Использование техники старых мастеров в создании живописных произведений

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДОМ ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА «ГОРОДСКОЙ» ИМЕНИ С. А.ШМАКОВА

Методическая разработка открытого занятия

«ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТЕХНИКИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ В СОЗДАНИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»

В группе VI года обучения детского объединения «Фэнтази»

Возраст учащихся 12-15 лет

Продолжительность занятия: 135 минут

Автор: педагог дополнительного образования

высшей квалификационной категории

МАУ ДО ДДТ «Городской» им. С.А. Шмакова

Тахмазян Яна Сергеевна

г. Липецк, 2018г.

Методическая разработка открытого занятия

по теме: «ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ТЕХНИКИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ В СОЗДАНИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»

Дата проведения: 28 марта 2018 года, 17.00.

Место проведения: ДДТ «Городской» им. С.А. Шмакова, корпус Б, кабинет №5

Продолжительность занятия: 135 мин.

Характеристика группы: группа 6 года обучения, по списку — 6 человек, возраст учащихся:

12-15 лет.

Состав присутствующих: учащиеся, педагоги и администрация ДДТ «Городской» им. С.А. Шмакова, родители.

Цель занятия: Создание условий для совершенствования практических умений и навыков в живописи

Задачи:

- обучающие:

1. Познакомить с техниками старых мастеров.

2. Научить поэтапно работать в создании картин.

3. Анализировать задумку художника.

- воспитательные:

1. Формировать интерес к искуству.

2. Формировать потребность в общении в контексте культуры: тактичность и терпимость.

3. Способствовать личностному и профессиональному самоопределению: формированию потребности в достижении цели (личностной и общезначимой

- развивающие:

1. Развивать познавательные и профессиональные интересы.

2. Развивать индивидуальные творческие способности учащихся.

3. Формировать рефлексивный тип мышления (умение провести адекватный самоанализ своих умений и навыков).

Методы обучения:

1. Репродуктивный.

2. Словесный метод – рассказ, беседа.

3. Наглядный - рассматривание иллюстраций к сказкам.

4. Метод познавательной игры.

5. Метод практической работы.

6. Использование средств искусства – фоновая классическая музыка.

Оборудование: доска, плакат, образцы детских работ, музыкальный центр, листы бумаги - формат А3 -А4, карандаши цветные, ластики, карандаши простые, гелиевые ручки, краски, кисточки, палитра.

План занятия

Ход занятия

Организационный момент:

Педагог: Здравствуйте дети, здравствуйте гости!

Тема сегодняшнего занятия будет необычной, поскольку говорить мы будем о использовании техники старых мастеров в создании живописного произведения.

Педагог:

Мы все знаем таких художников как Леонардо Да Винчи, Сандро Боттичели, Санти Рафаэль, Альбрехт Дюрер, но мало кто знает что живописи надо учиться у итальянских художников, а графики у немецких художников. Сегодня мы разберем поэтапность выполнения работы над картиной.

Педагог: Ребята а какие картины у вас самые любимые?

Дети: Мона Лиза, Аллегория клеветы, автопортрет Дюрера, серия Аллегорий правосудия для зала суда.

Изучая живопись старых мастеров, можно выявить, что они работали в последовательной системе живописи, названной «трехслойным методом». Сейчас мы свами разберем это все поэтапно. Трехслойный метод включал в себя систему четкой последовательности и организации работы, состоящей из трех основных частей:

1. подготовка рисунка и перенос его на основание;

2. предварительная работа красками — подмалевок;

3. завершающие лессировки. 

И так трехслойный метод начинался  с работы по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или с «имприматуры», то есть холст тонировался краской или краска вводилась прямо в грунт. Использовались различные цвета: коричневые, серые, охристые и др. Далее по имприматуре продолжалась работа одной или двумя красками - гризайлью , условно называемая прописью. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично — локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества прописи зависит последующее исполнение подмалевка и лессировок. С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая организация в работе пришла в Италию с севера, где нидерландские художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный прием позднее был назван «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под влиянием школ Джорджоне и Тициана цвет грунта меняется от светло-серых к темным и на очень темные коричневые и красно-коричневые. 

В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность этого метода от фламандского — художники сразу начинали работать на цветных грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, можно заметить, что художники на второй стадии в обоих случаях продолжали писать по темной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом — рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же — рисунок наносили по цветному грунту.

Выполняя картину по белым грунтам, старые мастера после переноса рисунка тщательно оттушевывали формы темперной или масляной, всегда прозрачной краской так, чтобы через нее просвечивал белый грунт, который в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки — золотисто-коричневый. Иногда в масляный лак прибавляли прозрачную розовую телесного цвета краску и проходили ею всю картину или оттушевывали отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых ранних стадиях развития масляной техники работа, подготовленная таким образом, могла завершаться многократными цветными лессировками или полукорпусными прописями, каждый цвет которых готовился отдельно. 

Другой способ работы по белым грунтам — после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех случаях готовили отдельные колера определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это делали темперными или клеевыми красками, которые после окончания закрепляли масляным лаком.

В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой подготовки живописи придавали гладкий, блестящий характер — скоблили, шлифовали, протирали лаком. Одновременно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по серой подготовке тонко растушевывали гризайльную краску, соединяя ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое построение — теплые света, холодные полутона и более интенсивные «горячие» тени — было характерным для подмалевка обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах. 

Система исполнения живописи по светлым коричневым и красно-коричневым грунтам была приблизительно похожа на работу по светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа велась примерно так же, как по светло-серым грунтам.

В XVI в. грунты постепенно утемняются. И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном южных школ, стали использовать очень темные, почти черные грунты, зачастую добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения значительно возрастала, но в дальнейшем это привело к тому, что работа велась локальными красками без традиционного подмалевка и лессировок, и заканчивалась в один прием.

Учитель: Ребята а кто скажит как эта техника правильно называется

Дети: Пропись

Учитель: правильно, Пропись является первым этапом работы над картиной в старинных техниках в нее входит: правильность рисунка кистью, светотень делается по имприматуре; краской умброй, сиеной, черной и т.д. Можно делать пропись не только маслом, но и темперными красками, только потом необходимо покрывать лаком. После прописи следует подмалевок.

Учитель: ребят, мы с вами работали гуашью, как вы думаете в гуаше можно применить такую технику?

Дети: Да, можно, ведь гуашь является предтехникой масляной живописи.

Учитель: вторым этапом работы над картиной является Подмалевок или основной слой. Подмалевок пишется в светлых и холодных тонах, так как в дальнейшей работе последуют лессировки. Они утепляют и утемняют работу. Краски для подмалевка используют различные, например охру, умбру черную, белила и т. д. На светах подмалевок пишется пастозно с белилами, тени и рефлексы пишутся почти без белил на просвет, чтобы просвечивалась имприматура. Нужно следить, чтобы корпусное письмо на свету постепенно переходило к тонкому письму в тени. В этом переходе образуются полутона.

Подмалевок также можно делать темперой. После этого можно переходить к следующему этапу — лессировкам.

Если рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого сеанса следовала тщательная просушка.

Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто тени и рефлексы так и оставались в первозданном виде даже на стадиях последних лессировок.

Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная деталь — краски на водной основе, пока они мокрые имеют темный, плотный тон, который после высыхания становится белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения общего тона картины, подмалевок, выполненный водной краской, сушили, скоблили, снимая острым ножом лишнюю краску, чтобы слой ее был как можно тоньше, и покрывали масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид — сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали просохнуть и в результате получалась масляная живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла. 

Задача подмалевка — в корпусной, пастозной живописи тщательно проработать все света в картине, дав усиленный, часто значительно контрастный эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Старые мастера никогда не работали в подмалевке чистыми белилами: это создавало бы слишком резкий, грубый эффект, который трудно было бы смягчить в завершающей лессировке. Гораздо чаще живопись в подмалевке велась белилами, подцвеченными охрой, умброй, зеленой землей, киноварью или другими красками. Такой подмалевок производит до лессировки все еще почти монохромное впечатление и, наложенный на про-темненную пропись, дает усугубленное представление о форме в силу контрастов светотени. Так писали многие караваджисты и болонцы Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко. В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» после просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам.

В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае задачей лессировок становится усиление контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на стадии лессировок приходится вновь внедряться в освещенные места картины и корпусно, методом ретуширования усиливать их. 

В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, щетинные кисти набирают много краски и ими можно долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно проводить линии или класть мазки один рядом с другим, немного заходя одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают наиболее жесткий фактурный мазок.

Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску — флейцевать. Круглыми щетинными и другими кистями удобно торцевать, нанося мелкие и частые удары торцом кисти по густо или полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, беличьи и другие подобные кисти дают деликатный и нежный мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают мелкие детали: камни, землю, траву, листву и вообще все то, что требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины. 

Учитель: ребята кто скажет как называется тритий этап работы над картиной?

Дети: лессеровка

Учитель: правильно.

 Третий Завершающий слой -называется Лессировка, утрированно это можно назвать, одевание картины в цветную прозрачную одежду . Проработанный подмалевок для живописного звучания лессируют жидко на просвет красками. В масляной технике—это завершающий прием, прописывание или протирка тонким слоем прозрачной краски уже совершенно высохших частей с целью видоизменения или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в целом утепляют или охлаждают колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, — стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами лессировки всегда выполнялись по корпусной подготовке. . Нужно знать лессировочные краски - краплак, изумрудная, зеленая, кобальты, волконскоит, сиена натуральная, желтые марсы, желтая ЖХ. Жидко разводя на разбавителе другие краски, добиваются просвет. В природе не существует ни абсолютной прозрачности, ни абсолютной непрозрачности. Лессировки марсом по желтому кадмию и кобальтом синим по церелеуму дают ярчайшее звучание.

Эта приблизительная схема трехслойного метода у разных мастеров имела свои особенности. В наше время этот метод можно использовать, перерабатывая и дополняя свое техническое мастерство, обогащая возможности красок работой цвета на просвет. Имприматура несет объединяющий цвет и сразу задает колорит произведению. Полутона и тени, написанные пастозно и не прозрачно, выглядят глухими и тяжелыми по сравнению с оптическим просветом сделанными лессировками.

.

Давайте с вами рассмотрем с вами несколько картин Итальянских художников,и попытаемся догадаться какие цвета красок художник брал за основу в первых этапах работы над картиной пропись и подмалевок.

Ребенок выходит в центр кабинета и операясь на картину из книжной репродукции, рассказывает о первых этапах работы художника над картиной, дети в классе помогают отвечать.

Игра угадай картину: Каждый ученик по очереди с закрытыми глазами берет со стала карточку с изображением картины художника, и пытается назвать художника, название картины, и основной цвет прописи картины.

Игра – разминка для глаз

1. Глубоко вдыхая, посмотрите на кончик носа. Сделайте задержку на несколько секунд и, выдыхая, верните глаза в исходное положение. Закройте глаза на короткое время.

2. На вдохе медленно переведите глаза вправо ("до упора", но без сильного напряжения). Не задерживаясь, на выдохе, верните глаза в исходное положение. Таким же образом переведите глаза влево.

3. На вдохе посмотрите в правый верхний угол (приблизительно 45° от вертикали) и, не задерживаясь, верните глаза в исходное положение. На следующем вдохе посмотрите в нижний левый угол и на выходе верните глаза в исходное положение.

4. Сядьте прямо, расслабьтесь. Прикройте глаза таким образом: середина ладони правой руки должна находиться напротив правого глаза, то же самое с левой рукой. Ладони должны лежать мягко, не нужно с силой прижимать их к лицу. Пальцы рук могут перекрещиваться на лбу, могут располагаться рядом — как вам удобнее. Главное, чтобы не было "щелочек", пропускающих свет. Когда вы в этом удостоверились, опустите веки. В результате получается, что ваши глаза закрыты и, кроме того, прикрыты ладонями рук.

Повторение техники безопасности.

Педагог: Давайте повторим технику безопасности при работе с красками, карандашами, кистями.

(Рассказывают дети)

• Быть внимательным во время работы, не подносить к лицу, не брать в рот кисти и перья для туши.

• Карандаши и кисточки не направлять на себя и соседа острым концом.

• Работать инструментами только на рабочем месте, рабочее место сохранять в порядке.

Практическая работа

Педагог: А теперь приступим к практической работе. Каждый из вас уже приготовил эскиз любимой картины или изображения поравившегося рисунка. Сегодня вы должны придать своему образу колорит с помощью красок и используя полученные знания о поэтапных техниках старых мастеров.

(педагог периодически во время практической работы напоминает учащимся)

1. Начинаем с фона и прописи изображения.

2. Затем делаем подмалевок в рисунке, напоминаю – от темного к светлому.

3. После переходим к лессировке, усильте тень и сделайте передний план поярче. Прорисуйте детали, делая их ярче и четче, учитывая динамику линий от светлого, к темному.

(Самостоятельная работа учащихся)

Подведение итогов урока:

Педагог: Теперь, когда работы наши готовы, организуем выставку.

(Учащиеся организовывают выставку своих работ)

Педагог: Давайте посмотрим, что у нас получилось. Я предлагаю вам оценить свои работы. Кто доволен своей работой, а кому надо еще поработать?

(учащиеся поочереди дают оценку своим работам)

Педагог: Ребята, а какая работа вам понравилась больше других? И чем?

Педагог: А я считаю, что каждая работа хороша по своему, потому, что каждый из вас видел свой образ по своему и передал его на бумагу. Другое дело – технические тонкости, в которых вы могли допустить ошибки. Их мы с каждым разберем на следующем занятии.

А сегодня, большое спасибо за занятие, мне было очень приятно вместе с вами открывать что-то новое. Сегодня все молодцы справились с задачей и давайте это отметим дружными аплодисментами друг другу.

До новых встреч!

Литература

1. Живопись фигуры - А. А. Унковский. 1968 http://hudozhnikam.ru/zhivopis_figuri_download.html

1. Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев. 1989 
   http://hudozhnikam.ru/zolotoe_sechenie_download.html

1. Техника акварельной живописи - П.П. Ревякин. 1959
   http://hudozhnikam.ru/tehnika_akvarelnoi_download.html

1. Цвет в живописи - Н.Н. Волков. 1965
   http://hudozhnikam.ru/cvet_v_zhivopisi_download.html

1. Основы рисунка - А. Ф. Шембель. 1994 
   http://hudozhnikam.ru/osnovi_risunka_download.html

1. Как работать над пейзажем масляными красками - А. В. Виннер. 1971
   http://hudozhnikam.ru/peizazh_maslom_download.html

1. Для тех, кто рисует — П. Я. Павлинов. 1965 
   http://hudozhnikam.ru/dlya_teh_kto_risuet_download.html

1. Рисование головы человека — Н. Н. Ростовцев.1989 
   http://hudozhnikam.ru/risovanie_golovi_download.html

1. А.С. Зайцев - "Наука о цвете и живопись" 1986 
   http://leschev-art.narod.ru/zaisev.html