Муниципальная Автономная организация Дополнительного образования
«Детская Школа Искусств имени А.В. Ливна» пгт. Излучинск.
Методические рекомендации
«Интонирование музыкальной фактуры».
Автор:
Лисицына Светлана Игоревна
Преподаватель фортепиано
МАОДО «ДШИ им. А.В. Ливна»
с. Большетархово 2024 год
Музыка – искусство интонируемого смысла.
Нет музыки вне интонирования.
Музыка всегда интонационна, иначе не слышима.
Истинно слышать музыку –
это постигать ее интонационный смысл.
Б. Асафьев
Интонация – это самая маленькая частица музыкальной речи, на которую приходится эмоционально-смысловое ударение. Современная методическая мысль дает более глубокое и пространное определение.
Интонирование на фортепиано – это раскрытие образного содержания посредством мотивно-фразеологического членения с выявлением подъемов и спадов в движении мелодии, повышением и понижением эмоционального тонуса, с подчеркиванием наиболее выразительных оборотов, ладовых тяготений, альтераций.
И всё это реализуется с помощью динамики, тембров, агогической нюансировки, ритмической выразительности, разнообразных приемов артикуляции, педализации, аппликатуры.
Таким образом, интонирование – это комплексное понятие, которое притягивает к себе абсолютно все исполнительские задачи.
Раскрытие содержания – это еще не все, на что способна интонация. Ее уникальной генетической способностью является самодвижение. Интонация существует только в условиях непрерывного движения, поэтому именно ей принадлежит главная роль в формообразовании.
Проблема интонирования должна изучаться в аспекте ее исторического развития:
звуко-технические возможности инструментов – клавикорда, клавесина, моцартовского фортепиано и современного рояля – разные, поэтому и условия для интонирования различны;
сознание людей разных эпох, их идеалы, мышление, эстетические предпочтения – отличаются;
фактура произведений, нотный текст, авторский язык, текстологические средства выразительности – тоже менялись.
Поэтому менялись и нормы произношения мелодии, и понимание ее смысла. Таким образом, интонирование как комплексное понятие будет различным в зависимости от эпохи и стиля исполняемого произведения.
Барокко
Фортепиано и его прародители – клавесин, клавикорд – с их фиксированной высотой звуков, долго считались неинтонирующими, но стремление исполнителей подражать голосу, звучанию струнно-смычковых и духовых инструментов заставило их искать исполнительские средства, чтобы преодолеть ударную природу клавишных инструментов.
Фортепианное мышление вызревало в недрах клавирной культуры.
Интонационные искания клавиристов эпохи Барокко зависели от их мироощущения, повышенный драматизм которого требовал напряженного, патетического выражения.
В музыке такое напряженное состояние души – страстей, именуемых аффектами – выражалось особым языком.
Напряженный мыслительный процесс находил свое воплощение в непрерывной текучести мелодии, состоящей из мотивов-слов, наполненных глубокой значимостью. Так называемая «нормативная музыкальная лексика» - это целый словарь мотивов-символов, интонаций-символов, ритмов и гармоний-символов. Современное прочтение текстов композиторов эпохи Барокко требует знания этих символов, чтобы правильно фразировать, расставлять смысловые акценты, цезуры, т.е. организовать интонирование.
Главным стремлением исполнительства и педагогики клавирной эпохи – в силу отрывистости звучания инструментов – было искусство игры cantabile, но под певучей манерой игры подразумевалась не вокализация приемов, а непрерывная речевая текучесть.
Мелькающая в сознании «прерывистость слов» не должна нарушать непрерывности мышления. Отсюда – требовательность слуха к гибкой непрерывности звукосопряжений, к связности звучания.
Петь на клавире – это певуче мыслить!, т.е. последовательно развертывать художественную логику музыкальной композиции, непрерывно сменять один эффект другим.
Однако клавесин с его быстро затухающими звуками, неспособностью их динамически дифференцировать, индивидуализировать, оттенять по отдельности, противоречил интонационным устремлениям клавириста. Именно в этих условиях начался процесс борьбы стремления петь на инструменте с его механико-акустической природой. Это противоречие обостряло чуткость музыкантов к процессу интонирования.
Клавикорд был интонированно податливее клавесина, но слишком тихое звучание не позволяло в полной мере выразить сильные движения души, жизнь страстей. Практика клавирного исполнительства выработала целостную и утонченную культуру интонирования.
Специфическая клавесинная интонация связана с речитацией, декламацией, ораторским искусством.
Музыкальное красноречие невозможно без подражания словесной речи, смыслу слов. Музыка есть язык, язык чувств и мыслей, а интонация – самая выразительная часть этого языка.
Поскольку «музыка есть язык», то первая задача исполнителя заключается в том, чтобы научиться «говорить» правильно: чисто, внятно, членораздельно. В такой речи особо значима роль цезуры: при кажущейся незаметности ее отсутствие придает речи сбивчивость и нечленораздельность.
Важное значение для ясного произношения имел верно выбранный темп, соответствующий темпу человеческой речи, а также различия между опорными (тяжелыми) и проходящими (легкими) нотами в такте.
Огромное значение имела также правильно выбранная артикуляция и частая смена артикуляционных приемов для различения мотивов-слов.
Для выразительности важен прием оттягивания звуков, заменяющий усиление звука смычком. Оттягивание заставляет проделать эту работу внутренним слухом.
Общий внутренний «стержень» интонационности ранних клавишных инструментов – взаимодействие артикуляции и агогики. Это два главных фактора интонирования, являющихся основой комплекса выразительных средств. Остальные компоненты выразительного интонирования группируются вокруг этого стержня.
Ключевое понимание интонирования как главного проводника музыкальных мыслей дал Филипп Эммануил Бах: «Музыка имеет высокие цели: ей надлежит не уши ласкать, а приводить в движение сердце и будоражить разум».
Классицизм
Эволюция инструмента повлекла за собой изменения в представлении исполнителей об интонации.
Новый инструмент осуществил давнюю творческую мечту клавиристов – достижение легато (на ударном по природе инструменте). Более длительно тянущийся звук, подвижная и гибкая динамика сделали возможным играть связно мелодические линии. Но…..! ушел внутренний интонационный стимул. Новый инструмент открыл новые технические возможности – вплоть до виртуозных.
В моду начинает входить так называемый «блестящий» стиль исполнения, который культивирует стаккато и другие грации отрывистой игры, а легато предполагает неглубокое погружение в клавишу. По свидетельствам современников, Моцарт быструю музыку играл отчетливейшим, но легким стаккато, а Адажио – нежным «флейтовым» звуком. То же можно сказать и о раннем Гайдне.
Особенностью интонирования эпохи классицизма («классический»-образцовый, ясный, логичный), особенно раннего, было требование «правильного», безупречного произношения, а выразительность ориентировалась на стереотипы, готовые модели, «грамматику».
Интонирование фортепианных сочинений венских классиков опиралось на их индивидуальные художественные предпочтения.
Й. Гайдн по складу музыкального мышления – симфонист (104 симфонии и 52 фортепианные сонаты), поэтому в его фортепианной фактуре прослушиваются tutti, solo, группы струнных и духовых. Соответственно интонировать его музыку следует держа в воображении звучание «гайдновского», облегченного по составу оркестра.
В.А. Моцарт в первую очередь оперный композитор, который мыслил сценическими образами со вступлениями и «отыгрышами» оркестра. Поэтому интонировать его фортепианную фактуру естественно и убедительно можно только представляя краски оркестра и тембров человеческого голоса, «проговаривая» мотивы как бы со словами-речитацией, либо вокализируя мелодию в Адажио.
Иная звуковая картина у позднего классика и первого романтика – Л. Бетховена. По описанию его ученика Черни игра Бетховена была величественной, одухотворенной, в высшей степени полной чувства и романтики, особенно в Адажио. Современников поражала и ритмическая свобода бетховенской игры. Сам он говорил: «Чувство имеет свой собственный такт». Стало крылатым также высказывание Бетховена о музыке как носителе глубокой содержательности: «Есть и другие драгоценности в музыке, кроме «жемчугов» и «бриллиантов».
В сравнении с эпохой Барокко важным сдвигом в сознании музыкантов эпохи классицизма было признание за инструментальной музыкой, ее самостоятельной, независимой от слова, содержательности.
Романтизм
«Блестящий стиль» окончательно расцветает в эпоху Романтизма.
Интонация становится носителем эмоционального напряжения и главным энергетическим двигателем в построении формы. Динамика в корне преображается: из «эха» (близко-далеко) она превращается в главное средство выразительности, передавая всю палитру душевных переживаний. Новый, усовершенствованный инструмент «расковал» динамику, дав ей возможности длительных эволюций crescendo и diminuendo, мощных кульминаций, ярких контрастов, эффектов «взрыва» (subf) и (subp). Конкурентоспособный виртуоз стал законодателем интонационной моды и выразителем интонационного идеала своего времени. Активно разрабатываются новые нормы фортепианного произношения, которые опровергают рационализм и рецептурность средств выразительности эпохи классицизма.
Подлинная выразительность – говорили новаторы новой эпохи – предполагает музыкальное чутье, художественный вкус, слуховой опыт и творческую интуицию.
В то же время стало культивироваться фортепианное пение, где за основу был взят вокал – как образец для подражания.
З. Тальберг – блестящий виртуоз, современник Листа, написал труд «Искусство пения на фортепиано». Обрусевший француз А. Дюбюк в своем методическом пособии «Техника фортепианной игры» главное место уделил искусству пения на фортепиано. Ему принадлежит термин «ласкание» клавиш. Дж. Фильд – создатель жанра ноктюрна, предшественник Ф. Мендельсона с его «Песнями без слов» - жизнь посвятил обучению пения на фортепиано. А. Рубинштейн ввел класс обязательного вокала для пианистов.
В связи с вокализацией фортепианной игры поменялась интонационная природа. Приемы фортепианного пения были рассчитаны на глубокое, сочное звучание рояля «Стейнвей», на акустику больших залов. Поэтому нужно было обеспечить тембровую и динамическую насыщенность звучания, широкое фразировочное дыхание, подвижную агогику, подчиненную гибким эмоциональным сменам.
Интонация получила первичное, преимущественное в сравнении со словом, значение. Интонационная речь уже не была наполнена таким конкретным смыслом: она скорее реализовала эстетское представление исполнителя о проявлении глубоких чувств.
Постромантизм
Во второй половине XIX века были пересмотрены взгляды на проблемы исполнительской выразительности и произношения. В противовес салонному виртуозу утвердился исполнитель-интерпретатор, проповедовавший требование глубокой содержательности.
И тогда в произношении (интонировании!) особую роль стал играть смысловой акцент. Играть выразительно – то же, что говорить осмысленно. Чтобы игра стала красноречивой, а не бессмысленной и косноязычной, надо определиться с границами мотивов, фраз и центрами тяжести низшего и высшего порядка.
Особую роль получили динамика и агогика – два важнейших средства выразительности произношения, которые служат рельефному выявлению в мотивах и фразах центров тяжести и их соотношений.
От выбора темпа зависит выразительное и содержательное интонирование. Темп – это душа хорошего исполнения, регулятор, объединяющий все средства выражения. Г. Бюлов говорил: «Мы должны на фортепиано говорить, а не болтать вздор. Стоит взять темп скорее или медленнее настоящего, как будет искажен весь смысл музыки».
Особенности интонирования современным исполнителем.
Без внутреннего слуха, опережающего слухового представления невозможно непрерывно-содержательное развертывание формы, главным двигателем которого является интонация. Исполнительское интонирование должно быть подобно ораторскому искусству, когда мысль говорящего забегает вперед, обеспечивая связную и красивую речь. Так «забегание слухом вперед» делает интонирование осмысленным и непрерывным.
Партитурное мышление – непременное условие художественного интонирования фортепианной ткани. Специфика фортепианного интонирования определяется объемностью и многоплановостью фактуры.
Пианист в отличие от струнника или духовика осмысливает отношения между звуками не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости фактуры. Дифференциация по вертикали фактурных планов дает эффект звуко-пространственной перспективы.
Чтобы добиться индивидуализации слоев, надо каждому дать свою интонационно-смысловую характеристику с помощью динамики, ритма, артикуляции, цезур.
Фортепианный текст следует рассматривать как многострочную партитуру, которая должна быть проинтонирована настолько ясно и рельефно, чтобы слышно было, что в ней главное, а что второстепенное, что является красочным фоном, а что должно находиться на авансцене. Все это требует развитого динамико-тембрового слуха и владения динамической и артикуляционной нюансировкой.
Роль гармонии в фортепианной фактуре трудно переоценить. Р. Шуман: «Мелодия-королева - царствует, но управляет все-таки король-гармония». Гармоническое сопровождение дает мелодии смысловые импульсы, тем самым активизируя ее. Пренебрежение к, якобы второстепенной, гармонии катастрофически отражается на целостном восприятии фактуры.
Интонирование мелодической линии предполагает выявление ключевых звуков и интервалов, берущих на себя инициативу в развитии. Здесь очень важен творческий и продуманный отбор. «Интонационные точки» - это особые точки тяготения, влекущие к себе остальные звуки.
Интонирование на фортепиано – инструменте с фиксированным строем – требует строжайшего слухового внимания и развитого динамического, тембрового, агогического, артикуляционного, педального, архитектонического, ритмического слуха – т.е. интонационно-искушенного слуха.
Литература
Алексеев А. «Из истории фортепианной педагогики». Хрестоматия,-К.Музична Украина 1974
Ансерме Эрнест «Беседы о музыке». Л., Музыка, 1985
Берченко Р. «В поисках утраченного». М., Классика XXI, 2005
Ванда Ландовска о музыке. Сост. Дениз Ресто,-М.,Радуга, 1991
Грум-Гржимайло Т. «Музыкальное исполнительство».М., Знание, 1984
Касьяненко Л. «Работа пианиста над фактурой». К.,НМАУ, 2003
Кашкадамова Н. «История фортепианного мастерства XIX века». Тернополь, Астон, 2006
Копчевский Н. «Клавирная музыка. Вопросы исполнения». - М., Музыка, 1986
Малинковская А. «Фортепианно-исполнительское интонирование». - М., Музыка, 1990
Музыка и проповедь. Материалы научной конференции. М., Музыка, 2006
Музыкальное исполнительство. Вып.7- М., Музыка, 1972
Основы фортепианной педагогики и исполнительства. Сборник статей. Упор. Корженевский А., К., Музична Украина, 1981
Процессы музыкального творчества. Вып. 8.-сост.Е.Вязкова,-М., РАМ им.Гнесиных, 2005
Хитрук А. «Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство». –М., Классика XXI, 2007
4 509
14 132 
