7
«Краснодарский педагогический колледж»
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
на тему:
«ИСКУССТВО ПЕДАЛИЗАЦИИ»
концертмейстера Н.Н.Карцевой
Краснодар, 2022
«Душа рояля – это педаль».
А. Рубинштейн.
«Педаль – лунный свет, льющийся на пейзаж».
Бузони.
Одна из главных задач педали – лишить фортепиано некоторой доли той сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов. Используя педаль, мы придаем мелодии больше певучести, обогащаем тембровую окраску.
При нажатии правой педали, приподнимаются глушители (демпферы) всех струн, давая им возможность свободно колебаться, каждый взятый на клавиатуре звук вызывает обер- и унтертоны, которые и обогащают его. Продолжительность колебания зависит от качества инструмента, от силы удара и от высоты взятого звука. Низкие тоны обладают большей длительностью звучания, чем высокие. При отпускании педали демпферы вновь ложатся на струны. Если демпферы чуть приподняты – так, что слегка касаются струн, то это препятствует колебаниям лишь частично (полупедаль). Это отражается на силе звучания, нередко и на его качестве, неполное или медленное приподнимание демпферов может привести к появлению неприятных сопутствующих звуков гнусавого или стрекочущего характера. Также отрицательные последствия в виде лишнего шума может вызвать и сильное поднятие ноги над лапкой педали. Глубина нажатия педали, если демпферы уже поднялись, на звук никак не влияет.
Учителя много страдают от плохой педали плохих учеников, но это же не значит, что педаль вообще надо ликвидировать. Её надо улучшить, из неразумной превратить в разумную. Совершенно не пользоваться педалью – исключение из правила. Пользоваться ею постоянно, но разумно – правило.
Только самые примитивные и общие приемы употребления педали можно рассматривать и определять, не связывая их непосредственно со звуком. «Поле деятельности» педали в отрыве от звука невелико. Это, главным образом, одновременная педаль (педаль берется вместе со звуком) или «запаздывающая» ( так называемая синкопированная) педаль, особенно нужная в случаях, когда приходится связывать ряд аккордов legato, которые пальцами не связать. В этом случае продлевается звук уже чистый от всяких шумов и примесей. Иногда хочется роялю заранее «открыть все поры». Такую педаль можно назвать «предварительной». Заранее нажатая педаль усиливает все возникающие при ударе стучащие звуки и шумы, связанные с началом вибрации струн, что может быть желательно только в исключительных случаях. Это особенно проявляется в верхнем регистре. Эти 3 вида педали лишь азбука, из которой строится язык художественной педали. Вопросы художественной педали совершенно неотделимы от вопросов звукового образа. Вот почему так несовершенна всякая, хотя бы и утонченная до предела, запись педали в нотах.
Педаль должна не только продлить взятый звук, но и качественно его улучшить. Это достигается тем, что при поднятых демпферах из общего числа свободных струн приводятся в совместное колебание (через резонанс), и струны, соответствующие обертоновому ряду сыгранных звуков, и струны, для которых эти звуки сами являются обертонами. Тем самым первоначальный звук делается полнее, богаче обертонами, сочнее. Педаль таким образом помогает преодолеть некоторую статичность фортепианного звука, оживляет его, способствует большей выразительности и глубокому воздействию.
Одно из важнейших свойств педали, которое далеко не всеми сразу усваивается,- это различное её действие в связи с тем, насколько вы её нажимаете. Проще говоря, есть полная педаль, полупедаль, четвертьпедаль, да и между ними возможны градации. При умно используемой полу- и третьпедали опытный пианист может добитьcя почти тех же звуковых результатов, которые дает употребление третьей педали (изобретение Стейнвея), то есть одни звуки, обычно более низкие, тянуться, а другие, более «легкие» и высокие, не испытывают действия педали, звучат совершенно прозрачно. Это прекрасное свойство педали позволяет чисто и точно исполнять такую музыку, которое противном случае была бы верно исполнена только 3-мя руками. Особенно полезно это помнить, играя Глазунова. Фортепианную музыку, которую можно назвать «трехручной», которая более или менее напоминает хорошее фортепианное переложение оркестровой партитуры. Глазунов по преимуществу мыслит оркестрово. Композиторы пишут очень точно то, что они слышат и желают услышать от исполнителей своих произведений.
Правильной педали «вообще» нет – мы знаем, что в искусстве ничего «вообще» не бывает. Что пригодно для одного композитора, совершенно непригодно для другого.
Из недочетов в применении педали, наиболее часто встречающихся у учеников, следует отметить недостаточно быструю смену её, неиспользование самых мелких «мазков» педали, столь необходимых не только у Скрябина, но и у Шопена, Листа, Чайковского, Рахманинова, Дебюсси – вообще во множестве случаев. Умение выполнять мельчайшие движения ногой тесно связано с общей свободой и дифференциацией движений на основе тончайшего и требовательного слуха.
Если хорошо слышать, то ничего не стоит применять полу-, и четвертьпедаль, - нога способна проделывать гораздо более сложные операции. (Сафонов говорил ученицам, которые смотрели упорно на руки Скрябина, когда он играл: «Что вы на руки смотрите! Смотрите на его ноги !»)
Неразумное желание учащихся менять обязательно педаль с каждой нотой мелодии, когда гармония остается бессменной, основано на неумении справиться со звуковой картиной. Этот «хрестоматийный» прием дает «икающую» педаль или как говорил К.Н.Игумнов , «санитарную» педаль. Всем учащимся Г.Г.Нейгауз рекомендовал ясно понять и проиграть гармонический скелет любого музыкального произведения. Это чрезвычайно помогает понять до конца его гармоническую структуру и предохраняет от ошибок, в том числе и от неправильной педали.
О левой педали. Верное правило гласит: левую педаль вовсе не нужно применять при каждом р или рр, но только, когда требуется изменение тембра (очень высокое представление об этом имел глухой Бетховен – вспомним его тончайшие указания una corde, due corde, tre corde – указания, увы, реально невыполнимые, т.к. на современных фортепиано возможны только tre corde и due corde).
Главное очарование левой педали не в том только, что молоточек ударяет 2 струны, а не 3, что звук тише, а в том, что первая (из трех), неударяемая струна (т. к. механизм передвигается слева направо) звучит вместе с ударяемыми струнами, не понуждаемая к этому ударом молоточка, а т.к. над ней поднимается глушитель (демпфер) и она звучит исключительно из сочувствия к настроенным с нею в унисон струнам-соседкам. Это самый «неударный» звук, какой только возможен на фортепиано, и нельзя его не любить за это особенно.
Обозначение педали в нотах. В нотной записи композитор может прямо указать, когда следует нажать и отпустить педаль: Ped, P, __ *, senza sordini, соn sordini, соn ped.
Такие прямые указания не решают проблемы, т.к. одна и та же педализация может иметь различное воздействие в зависимости от артикуляции, динамики игры, от акустики, темпа и т.д. Кроме того, оптимальная педализация часто ускользает от наблюдения, она в значительной степени непроизвольна.
Наряду с прямыми обозначениями в нотом тексте есть целый ряд других моментов, указывающих на необходимость и возможность применения педали:
звуки, которые невозможно сыграть только рукой, в том виде, как требуется;
безопорные висячие лиги (-----);
основные басы, обозначенные как форшлаги (у Шумана);
связные последовательности аккордов, которые не могут быть исполнены legato лишь рукой и т.д.
Так что часто и там, где не проставлена педаль, композитор предполагал ее применение. Исполнитель должен, опираясь на опыт, знание стилей, уметь точно определить, фиксируют ли нотные обозначения то, что должно звучать (музыкальная нотация), или скорее то, что надо сыграть (техническая нотация). В первом случае композитор записывает длительности нот так, как они должны звучать на самом деле, такая нотация относится прежде всего к литературе доклассической и раннеклассической. При технической нотации композитор рассчитывает на звуковые дополнения с помощью педали не помечая этого - прежде всего с целью упростить нотные изображения, а также не стесняя различное восприятие исполнителей при разнообразных внешних условиях (инструмент, акустика). Подобная музыкальная нотация у романтиков, импрессионистов и современных композиторов была труднодоступной и неудобочитаемой. Так что пианисты должны, опираясь на собственные вкусы и опыт, сами решать, где и как применять педаль.
Главным фактором, определяющим и регулирующим применение педали, являются слуховые представления исполнителя (ориентирующиеся на представления композитора, насколько их можно узнать из нотной записи). При различиях в трактовке и в эмоциональном восприятии произведения строгое предписание педали неуместно.
Существует еще ряд факторов, оказывающих дополнительное воздействие. Прежде всего это активное слушание фортепианной музыки. Акустически реализованное звучание не воспринимается слушателем пассивно, а всегда более или менее «отрабатывается» его сознанием, которому приходится что-то исключать из целостного звучания, а что-то добавлять в собственном представлении.
Дополнения такие необходимы, т.к.отдельный фортепианный звук не может сохраняться неизменным по громкости и продолжительности звучания, как не может быть усилен и оживлен после взятия. На фортепиано, строго говоря, не существует связной мелоии и непрерывного crescendo, а только лишь намеченные своеобразным пунктиром линии, которой слушатель должен дополнять в своем воображении.
Другая сторона активного слушания – исключение посторонних звуковых примесей - тесно связана с педалью. Применение педали неизбежно приводит к взаимослиянию некоторых элементов, по смыслу не связанных или не совместимых друг с другом. И чтобы правильно воспринимать фортепианную музыку нужно воспитывать в себе такое отношение к неизбежным компромиссным решениям, связанным с педализацией, чтобы они не воспринимались как нарушения. И мы не можем отказаться от них, чтобы исполнение фортепианной музыки не страдало другими серьезными недостатками.
Между стилем и педализацией существует тесная связь.
Линеарная полифоническая музыка (И.С.Бах инвенции, фуги) не знает педальных эффектов в качестве самостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов, а также – однако в скромных масштабах – для оживления некоторой статичности фортепианного звука.
Произведения И.С.Баха нужно играть с педалью, но с умной, осторожной, чрезвычайно экономной. Бывают случаи, когда педаль даже неуместна. Но играть всего Баха совершенно без педали на нынешнем фортепиано, на таком обедненном в звуковом отношении по сравнения с клавесином. Ведь клавесину свойственен чудесный серебристый шелест, возможный потому, что клавесин не имеет глушителей и дрожание струны продолжается значительно дольше, чем у фортепиано без педали и что оно насыщено обертонами.
Нежнейший инструмент – клавикорд, который так любил Бах – при всей своей немощности обладал преимуществом перед фортепиано: на нем возможна была вибрация звука. Этого средства выразительности фортепиано тоже лишено.
В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Это ставит перед исполнителем более высокие требования: нужно уметь из множества звуков выделить основную связную линию, а часто и объединить в единое целое вплетенные в сложную фактуру звуки мелодии. У Бетховена тема часто ставиться на звуках трезвучия, что так как «фальши нет» порой внушает учащемуся порочную мысль, что можно играть на одной педали, ради «благозвучия». Ничего ошибочнее нельзя себе представить. Мелодия (личность!) превращается в гармонию (общность). Вместо темы дается какая-то её подоплека, на которой никакой темы больше не возникает. Мелодия утонула в гармонии. Также это можно отнести к пассажам, расположенным по аккордам, которыми изобилуют произведения Бетховена, они теряют половину своей энергии, если их брать на слишком густой полной педали, их форма расплывается. (Здесь возможна только полупедаль.)
Бетховен иногда требует густой полной педали (1-ая каденция 5-го концерта ми-бемоль мажор). Известно, что он сам любил педаль и охотно пользовался ею.
В фортепианной музыке особенно важна тонкая динамическая дифференциация – как горизонтальная, так и вертикальная. Импрессионистская музыка, выдвигая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам.
На использование педали сильное влияние оказывает гармония. Правило, согласно которому нужно менять педаль с каждой новой гармонией, представляется совершенно не состоятельным. В функционально упорядоченной музыке различные гармонии не должны звучать одновременно, на при органных пунктах нужно сделать исключение. С другой стороны, нужно иногда менять педаль внутри одной и той же гармонии, если этого требует мелодическая последовательность с задержаниями, проходящими и вспомогательными звуками. То же самое относится к мелодиям, основанным на трезвучии, и к перемещению аккорда.
Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на f и в более низких регистрах, на ферматах и концовках. Это связано с тем, что обертоны басового тона вступают в конфликт со звуками аккорда. Пианист может исключить диссонирующие элементы тем, что дольше продержит аккорд и возьмет педаль после снятия мешающих звуков (вводных тонов и т.д.).
В хроматических и им подобных пассажах педаль целесообразно менять тех звуках, которые определяют ладовые функции. Достаточно долгое удерживание «опорных звуков» рукой помогает избежать провалов в целостном звучании.
При игре неполных аккордов или когда басовый тон, решающий для педализации, приходится не на сильную долю такта, а перед ней, то менять педаль необходимо именно там.
Возможны длительные нажатия педали на поступенных звуковых последовательностях при условии, если они сопровождаются звучными басовыми тонами или аккордами, являющимися основной гармонией, и если последовательность будет исполняться на crescendo с тем, чтобы последующие звуки прикрывали предыдущие. Длительные нажатия педали даже лучше, чем частая смена педали.
Чрезвычайное значение для педализации имеют динамика и высокое положение звуков, тесситура. Низкие регистры из-за большего полнозвучия и большей продолжительности звучания педализируются осторожнее, верхняя часть клавиатуры позволяет более свободно обращаться с педалью.
Также на педализацию действует и акустика помещения: «сухой» зал требует большей педали; зал со слишком хорошей акустикой хуже переносит педаль.
Большую роль играет темп. В быстром темпе многие педальные неточности остаются незамеченными, и нет необходимости их избегать. Медленные темпы и остановки движения (ферматы, заключительные аккорды) должны продумываться более детально и прослушиваться более критично. И тем не менее очень медленное движение на р позволяет держать педаль нажатой, если учитывать затухание силы звука.
Педаль не должна влиять на ритмическое и формальное членение произведения. Цезуры слышны лишь тогда, когда они не затушевываются педалью.
Сама педаль оказывает влияние на аппликатуру и технику игры. Она призвана не только заменять руки в сложных ситуациях, но вообще облегчать их нагрузку. Умелая педализация не только делает игру рук свободной, непринужденной, но и сказывается на качестве звука. Нередко достижение legato при помощи одних пальцев бывает не только ненужным, но и вредным с точки зрения звукового эффекта.
Существует так называемая «компромиссная» педаль. Педаль берется при этом коротко, слегка отпускается, и вновь нажимается. В результате смешанное звучание в верхнем регистре затухает, а органный пункт или аккорды в низком регистре (за счет большей энергии колебания и если взяты достаточно сильным звуком) продолжают звучать. Это возможно только на большом инструменте с длинными басовыми струнами и выгодным «коэффициентом педали» (соотношение движения ноги и демпфера – выгодный 4:1 (2 см : 0,5см), также скорость движения педали и демпферов).
Все виды педализации привести невозможно; на практике они к тому же смешиваются друг с другом.
Часто педаль – как одно из средств «оркестровки» фортепианной фактуры. Педаль может подчеркивать контрасты, создавать оркестровые и регистровые эффекты, делать более заметным расслоение звучащих голосов и созвучий.
В преподавании обучение искусству педализации должно включаться довольно рано, т.к. позднее обучение делает невозможным по-настоящему органичное включение педали в использование.
Педаль – не добавка к современной фортепианной игре, а важная составная часть ее, она может многое испортить, но также «украсить, улучшить, многое облегчить, даже сделать многое в фортепианной музыке невозможное – возможным».
Список использованной литературы
Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
Г.Филипп «Искусство педализации»
118
209 441 
