Интерпретация образа Фауста в «Набросках к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина
Образ Фауста всегда представлял огромный интерес для многих поколений литературоведов. Сюжет немецкой легенды о чернокнижнике, заключившем сделку с дьяволом ради обретения высшего знания, трансформировался особым образом в русской литературе. Вслед за этим главный герой видоизменился, приняв на себя доминирующие черты русского поколения XIX столетия, и стал называться «Русским Фаустом».
«История российского фаустоведения начинается в 1820-е годы и проходит под знаком Гёте. Это годы, когда по меткому замечанию А. Михайлова, «немецкие литературные влияния достигают России скопом, сразу за полвека, усваиваются недостаточно расчленённо, но при этом как нечто чрезвычайно существенное»» [2, c. 5].
В.М. Жирмунский подробно исследовал влияние немецкого писателя на русскую литературу XIX столетия, в особенности трагедии И.В. Гёте «Фауст», в научном труде «Гёте в русской литературе» 1937 года. Он отмечает, что русские читатели 1 половины XIX века знакомились с творчеством Гёте через переводы его сочинений. Переводы первой и второй частей «Фауста», сделанные Губером, Холодковским, Фетом и др., а также некоторых отрывков из трагедии – авторов Жуковского, Тютчева, Веневитинова оказали большое значение для развития отечественной литературы.
«Следует подчеркнуть, что редко кому в фаустианской традиции удавалось совместить воедино и столь успешно нарративный, аллегорический и эзотерический уровни, как это сделал Пушкин, но эта многогранность в его тайнописи мало исследована» [6, c. 8].
«Наброски к замыслу о Фаусте» и «Сцена из Фауста» А.С. Пушкина притягивают внимание исследователей своим сходством и в то же время удивительной непохожестью на трагедию Гёте.
«Всё гораздо менее определённо в вопросе о немецких традициях в «Набросках к замыслу о Фаусте», поскольку речь идёт лишь о черновых набросках Пушкина, сделанных в 1820-х гг., никогда не публиковавшихся при его жизни и получивших в литературоведении условное название «адской поэмы»» [2, c. 8].
Весьма интересной представляется полемика пушкинистов касательно «Набросков к замыслу о Фаусте». Например, А. Горнфельд, Т. Цявеловская, Д. Благой утверждают, что черновые наброски имеют общий замысел со «Сценой из Фауста» и апеллируют к Гёте.
Исследователь М.П. Алексеев считает: «В «Фаусте» Гёте нельзя найти никакой аналогии сценам пушкинских набросков – их образам, месту их действия, авторскому стилю или интонациям говорящих. В них всё чуждо гётевскому творению и не может быть истолковано как отзвук трагедии Гёте или как полемика с ним» [1, c. 425-426].
Стоит отметить, по мнению М.П. Алексеева, черновые наброски Пушкина, которые изначально назывались «адской поэмой» незаконно переименовались в «Наброски к замыслу о Фаусте».
В.М. Жирмунский в свою очередь говорит: «Фауст в аду не является темой, близкой к замыслу Гёте. Если праздник в аду мог бы иметь точки соприкосновения с Вальпургиевой ночью, то обозрение адских мук скорее напоминало Дантов «Ад». Во всяком случае, тревоживший воображение Пушкина образ Фауста связан лишь с именем и общей сюжетной ситуацией с «Фаустом» Гёте» [3, c. 138].
Г. Глебов и Д. Благой говорят об иностранных источниках, повлиявших на создание черновых набросков: «Глебов возводит замысел к «Трагической истории доктора Фаустуса» Марло, Благой – к роману Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» [2, c. 8].
Мы в данной работе придерживаемся мнения о том, что на замысел поэта оказала влияние вся совокупность текстов немецкой фаустианы XVI – XIX веков.
«Вот как русский поэт понимает значение Фауста: Фауст стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как Божественная комедия; это – в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времени христианства» [4, с. 75].
В «Набросках к замыслу о Фаусте» мы встречаемся с таким же пассивным, ленным и скучающим Фаустом, подобно герою в «Сцене из Фауста». Здесь главный герой вызывает Мефистофеля с одной лишь целью – повеселиться, развеяться от тоски:
«Все хороши: на все призванья
Готов я с неба пасть.
Довольно одного желанья –
Я, как догадливый холоп,
В ладони по-турецки хлоп,
Присвистни, позвони, и мигом
Явлюсь» [5, т. 1, c. 149].
Мефистофель готов прислуживать Фаусту, который заведомо порабощён, хотя Фауст так явно не считает, полагая как раз, что это он имеет власть над чёртом:
«Скажи, какие заклинанья
Имеют над тобою власть?» [5, т. 1, c. 149].
Нечистой силе весьма кстати подобное заблуждение героя, Мефистофель всячески старается угодить, даже искусственно принизить себя:
«Что делать – я служу,
Живу, кряхчу под вечным игом.
Как нянька бедная, хожу
За вами – слушаю, гляжу» [5, т. 1, c. 149].
Фауст отправляется в предложенное незамысловатое путешествие с Мефистофелем, сулящее много интересного, необычного и увлекательного:
«Вот Коцит, вот Ахерон,
Вот горящий Флегетон.
Доктор Фауст, ну смелее,
Там нам будет веселее. –
– Где же мост? – Какой тут мост,
На вот – сядь ко мне на хвост» [5, т. 1, c. 149].
Стоить заметить, что «Наброски к замыслу о Фаусте» представлены в шутливо-игровой форме, поэт как будто жонглировал архетипическим сюжетом, пытаясь представить его в виде карнавального представления.
«Ирреальные зрелища, шоковые впечатления, напряжённые нервы – это всё обеспечивает путешествие в ад, когда через Ахерон надо переплавляться не на лодке Харона, а на хвосте Люцифера» [2, c. 13].
Поэт, развлекая своего героя, потешается сам. Пушкинский Фауст больше походит на низкопробного героя площадных комедий средних веков, чем на мыслящего героя эпохи Реформации, жаждущего познаний.
«Первый и второй наброски к замыслу о Фаусте напоминают четвёртую и пятую главы «Истории о докторе Иоганне Фаусте», где обсуждаются служебные обязанности беса. В начале пятой главы упоминается колокольчик, которым Фауст может воспользоваться, чтобы позвать Мефистофеля. Первое двустишие второго наброска заимствовано из 13-й главы Народной книги, где речь заходит об аде, а полёт Фауста с помощью Мефистофеля упоминается в 23-й главе» [6, c. 209].
В герое из «Набросков к замыслу о Фаусте» мы можем наблюдать синтез образов Фауста из Народной книги, литературной мистификации «Истории о докторе Иоганне Фаусте» и драмы Г.Э. Лессинга «Доктор Фауст», помимо перечисленных произведений К. Марло, Клингера и Гёте.
Перед нами возникает безжизненный образ Фауста, в котором напрочь отсутствует жажда познания, действия, вообще жажда жизни. Как и в «Сцене из Фауста», здесь также вполне предсказуем финал – смерть героя:
«Он жив, да наш давно –
Сегодня ль, завтра ль – всё равно» [5, т. 1, c. 149].
Карнавальность «Набросков» доказывает и третий их фрагмент, где Мефистофель забавно играет в карты со Смертью.
«Начало третьего наброска к замыслу о Фаусте перекликается с наброском 1821 г. «В Геене праздник». Сатана в окружении чертей и присутствие в аду Фауста напоминает фрагмент из драмы Лессинга «Доктор Фауст» (1759 г.). У Гёте посещение чернокнижником ада заменено посещением Вальпургиевой ночи» [6, c. 209].
Посещение героями ада напоминает нам «Божественную комедию» Данте, о схожести этих сцен говорил В.М. Жирмунский.
«Фауст, ха-ха-ха,
Посмотри – уха,
Погляди – цари
О вари, вари!» [5, т.1, c. 149].
Но вряд ли можно сказать, что Мефистофель смахивает на Вергилия, скорее на шута, арлекина разыгрывающего комедию, чтобы повеселить, а позже и оставить навсегда Фауста в этом же самом аду.
Плеяда «лишних людей», русской литературы XIX столетия – Онегин, Печорин, Базаров и др. напоминают пушкинского Фауста. Перечисленные герои подобно Фаусту эгоистичны, скептичны, холодны, строптивы. Они устали от жизни, которой пресытились.
«Образ немецкого чернокнижника эпохи Реформации был творчески усвоен русской литературой потому, что в силу своей амбивалентности он раскрывает всю лабиринтность жизни и зыбкость человеческого характера, пророчествует о повседневном и грядущем самоопределении художественно осознающего его народа, позволяет раскрыть болевые точки его истории и культуры» [2, c. 71].
После прочтения «Набросков» мысль о неприкаянности и пугающей неопределённости, уготованной душе Фауста, только крепнет. Игривость, лёгкая шутливость произведения лишь усугубляют положение героя, резко контрастируя с его бездействием. Динамичность и живость сюжета подчёркивает статичность Фауста. Именно при таком ярком сопоставлении мы видим героя, тяготящегося жизнью, изнывающего от бездействия, обременённого скукой и тоской. Меланхоличный герой Пушкина, пребывающий в хандре от всезнания, обречён на скитания в аду, куда и направляется, желая хоть там получить новые эмоции.
«В критической заметке о Байроне Пушкин сравнивает Манфреда с Фаустом: «английские критики оспаривали у лорда Байрона драматический талант; они, кажется, правы. Байрон, столь оригинальный в Чайльд-Гарольде, в Гяуре и Дон-Жуане, делается подражателем, как только вступает на поприще драмы. В Манфреде он подражал Фаусту, заменяя простонародные сцены субботы другими, по его мнению, благороднейшими. Но Фауст есть величайшее создание поэтического духа, служит представителем новейшей поэзии, точно как Илиада служит памятником классической древности»» [4, с. 76].
Таким образом, тип Фауста, заимствованный из немецкой литературы, творчески переосмысленный и обработанный, трансформировался в России в так называемого «Русского Фауста», наделённого определёнными свойствами и качествами. Новый «Фауст» стал зеркальным отражением той эпохи, в которую его создали и той страны, в которой он появился. Переняв на себя вольнодумнические настроения времени, осознавший безысходность существования, перешедшую в трагизм личности, Фауст вполне органично вписался в ряд русских «страдающих эгоистов» – «героев нашего времени».
Литература
Алексеев М.П. К «Сцене из Фауста» Пушкина // М.П. Алексеев. Пушкин и мировая литература. Л., 1987. С. 425-426.
Ишимбаева Г.Г. Страницы русской фаустианы XIX века. Уфа, 2005. 73 с.
Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1937. 674 с.
Мережковский Д.С. Пушкин. СПб, Издание М.В. Пирожкова, 1906. С. 75-76.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М., 1999. Т.1. С. 149.
Шульц Р. Отзвуки фаустовской традиции и тайнописи в творчестве Пушкина. New York, 2005. С. 207-210.
3 100
19 626 
