Исследовательский проект

Содержание

Введение..................................................................................................................3

Глава 1. «Метафора превращения» в повестях Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки........................................................................................................................6

Глава 2. «Метафора подполья» в повестях Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки......................................................................................................................12

Заключение ............................................................................................................19

Список используемой литературы.......................................................................

Введение

Данная работа посвящена рассмотрению зооморфных образов в повестях Фёдора Михайловича Достоевского «Записки из подполья» и Франца Кафки «Превращение».

Актуальность: в нашем исследовании, посвященном прозе Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки, прежде всего рассматриваются зооморфные образы не как приём вербального изображения авторской мысли, а как «материализованная метафора». Благодаря метафорическому смыслу, мы можем говорить о философии мысли художников, о их мировидении, о том, какое влияние оказал Ф. М. Достоевский как писатель-экзистенциалист на взгляды Ф. Кафки.

Объект исследования: проза Фёдора Михайловича Достоевского и Франца Кафки.

Предмет исследования: Ф. М. Достоевский «Записки из подполья», Ф. Кафка «Превращение»

Гипотеза: Изменился ли философско-поэтический мир Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки, если бы зооморфные образы не были введены в сюжет их повестей?

Цель: рассмотреть зооморфные образы в повестях Ф. М. Достоевского «Записки из подполья» и Ф. Кафки «Превращение».

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда Задач:

• Рассмотреть, как реализуется метафора превращения человека в насекомое в прозе Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки.

• Раскрыть мифологему подполья в данных произведениях.

• Выявить общие и отличительные поэтические черты во взглядах художников на мир зооморфных образов.

Методы исследования: теоретический анализ и обобщение научной литературы (дедуктивный метод); сравнительно-сопоставительный анализ.

Новизна: заключается в подходе к анализу текста. Как видно из работы, мы обращаемся к природе зооморфных образов и рассматриваем их «жизнь» в тексте, таким образом, углубляя символический смысл повествования, благодаря которому можно «по-настоящему» понять мир Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки.

Обращение к работам Ф. М. Достоевского «Записки из подполья» и Ф. Кафки «Превращение» в исследованиях литературоведов строится на изучении экзистенциального мира художников. Галина Коган пишет: «В настоящее время имена Достоевского и Кафки нередко ставятся рядом. И тот, и другой сближаются (особенно в современном экзистенциализме) как два писателя, гениально предвосхитившие своим творчеством тезис об абсурде мира».¹ Исследователь, углубляясь в психологический мир писателей, размышляет о том, как художники изображали человека и действительность: «И Достоевский, и Кафка остро чувствовали, что человек и действительность непримиримо враждебны друг к другу. Творчество обоих отражает мировосприятие личности, для которой окружающий мир — жестокая, подавляющая ее начало, стена».²

Несмотря на то, что Ф. М. Достоевский и Ф. Кафка зеркально отражают мировосприятие личности, Г. Коган говорит об их отличиях: «Достоевский — писатель-гуманист, мучительно ощущая зло в мире, с болью пишет об униженном человеке, стремится спасти его и привести к духовной свободе. Кафка же абсолютизирует психологическое состояние отчуждения. Человек, согласно Кафке, ничто, он лишь омерзительное насекомое. По существу, Кафка проповедует безысходность человеческой жизни и духовное рабство. Это начисто отъединяет от Достоевского…»³

На наш взгляд, можно говорить о том, что оба героя произведений Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки ощущают себя чем-то особенным, отделенным от целого. Однако трактовка образа главного героя Кафки Г. Коган, заметим, слишком категорична (человек — ничто). Обратим внимание, что герой «Превращения» наделен чувствами, у него есть душа. Мы видим, как в психологическом мире героя ведется борьба между животным инстинктом и человеческим началом. "В отличие от придавленных людей Достоевского, они вовсе не чувствуют себя ни оскорбленными, ни униженными, и в этом самодовольстве падения яснее всего выражается окончательность их перерождения", — так о героях Ф. Кафки советский критик В. Днепров.⁴

Развивая мысль о «придавленном» («подпольном») герое Ф. М. Достоевского, обратимся к работе Е. В. Лесковой, которая рассматривает связь внутреннего мира героя с внешним: «Место (нора/подполье) олицетворяет собой мироощущение, характеризующееся загнанностью, стремлением спуститься вниз, укрыться от "живой жизни"».⁵ Лескова, размышляя о символической природе пространственных образов у Достоевского (угол, подполье), выделяет такую внешнюю границу, как стена. Она пишет: «…стена имеет резко отрицательное значение, как некая обреченность, роковая неизбежность, определяющая судьбу человека и лишающая его свободы. Именно в преодолении этой неизбежности, в борьбе с обстоятельствами его герой и видит свое предназначение».⁶

Таким образом, можно говорить о полемичности взглядов литературоведов на природу героев, их стратегию поведения.

Глава 1

«Метафора превращения» в повестях Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки

Главный герой говорит о себе весьма противоречиво. Сначала он определяет себя злым человеком. «Я злой человек». Позже герой, размышляя о себе, отрицает то, что говорил ранее. Он вносит оговорку в свои собственные же слова: «… я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым». На протяжении всей повести мы видим, что герой постоянно говорит о том, что не сделался даже насекомым: «Я много раз хотел сделаться насекомым». В этих словах мы видим его сожаление. Герой Достоевского отрицает свой мир, словно упрекает себя в том, что не сделался даже насекомым.

На наш взгляд, насекомое, как зооморфный образ, является важным компонентом для героя. Герою даже самому хочется стать насекомым, чтобы заявить о себе. С одной стороны, сделаться насекомым значит стать невзрачным, маленьким, неприметным, незаметным. С другой стороны, сделаться насекомым – значит стать частью природы, стать каким-то составляющим этого большого мира. Как отмечает О.Н. Турышева: «…сделаться насекомым означает признать власть природы и одновременно выразить протест против неё»⁷. Кроме всего этого, подпольный парадоксалист размышляет о цивилизации. Мы видим в его размышлениях явный протест. Герой считает, что цивилизация не может сделать человека человеком, она не может его научить осознавать «высокое и прекрасное». Несмотря на то, что подпольный герой выражает отрицание мира людей, он всё-таки, по словам О.Н. Турышевой, «…желает принять требования природной необходимости вопреки требованиям культуры, подчиниться животному началу»⁸.

Герой Достоевского заявляет добровольный отказ от человеческого облика, выпускает потребности своей природы, освобождает свои внутренние и дикие желания, те самым он отходит от нравственного идеала человека. Метафоры превращения в насекомое и уход в подполье представляют собой уход от мира, демонстративный отказ от человеческого образа, преодоления человеческого способа существования при осознании ущербности подобный альтернативы, в надежде одолеть недействительное существование.

Природа создаёт доброго, светлого, чистого человека. Можно подумать, что не все люди в мире такие прекрасные существа, но на самом деле это так. В каждом из нас есть этот лучик добра, просто у кого-то эта чистота видна невооружённым глазом, а у кого-то она спрятана глубоко-глубоко внутри. Правда, некоторые люди считают иначе. Так и герой: он отрицает эти высшие чувства в себе. Ему нужно доказать самой природе, что он идёт против неё. Он говорит, что хочет ей сделать «гадость». Этим всем подпольный герой сам себя унижает. Самое важное в этом то, что он это признаёт, и ему это приносит удовольствие: «…наслаждение было тут от сознания своего унижения».

Подпольный герой называет нормального человека глупым, самого же себя он представляет как ретортного человека, то есть такого, которого не создала природа, а который вышел из реторты. Далее он называет ретортного человека мышью, но поначалу он себя не отождествляет мышью. Однако по мере размышлений, волей-неволей начинает пересказывать свою историю и получается, что он и есть мышь, та самая обиженная, несчастная мышь. Мышь ­– это нечистое животное, относимое в народном сознании к гадам. Символика этих животных обусловлена их обитаемых в норах и в доме и вредом причиняемым хозяевам. Мышь – это проекция всего самого негативно, грязного и неприятного в мире. Мы сами можем сравнить нашего героя с серой мышью, которая и неприметна и мала, но приносит чуму. Подпольный герой очень расчётлив, злобен, непривлекателен внешне, делающий гадости исподтишка, его также сторонятся люди, даже близкие друзья, в конце концов он живёт в подполье. Кроме этого можно отметить, что герой «Записок» ненавидит своё лицо, в нём он чувствует власть другого над собой, который видит в нём что-то гнусное и подлое, что вызывает у него такое же отвращение, как вызывает грязная, серая подпольная мышь: «Я, например, ненавидел своё лицо, находил, что оно гнусно, и даже подозревал, что в нём есть какое-то подлое выражение…»

В поэтике повести Ф.М. Достоевского «метафора превращения» рассматривается сквозь призму психологии героя. В то же время Ф. Кафка, продолжая развивать взгляд человека на мир, материализует данную метафору.

Главный герой повести Грегор Замза неожиданно претерпел превращение в насекомое: вместо привычного тела «панцирно-твердая спина» и «коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот», за место рук и ног «многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки». После метаморфозы герой испытывает боль и дискомфорт: «…а в теперешнем своем состоянии он никак не мог принять этого положения. отказался от этих попыток только тогда, когда почувствовал какую-то неведомую дотоле, тупую и слабую боль в боку»

Несмотря на свое ужасное положение, Грегор все еще считает себя человеком. Он не видит проблемы в своем новом образе, волнуясь лишь о своем опоздании и проблемах, связанных с этим. В связи с этим и действовать он пытается так же. Это видно в сцене, когда Грегор пытается выбраться из кровати. Как пишет Набоков: «Здесь планирует человек, а действует жук: Грегор еще думает о своем теле как о человеческом, но теперь нижняя часть человека – это задняя часть жука, верхняя часть человека – передняя часть жука. Грегору кажется, что жук, стоящий на шести ногах, подобен человеку на четвереньках, и, пребывая в этом заблуждении, он упорно пытается встать на задние ноги».⁹

Со временем герой начинает осваивать свое новое тело. Первое понимание своих новых возможностей происходит, когда, не удержав равновесия, Грегор все-таки падает на пол. И «как только это случилось, телу его впервые за это утро стало удобно; под лапками была твердая почва; они, как он к радости своей отметил, отлично его слушались; даже сами стремились перенести его туда, куда он хотел...». Примерно еще через месяц Грегор полностью владеет своим телом, научившись ползать по стенам и находя в этом особое удовольствие: «…он приобрел привычку ползать для развлечения по стенам и по потолку. Особенно любил он висеть на потолке; это было совсем не то, что лежать на полу; дышалось свободнее, тело легко покачивалось…». Вместе с тем, после тяжелого ранения, полученного от отца, Грегор навсегда утрачивает былую подвижность, и теперь, «чтобы пересечь комнату, ему, как старому инвалиду, требовалось несколько долгих-предолгих минут – о том, чтобы ползать вверху, нечего было и думать…».

Впрочем, тело не единственное, что поменялось. Так же поменялось и место Грегора в жизни. Учитывая, во что он превратился, теперь весь его мир сужается до размеров его комнаты, которая теперь и является его местом. Он осваивает данное пространство заново, не видя более необходимости в какой-либо мебели, кроме дивана, под которым он прячется от семьи. Набоков комментирует это так: «Жуку в пустой комнате с голыми стенами будет удобнее ползать: единственное, что ему нужно, это какой-нибудь отнорок, укрытие под тем же незаменимым диваном, а прочие человеческие удобства и украшения ни к чему».¹⁰ Однако в Грегоре еще осталась человечность, которую пробуждает присутствие матери, вследствие чего он задается вопросом «Неужели ему и в самом деле хотелось превратить свою теплую, уютно обставленную наследственной мебелью комнату в пещеру, где он быстро и полностью забыл бы свое человеческое прошлое?», после чего решает во чтобы то ни стало защитить свои вещи.

Однако со временем «сложилась уже привычка выставлять в эту комнату вещи, для которых не находилось другого места, а таких вещей было теперь много», а желание Грегора сохранить свою комнату в прежнем, человеческом виде, исчезло. «То есть происходит обратное тому, что делалось с мебелью во второй части, когда всю ее пытались из комнаты Грегора вынести. Тогда у нас был мебельный отлив, теперь – прилив, хлам приплывает назад, комната наполняется всякой всячиной», – вот что пишет об этом Набоков¹¹. Сам Грегор же довольно быстро примирился с новым видом комнаты, даже найдя себе новое развлечение: «они[вещи] так и оставались лежать там, куда их однажды бросили, если только Грегор, пробираясь сквозь эту рухлядь, не сдвигал ее с места – сначала поневоле, так как ему негде было ползать, а потом со все возрастающим удовольствием…»

Что касается социального места Грегора, его роли обществе, так оно исчезает. После превращения в жука он более не мог работать и выплачивать долги отца. Это ставило его семью в трудное положение, ведь они полностью зависели от Грегора в экономическом плане. Имея некоторые накопления, семейство Замза все равно не могло справится с долгами и затратами на жизнь, из-за чего всем членам семьи пришлось найти работу. Однако для Грегора это стало освобождением от давления, которое на него оказывалось. Ведь на самом деле, он терпел ужасные условия работы и начальство исключительно ради семьи. «Если бы я не сдерживался ради родителей, я бы давно заявил об уходе, я бы подошел к своему хозяину и выложил ему все, что о нем думаю. Он бы так и свалился с конторки!» – вот что думает сам Грегор, рассуждая о своей ужасной работе. В тоже время для его родителей — это стало чем-то само собой разумеющимся: «К этому все привыкли – и семья, и сам Грегор; деньги у него с благодарностью принимали, а он охотно их давал, но особой теплоты больше не возникало».

Позже Грегор начинает замечать за собой, что забота о семье более не интересует его, вместо этого его охватывало возмущение за собственное положение: «А потом он опять терял всякую охоту заботиться о семье, его охватывало возмущение плохим уходом, и, , он замышлял забраться в кладовку, чтобы взять все, что ему, хотя бы он и не был голоден, причиталось». Это показывает, что Грегор полностью теряет те человеческие качества, что были присущи ему в то пору, когда он был человеком и имел свое место в обществе.

Единственные люди, контакта с которыми Грегор не лишился после превращения, были, конечно же, члены его семьи. Однако его превращение оттолкнуло его семью от него. Мать и отец не могли даже видеть его, и лишь его сестра решилась заботиться о нем, принося ему каждый день еду. Однако несмотря на отсутствие контакта, оба его родителя волновались о его состоянии, донимая свою младшую дочь расспросами «в каком виде была комната, что ел Грегор, как он на этот раз вел себя и заметно ли хоть маленькое улучшение» каждый раз, когда она выходила из комнаты Грегора.

Несмотря на это, никто из членов семьи не мог вынести нового вида Грегора. Ему приходилось прятаться от сестры под диваном, лишь бы не испугать ее. Когда же его, сидящего на стене и защищающего свои вещи, увидела мать, ей стало плохо, и она потеряла сознание. Впоследствии появляется отец, который решив, что «…Грегор пустил в ход силу», нападает на него с намерением загнать жука, некогда бывшего его сыном, обратно в комнату. В результате этого нападения Грегор получает серьезное ранение.

После этого, отношение к Грегору становится лишь хуже. Сестра, будучи единственным человеком, заботящимся о нем, также перестала заботиться о нем, запрещая, однако, делать это и своим родителям. Так, «уже не раздумывая, чем бы доставить Грегору особое удовольствие, сестра теперь утром и днем, прежде чем бежать в свой магазин, ногою запихивала в комнату Грегора какую-нибудь еду», но при этом когда мать попыталась выполнить часть работы за нее, она «до глубины души оскорбившись, вбежала в гостиную и, несмотря на заклинания заламывавшей руки матери, разразилась рыданиями».

Вскоре даже сестра отказывается от Грегора, и забота о нем переходит к «костистой поденщице», которую даже забавляет сам Грегор. В тоже время, желая как бы загладить вину за ранение, Грегору позволяют быть свидетелем вечерних разговоров семьи. Впрочем, позже становится ясно, что истинное отношение к нему ничуть не улучшилось, лишь наоборот ухудшилось. После сцены в гостиной и разоблачения Грегора перед постояльцами, сестра более не может сдерживать своих истинных чувств. «Пусть убирается отсюда! Это единственный выход, отец. Ты должен только избавиться от мысли, что это Грегор. В том-то и состоит наше несчастье, что мы долго верили в это. Но какой же он Грегор? Будь это Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить вместе с таким животным, и сам ушел бы», – разрыдавшись, убеждает она. Именно это признание становится фатальным для дальнейшей судьбы Грегора. Как объясняет Набоков: «То, что он исчез как человеческое существо и как брат, а теперь должен исчезнуть как жук, стало смертельным ударом для Грегора. Слабый и искалеченный, он с огромным трудом уползает в свою комнату»¹². На следующее утро Грегор умирает.

Но стоит задаться вопросом, а был ли Грегор таким животным, как убеждала его сестра? Стоит вспомнить сцену со скрипкой. Музыка привлекла Грегора настолько, что он вылез из убежища и приблизился к сестре, играющей на скрипке. Как казалось самому герою, «перед ним открывается путь к желанной, неведомой пище». Грегор был уверен, что никто не оценит игру сестры, как он. Ощущая потребность в этой музыке, он был готов отпугивать каждого, кто хотя бы приблизится к ней. Это показывает нам как одухотворенно Грегор относится к этому виду искусства, как это важно для него.

Как видно из текстов Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки, зооморфные образы играют ключевую роль в сюжете повестей. Метафора превращения героя Достоевского в насекомое носит психологический характер. Зооморфные образы, созданные Достоевским, помогают раскрыть философскую мысль о том, что может произойти с миром человека, который, выстраивая нравственную преграду между собой и обществом, утрачивает божественное начало, присущее любому разумному созданию.

В отличие от Достоевского, Кафка наглядно изображает метаморфозу, которая может произойти с человеком. Философская мысль Кафки обращена к тому, как человек утрачивает человеческое начало. Несмотря на визуализацию метафоры превращения, Кафка искусно показывает, что за телесной оболочкой скрывается ранимая душа героя.

Глава 2

«Метафора подполья» в повестях Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки

Метафорический образ подполья, отраженный в поэтике текстов, играет важную роль в раскрытии зооморфной природы героев произведений.

Герой Достоевского говорит, что его «подленькое наслажденьице – это постоянно возвращаться в свой угол, в свой странный и парадоксальный мир, в своё подполье». Угол ­– это символ уединения, ухода героя от реальной, земной жизни и гармоничного общения в ограниченный мир собственных фантастических, неизбежно губительных мечтаний и умозаключений. Сложная метафора угла имеет массу философских, психологических, этических составляющих. Это особое метафизическое пространство, в которое заключил себя наш герой. Угол – это закрытое пространство. Закрытое пространство несёт замкнутость, переработку одних и тех же мыслей и чувств, отсутствие развития, нормальных взаимоотношений с людьми. Это территория пустоты. Подпольный парадоксалист забивается в этот угол и живёт там, прячась от всего мира. Угол – подполье героя, которое является для него зоной комфорта. Жить в этом подполье – это самое истинное счастье для нашего героя. Именно в этом подполье он создаёт и осознаёт все свои мерзости и пакости.

Попробуем углубиться в сознание нашего героя, чтобы до конца понять, что это за фигура, от которой ведётся повествование текста. Для этого проанализируем речевые конструкции записок. С первых же строк мы замечаем, что большинство предложений начинается с местоимения «Я». «Я человек больной. Я злой человек. Я думаю, что у меня болит печень. Я достаточно образован, чтобы не быть суеверным, но я суеверный». Человека, который почти всегда пишет на первом месте «Я» можно охарактеризовать только определённым рядом слов: самовлюблённый, эгоистичный, самодовольный. «Я» – это центр, вокруг которой описывается окружность. Так и подпольный герой считает себя центром, самой огромной звездой солнечной системы, вокруг которой должен крутиться весь мир, словно планеты по орбитам.

На протяжении всего текста мы наблюдаем либо слишком короткие предложения, либо слишком громоздкие. «Я, наконец, одолел. Со злости наврал. Я стою на том. Оставим это на минуту». Короткие фразы считаются признаком ясного, чёткого, хорошо структурированного мышления. Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что сознание нашего героя постоянно работает. Но тут мы должны обратить внимание на ещё одну весьма важную деталь некоторые короткие предложения словно вырваны из текста. Это показывает, что именно этими вычлененными фразами герой пытается выразить свою точку зрения, сделать на чём-то акцент. «Я стою на том. Ответ: о себе». Длинные фразы – это в основном сложные предложения. По сравнению с короткими фразами, длинные – это признак «сложной личности». Личность показывает нам своё недостаточное умение разобраться в себе, или же стремление казаться сложнее, чем есть. «Несчастная мышь успела уже нагородить кругом себя, в виде вопросов и сомнений, столько других гадостей; к одному вопросу подвела столько неразрешённых вопросов, что поневоле кругом неё набирается какая-то роковая бурда, какая-то вонючая грязь, состоящая из её сомнений, волнений и, наконец, из плевков, сыплющихся на неё от непосредственных деятелей, предстоящих торжественно кругом в виде судей и диктаторов и хохочущих над нею во всю здоровую глотку». Таким образом, мы можем сказать, что наш подпольный герой довольно противоречивая и контрастная личность. С одной стороны, герой имеет ясный ум и сложное мышление, но с другой стороны – он не понимает кто он такой и не может разобраться в себе. Именно-то поэтому он и пишет свои записки.

Рассмотрим ещё мелкие детали, с помощью которых раскрывается сознание героя. Во многих предложениях мы замечаем такой знак препинания как многоточие. «В глубине-то души не верится, что страдаешь, насмешки шевелятся, а всё-таки страдаю, да ещё настоящим заправским образом; ревную, из себя выхожу… Сердце уж тут как-то гадило… И против закона рассудка, и против собственной выгоды, ну, одним словом против всего… Цивилизация вырабатывает в человеке только многосторонность ощущений и … решительно ничего больше». Многоточие – это фигура умолчания, фигура незаконченности высказывания. Многоточие – это обрыв в логическом развитии мысли. Многоточие выражает отчаяние, неуверенность и обречённость. Другими словами, мы можем сказать, что наш герой н себе и о чём-то постоянно умалчивает. Рефлексия героя постоянна, но сознание его работает без остановок. Кроме того, создаётся впечатление, что подпольный герой как бы не может выразить свою мысль письменно.

Помимо этого, в записках мы всё время видим вопросительный знак. Герой непрерывно задаёт вопросы, на которых нет ответа. Он вроде задаёт вопросы аудитории, читателям, но на самом-то деле герой Достоевского задаёт их самому себе. В большинстве случаев вопросительные предложения присуще неуверенным людям. «Разве сознающий человек может сколько-нибудь себя уважать? Ну, разве можно, разве можно хоть сколько-нибудь уважать себя человеку, который даже в чувстве собственного унижения посягнул отыскать наслаждение? Отчего ж не испробовать, можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды?». В этих же вопросительных фразах мы можем наблюдать ещё один признак, который показывает неуверенность подпольного парадоксалиста – модальность глаголов. Мы беспрестанно видим на всём протяжении текста такой глагол, как может, или его изменённые формы – можно. Модальность – это семантическая категория, выражающая отношение говорящего к содержанию его высказывания, целевую установку. И в этом глаголе «можно» мы видим только неспособность героя к совершению каких-либо целей, хотя бы даже самых простых действий. «Наконец, если б даже я захотел быть вовсе невеликодушным, а напротив, пожелал бы отомстить своему обидчику, то я и отомстить ни в чём никому бы не мог, потому что, наверное, не решился бы что-нибудь сделать, если б даже и мог».

Говоря о глаголах, можно сказать, что предложения переполнены глаголами, которые относятся к семантическому ряду глагола «самобичевание». «Я стыдился.» «…и внутренно, тайно, грызть, грызть себя за это зубами, пилить и сосать себя до того…». «А тут при пощёчине-то – да тут как и придавит сознание о том, в какую мазь тебя растёрли.» «…вся законность природы, на которую вам, разумеется, наплевать, но от которой вы всё-таки страдаете.»

Рассмотрим теперь вставные конструкции. В тексте мы не раз встречаемся с предложениями, которые заключены в скобки. «(Плохая острота; но я её не вычеркну.)», «Я постоянно считал себя умнее всех, которые меня окружают, и иногда, поверите ли даже этого совестился. По крайне мере я всю жизнь смотрел как-то в сторону и никогда не мог смотреть людям в глаза.)». Роль вставочных конструкций в русском языке – дополнять, а наш герой использует эту конструкцию для того, чтобы больше самоутвердиться.

Также можем рассмотреть, как использует герой Достоевского частицу «не». Частица «не» является служебной частью речи, то есть она вносит в предложение различные оттенки значения или служит для образования форм слова. Частица «не» придаёт словам и предложениям отрицательное значение. Поэтому для нашего героя «не» становится самым значимым и важным в его записках. Мы практически в каждой строчке видим эту частицу «не», следовательно, частица становится не служебной, а сквозной. «… тут не только не переделаешься, да и просто ничего не поделаешь». «Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но я не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило».

Обобщив всё выше сказанное, мы сделаем вывод о подпольном герое. Герой Достоевского крайне неуверенная в себе личность. В его записках мы постоянно наблюдаем перебивы, что свидетельствует о путаности мысли героя. Он постоянно всё отрицает, он спорит с самой матерью природой. Он отрицает её, но это невозможно, поэтому подпольный парадоксалист чувствует свою униженность, немощность и обречённость; и в этом всём он чувствует наслаждение, причём герой это ярко сознаёт. Его сознание постоянно работает, но его нервная система чересчур напряжена, словно перетянутая струна на скрипке, которая вот-вот порвётся.

Как видно из пространства речевой стихии Достоевского, сознание героя углубляется в тайны души настолько, что оказывается в «мире разорванных связей и отношений». Можно сказать, что внутренняя речь героя дискретна. В отличие от Достоевского, Кафка «овеществляет» пространство как внешнее, так и внутреннее.

Повесть буквально погружает читателя в квартиру семейства Замза. Ф. Кафка описывает все малейшие детали, показывая в первую очередь материалистическую сторону ситуации. Он описывает комнату, расположение мебели и всех вещей в ней, рассказывая заодно об увлечениях героя. Автор считает необходимым даже описать детали картины, весящей на стене в комнате: «На портрете была изображена дама в меховой шляпе и боа, она сидела очень прямо и протягивала зрителю тяжелую меховую муфту, в которой целиком исчезала ее рука». После описания помещения, Кафка показывает ситуацию вне помещения, описывая вид за окном: «…взгляд Грегора устремился в окно, и пасмурная погода – слышно было, как по жести подоконника стучат капли дождя – привела его и вовсе в грустное настроение».

Даже во время важного и напряженного момента, когда новый облик Грегора увидела вся его семья, автор считает необходимым описать изменения, произошедшие с начала дня. Кафка показывает, как изменилась погода: «Тем временем сделалось гораздо светлее; дождь еще шел, но только большими, в отдельности различимыми и как бы отдельно же падавшими на землю каплями». Конечно же, помимо погоды читателю описывается и новое помещение, гостиная-столовая, в которой семья проводит большую часть времени: «Посуда для завтрака стояла на столе в огромном количестве . Как раз на противоположной стене висела фотография Грегора времен его военной службы; ней был изображен лейтенант, который, положив руку на эфес шпаги и беззаботно улыбаясь, внушал уважение своей выправкой и своим мундиром. Дверь в переднюю была отворена, и так как входная дверь тоже была открыта, виднелась лестничная площадка и начало уходившей вниз лестницы». Заметьте, что и здесь описываются мельчайшие детали очередной картины.

Отдельную роль Кафка отдает понятию времени. Автор всегда подчеркивал время, в которое что-либо происходило, или сколько прошло между событиями. Первое, конечно же, это будильник, на который обращают внимание читателя в самом начале: «он взглянул на будильник, который тикал на сундуке. Было половина седьмого, и стрелки спокойно двигались дальше, было даже больше половины, без малого уже три четверти». «Сам герой тоже все время контролирует время, стараясь уложится в определенные рамки: ««Уже семь часов», – сказал он себе, когда снова послышался бой будильника, – уже семь часов…". "Прежде чем пробьет четверть восьмого, я должен во что бы то ни стало окончательно покинуть кровать "».

Не просто так Кафка обращает внимания на все вышеперечисленные мелочи. Вводя такого рода подробные описания, автор в некотором роде уплотняет пространство, делает мир вещественным. Это делается потому для того, чтобы вся ситуация с метаморфозой выглядела менее сюрреалистично, а больше вписывалась в материальный мир.

Но пространство не единственное, что овеществляет Кафка. Это присутствует даже в мыслях главного героя повести, Грегора Замзы. Герой ставит на первое место материальные потребности, не углубляясь в собственные чувства. Первая мысль после пробуждения: «Что со мной случилось?» является довольно логичной, но она не получает развития: герой сразу же переключается на окружающий его мир и не задумывается всерьез, что с ним случилось. Далее Грегор решает, что «хорошо бы еще немного поспать и забыть всю эту чепуху», но не может этого сделать из-за физического дискомфорта. Его не волнует, как вообще произошла эта ужасная метаморфоза и что делать дальше. Даже поняв, что поспать, как он планировал, не удастся, герой пускается в размышления о своей нелегкой доле, в упор не замечая проблемы. Его беспокоят сложности профессии, тот факт, что он опоздал, и проблемы с работодателем, но никак не его нынешнее состояние.

Свой новый облик Грегор отождествляет с «легкой, вызванной, возможно, неудобной позой болью, которая, стоило встать, оказывалась чистейшей игрой воображения». Герой расставляет приоритеты так: «Он хотел сначала спокойно и без помех встать, одеться и прежде всего позавтракать, а потом уж поразмыслить о дальнейшем». Это говорит о том, что материальный мир Грегора интересует больше, а главному происшествию, его неожиданному превращению в насекомое, герой не уделяет практически никакого внимания, не видя в этом проблемы.

Даже начав понимать, что с ним на самом деле произошло, какие метаморфозы с ним произошли, мистер Замза снова отвлекается на внешний материальный мир, наполненный его работой: «…воскликнул Грегор и от волнения забыл обо всем другом». Далее мы видим, что даже поняв, что с ним случилось, Грегор все еще пытается действовать во внешнем мире так, как делал это раньше, акцентируя внимание на действиях, более ему не доступных и связанных напрямую с материальным миром: «Ну вот, сейчас я оденусь, соберу образцы и поеду».

Когда же становится ясно, что контакт с внешним миром для него потерян навсегда, Грегор, вместо того, чтобы задуматься о случившемся, прислушаться к своим чувствам и попытаться понять, что делать, вновь обращает внимание на окружающий его внешний мир. Он замечает детали, что ранее не знал, и которые, на самом деле, и не важны вовсе: «"До чего же, однако, тихую жизнь ведет моя семья" – сказал себе Грегор и, уставившись в темноту, почувствовал великую гордость от сознания, что он сумел добиться для своих родителей и сестры такой жизни в такой прекрасной квартире».

Однако после полного осознания и, возможно, примирения с фактом метаморфозы, Грегор перестает говорить и даже, в какой-то степени, размышлять. Большую часть повести все мысли и чувства главного героя читатель узнает со слов автора. Более нет четко сформулированных фраз или обращений к другим героям. Мистер Замза будто прячется за словами автора, оставляя за ним все свои чувства и мысли: «Услыхав слова матери, Грегор подумал...», «Хотя Грегор все время твердил себе…», «… и Грегор поразился огромному размеру его подошв». Если раньше мы слышали мнение главного героя буквально по каждому поводу, то теперь же за него говорит сам автор, будто сам Грегор теряет способность к этому.

В этом можно увидеть некую метафору подполья. Герой старается спрятаться от мира, видя в это, возможно, единственный путь. Для этого Грегор прячется. От всех и всего. Он прячется в своем доме от внешнего мира, в своей комнате от собственной семьи, под диваном от собственной сестры. Место под диваном символизирует личное подполье героя, лишь в котором он чувствует себя комфортно: «он поспешил уползти под диван, где он сразу же почувствовал себя очень уютно и пожалел только, что туловище его слишком широко, чтобы поместиться целиком под диваном».

Но, как и говорилось ранее, внешний мир не единственное, от чего прячется Грегор в своем подполье. Герой прячется от себя самого, от своей старой сущности, которая с каждым днем все больше покидает его. Это может стать ясно по мыслям и чувствам героя и тому, и как своеобразно он их выражает, погружая читателя в мир языковой игры автора. Автор строит повествование таким образом, что до того, как происходит осознание метаморфозы героем, он выступает в роли рассказчика-наблюдателя, который лишь описывает действительность происходящего, сохраняя дистанцию между собой и героем. Однако после принятия правды Замзой рассказчик становится проводником между новой сущностью Грегора и миром читателя, раскрывая его подсознание.

Таким образом, «метафора подполья» становится конструктивной категорией пространства в повестях Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки. Для героя Достоевского подполье – это психологическое пространство, погружаясь в которое, он рефлексирует. В процессе самоанализа героя видно, как он, находясь в замкнутом пространстве, словно противопоставляет себя внешнему миру, тем самым выражая свою исключительность. В повести Кафки замкнутое пространство, являясь бытовым, «овеществляется», материализуется.

Заключение

1. «Метафора превращения» героя Ф.М. Достоевского в насекомое раскрывается в мире самосознания и позволяет писателю понять природу человека в тот момент, когда он выстраивает нравственную преграду между собой и внешним миром и утрачивает божественное начало, погружаясь в мир пороков и зла.

2. «Метафора превращения» в повести Ф. Кафки визуализируется. Писатель наглядно показывает, как герой, став насекомым, утрачивает человеческое начало. Однако ранимая душа героя «говорит на своем языке».

3. Мифологема подполья становится конструктивной категорией пространства в повестях Ф.М. Достоевского и Ф. Кафки. Она позволяет раскрыть зооморфную природу героев. Данная мифологема выражается в разных видах пространства: внешнее (бытовое), внутреннее (психологическое) и речевое, которое становится миром языковой игры в повести Кафки.

4. Ф.М. Достоевский и Ф. Кафка, изображая метаморфозу, которая происходит с героями, показывают их новый взгляд на мир. Достоевский, изображая своего героя, рисует его взгляд сквозь призму психологии. Кафка же, показывая, как внешний мир отрицает человеческую природу главного героя, говорит об её исчезновении, однако в душе он оставался человеком.

Список используемой литературы

1. Достоевский, Ф. М. Записки из подполья // Собрание сочинений в двенадцати томах. Т. 2. М.: Радуга. 1982. С. 400-504.

2. Кафка Ф. Превращение // Мастера современной прозы. Избранное: Сборник: Перевод с нем. М.: Радуга. 1989.

3. Коган Г. Ф.М. Достоевский: новые материалы и исследования. Л., 1974. С. 227-228.

4. Днепров В. Черты романа XX века. М.-Л., 1965. С. 202.

5. Лескова Е.В Кафка и Достоевский: «Нора» и «Подполье» как притчеобразующие метафоры//Вестник Челябинского государственного университета. Вып.91. 2014. С. 69-70.

6. Турышева О.Н. Образ превращения в творчестве Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки//Проблемы зарубежной литературы. 2003. С. 115-123.

7. Набоков В. Франц Кафка "Превращение" (1915) // Лекции по зарубежной литературе. М., 1980. С. 66-71.

1^ Коган Г. Ф.М. Достоевский: новые материалы и исследования. Л., 1974. С. 227.

2^ Там же. С. 227.

3^ Там же. С. 228.

4^ Днепров В. Черты романа XX века. М.-Л., 1965. С. 202.

5^Лескова Е.В Кафка и Достоевский: «Нора» и «Подполье» как притчеобразующие метафоры//Вестник Челябинского государственного университета. Вып.91. 2014. С. 69.

6^ Там же. С. 70.

7^Турышева О.Н. Образ превращения в творчестве Ф. М. Достоевского и Ф. Кафки//Проблемы зарубежной литературы. 2003. С. 115.

8^Там же. С. 123.

9^ Набоков В. Франц Кафка "Превращение" (1915) // Лекции по зарубежной литературе. М., 1980. С. 66.

10^ Там же. С.68

11^ Там же. С. 70.

12^ Там же. С.71.