Формирование концертмейстерских навыков учащихся ДМШ. Особенности работы в классе домры.

Формирование концертмейстерских навыков учащихся ДМШ. Особенности работы в классе домры.

Берникова Елена Сергеевна

преподаватель, концертмейстер

МБУДО «ДМШ» п.г.т. Краснозатонский

г. Сыктывкар

Актуальность методической работы.

Развитие концертмейстерских навыков является одной из задач профессионального музыкального обучения. В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Учебный предмет «Концертмейстерский класс» является составной обязательной частью дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области искусств по специальности «Фортепиано», реализуемой в ДШИ с 2012-2013 учебного года. Несомненным условием успешной реализации программы является наличие в музыкальной школе квалифицированных иллюстраторов (или достойных учащихся-солистов), чья профессиональная заинтересованность и исполнительский опыт помогут учащимся в работе по этому предмету.

Целью данного предмета является обучение юного музыканта основам концертмейстерства, ознакомление с различными стилями и жанрами вокально-инструментальной музыки, развитие музыкальных способностей, развитие эмоциональных и волевых качеств. Самое главное – это привить юному музыканту любовь к совместному музицированию, умению слышать партнера по ансамблю, усвоить законы ансамблевых соотношений, ощутить неразрывность и взаимодействие партий солиста и аккомпанемента.

К теме формирования концертмейстерских навыков юных пианистов периодически обращаются многие педагоги класса фортепиано. При этом наибольшее методическое освещение получили особенности работы концертмейстера с вокалистами и в классе камерного инструментального ансамбля (это касается классических струнно-смычковых и духовых инструментов). Однако уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и в частности, домра, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Немногочисленность методической литературы, посвященной исполнительству с домрой и необходимость методического обобщения вопросов, касающихся специфики работы концертмейстера в классе домры обосновывают актуальность выбранной темы

Цель данных методических рекомендаций — раскрыть специфику формирования и развития концертмейстерских навыков учащихся ДМШ в условиях занятий с исполнителями-домристами. Цель обусловила постановку следующих задач:

- сформулировать некоторые методы формирования навыка аккомпанемента;

- определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;

- охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента и особенности домрового репертуара;

- рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры.

Научно-методической базой данных рекомендаций послужили труды А. Д. Готлиба, Е. М. Шендеровича, методические рекомендации Н. Н. Темновой, справочник домриста А. Н. Пересады и литература, посвященная специфике домры как музыкального инструмента и особенностям игры на ней.

В работе нашло отражение некоторое обобщение собственного педагогического опыта, практического опыта работы в классе домры, общения с педагогами-домристами и коллегами-концертмейстерами, имеющими значительный опыт ансамблевой игры с домрой.

Формирование навыков аккомпанемента на начальном этапе

Начинать обучение в концертмейстерском классе следует с произведений, в которых максимально простое изложение аккомпанемента дает возможность ребенку направить все свое внимание на партию солиста. Ученик не должен быть скован текстом, особенно на первых уроках, т. к. перед ним возникает много трудностей иного рода. Юный пианист, уже игравший в четыре руки со своим учителем или другими учениками и имеющий принципиальное представление о функции аккомпанемента и требованиях, которые ставит совместная игра, все же оказывается здесь впервые перед сложной проблемой: он должен играть свою партию и при этом непрерывно следить глазами за партией солиста. Преподаватель готовит его к этому, играя мелодию солиста и приучая его к разнообразным агогическим и динамическим изменениям, на которые ученик сразу должен реагировать, постоянно сохраняя при этом пластичность своего собственного исполнения.

Работу над произведением лучше начинать в классе. Важно выработать определенный алгоритм, помогающий при работе на начальном этапе:

План работы над произведением

1. Название произведения. Краткие сведения об авторах. Полезно прослушать произведение в концертном исполнении, используя аудио- или видеозапись.

2. Анализ нотного текста:

- определение тональности и основных гармонических функций;

- анализ мелодии солиста;

- анализ партии аккомпанемента (тип фактуры, динамика и т. п. );

- характер исполнения, встречающиеся термины.

3. Проигрывание произведения с листа в ансамбле с преподавателем:

а) ученик исполняет партию солиста, преподаватель - партию аккомпанемента;

б) ученик исполняет партию аккомпанемента, преподаватель - партию солиста.

4. Разучивание партии солиста.

5. Детальное разучивание аккомпанемента, при необходимости упрощение нотного текста.

6. Работа с солистом.

7. Разработка исполнительского плана произведения.

8. Двухстрочное переложение произведения (мелодия + упрощенный аккомпанемент).

У ученика, читающего с листа с первого класса, постепенно формируются устойчивые навыки "графического видения" текста, распознавания мелодических, ритмических и фактурных формул в тексте. Этим и обусловлен прием, который получил название "обобщенное чтение". Суть его состоит в опоре при считывании на типовые обороты музыкальной речи. В музыкальной литературе существует целый ряд структур, аккордовых стереотипов, формул фортепианной техники, которые наиболее часто используются композиторами и легко узнаются по их характерному внешнему облику. К наиболее распространенным стереотипам относятся: гаммы, арпеджио, аккорды, где звуки расположены по терциям (трезвучия, септаккорды); аккорды, где есть секунда (обращения септаккордов); изложение материала терциями, секстами, октавами и т. п. Умение распознать в незнакомом нотном материале уже известные формулы, опереться на стандартную инструментальную фигурацию, ведет к тому, что разгружается внимание играющего. А это является фактором первостепенной важности при игре в ансамбле с солистом.

На первом этапе обучения ученика следует ознакомить с несложными, но в то же время, характерными типами фактуры фортепианного сопровождения.

Типы аккомпанемента

1. Аккордовая опора

Это простейшая форма гармонической опоры, является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Примером фактуры такого типа может послужить русская народная песня «Барашеньки-крутороженьки». Максимально простой текст в фортепианной партии и партии солиста даст возможность ученику сосредоточиться на решении ансамблевых задач. Например, солист может варьировать темп произведения, менять динамические оттенки и штрихи, оттягивать затакт. Задача ученика - внимательно следить за партией солиста и точно реагировать на все изменения.

Частым случаем гармонических поддержек является аккорд арпеджиато. Прием заимствован из выразительных возможностей арфы, гитары, гуслей. Он характерен для жанра эпического, сказочного, былинного, лирического. Создается широкая амплитуда гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие.

2. Чередование баса и аккорда

Такой тип фактуры берет начало из танцевальной музыки. Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием. Это польская мазурка или полонез, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс, испанская сарабанда и т. д.

Следует отметить две разновидности фактуры сопровождения:

- Равномерное подчеркивание одинаковых моментов движения (шагов) внутри такта. Такое движение может быть: оперто-тяжелым (сарабанда), относительно легким (менуэт).

- Сопоставление опорного басового звука с более легкими аккордами. Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки.

Для знакомства с данным типом фактуры можно рекомендовать пьесу Ю. Розаса «Над волнами» и «Польку» М. Глинки.

3. Аккордовая пульсация

Пульсирующие аккорды создают разную эмоциональную окраску: неторопливые — покой, раздумье, подчеркнутые при поддержке гармонического развития — взволнованность, переживания и т. д.

Этот тип фактуры содержит в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации.

2.4. Гармоническая фигурация

Фигурация — это разложение, фактурная обработка аккордов, их «расцвечивание». Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу, образует подвижный фон. Говоря о достоинствах этих фигураций, надо отметить, что широкий диапазон, динамическая амплитуда позволяют создать эмоционально — насыщенные, красочные картины, активизировать состояние персонажа. Часто гармоническая фигурация усложняется заполнением интервалов между аккордовыми звуками. Опевания, задержания, появление секундовых последовательностей придает большую напряженность. При смене гармонии за счет ладовых тяготений появляются подголоски. Возникает так называемая скрытая мелодия. Примером может служить мелодический ход в басу. Придается большая значимость, весомость партии сопровождения. Такой мелодический бас уплотняет массу звучности, нагнетает динамический уровень.

Примером данной фактуры являются «Майская песня» и « Игра детей» В. Моцарта.

5. Полифоническое сочетание с сольной партией

Различают 3 вида аккомпанемента такого типа:

- отдельные мелодические построения в фортепианной партии носят характер подголосков;

- имитируют мотивы партии солиста;

- представляют собой более самостоятельные и законченные противосложения.

В работе с учащимся этот тип сопровождения наиболее трудный для исполнения, требующий определенных навыков, которые отрабатываются на уроках по специальности при работе над полифонией. Требуется наличие слуховых возможностей, умение соединить соло и сопровождение в единую музыкальную ткань. Пример такой фактуры можно увидеть в р. н. п. «Посажу ли я калинушку».

6. Аккомпанемент дублирует сольную партию

Основной задачей при исполнении произведений с данным типом фактуры является синхронность звучания. Это касается и темпа, и ритма, и динамики, и других компонентов ансамблевого звучания. При этом учащемуся следует помнить о том, что ведущая роль принадлежит солисту. Требуется тщательный слуховой контроль для того, чтобы при всей синхронности не перебить мелодию солиста своей партией.

Пример данного типа фактуры - произведение Л. Бетховена «Сурок».

Специфика работы концертмейстера в классе домры.

На первых занятиях с иллюстратором следует познакомить ученика с инструментом - рассказать историю появления и развития домры, дать представление об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте.

Домра - древний русский народный струнный инструмент. Составные его части: а) корпус круглый или овальный, плоский сверху и выпуклый снизу, b) длинная шейка, с) 2 струны. Играли на ней плектром (перышком, щепочкой). Семейство домры представлено было инструментами нескольких размеров ("домришко", "домра" и "д. большая басистая"). Игроки на домре назывались "домрачеи". По свидетельству арабского писателя Ибн Даста (X век) у славян уже были в то время "танбуры" (домры). В русских источниках о домре впервые упоминается в 16-м веке; в 17-м веке домры являются обычным инструментом при дворе московских царей, в конце 17-го века подвергаются гонению со стороны духовенства и исчезают в 18-м веке. История древнерусского инструмента здесь обрывается, и можно было бы поставить точку, но… Домре суждено было буквально возродиться из пепла! Произошло это благодаря деятельности выдающегося исследователя и музыканта, необычайно талантливого и неординарного человека – Василия Васильевича Андреева. В 1896 году в Вятской губернии он обнаружил неизвестный инструмент с полусферическим корпусом. Предположив по его внешнему виду, что это и есть домра, он отправился к известному мастеру Семену Ивановичу Налимову. Вместе они разработали конструкцию нового инструмента, опираясь на форму и конструкцию найденного. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй – так выглядела реконструированная домра. Домра считается родоначальницей современной балалайки.

Для извлечения звука используется медиатор.

Существуют два типа домры:

Трёхструнная — строй квартовый e1 a1 d2

Четырёхструнная — строй квинтовый g d1 a1 e2 как у мандолины или скрипки.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

Обозначения приемов игры на домре:

• удар в одну сторону вниз ("V”)

• удар в разные стороны; удар вниз вверх равномерно (VΛ);

• дубль-штрих (спиккато)

• тремоло – быстрое равномерное чередование ударов медиатора по струне в обе стороны (t чет);

• глиссандо – прием скольжения от одного звука к другому как в нисходящем, так и в восходящем движении пальца по струне (gliss ♪  ♪);

• портаменто – быстрый скользящий переход от звука к звуку (♪ −♪)

• вибрато – это горизонтальное колебание струны пальцем левой руки (vibr);

• пиццикато – исполнение без медиатора (pizz);

• арпеджато - равномерное скольжение медиатора по трем струнам;

флажолет – извлечение звука при помощи легкого прикосновения

• подушечкой пальца. Натуральные флажолеты извлекаются на 5,7,12,17,24 ладах;

Штрихи

• легато – исполнение двух или нескольких нот на непрерывное тремоло (∩);

• нон-легато – исполнение на непрерывном тремоло, но выделяя каждый звук отдельно;

• деташе – непрерывное тремоло одной ноты в пределах ее длительности (без перевода одной ноты в другую);

• тенуто – тремоло на каждом звуке выдержанно. Перед следующим звуком кратковременный перерыв, как будто берется короткое дыхание;

• стаккато – короткое, отрывистое извлечение звука ударом по струне только вниз.

В работе с солистом-домристом начинающий концертмейстер должен находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой следует стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычного удара, поэтому концертмейстер должен быть особо бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло. Желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Одним из качеств, которым должен владеть концертмейстер в классе домры - знание стилистики оригинального домрового репертуара.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте, которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает Ж. В. Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способствующие приданию звучанию академического характера. От концертмейстера требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Следующая составляющая репертуара для домры — оригинальные сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в создании оригинального репертуара для домры принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.

В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы как в репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала. Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательный музыкант, гусляр Национального оркестра русских народных инструментов им. Осипова Вера Городовская. Совершенно особую роль в развитии сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Данная работа рассматривает общие методы формирования концертмейстерских навыков у учащихся ДМШ, дает краткую характеристику домры как сольного инструмента, а также раскрывает специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента.

Список использованной литературы:

7