Ироническая и сатирическая проза
Ироническая литература никогда не занимала в России ведущих позиций.
Газетчики знают, что самым дефицитным жанром был фельетон — из-за своего опасного отрицательного заряда. Молодёжная проза потому и предстала таким важным событием, что она — в аксёновской ветви — была завязана прежде всего на игре. Ведь даже Зощенко и Ильф и Петров считались слишком радикальными для серьёзного советского читателя.
Сатирическая линия тянулась через всю русскую литературу, но официальным литературоведением не считалась серьёзной — особенно юмористическая литература. Эти оценки, на наш взгляд, ушли в подсознание литературы, чем объясняется всегдашняя серьёзность даже самой иронической, игровой прозы.
«...Комическое всегда прямо или косвенно связано с человеком. Мы смеёмся, когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних, физических данных», — писал выдающийся русский фольклорист В.Я. Пропп, посвятивший комическому одно из своих научных исследованийI.
Смех — это «данное нам природой наказание» за какую-то присущую человеку скрытую, но вдруг обнаруживающую неполноценность. Смех вызывают не всякие недостатки, а только мелкие. Комизм кроется в таком соотношении физического и духовного в человеке, «при котором физическая природа вскрывает недостатки природы духовной От Аристотеля и до наших дней эстетики повторяют, что комично бывает безобразное...». Ничто прекрасное никогда не может быть смешным, смешно отступление от него.
Наиболее распространены три основные формы комического преувеличения — карикатура, гипербола и гротеск. Остроумие — это умение быстро находить и применять узкий, конкретный буквальный смысл слова и заменять им то более общее и широкое значение, которое имеет в виду собеседник. Главная проблема при этом — чувство меры. Вот как раз наличие границ, некоторой сдержанности и чувства меры, в пределах которых явление может восприниматься как комическое и нарушение которых прекращает смех, — одно из достижений мировой культуры и литературы.
Комизм есть средство, сатира есть цель. Комизм может существовать вне сатиры, но сатира не может существовать вне комизма.
«Смеётся только победитель, побеждённый никогда не смеётся», — говорил В. Пропп.
Сатирическими могут быть не только целые произведения различных жанров, но и отдельные образы и эпизоды внутри произведений, которые в целом виде к сатире не относятся. Сатира широко пользуется такими приёмами, как гротеск, сарказм, пародия, ирония, шутка, насмешка.
На иронии целиком построен роман Фазиля Абдуловича Искандера «Сандро из Чегема», который писатель считает своим главным произведением. Искандер сумел создать блестящую параллельную реальность.
Сатирическая эпопея «Сандро из Чегема» состоит из относительно самостоятельных новелл, объединённых сквозным эпическим героем — Сандро. Рассмотрим некоторые особенности этого произведения на примере 22-й новеллы-главы «Бармен Адгур». Заглавного героя бармена Адгура пытались застрелить абхазские мафиози, чтобы освободить «тёплое местечко», но «пуля, которая прошла через сердце, прошла во время сжатия сердца и фактически его не тронула. Современная медицинская наука установила, что раз в сто лет такое бывает. Пуля, которая проходит через сердце, раз в сто лет проходит в момент сжатия, понимаете, сжатия, — растолковывает он своим недоверчи-
вым собеседникам, — и человек остаётся живым. Это всё равно, что на рублёвую облигацию выиграть машину „Волга"».
Сквозная тема — сталинская: в новелле «Бармен Адгур» арестовывают и высылают в Сибирь двести колхозников, которые слушали провокационный доклад работника органов, а сам дядя Адгур вернулся, но вернулся калекой: ему выбили глаз во время допроса, потому что он ничего не подписал.
«Вообще у меня такой организм, — с симпатичными неправильностями рассказывает по-русски Адгур, — когда умирает старый человек, мне его больше жалко, чем молодого. Молодых тоже жалко, но не так. Такой у меня организм. Я так думаю: когда человек долго живёт, он уже привыкает к жизни, и вдруг приходится умирать. А молодой ещё не так привыкает к жизни и ему легче умирать».
Раненый и чуть было не застреленный наёмными убийцами, Адгур больше всего озабочен похоронами бабушки, а не своим самочувствием: «Если дома не узнают, что со мной, на похороны никто не поедет.
А если моя мать, жена, сёстры, дети на похороны не поедут — это будет позор по нашим обычаям. Бабушку, конечно, похоронят и без нас, но это будет позор перед родственниками и односельчанами». Наконец, самая лучшая новость для него через два дня: «Приезжает жена, рассказывает, что бабушку похоронили с почётом, всё как положено по нашим обычаям».
Характерна и линия защиты, избранная адвокатом: «Выходит, — говорит, — по словам уважаемого судьи, наши десантники не умеют стрелять? Это клевета на нашу замечательную армию, призванную защищать мирный труд!
Тут его прокурор останавливает и говорит, что в словах судьи нету клеветы на нашу армию, но есть кавказский акцент, который московский товарищ принял за клевету».
У Адгура свои законы. Он говорит официантке: «И не надо жалеть мои деньги! Не надо! Для друзей живём, для гостей живём, больше я не знаю, для чего жить».
И вот Адгур выходит из тюрьмы, заставляет уйти директора бара, продавшего другим его место, из-за чего Адгур чуть было не лишился жизни. Однако на его место взяли по рекомендации друзей «хорошего, солидного, партийного человека». Кроме того, ходит по городу человек из милиции, который организовал за Адгуром охоту и пытался его убить, и он уже не лейтенант, а майор, и не может Адгур убить его из мести и уйти в лес, как сделали бы его предки. И очередным тостом заканчивается забавная и ужасная одновременно исповедь Адгура: «Поэтому я так, в свободное от работы время, люблю посидеть с хорошими людьми, поговорить от души, забыть своё горе, послать две-три бутылки своим ребятам, выпить за друзей.
Потому что в этом мире, где всё куплено ещё до нашего рождения,я ничего такого особого не видел, чтобы добровольцем второй раз пришёл сюда. Но я видел одно прекрасное в этом зачуханном мире — это мужское товарищество...»
Конечно, ирония ничего «не утверждает». Ирония — часть литературной игры, договора между читателем и писателем. Конечно, договора негласного и угадываемого не сразу. Сатира же — родо-жанровое образование, придающее специфические черты произведениям, относящимся к самым различным жанрам. Эти жанры приобретают сатирическую определённость, например сатирический роман. Ирония может пропитывать произведения, нисколько не меняя жанровой определённости.
Ирония — отношение автора к написанному, сатира — отношение к описанному, то есть к материалу. В этом смысле ирония всегда глубже.
Ироническая манера вернулась в русскую литературу через молодёжную прозу: через Аксёнова, Войновича, Гладилина.
Среди пишущих в этой манере авторов можно назвать писателей самых разных, ведь ирония — это «рабочий инструмент» интеллектуального творчества. Можно вспомнить здесь и Венедикта Ерофеева, и Евгения Попова, и Василия Шукшина, и Вячеслава Пьецуха. Но если в палитре Шукшина ирония — лишь одна из многочисленных красок, то творчество Пьецуха построено на иронии.
Влияние Шукшина на Пьецуха — вещь очевидная. Пьецух, называющий Шукшина «последним гением», взял на вооружение не только излюбленный шукшинский жанр — рассказ, но и тип героя — чудика. Один из ранних рассказов Пьецуха почти дословно повторяет название известного шукшинского рассказа «Чудак-человек».
Один из лучших рассказов Вячеслава Пьецуха «Восстание сентябристов» посвящён частному, даже невероятному случаю: типичный для прошлой, но не для нынешней России крестьянский бунт показан как ещё одно проявление «бунта бессмысленного и беспощадного». Колхозное начальство хочет снести дом, который мешает прокладываемой трассе. Для писателя, например, распутинской ориентации этот случай мог бы стать ещё одной вариацией на тему распутинского романа «Прощание с Матёрой». Но в рассказе Вячеслава Пьецуха колхозники с оружием в руках берутся защищать родную деревню. Надоели им бестолковые решения колхозного начальства, нет сил больше терпеть
глупость. Может, потому и выработалось знаменитое русское долготерпение, что власть не ограничивает свою жестокость, обращаясь с народом.
Однако это не пугает сентябристов (по иронической аналогии с восстанием декабристов). Общинность оказывается сильнее долготерпения самого скептически настроенного селянина, который в конце концов тоже берётся за оружие. И всё же заключительная фраза «вдали заурчали трактора» говорит о скором крахе восстания сентябристов. Проиграли ли они? В глазах повествователя, оценивающего их всегда сочувственно, — конечно нет. Они из когорты тех победителей, которые, по Хемингуэю, «не получают ничего».
Пьецуху удаётся удерживаться на иронично-серьёзных нотах. Он замечает такие подробности, которые делают забавным весь рассказ, заставляя читателя думать, насколько же всерьёз должен он воспринимать автора.
• Характерно, что чудак-человек из одноимённого рассказа — это просто человек, который сумел вырваться за пределы сельского притяжения. Что ему там делать, в далёком Париже, неправдоподобно далёком городе? Да просто жить и присылать открытки, которые читатель вправе рассматривать как знаменитую фразу шукшинского героя: «Выбираю деревню на жительство». У Пьецуха нет противопоставления реальной жизни некоему идеалу. Любой идеал столь же беспорядочен и бестолков, как сама реальность. Только ирония может спасти человека, решившего взглянуть на эту жизнь взглядом сурового реалиста. Не получается так взглянуть, не удаётся найти хоть какого-нибудь соответствия правилам. Несоответствие — и есть главное правило. Зависящая от капризов и субъективности реальность настолько изменчива и переменчива, что не равна самой себе. Как ей уследить за всем, кто в
неё, в реальность, включён? Для этого и приходится всё время вступать размышляющему автору.
Название ещё одного важного для развития этой темы рассказа — «Анамнез и Эпикриз». На самом деле эпикриз героя не формулируется. Поведенческий комплекс, который может наблюдать читатель, — это результат анамнеза, и писательское исследование — это запись «истории болезни». На извечные русские вопросы у него ответ следующий: мы такие потому, что мы такими стали. А стали мы такими потому, что родились русскими. Во всём этом нет чёткой логики, но есть очевидная интуиция, подкреплённая колоссальным количеством человеческих типов. У него нет типических героев. Каждый из них раскрывает лишь типическую сторону характера русского человека, а так как людей этих много, то и характер получается многогранным. Национальная самоидентификация Пьецуха здесь оказывается весьма выигрышной для рассказа:
«Лично я придерживаюсь того мнения, что пошла твоя жизнь, как говорят наши мужики, псу под хвост. Это не потому, что ты, наверное, беден и одинок, а потому, что, если ты нормальный русский мужик, не может тебе быть на чужбине ни удачи, ни спокойствия, ни привета. Я не знаю, в чём тут загвоздка. Это большой секрет.
У Достоевского есть слова „химическое единство”, а наши мужики опять же просто говорят: где родился, там и сгодился».
Ирония Искандера имеет иное эстетическое функционирование. Большинство его героев — это простачки. Взглянув на советскую жизнь, они ничуть не пытаются с ней бороться или осмеивать её. Они — другие, и абхазское происхождение писателя счастливо предопределило эту мотивировку. Его герои — дети гор, гордая маленькая нация, поддерживающая свои древние традиции и не желающая их на что-либо менять.
Герои Пьецуха — не просто люди, а именно русские люди. Их жизнь предзадана национальными комплексами. Советское — лишь увеличительное стекло, которое подчёркивает те или иные особенности или же вмещает их в контекст тоталитарной действительности. Это важно даже тогда, когда речь идёт о советском человеке. Даже Гёте в своих ночных диалогах с рассказчиком («Ночные бдения с Вольфгангом Гёте») говорит, по сути, как русский мыслитель — афористично и пышно, как Новгородцев или Бердяев.
Одним из видных представителей иронической темы является Сергей Донатович Довлатов. Он родился в 1941 году в Уфе. В дальнейшем семья с 1944 года проживала в Ленинграде, отец был администратором в театре, а мать — актрисой. В 1959 году поступил в ЛГУ на филологический факультет. За неуспеваемость из университета был исключён.
Демобилизовавшись из армии в 1965 году, Довлатов после окончания учёбы в ЛГУ становится журналистом и продолжает писать свои рассказы.
Его популярность, вполне характерная для будущих писателей^мигрантов третьей волны, — самиздатовская. От упрёков и обвинений в антисоциальном образе жизни его спасла известная писательница Вера Панова, оформившая Довлатова своим литературным секретарём.
В разгар антидиссидентских акций со стороны властей Довлатов вынужден был покинуть СССР. Осенью 1978 года он переехал в США. Лирический герой цикла «Чемодан» вспоминал потом, что в ОВИРе ему разрешили взять только три чемодана, и это его ужасно огорчило. По ещё больше он огорчился, когда обнаружил, что все его вещи умещаются в один-единственный чемодан, оставшийся ещё с пионерского лагеря.
Популярность в США литературы «Non-fiction»II в момент приезда Довлатова была для него весьма кстати: «Я этим спекулятивно пользуюсь, пытаясь сделать свои рассказы документальноподобными, но они по существу „фикшн“, выдумки, замаскированные под документальные события».
■ Довлатов — едва ли не самый «чеховский» писатель после смерти великого рассказчика. Чеховские мотивы «не-встреч», «не-романов» и «не-развязок» получают в его прозе талантливое развитие.
Записные книжки Довлатова стали самостоятельными художественными произведениями, однако они помогают нам разобраться и в том, как писатель работал над текстом. Рассмотрим такую, например, цепочку: «Соло на IBM» — «Литература продолжается: После конференции в Лос- Анджелесе» (1982) — «Филиал» (1990). В «Соло» появляются записанные, хотя уже литературно обработанные по жанровым законам анекдота случаи. В статье о конференции эти анекдоты выстраиваются в подобие сюжетной цепочки, но живые, реальные люди остаются самими собой, выступают под своими именами. В «Филиале» все они меняют свои имена: например, Виктор Некрасов становится Панаевым (однофамильцем венчанного мужа гражданской жены Н.А. Некрасова), Наум Коржавин — Рувимом Ковригиным, а сам Довлатов — Далматовым, что позволяет ему ввести глубоко личную тему неожиданно возникающей на конференции его бывшей жены Таси, сумасбродной, но яркой и незаурядной женщины, женственной и обаятельной, чувства к которой, как оказалось, у рассказчика ещё не угасли. Однако в тексте остаются «подсказки», которые позволяют угадывать прототипы. Этот приём был прежде использован в романе Валентина Катаева «Алмазный мой венец», в котором писатели тоже были «спрятаны» под прозвищами, разгадывание которых было частью
эстетической игры.
Рассказанные в «Записных книжках» эпизоды легли в основу как рассказов, так и более крупных произведений Довлатова. Кроме того, совместно с фотохудожником Мариной Волковой он написал прекрасную книжку-альбом «Не только Бродский: Русская культура в портретах и анекдотах» (создана в 1988 году, опубликована в 1990-м), где фотопортреты „персонажей41 сопровождаются байками о них. Материала хватило ещё на один альбом, который Марина Волкова собрала уже после смерти Довлатова в 1998 году (Волкова М., Довлатов С. Там жили поэты... СПб.: Звезда, 1998).
«Записные книжки» писателя обладают ещё и определённой внутренней структурой. «Соло на „Ундервуде14» (1980) — это сюжеты о ленинградских знакомых и о ленинградской жизни, «Соло на IBM» — сюжеты из совсем другой, эмигрантской действительности. И хотя абсурдистская подкладка пересказываемых историй едина для всей книги, как един и насмешливый взгляд рассказчика, всё же есть и очевидные различия.
Довлатов попал в Америку, когда вновь интересными оказались рассказы с преобладанием подтекста, со скрытой иронией. Один из них в переводе на английский язык был опубликован в «Нью-Йоркере», престижном американском журнале, что сразу же сделало имя Довлатова известным. До него из русских писателей здесь печатался только В.В. Набоков.
Лёгкую повествовательную манеру Довлатов окрасил глубоко личной интонацией. Узнаваемая в его рассказах «ленинградская школа» — «анекдот за анекдотом, мягкая интеллигентная ирония, усмешка, скрывающая тщательно и подальше прибранный драматизм, и всегда какаято наивная, невеликая, но безусловная мудрость» — получила у него очень искреннее и оригинальное воплощение. Оригинальность эта проявлялась прежде всего во взаимоотношениях героев и повествователя. Повествователь устал по-человечески совершенствоваться и расти, устал работать над собой. Да и работал ли когда-либо? Единственное, что осталось у него от прежних высоких идеалов, — это понимание их невоплотимости и недостижимости. Он перестал был максималистом, и всё, что теперь остаётся, — иронизировать над известными ему людьми. Иосиф Бродский так определял этого повествователя: «Писатель в том смысле творец, что он создаёт тип сознания, тип мироощущения, дотоле не существовавший или не описанный. Он отражает действительность, но не как зеркало, а как объект, на который она нападает; Серёжа при этом ещё и улыбался. Образ человека, возникающий из его рассказов, — образ с русской литературной традицией не совпадающий и, конечно же, весьма автобиографический. Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого; это человек, от неё отмахивающийся: выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нём порядок или усмотреть в его загаженности глубинный смысл, руку провидения».
У Довлатова среди героев нет типов, у него — характеры. Его не очень интересует, как себя ведут люди вообще, ему интересно, как же ведут себя именно эти, конкретные люди.
В числе тех, кто повлиял на писательское становление Довлатова, называют Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса, Куприна, Ремарка и Сэлинджера, Чехова.
В прозе Довлатова стилевая точность важнее фактической. Требовательность писателя к слову, к фразе была необычайной. Предложения в каждой фразе коротки, поэтому значимость каждого слова повышается. По мнению Андрея Арьева, друга и издателя Довлатова, «...в нём [предложении] не должны были встречаться слова, начинающиеся с одной и той же буквы».
Творчество Довлатова оказалось неожиданным открытием для многих, кто знал его по Ленинграду. Режиссёр Алексей Герман, по сделанному в одном из телеинтервью признанию, никак не мог поверить, что живший по соседству высокий брюнет, частенько имевший неприятности с милицией, способен написать что-либо серьёзное. Однако опубликованная в эмиграции проза втянула в себя, как воронка, многих реальных людей, которые — ожиданно или неожиданно — стали персонажами довлатовских произведений.
Довлатов всегда отрицал, что он — мемуарист. Он писал по прожитому, реконструируя мир вокруг себя, но отказывался считать себя всего лишь «вспоминающим» автором. Ему было очень важно пока-
зать, что он автор прежде всего «воссоздающий». Хотя реальные люди, окружавшие Довлатова по ту или другую сторону океана, страдали от его творчества чисто по-советски. Писатель Михаил Веллер, первый написавший о Довлатове в жанре «психологического романа», вспоминал легенду, связанную с публикацией «Невидимой книги». Описывая свою работу в детском журнале «Костёр», Довлатов посвящал каждую главу очередному сотруднику редакции. Книга «Мой „Костёр"» читалась по радио «Свобода» по субботам, глава за главой, и после прочтения очередной главы происходило соответствующее увольнение того или иного сотрудника. Редакторы и журналисты с ужасом ждали очередной передачи, но наиболее болезненной оказалась глава о закрытой столовой в Смольном — Ленинградском обкоме партии. Обедавшие там прежде сотрудники редакции были лишены этой привилегии, что повергло всех в печаль и уныние. Забавным является то, что книги «Мой „Костёр"» у Довлатова нет, а в «Невидимой книге», вышедшей в России под названием «Ремесло», нет главы о сто-
ловой, так что весь рассказ оказывается мифом.
У Довлатова нет собственного художественного мира, со своей особенной географией и с населяющими его особыми героями-идеологами. Он живёт в мире земном, презирает оторванность от него и не претендует даже на приподнятость, на какую-то дистанцию между собой и героями.
Это голос и фраза самого Довлатова. Хотя он говорил и иначе: «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее.
Однако похожим быть хочется только на Чехова» (Собр. соч. в 3 т.Т. 3. С. 271).
Он был похож на Чехова, но разве можно назвать его подражателем? Он взглянул чеховским взглядом на новую эпоху, и главное, что он почувствовал, — боль и страдание. Сергей Довлатов скончался 24 августа 1990 года в Нью-Йорке.
Крупнейший сатирик второй половины XX века — и это не преувеличение — Владимир Николаевич Войнович, о котором мы говорили в предыдущей главе. За публикацию произведений за рубежом Войнович в 1974 году был исключён из Союза писателей, а в 1980 году под нажимом властей был вынужден покинуть страну. Конечно, своеобразным ключом к его роману «Необычайные похождения Ивана Чонкина» является его подзаголовок «Роман-анекдот», авторское обозначение жанра. Можно вспомнить множество случаев в русской литературе, когда жанр произведения никак не мог уместиться в канонических рамках, для чего их авторам и требовались уточнения — «романы-поэ-
мы», «рассказы-эпопеи» и т. п.
Вообще, в самом замысле показать войну глазами солдата-простачка есть определённая вторичность: вспоминается бессмертный Швейк чешского писателя Ярослава Гашека. Но автор не пошёл по известному пути: его Чонкин видит очень мало, а понимает вроде бы ещё меньше. Швейк был активен, а на голову Чонкина неприятности сваливаются как бы сами собой. Обозначив жанр своего произведения как роман-анекдот», писатель выдвигает на авансцену сначала анекдотический случай: солдата, забытого на посту, в который он буквально прорастает корнями, вдруг неожиданно объявляют главой банды, а в следующей части он становится даже «претендентом на престол».
Анекдот разрастается в роман: включаются всё новые действующие лица, сюжетные линии, за которыми одновременно с грустью и сарказмом наблюдает повествователь.
Нельзя играть с придуманным, как нельзя играть с судьбой. Мотив запретной игры проходит через многие произведения Войновича. Играет с судьбой Алтынник из повести «Путём взаимной переписки»: играючи переписывается с незнакомой женщиной, играючи приезжает к ней на побывку, играючи — как бы понарошку, не всерьёз — остаётся у неё и на ней женится. Но ведь жить-то надо всерьёз, игра кончается очень быстро, и в конце повести мы видим Алтынника глазами рассказчика: опустившегося, битого собственной мегерой-женой, утратившего прежние солдатские молодечество и молодцеватость.
С игры в судебное заседание начинается и пьеса «Трибунал», но по ходу её пришедший с женой в театр зритель оказывается подсудимым, и трибунал, всё так же играючи, находит и формирует состав его преступления. И потом зрителю приходится уже всерьёз бороться за своё освобождение,
преодолевать последствия вмешавшейся в жизнь игровой реальности.
Вроде бы на пустяке основан и сюжет повести «Шапка». Эка невидаль: в Союзе писателей раздают шапки членам Союза, кому, маститым, — получше, кому — поплоше. Но для главного героя Ефима борьба за шапку, — которую можно просто купить в магазине, что ему и предлагает жена, — оказывается борьбой за своё место в обществе, борьбой за собственный престиж, за пресловутый писательский авторитет и статус. И эта борьба заканчивается ни больше ни меньше, как безвременной смертью главного героя.
NB
Возьмите на заметку!
Идущая из древности фольклорная традиция русского скоморошества в новое время трансформировалась в богатую сатирико-ироническую традицию. Эта традиция дала истории русской литературы множество ярких, замечательных имён: Кантемира, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Зощенко, Ильфа и Петрова, Зиновьева.
Маркиз де Кюстин писал в своей книге «Россия в 1839»: «Всякая угнетённая нация имеет ум, склонный к осмеянию и сатире, к карикатуре; она мстит за своё бездействие и унижение сарказмом». Этим во многом объясняется особо чуткое отношение русских к сатире. Развитие иронической литературы в XX веке показывает, что художественное творчество училось избегать прямого цензурного давления и редакторского диктата. Вопреки идеологическим запретам и предрассудкам критиков,
в русской литературе сатирическая литература имела развитие.
Выскажите своё отношение к прочитанному
Какие из перечисленных в этой главе произведений вы успели прочитать? Чем они запомнились вам?
Вспомните различные формы комического преувеличения. Назовите их и постарайтесь дать им определения.
Давайте поспорим
Писатели-сатирики обращаются к разным сторонам жизни для сатирического осмеяния, разоблачения. Существует ли этический запрет на материал? Скажем, в нашей истории особое место занимает
Великая Отечественная война, подвиг народа, отстоявшего свою Родину и разбившего фашизм. В то же время в романе Войновича о солдате Чонкине основные события проходят во время войны. Нет ли
здесь нарушения какого-то этического запрета?
Литературная мастерская
Сатира не существует без иронии, а вот ирония без сатиры существовать может. Ироническими могут быть произведения, которые выглядят вполне серьёзно, такова уж природа этого явления. Попробуйте самостоятельно разобраться, в чём разница между этими важнейшими для восприятия литературы понятиями. Внимательно прочитайте различные литературные энциклопедии, обратите внимание на исследования по теории литературы. При затруднениях обращайтесь за помощью к своему учителю. Мы не слишком часто обращаемся к изучению теоретико-литературных понятий, поэтому напомним: не бывает теоретических исследований без примеров! Хорошие примеры и иллюстрации зачастую объясняют гораздо больше и лучше, нежели самые подробные теоретические рассуждения.
Виртуальная кладовочка
http: //lib.ru/FISKANDER/ — на сайте вы можете прочитать произведения Ф. Искандера.
http://fantlab.ru/autor2989 — здесь вы можете прочитать краткую биографию и произведения В. Пьецуха (в том числе рассказ «Анамнез и Эпикриз»).
http://www.sergeidovlatov.com/.
http: //dovlatov.newmail.ru/.
http://www.sergdovlatov.ru/foto.html — сайты посвящены жизни и творчеству С. Довлатова. Здесь вы можете познакомиться с его биографией, прочитать его произведения, посмотреть фотографии.
http://imwerden.de/cat/modules.php?name=books&pa=showbook
&pid=1532 — послушайте, как Владимир Войнович читает главы из своего романа «Москва 2042».
I Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 2002.
II Non-fiction (англ.) — прозаическое литературное произведение, не являющееся ни романом, ни повестью, ни рассказом; деловая или критическая проза.
3
1 511 401
2 
