КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ КУРСКОЙ ОБЛАСТИ
ОБОУ СПО «СУДЖАНСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ
ИМ. Н.В. ПЛЕВИЦКОЙ»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
Исторический обзор проблемы
развития детского голоса
преподавателя отделения «Хоровое дирижирование»
Скибиной Анны Александровны
2023г
Исторический обзор проблемы
развития детского голоса
Различные литературные источники раскрывают историю вопроса о детском пении, о певческом голосе детей, об особенностях его звучания, о вокальных требованиях, предъявлявшихся к детям в разное время, о различных методических приёмах в обуче- нии пению и их обосновании.
Уже в середине века в Европе существовало множество церковных школ, в Италии, и Франции были и вокальные школы. В древней Руси Х1 – ХШ вв. пению обучали в монастырских и церковных школах, которые были тогда проводниками музыкальной культуры, музыкальных знаний, В этих школах детей обучали с 6 – 7 лет.
В летописях есть упоминания, что ещё великий князь Владимир привёз из Корсуня в Киев священослужителей и вевцов – учителей, или, «регентов», славян по происхождению. Привезенные из Греции священослужители организовали первые певческие школы.
Позже, в Х1 – ХП вв., при Ярославле Мудром и Мстиславе, прибыли в Россию из Греции новые певцы, от которых русская церковь переняла «восемь гласов», приведенных Иоанном Домаскиным в строгую систему. Вместе с напевами перешла к нам из Греции и безлинейная нотопись. В Х1 в. были уже духовные сочинения, переписанные русскими певцами. Д. Разумовский (1867) указывает на существование частных школ, где пение было одним из основных предметов, причём дети обучались там индивидуально. В Х1 в. княгиней Анной Всеволодовной были созданы школы и для девочек., в Киеве при Андреевском монастыре. Позже, в ХШ в., существовало в Суздале женское училище, которое организовала дочь черниговского князя Михаила Всеволодовича Ефросинья.
В 1274 г. собор-высший церковный орган – принял решение поручить церковное пение «специально обученным людям» и «увеличить число певческих школ. В литературе указывается на высокий музыкальный уровень обучения в этих школах.
В то время при малом ещё количестве церковных школ и учащихся в них и благодаря достаточному количеству «специально обученных людей» обучение пению могло осуществляться по определённой системе.
В ХV были открыты частные школы в Москве, Новгороде, Пскове. Одним из обязательных требований при обучении было отчётливое произношение слов.
Так, в конце ХV в. стали обучать «раздельноречному» пению, и в источниках упоминается о том, что учителя - «невежи» портят речь своих учеников. Дело в том, что до ХVI в. употрелялось «древние истинноречие», при котором нотные знаки точно соответствовали церковнославянскому тексту песнопений. Этому способствовали полугласные «ер» и «ерь» (ъ и ь), в которые произносились особым образом. Правильное произнесение этих полугласных имело большое значение. Когда же утратилось строгое произношение этих полугласных, что произошло в основном под влиянием развития самого языка и различных местных выговоров, нотные знаки перестали соответствовать тексту песнопений. Появились сильные искажения текста, иногда он и вовсе терял смысл, ударения часто ставились неправильно. Впоследствии книги были исправлены по новым текстам, отчего произношение слов сделалось одинаковым, с ударениями в определённых местах напева. Это позволило выработать ясную дикцию, которая временно была утрачена.
Улучшению пения способствовали и специальные училища при церквах. Эти училища возникли по указу Ивана Грозного и постановлению собора в 1551 г., чтобы изменить появившийся обычай петь на богослужениях одновременно в два и три голоса несколько разных песнопений (при этом ещё читать тексты).
Постепенно начали появляться профессиональные хоры. Первым про-фессиональным хором в России был хор государственных певчих дьяков. Он возник ещё при Василии Ш. Главной его обязанностью было обслуживать церковь. Однако ещё в самом начале своего существования хор участвовал в празднествах при церковном дворе, в его повседневной жизни, певчие дьяки обучали царских детей пению.
В профессиональные хоры постепенно вводились мальчики. Детские голоса стали особенно необходимы с переходом от древнерусского одноголосного пения(мужские хоры) к исполнению сложных произведений, сначала, в ХVI в., трёхголосных песнопений, а позже – четырёхголосных.
В ХVII в. образовавшийся сложный русский контрапунктический стиль изменяется под влиянием проникшего с Запада в Россию «концертного пения» и постепенно утверждается пение многоголосное, а голоса получают название – басисты, тенористы, альтисты, дискантисты.
При обучении пению и при исполнении песнопений детское пение предпочиталось светлое, нежное и порицалось пение грубое.
Н. Дилецкий (музыкант и педагог) впервые на русском языке изложил правила певческого обучения детей. Он требует понимания содержания и выразительного исполнения, рекомендует учителям исходить не из силы голоса, а находить меру его («меру голоса»), заинтересовать детей , обращаясь к из сознанию.
Эти правила дают нам представление о том, что выдающиеся педагоги того времени начинали постепенно понимать певческий процесс и формулировать основные методические и практические рекомендации. Причём все прогрессивное, сложившиеся в традицию, имевшие прямое отношение к пению, тесно было связано с речью.
Ещё в первой половине ХVII в. в первом учебнике «Азбукооовнике» (правила к чтению «Псалтыря») сформулированы основы певческого обучения, хотя речь там идёт о грамоте. Обучение грамоте содействовало воспитанию нужных певческих навыков, потому что распевность при чтении была обязательна, она воспитывалась с детских лет и становилась национальной особенностью речи.
В учебнике говорится о высоком детском звучании, о среднем по силе звуке, о ровности звука и плавности дыхания («ясно, чисто, звонко»), которые были обязательны. Все это переносилось на пение плавных, исполнявшихся в медленном темпе песнопений. Во второй половине ХVII в «Азбуковнике полном» уже указывалось, что хоровое пение без сопровождения является русским национальным исполнительским стилем.
Во второй половине ХVII в. начинает проникать в быт вокальная полудуховная-полусветская музыка. Появляются «кантаты», в которых отражается влияние народной песни. Намечается переход к чисто светской лирике.
В общественной жизни России заметно усиливаются просветительные тенденции, открываются светские общеобразовательные учебные заведения-гимназии, школы, пансионы, университеты, где также организуются хоры. Хоровым пением занимаются уже не только пр дворах вельмож.
Детей подготавливали не только в хоры, но и в театры, где играли крепостные. Первую русскую театральную школу назвали первой русской консерваторией, разумея, очевидно, высокие требования к обучению.
Была учреждена специальная певческая школа на 20 человек, из которых подготавливались придворные певчие. Для Придворной капеллы при дворе содержали малолетних «малороссийского народа людей, обученных нотному пению,до 12 человек». Придворная капелла в исследованиях рассматривается как историческое явление. Она сыграла важную роль в начальном периоде развития русской оперы, в подготовке солистов и в особенности хора.
2 мая 1755 г. считается исторической датой для русской оперы. В этот день была поставлена впервые в России опера Арайн «Цефал и Прокрис». Русский текст был написан А.П. Сумароковым. Исполняли её певцы Придворной капеллы. Современники, знатоки оперного пения, считали, что спектакль был проведен «совершенно по образцу наилучших Европейских опер». Хор из 50 человек детей назван несравненным.
Высокого мастерства исполнения дети достигали не только благодаря своей исключительной вокальной одарённости. Они имели и очень серьёзную вокальную и музыкальную подготовку. В капелле существовала даже инструкция, где были изложены требования, предъявляемые к учащимся при обучении их пению. Запрещалось произ-носить неясно слова, не допускалось произношение местное, диалектное. Требовалось избегать изменений театральной утонченности и грубого крика, стремиться к простоте и равновесию в силе, к верности в тоне, чистому благородному произношению слов.
Важно отметить, что постепенно в процессе развития хорового пения складывались и основы вокального воспитания, с детских лет певцы приобретали прочные навыки правильного, свободного звучания – этого требовал стиль церковного пения. С древ-нейших времён применялась вокализация, вводились импровизационные украшения, что развивало гибкость голоса.
Детский голос может воспитываться и получать правильное развитие развитие в процессе именно коллективных хоровых занятий, но пр выполнении ряда условий и требований. Уже в далёкие времена намечались эти требования в отношении произношения, диапазона, силы и динамики голоса, в отношении дыхания (длительное, спокойное благодаря плавности мелодии и длительности фраз). Всё это давало возможность освоить любой кантиленный стиль и исполнять такие сложные произведения, как опера «Цефал и Прокрис».
Однако нельзя забывать, что дети в капелле подвергались большой эксплуатации. Сюжет оперы любовного содержания основан на греческой мифологии, чуждой детскому пониманию. Музыкальный текст содержит множество колоратурных и гаммообразных пассажей, скачков в сексту и септиму, с высокой тесситурой, которая держится в пределах до2 - фа 2.. Если к этому прибавить, что вся «опера была подготовлена за короткий срок, то мы получили достаточно полную картину злоупотребления детскими силами, эксплуатации таланта маленьких певцов. Прежде-временная артистическая деятельность с её огромной нагрузкой рано изнашивала нервные силы детей.
Сведениями о развившимся «вундеркиндизме» и рабской купле-продаже детей-му-зыкантов испещрены газеты того времен. Для привлечения публики выпусками в конце-тах даже дошкольников, наиболее одарённых в вокальном отношении, не говоря уже о детях 10-14 лет, считавшихся зрелыми артистами. «...Будет выступать певица-трёхлетняя девица...», «11-летний мальчик будет петь самые трудные и приятные арии...» (из «Петербургских» и «Московский ведомостей»).
В таких трудных условиях развивалось детское музыкальное воспитание в России.
Во второй половине ХVIII в. появились методические работы, переведенные с французского и итальянского языков. Среди рекомендаций, содержащихся в них, важно указание на необходимость развивать у детей слуховой контроль. В. Манфредини в «Правилах гармонических и мелодических для обучения всей музыке» перечисляет и раскрывает ценные методические требования: 1. Рот при пении «растворять.. умеренно, естественно... от этого зависит ясность голоса и чистое произношение слов. 2. Петь в удобной тесситуре, «никогда не должно форсировать через силу...». 3. Надо петь напевно и додерживать звук (ноту по длительности) до конца. 4. Ясно произносить слова, уверенно, «крепко, а не в половину духа или между зубов». 5. Петь сознательно и эмоционально: «Когда певчий не чувствует и не сознаёт сам силы и значения того, что поёт, то как может он своим пением тронуть человека до чувствительности». 6. Рекомендует петь без сопровождения.
Самое интересное, что в документах ХVIII в. мы находим не только переводную методическую литературу по обучению детей пению, но и русские пособия. Среди них «Руководство учителям 1 и П классов народных училищ в Российской империи», написанное Ф.И. Янковичем, одним из передовых деятелей просвещения в России. Это пособие по изучение русского языка. Здесь так же, как и в «Азбуковнике» ХVII в., ясна взаимосвязь речи и пения.
Янкович пишет: 1. «Каждую букву в решении надлежит ясно и порядочно выговаривать...». 2. Читать среднем по силе и ясным звуком, в умеренном темпе,с чётким произношением, «без крика, ясно, смело,не тихо, не скоро... и без прогла-тывания букв». 3. «Когда ученик вызван читать один, то не нужно, чтобы он читал тем самым гласом, который употребляют ученики при совокупном чтении, но читать он должен своим обыкновенным» т.е. находить звучание голоса, которое соответствовало бы содержанию произведения.
Совершенно очевидно, что оба эти пособия отражают веками складывавшиеся традиции. Их можно рассматривать как результат многовековых педагогических исканий передовых талантливых людей, опыт которых передавался из поколения в по- коление, сравнивался, совершенствовался и постепенно складывался в определенную систему обучения, со своими требованиями, с попытками обосновать и обобщить глав-ное в процессе пения.
В русском пособии Ф.И. Янковича в особенности ценна его самобытность, его прогрессивность. Тут говорится, кстати, о важнейшем качестве голоса, его индивидуальной тембровой сущности, которую надо воспитывать и сохранять наравне с ясностью (звонкостью) и ровностью звучания.
Уже по этим первым пособиям можно судить о наших предшественниках-талантливых музыкантах и педагогах и видеть, как постепенно на практике вырабатывались те основные требования к пению, которые в наше время получили бесспорное научное обоснование.
Сословное неравенство в образовании задерживало существование идей широкого музыкального воспитания и обучения детей.
В дворянских кругах установился взгляд на искусство как на забаву, роль искусства в воспитании учащихся принижалась.
Правда, в некоторых крупных дворянских закрытых учебных заведениях обучали всем искусствам. Большое внимание уделялось музыке, пению, их преподаватели такие передовые музыканты, как Бортнянский, Прач.
Архивные материалы (ЦГИАЛ, 1847) свидетельствуют о том, что после смерти Бортнянского (1825) снизилось качество обучения и в Придворной певческой капелле, по образцу которой строилось обучение церковному пению и в общеобразовательных школах. Мутирующих мальчиков исключали из капеллы; они оказывались без средств к существованию.
Однако традиции, выработанные в капелле Бортнянским, не погибли. За них боролся и развивал их М.И. Глинка, а затем и Г.Я. Ломакин.
Ещё в начале Х1Х в. были открыты светские учебные заведения, где готовили учителей пения. Открылись регентские классы в Петербургской придворной капелле и Синодальном училище. Эмоциональность, нежность, ослепительность – вот выработанный стиль исполнения «...Нетупое заучивание, хотя бы с листа, а постоянное осмысление памяти и контроля за этим» - писал М.И. Глинка в «Упражнениях для совершенствования голоса». Несмотря на то что «Упражнения были созданы для певца Петрова,, принципы их могли быть использованы для всех голосов и позже легли в основу обучения детей пению. (Интересно, что в 1952, 1956 гг. были найдены упражнения, которые М.И. Глинка писал для Кашперовой и др.) Сам Глинка использовал их при обучении детей в Придворной капелле и театральном училище, где обучали и девочек, занимался он с учениками и на дому.
В «Упражнения» Глинка «всегда ставит указание: медленно и даже весьма медленно, имея в виду увеличение длительности исполняемых упражнений с целью постепенного развития продолжительности дыхания...». Глинка предварительно укреплял середину, средние звуки диапазона, а затем уже верхние и нижние, поэтому метод его был назван концентрическим.
Он требовал, чтобы ноты были ровной силы и покойны, и не отбивались горлом, и были связываемые не тен...». Все этюды надо петь медленно, примечая, чтобы не делать никаких гримас и усилий, не слишком отворять рот, а держать его в натуральном полуоткрытом положении, как бывает в разговоре».
М.И. Глинка – создатель русской вокальной школы, основоположник кантиленного стиля в русской вокальной музыке. Кантилена присуща русскому вокальному искусству, корни которого уходят глубоко в народную песню. «... В протяжной народной песне имеются присущие ей элементы певучести, напевности – кантилены, которая по своей мелодической ценности и вокальным качествам не только не уступает итальянскому bel cce..., но и превосходит его своей эмоциональной насыщенностью; она психологически более глубока и эстетически более богата».
Интересно, что поиски кантиленного стиля и вдумчивое отношение к голосу певца характерны в дальнейшем для всех крупных композиторов.
Вокально-методические указания М.И. Глинки и созданная позже «Полная школа пения» А.Е. Варламова – всё это целая эпоха в русской вокальной педагогике. Здесь вы-ражены все принципы, на которых основано пение, учтены особенности детского голоса.
Мы снова можем подчеркнуть, что детские голоса воспитывались звонкие, серебристые, нежные. Глинка считал это звучание непременным условием развития голоса. Голосообразование свободное, естественное, при средней силе звука, ровное от первой до последней ноты. Даже альты у него обязательно лёгкие.
Варламов, как и Глинка, придавал особое значение слуху (рекомендовал приготовить «предварительно слух»), артикуляции, напевности, не допуская форсировки звука, стоял за пение в удобной тесситуре.
Горячим сторонником вокальной методики Глинки в то время был В.Ф. Одоевский, который стоял за воспитание у детей высокого звучания. Он проявлял внимание к наименее способным ученикам. Указывал на взаимодействие слуха, зрения и голоса (проблема, которая в наши дни тщательно изучается), стремился к последовательности в обучении.
В методиках того времени появляются указания на зависимость чистоты интонации от эмоционального состояния поющего, рекомендации «поддержать весёлое расположение духа учеников...», не перебирать дыхания, упражняться, начиная с головного регистра, звуком лёгким, добиваться неизменно его ровности.
Прогрессивные мысли высказывались и относительно того, каким должен быть учитель светского пения: он должен знать всё то, что следует знать певцу в полном смысле, т.е. должен быть настолько музыкально образован, чтобы быть в состоянии передавать характер сочинений всевозможных композиторов, понимать смысл того, что приходиться петь, иметь отработанный голос, знать теорию музыки. Тогда учитель на своём месте.
На страницах печати поднимается вопрос о вокальном слухе, о сознательном слуховом контроле учащихся, о понимании певческого процесса. «... С помощью слуха представление звука приноравливает гортань в известное положение... . При верном представлении звука голос не может не подчиняться ему...» - так Н. Брянский развивает мысль В.Ф. Одоевского.
С 90-х голов Х1Х в. произошло разделение светского и церковного пения на уроках в учебных заведениях, изменился и состав педагога.
Пение в большинстве школ, особенно начальных, преподавалось неудовлетворительно, недооценивались важнейшие педагогические требования. Отсутствовала система в музыкальном обучении, не учитывался возраст детей.
В 1914 г. появился перевод английского методического пособия, напечатанного Д. Бэтсом. Этой небольшой книжкой долгое время пользовались педагоги, так как в ней были изложены важные принципы воспитания детского голоса и его возрастные особенности. Д. Бэтс восстает «против всякой крикливости», не рекомендует использовать крайние звуки диапазона, стоит за звонкое головное звучание, считает, что «громкое пение неизбежно приведёт к расстройству голоса. «Он борется за выполнение режима и правил гигиены голоса. Специальный раздел книги отведён вопросу мутации.
За последние 10 лет, предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической революции, в литературе ставился вопрос и о подготовке учителя пения для общеобразовательных светских учебных заведений.
Возникла необходимость изучить особенности детского голоса, обобщить педагогический опыт, правильно воспитывать детский голос на основе научных данных.
Деятели музыкального искусства стремились к созданию единого метода вокального обучения. Эти мысли возникли ещё у прогрессивных педагогов в дореволюционные годы, когда сторонники «реформаторского движения» в области вокальной педагогики выдвигали ряд мер для улучшения вокального искусства.
Вопросом создания единого метода обучения пению стал заниматься Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), учреждённый в 1921 г. В ГИМНе изучались свойства голоса взрослых певцов, была организована и детская комиссия под председательством профессора В.А. Богодурова, где впервые была поставлена проблема охраны и воспитания детского голоса. В 1925 г. ГИМН организовал первую конференцию ученых-вокалистов и педагогов. На ней был заслушан и доклад А.Ф. Гребнева «Голос детей, его развитие и обратил внимание конференции на заболеваемость школьников горловыми болезнями и на необходимость глубокого изучения этого вопроса.
А.Ф. Гребнев широко поставил проблему развития и воспитания детского голоса. Он указывал на то, что правильное пение способствует развитию и оздоровлению не только голосового аппарата, но и всего организма ребёнка. Поэтому он настаивал на научном подходе к развитию речевого и певческого голоса детей, доказывал необходимость создания единого метода обучения и организации врачебной помощи поющим детям.
В своей педагогической работе А.Ф. Гребнев основывался на возрастном принципе и считал, что у детей от 6 до 12 лет надо стараться предупреждать и искоренять дурные привычки в пении. Основными из них он считал форсирование звука и неправильную артикуляцию.
Для детей старше 12 лет он менял метод обучения, рекомендовал приступать к вокальной технике и усложнить пение «музыкально, технически и эмоционально». В этом возрасте можно уже овладеть музыкальным исполнением, укрепить голосовой аппарат детей, развить упругость голосовых связок, эластичность и силу голоса, а также заняться тренировкой дыхания. Гимнастика голоса посредством пения должна быть основана, по мнению А.Ф. Гребнева, на изучение физиологии детского голоса. Прогрессивна его мысль (основанная, конечно, на опыте), что при обучении пению голос почти безболезненно переживает мутацию
Несмотря на то, что для детей младшего возраста А.Ф. Гребнев рекомендовал «эмпирический метод» обучения пению (путём подражания учителя) и недооценивал ещё сознательности учащихся этого возраста, всё же он применял последовательную методику и стремился к пению лёгкому, звонкому, «тёплому», к простоте фразировке.
К сожалению, последовательное изучение особенностей детского голоса, начатое в ГИМНе, было прервано; единого метода обучения взрослых певцов также создать не удалось (ГИМН просуществовал до 11931 г.).
Конечно, единого метода воспитания детского голоса в то время ещё не могло быть создано: к изучению его особенностей только начали подходить, однако была сделана попытка создать систему обучения детей пению.
Список литературы.
Л. Дмитриев Основы вокальной методики М., 2004г.
Б.М. Теплов Психология музыкальных способностей. Проблемы индивидуальных различий. М., 2022г.
К.П. Виноградов Работа над дикцией в хоре. М., 1967г.
Н.Н. Добровольская Вокально-хоровые упражнения в детском хоре М,. 1987г.
В.Г. Соколов Работа с хором М., 2022г.
Г.П. Стулова Хоровое пение. Методика работы с детким хором М.,2023г.
Использование интернет-сайтов.
В.А. Самарин Хороведение и хоровая аранжировка М., 2002г.
415
111 090 
