, вкладывать в них волнение и смятенность безумия, переходящего временами в ужасное отчаяние. Затем следует трио как прояснение сознания, как легкая радость. Играть его надо dolce, piano, совершенно мягко, изящно, бесхитростно, ничего не выделяя, очень ровно, особенно в начале. У него самого воздушное туше, и на кончике каждого пальца как будто звонкий колокольчик. Нежданный, прерывистый, бессвязный, смятенный, бешеный, возвращается после трио менуэт, и тогда-то проявляется вся мощь его пальцев, их энергия и беглость, становящиеся все более поразительными. Он равновелик Веберу, как Вебер равновелик ему. Результат такого союза двух гениев поистине изумителен. Когда урок закончился, он снова сел за рояль и повторил менуэт, показывая, как следует исполнять каждое место. Этот показ был очень интересным, очень наглядным и весьма поучительным; однако Валерия, ошеломленная подобным талантом, была прямо раздавлена им; ей еще не приходилось склонять голову перед таким могуществом в музыке. С тех пор она начала много работать» [2, c. 30].
Пятнадцатый урок. Лист «…остался очень доволен Валерией, удачно сыгравшей сонату Вебера. Он нашел, что в ее игре есть еще некоторая скованность. «Выражайте все, что чувствуете, - сказал он ей, - и не зажимайте рук»…он очень настаивал на необходимости развивать гибкость и эластичность пальцев, играя…всевозможные упражнения, различные гаммы…арпеджио во всех видах, трели, аккорды…Имея очень гибкие и сильные пальцы, можно справиться с самыми большими трудностями фортепианной игры. Он не одобряет мелочного доучивания пьес, считая, что достаточно уловить общий характер произведения и что следует, с одной стороны, работать над техникой, а с другой стороны, побольше читать с листа. Страсть должна быть бурной, но он…полагает, что молодая девушка может изображать лишь нежные чувства. Следует выражать только то, что чувствуешь: в этом он видит секрет музыкальной декламации» [2, c. 31].
Шестнадцатый урок. Лист «…развил…свою систему, которая одновременно широка, проста и основана на истине. Что касается туше, он считает, что никогда не следует опираться ни на кончик пальца, ни на ноготь, а на подушечку, отчего она волей-неволей расплющивается, а положение пальца делается более удобным. Благодаря этому звук получается чистый, яркий, ровный и законченный, а не задавленный и жалкий. Он требует играть единственно и исключительно кистью, так называемой «мертвой рукой», так, чтобы остальная часть руки в игре не участвовала, а кисть руки на каждом звуке опускалась бы на клавишу эластичным движением от запястья. Он требует безупречной ровности звука, придавая этому очень большое значение, и его тонкий слух подмечает самую незначительную неточность в соотношении звуков между собой. Все они должны быть одинаково яркими, звучными, без какой бы то ни было неровности в ритмическом и звуковом отношении, когда выделяется большой палец или какой-либо другой. Четвертый палец слаб, а третий подчас вылезает, поэтому надо внимательно слушать их и тщательно выравнивать. Для этого важно играть упражнения медленно и ровно, и каждую ноту брать кистью, чтобы получать полновесное и яркое звучание. Существует два приема игры – стаккато и легато; стаккато употребляется чаще. Нужно работать над обоими приемами, а особенно – над стаккато. Все пассажи, все последовательности в музыке, каковы бы они ни были, сводятся к определенному числу основных, являющихся ключом ко всему…Для овладения октавами надо прежде всего целыми часами (и при этом каждый день) играть их кистевым движением на одной и той же ноте, сначала очень медленно, с постоянным ощущением «удобности», пока темп не ускорится сам собой по мере приобретения все большей ловкости.
«Будьте терпеливы в своей работе», - говорит Лист, и это высказывание превосходно передает ту его мысль, что не следует торопиться и стремиться пораньше и побыстрее покончить с упражнениями. Что касается октав, надо играть их в виде гамм, постоянно заботясь о ровности звука, беря их с широким размахом, гибкой кистью, мягко падающей рукой. Эти октавные гаммы повторяются по двенадцати и более раз кряду, причем каждую гамму следует начинать с pianissimo, доводя до fortissimo, и наоборот. Наконец, октавы играются в виде арпеджио по тонам трезвучий и уменьшенных септаккордов; переход из одной тональности в другую совершается с помощью модуляций; рука все время совершенно свободна, нельзя ни в малейшей степени напрягать ее или судорожно впиваться в рояль, чтобы достичь forte. Forte достигается сильным и гибким броском от кисти. Ломаные октавы изучаются по тому же принципу – в виде гамм с повторением каждой ноты, хроматических гамм, трезвучий и др. Когда хорошо владеешь этими октавами, не страшны никакие октавные пассажи или последовательности, с которыми встретишься на своем пути. Чтобы достичь такого результата, следует играть эти пассажи подолгу, и, как правило, лучше заняться немногими пассажами, чем проигрывать их сразу помногу.
Чтобы научиться играть аккорды, повторяющиеся на одних и тех же нотах, с силой, ловкостью и без малейшего напряжения, нужно учить их в виде гамм и арпеджио трезвучий, повторяя каждый аккорд по меньшей мере двенадцать раз, с наивозможно большей силой и гибкостью, также кистью. Начинать это упражнение следует очень медленно, чтобы избежать малейшей напряженности. Что же касается обычных гамм…не следует играть их быстро и связно, небольшим и задавленным звуком, ибо это ничего не дает. Чтобы достичь беглости, надо играть их сначала медленно, касаясь клавиши подушечкой пальца (рука при этом скорее вытянута, чем закруглена), скользя большим пальцем с одной клавиши на другую и держа руку наклоненной внутрь справа налево…Каждая нота должна звучать громко, ясно и быть хорошо опертой…Чтобы научиться играть последования трезвучий во всех тональностях, он велел разучивать их по тому же принципу…Он изучает также скачки, терции, трели, одним словом все основные пассажи, благодаря чему в музыке…ничто не представляется трудным. Он объяснил…что благодаря знанию гармонии и привычке разбирать много музыки с листа он научился справляться с пассажами в любой тональности и отлично читать с листа. У него замечательно хорошо устроена голова, во всем, что он изучает, он доискивается до сути, и это дает ему правильные, здравые и точные понятия…он чрезвычайно логичен и самобытен, не будучи склонен ни к преувеличениям, ни к предубежденности; он видит то, что есть на самом деле, и, стремясь достигнуть знания, преодолевает одну ступень лестницы за другой, не пытаясь перескочить через несколько ступеней сразу» [2, c. 32-34].
Восемнадцатый урок. «…в музыке надо выражать не больше, не меньше, чем это нужно; надобно изображать свое сердце и природу, хорошенько их изучив…
Чтобы суметь все выразить в музыке, надобно иметь послушные пальцы…он советует положить все пять пальцев на клавиши и ударять поочередно каждым из них, оставляя прочие пальцы в неподвижном положении. Это разовьет у них совершенно равную силу и независимость. Самые плохие пальцы – четвертый, пятый и третий, на них следует обращать особое внимание. Надо упражнять также и другие пальцы. Итак, он предписывает упражнять каждый палец ежедневно, по четверть часа кряду, очень высоко поднимая его и ставя не на кончик, а на подушечку…Другое упражнение состоит в игре трелей, не занятые трелью пальцы выдерживаются на соседних клавишах. Наконец, третье упражнение состоит из аккордов, повторяющихся на одних и тех же нотах с помощью вибрирующего движения кисти, посылая пальцы броском, чтобы развить наивозможно большую независимость и быстроту. Четвертое упражнение – быстрые октавы на одних и тех же нотах гибкой и мягкой кистью, пальцами, бросаемыми на клавиши; это надо проделывать ежедневно часами. Далее – гаммы простыми и ломаными октавами во всех тональностях, хроматические октавные гаммы, октавы по тонам трезвучий и септаккордов. Наконец, те же аккорды, играемые в виде арпеджио от одного конца клавиатуры до другого, переходя из тональности в тональность.
Работая таким образом, можно достичь всего. Лист…требует заниматься ни с излишним пылом, ни слишком поспешно; «будьте терпеливы в своей работе…вы все испортите, если захотите двигаться слишком быстро»; «спокойно ставьте ногу на каждую ступеньку, чтобы наверняка дойти до вершины; будьте терпеливы; сама природа работает медленно, берите с нее пример. Разумно направленные, ваши старания увенчаются успехом, если же вы захотите поскорее все заполучить, то потеряете даром время и ничего не достигнете» [2, c. 35-37].
Двадцать первый урок. «Если в каком-либо пассаже встречается несколько тактов, которые не выходят, он велит не только учить это место часами, но определить, к какому классу оно относится, и учить его во всех тональностях. А все пассажи он делит на четыре больших класса.
Первый: октавы, включающие октавы простые и ломаные, играемые в виде гамм и по тонам трезвучий и септаккордов. К этому классу он причисляет также четырехзвучные аккорды и рекомендует учить их так же, как и октавы. Он предписывает играть октавы:
а) повторяющиеся на одних и тех же нотах, при последовательном проигрывании гаммы в октаву. Повторять это следует двадцать, тридцать, сорок раз подряд, тщательно выполняя crescendo и diminuendo, стараясь начинать с нежного piano, чтобы дойти до fortissimo. Все это проделывается исключительно кистью…при мертвой руке, броском пальцев, без какого бы то ни было напряжения или зажатости во всей руке;
б) ломаные, придерживаясь точно таких же указаний;
в) в виде гамм, с одного конца клавиатуры до другого, пять, шесть, семь, восемь раз подряд, во всех двадцати четырех тональностях, с усилением и затуханием звука, следя за его качеством. Проделывать это надо простыми и ломаными октавами и в возможно большем количестве каждое утро. Эти же упражнения, как в виде повторяющихся нот, так и в виде последовательных гамм, играют аккордами, причем надо стараться, чтобы все ноты в аккорде звучали одинаково, несмотря на слабые и неуклюжие пальцы, которые должны сравняться с другими. Наконец, следует играть октавы – простые и ломаные и аккорды по тонам трезвучий…
Второй класс пассажей включает тремоло в виде одной ноты, а также аккордов и трели. Четыре пальца неподвижно опираются на клавиши, они не должны участвовать в усилиях пятого пальца, отбивающего удары, сила которых должна постоянно возрастать, начиная от piano и доходя до fortissimo. Палец должен быть независим, свободно и высоко подниматься, делать полновесный и отчетливый удар. Четвертый палец – самый неуклюжий, самый плохой из всех, его следует упражнять больше других; за ним следует пятый – слабый по природе. Лист настоятельно рекомендует проделывать это упражнение…с наивозможной тщательностью. Трели надо учить, также держа три незанятых пальца на клавишах и свободно поднимая, а затем четко опуская и крепко ставя два других. Нельзя забывать, что клавиши надо касаться не кончиком пальца, а подушечкой, из-за чего приходится держать его почти плоско, что придает ему…больше свободы и естественности.
Остаются двойные ноты, такие как терции, сексты, которые составят еще один – третий класс, и простые ноты – гаммы и т.д., которые образуют четвертый класс. Он попросил Валерию прервать на время игру простых гамм, чтобы не нарушать классификацию и посвятить больше времени октавам. Он утверждает, что с помощью таких занятий и такого метода вы непременно всего добьетесь, призывает настойчиво работать в течение года или более без перерыва и ручается за полный успех…Надо овладеть роялем настолько, чтобы он подчинялся вам во всех отношениях, научиться вслед за легчайшим и нежнейшим piano давать самое пылкое и страстное forte. Итог великолепен, Лист удивителен. Вот результат именно такого рода работы, которую он не прекращает и теперь, продолжая усердно заниматься.
Сведя таким образом все трудности в большую классификацию, видишь их в целом, и они меньше смущают. Когда вы учите какую-либо пьесу, они уже заранее преодолены вами; новые комбинации встречаются редко, варианты в них столь незначительны, что не могут вызвать затруднения. Если встречается нечто отличное, оно становится объектом специального изучения во всех тональностях, и новое препятствие оказывается быстро преодоленным. Что касается читки с листа, ясно, что, приучив глаз и руку ко всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не смущаясь ими; сверх того, надо освоиться на практике со всеми аккордами, модуляциями, гармоническими ходами, которыми вы ежедневно занимаетесь в виде аккордов, октав…Благодаря этому, а также занимаясь понемногу обычным разбором музыки, можно быстро научиться читать с листа все что угодно» [2, c. 40-42].
Двадцать третий урок. «Лист был во фраке…Он показал Валерии несколько экзерсисов из «Gradus» на разложенные аккорды, требуя легких и совершенно ровных пальцев. Вот правило, преподанное им: когда в фигурациях из разложенных аккордов ноты со штилем вверх образуют мелодию, надо их держать; когда же явной мелодии не образуется, надо снимать их, благодаря чему они звучат более ярко и блестяще…он опять твердил… о необходимости без устали и прежде всего остального развивать пальцы путем ежедневных упражнений, не смешивая их с другими занятиями. Он считает, что следует свести все возможные пассажи к нескольким основным формулам, из которых вытекают все комбинации, какие только можно встретить; овладев ключом к ним, не только с легкостью справишься с ними, но и прочтешь что угодно с листа. Лист сказал, что, читая с листа, он смотрит все строчки в целом, а ни в коем случае не такт за тактом…он сел за рояль и сыграл…великолепную сонату Гуммеля…Он говорит, он никогда не играет, и поскольку пальцы его, всесторонне развитые и заранее подготовленные к любым комбинациям, никогда не испытывают ни малейшего затруднения, он легко переходит от самого нежного piano к самому выразительному forte и неслыханным по быстроте темпам…
Вообще он преображает все, что играет, и улучшает то, что не является совсем уж плохим. Это самый законченный, совершенный, самый цельный талант, который можно себе представить. Изумительные пальцы, отлично организованная, умнейшая голова, пламенная душа, точность суждений, правдивость, естественность – все это присуще ему, а сверх того – доброта и душевное благородство» [2, c. 45-47].
Двадцать четвертый урок. «Он велел…играть различные пальцевые упражнения и настоятельно рекомендовал побольше заниматься оттенками. При наличии большой практики применение оттенков не требует усилий даже при чтении музыки с листа…
Он показал…первое упражнение простыми нотами, то есть до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре-до, с диатоническим переходом от одной ноты к другой в пределах октавы, и так – во всех тональностях. Что касается повторяющихся аккордов, скорость, с которой он их играет, и делаемые им оттенки от piano до мощнейшего forte, невообразимы. Следует отметить, что он заботится об оттенках в басу столь же тщательно, как и верхнем голосе, с тем, чтобы, как он говорит, избежать бесцветной музыки, ибо он хочет, чтобы музыка была богатой, разнообразной, полнозвучной, красочной, составляющей бесконечное и пронизанное единством целое, подобное творениям создателя. Первое пятипальцевое упражнение он играет с невообразимой ровностью, жемчужностью, гибкостью; он считает его исходным для всех пассажей из простых нот. Он хочет поэтому, чтобы с большой тщательностью работали над большим, третьим и пятым пальцами, которые являются главными, некими опорами руки. При игре этого упражнения остальные пальцы являются лишь вспомогательными, хотя сила их удара должна быть такой же, чтобы добиться тем самым большой ровности. Он четко снимает все пальцы, давая звуку свободно прозвучать и не задерживая пальцев на клавиатуре, он изменяет степень силы и скорость темпа и проделывает это во всех тональностях и со всех нот» [2, c. 48-49].
Двадцать пятый урок. «Будьте наивны, будьте просты,- повторял он… - Не надо ничего наигранного, ничего, что отдавало бы вычурностью, никакой аффектации, освобождайте звук, не нужно никакого напряжения. Не выражайте слишком многого, будьте более неопределенны…»…Он говорил…: «…для того, чтобы выразить все, что чувствуешь, надо не иметь никаких помех, надо обладать столь развитыми и гибкими пальцами, владеющими такой гаммой совершенно готовых оттенков, чтобы сердце могло взволноваться и излиться, а пальцы никогда бы не являлись при этом препятствием»…Он велит учить и сам учит бас и мелодию отдельно, стараясь найти оттенки для каждого из них, отделывая их с одинаковой тщательностью. «Музыка должна быть разнообразной,- говорил он.- Одинаковые оттенки, выражения, изменения не должны повторяться; музыкальные фразы подчинены тем же законам, что и фразы в речи; запрещается повторять одни и те же слова, не следует повторять одни и те же выражения: это утомляет». Он говорил это в связи с мордентом, повторявшимся два или три раза, который он исполнял различным образом – то быстро, то очень медленно» [2, c. 51].
Двадцать шестой урок. «…он играл…и пальцы его звучали, как колокольчики. Это – проворные веретенца, пружинки музыкального ящика, одним словом нечто воздушное, летящее, падающее без всякого усилия, с невообразимой непринужденностью и свободой…он мечтает на некоторых звуках, задерживается на них, чтобы заставить их плакать и вздыхать. Его пальцы не имеют определенного положения: мягкие и гибкие, они сгибаются во всех направлениях, переходят с одной клавиши на другую, вытянуты, лежат на клавишах…
У него такая манера – все помечать в нотах, и так как пальцы у него заранее готовы к выражению любых оттенков, ему остается выполнять их без дальнейшего труда. Совершенно очевидно, что он все в музыке делает, следуя определенной системе: в исполнении – заранее овладевая всеми звуковыми последовательностями, какие только можно вообразить; в отношении выразительности – вырабатывая разнообразные нюансы; в чтении с листа – осваивая все основные пассажи и модуляции…» [2, c. 52-53].
Двадцать седьмой урок. «Он заставлял…основательно упражняться пятью пальцами на пяти клавишах – до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре-до, переходя по полутонам из одной тональности в другую; это упражнение особенно хорошо уравнивает и развивает пальцы…Трели у него подобны отборному жемчугу, он снимает их будто легким щелчком хлыста. Терции и сексты…звучат совершенно ровно. Ни один звук никогда не пропадает, оба пальца наносят одинаковый по силе удар и звучат строго вместе, так что слышен один звук, а терции, исполняемые в быстром темпе, звучат тем не менее блестяще, уверенно и чисто. Трудность и работа не чувствуются нигде…Ничего не останавливает его, он заранее знает все, что может встретить в музыке; именно этим объясняется та невероятная легкость, с которой он разбирает или, вернее, в совершенстве исполняет любую музыку с листа…
Он показал нам еще один экзерсис, в котором левая рука переносится через правую и играет аккомпанемент то внизу, то наверху, в то время как правая рука ведет мелодию…Он требует учить каждую руку отдельно, усиливая звук на каждом восходящем движении, пальцами хорошо выровненными, ненапряженными и связными…» [2, c. 53-54].
Двадцать восьмой урок. «Лист был обаятелен…Он дал замечательные указания насчет игры простых нот – гамм Циммермана. Учить их надо каждой рукой отдельно, медленно, по три-четыре в день, каждый день по часу. Пятипальцевые последовательности во всех тональностях в виде гамм сверху донизу в противоположном движении, арпеджио аккордов сверху вниз, трезвучие до-ми-соль-до и его обращения; затем минорное трезвучие, так же; затем септаккорды, так же, и далее во всех тональностях, со всех ступеней…да еще уменьшенные септаккорды. Когда в каком-либо месте встречается что-то трудное, эту трудность надо проанализировать и учить ее во всех тональностях. Что касается терций, надо учить гаммы Циммермана. Ровность пальцев вырабатывается, если подолгу повторять каждую терцию в нисходящей гамме последовательно всеми пятью пальцами; то же самое – для секст. Наконец – гаммы в терцию и сексту в нисходящем движении во всех тональностях. Таким путем можно достичь всего…» [2, c. 56].
208
143 436 
