"Исторический вклад русских музыкантов в развитие концертмейстерства 19-20 века"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ. Н.Е. СОРОКИНА»

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СТАТЬЯ

«ИСТОРИЧЕСКИЙ ВКЛАД РУССКИХ МУЗЫКАНТОВ В РАЗВИТИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА XIX – XX ВЕКА»

РАЗРАБОТЧИК

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР ОТДЕЛЕНИЯ

ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ ДИСЦИПЛИН

КУРИСТ СВЕТЛАНА ЮРЬЕВНА

I. Введение.

Истории фортепианного (клавирного) аккомпанемента в России около трех веков. Однако исследований, которые создавали бы целостную и последовательную картину становления искусства аккомпанемента и концертмейстерской деятельности пианиста в контексте музыкально-исторических процессов, на данный момент практически нет. Сложилась парадоксальная ситуация: существует профессия — концертмейстер, имеющая свою специфику, исполнительские и педагогические традиции. В нее вовлечено большое количество музыкантов, но не изучена ее история, не прослежены истоки и этапы формирования. Создавшееся положение можно объяснить тем, что аккомпанемент как вид музыкальной практики долгое время культивировался преимущественно в сфере бытового музицирования, а в деятельности музыканта-профессионала являлся сопутствующим родом занятий.

Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии. Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве, ясно и сколь существенно значение искусства концертмейстерства. Для многих пианистов профессия концертмейстера является основной. Ее престиж поддерживается всероссийскими и международными конкурсами концертмейстеров и наградами (дипломами на конкурсах исполнителей). В профессиональных музыкальных учебных заведениях пианисты обучаются в классе концертмейстерского мастерства, постигая тонкости профессии.

Концертмейстерство в его разных проявлениях, вызревая в недрах русской фортепьянной культуры, формируясь в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ними исполнительством, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической деятельности. Замечательный концертмейстер XX века, Е. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».

Безусловно, воссоздание истории становления концертмейстерской деятельности (в вокально-фортепьянном варианте) поможет осознать ее в качестве целостности, кроме того, будет способствовать постижению всего комплекса порожденных ею проблем. Думается так же, что исторический взгляд на концертмейстерство обогатит представление о русской музыкальной культуре.

II. Исторические этапы становления концертмейстерства.

Процесс становления концертмейстерской деятельности в России восходит к XVIII веку, когда закладываются основы профессионального музыкального искусства.

Рассмотрим концертмейстерство в его взаимосвязи с фортепьянным искусством, а также оперной и вокальной музыкой. Такой выбор не случаен. И опера, и вокальная музыка вследствие опережающего и интенсивного развития по отношению к другим жанрам, а также большей востребованности занимали господствующее положение в творчестве и музыкальной жизни почти до конца XIX века. Вокальная же музыка, и это факт принципиальный, изначально была причастна к формированию критериев профессионального мастерства аккомпаниатора, а тем самым и кристаллизации концертмей-стерства как типа профессиональной деятельности пианиста.

На протяжение XVIII века аккомпанирование носило любительский характер, в 20-е - 40-е годы XIX века салонная музыка была широко распространена в дворянском и мещанском сословии. Именно в это время происходит формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста. В эти годы художественная жизнь России становится все более активной, а творчество - поразительно результативным. Русское искусство, испытавшее европейское влияние, переосмысливает его в соответствии с национальными традициями, и не только достигает того уровня развития, на каком пребывал Запад, но и устремляется к новым берегам.  В свои права вступал век просветительства, национального самосознания, передовой русской эстетической мысли, расцвета литературы, театра, музыки.

В истории русской музыки и исполнительской школы происходит становление и эволюция концертной жизни России. Постепенно из частных домов и салонов, где проходили музыкальные вечера, исполнители переходили на большую сцену. Появляется череда талантливых русских композиторов, среди них М. И. Глинка, А. Н. Варламов, А. Л. Верстовский, А. С. Даргомыжский, которые своим творчеством повлияли на развитие вокального, оперного искусства, а также на концертмейстерскую деятельность. Появляются первые русские оперы - «Жизнь за царя», «Русалочка» и другие. Благодаря сложной и кропотливой работе композиторов в театре складывались национальные традиции пения и аккомпанемента, кристаллизовалась также исполнительская эстетика русского оперного искусства.

Исполнительская деятельность наших композиторов мы можем условно назвать "концертмейстерской (аккомпаниаторской) практикой". Русские композиторы хорошо играли на рояле и нередко аккомпанировали вокалистам. Эта деятельность серьёзно повлияла на концертмейстерство, подготовив тем самым выделение его в самостоятельную область.

Важным моментом в развитии концертмейстерства стало вхождение в музыкальную жизнь Петербурга Михаила Ивановича Глинки (1804-1857). Он, помимо непосредственно аккомпанемента, много занимался тем, что сейчас назвали бы концертмейстерской работой. Композитор сам разучивал и потом "проходил" с певцами партии из своих опер - концертмейстер готовил партии с их будущими исполнителями. Кроме изучения самого нотного текста, во время этих занятий речь заходила о постановке голоса, о фразировке и прочих деталях концертмейстерской практики. Как опытный концертмейстер, он добивался от певцов простоты и естественности исполнения. А зная умение М. И. Глинки петь (у него был прекрасный бас), не вызывает сомнений, что такая концертмейстерская работа совмещалась им с вокальными рекомендациями. Он привлекал внимание певцов к смыслу, к слову, к образу того или иного персонажа.

Характеризуя М. И. Глинку - пианиста, А. Н. Серов (музыкальный критик) отмечает, что композитор "играл на фортепиано без особой претензии на виртуозность, но по необыкновенной отчетливости в ритме и в звуке, по необыкновенной чистоте аккорда, при самых сложных ходах гармонии, он был и пианист весьма замечательный. Во время исполнения М. И. Глинка превращал фортепианный аккомпанемент в оркестровый. Достигалось это за счет разнообразной динамики, многочисленных средств музыкальной выразительности".  Совершенно очевидно, что его умение аккомпанировать полностью соответствовало уровню М. И. Глинки - композитора. Тут были и глубина, и яркость, и, самое главное - художественная образность, без которой немыслимо никакое искусство.

Продолжателем традиций стал А. С. Даргомыжский (1813-1869). Он хорошо владел фортепиано, успешным стало и его романсовое творчество. Если учитывать, что нормы петербургской музыкальной жизни его времени предполагали популяризацию своего творчества, то станет ясно, что А. С. Даргомыжский, как и М. И. Глинка, должен был часто выступать в салонах как концертмейстер. А. С. Даргомыжский обладал одним важнейшим навыком - умением читать с листа. Сам он говорил о себе так: "Ноты читал я как книгу". Такая читка с листа неоднократно приводила в восторг многих из тех, кто слышал маэстро. Сочиняя аккомпанементы к романсам или работая над клавирами опер, он следил за тем, чтобы партия фортепиано была не слишком сложна, поскольку только в этом случае появляется возможность, даже у пианистов со средним уровнем подготовки, играть с листа с минимальным количеством ошибок. О том, насколько серьезно композитор относился к этой проблеме, рассказывает нам Ц. А. Кюи. Вот что он сообщает о времени, когда А. С. Даргомыжский был занят фортепианным переложением " Русалки": «Чтобы проверить степень трудности аккомпанемента, он мне давал его сыграть с листа. Если я не делал ни одной ошибки, он оставлял аккомпанемент без изменений. Если я ошибался - он его облегчал (он обращался именно ко мне, а не к Мусоргскому, потому что я значительно хуже читал с листа)".

Кроме того, существует еще одна причина, по которой романсовый аккомпанемент в те времена был достаточно прозрачным и простым. Тогда считалось, что сложности в сопровождении мешают услышать голос, поскольку они якобы "выводят" фортепианную партию на первый план. Главным оказывается не количество технических сложностей у пианиста, а мастерство концертмейстера, каждый раз неизменно следящего за тем, чтобы солист всегда оставался на первом плане.

Совершенно особое место занимает в истории великий композитор М. П. Мусоргский. Тема «Мусоргский – аккомпаниатор (концертмейстер)» занимала очень большое место в жизни композитора, возможно, второе после творчества. Н. А. Римский - Корсаков, характеризуя его, отмечает: " Певцы и певицы его очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа, без репетиции". Ц. А. Кюи в своем критическом этюде писал: "Он был сильный пианист, превосходный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор. Как аккомпаниатор он не имел себе равных. Он отличался чуткостью, он предугадывал все намерения певца, точно они были соединены с собой электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя".  Сам, будучи основательным музыкантом, попытался выразить в словах ту, почти мистическую связь, которая возникает между солистом и аккомпаниатором в момент исполнения музыкального произведения. Речь идет об особом духовном и "физическом" соединении, когда исполнители чувствуют и полностью понимают друг друга. Прежде всего, это касается аккомпаниатора, который способен воспринимать мельчайшие импульсы, идущие от певца, заставляя публику поверить в абсолютную общность намерений музыкантов. Со временем М. П. Мусоргский приобретает репутацию лучшего аккомпаниатора в Петербурге.

Какие же качества привлекали в «Мусоргском – аккомпаниаторе (концертмейстере)»? Судя по отзывам современником, он должен был обладать всеми качествами идеального ансамблиста: уметь "дышать" вместе с солистом, чувствовать его состояние на сцене, следить за тем, чтобы солист всегда был на первом плане. Кроме того, в круг его обычных навыков должна была входить чтение с листа, причем сразу на концертной эстраде и часто даже без репетиций. Так Дарья Леонова (оперная певица) сообщает о том, что во время занятий М. П. Мусоргский "каждую фразу оценивал по-своему и требовал от нас (вокалистов) в высшей степени отчетливой дикции. Под его руководством вырастала красота каждого аккорда, и мы проникались этой возвышенной красотой

Мусоргский не первый русский композитор, в жизни которого аккомпаниаторская (концертмейстерская) деятельность занимала столь большое место, при этом он уделял большое внимание не только салонному музицированию, но и профессиональной концертной работе с солистами на эстраде.

Кульминацией в формировании профессии концертмейстера становится творчество С. В. Рахманинова. В их произведениях фортепианная партия становится равнозначной вокальной.

С. В. Рахманинов остался в истории музыки не только как великий композитор, но и как великий пианист и концертмейстер (аккомпаниатор). Б. В. Асафьев (музыкальный критик) называет его "тончайшим аккомпаниатором собственных романсов" и "дивным аккомпаниатором - толкователем романсов П. И. Чайковского". Именно как "аккомпаниатор - толкователь" Рахманинов, безусловно, сыграл огромную роль в концертной жизни конца XIX - начала XX века, занимаясь со многими выдающимися солистами. Тем самым он внес важнейший вклад в историю и традицию русского исполнительского искусства. Совершенно очевидно, что концертмейстерская (аккомпаниаторская) практика не может рассматриваться в отрыве от его творческих воззрений на партию фортепиано в романсах. Они полностью вытекают из специфики его вокально-инструментального творчества. На эту черту музыкального мышления С. В. Рахманинова обратил внимание Н. А. Римский-Корсаков: "Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении - требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения". Двоюродная сестра композитора Анна Трубникова пишет об этом так: "Когда Федор пел, а у рояля был Сергей, неправильно было бы сказать, что Рахманинов аккомпанирует. Они именно пели оба. Что это было за наслаждение! Исполнение их было поразительным и непревзойденным". Об этом же говорил и сам Ф. И. Шаляпин. Великому певцу принадлежит фраза: "Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем". Совершенно очевидно, что подобное высказывание - самый большой комплимент, который может получить пианист-аккомпаниатор от солиста. Думаю, что в этих словах заключено многое: знаменитое рахманиновское "пение" на рояле, поддержка, которую получал певец во время исполнения, а главное состояло в том, что аккомпанемент становился совершенно неотделим от вокальной партии, оказываясь ее непосредственным "продолжением".

Известно, что отношение С. В. Рахманинова к исполнению своих произведений было особенным. Он представлял практически полную свободу исполнителям в вопросах трактовки. Просто он верил, что его произведения открыты для новых интерпретаций и новых прочтений. Другими словами, он видел свои произведения доступными для многих других исполнительских вариантов и надеялся, что от этого их художественный уровень не пострадает.

Великий композитор С. В. Рахманинов на протяжении своей жизни занимался всеми видами концертмейстерской (аккомпаниаторской ) деятельности - это и аккомпанемент во время выступлений на эстраде, и помощь в подготовке концертных программ, и освоение певцами оперных партий. Он был универсальным интерпретатором сочинений своих предшественников. Уникальность творческого облика С. В. Рахманинова состоит также в том, что это едва ли не единственный в истории русской музыки пример, когда в одном музыканте сочетаются великий композитор, великий пианист-солист и великий концертмейстер.

Русские композиторы в своей концертмейстерской (аккомпаниаторской) работе постоянно стремились повышать общую музыкальную культуру и кругозор солистов ради того, чтобы все намерения композитора выполнялись осознанно, с полным пониманием музыкальной логики.

И наконец, во время занятий с певцами первейшая задача композиторов-концертмейстеров сводилась к тому, чтобы понять индивидуальные особенности каждого из них и давать только те рекомендации, которые подходили бы конкретному исполнителю.

Во второй половине XIX столетия происходят важные перемены в музыкальной жизни России: активизируется концертная жизнь, становится прочной популярность вокальной музыки, по-новому трактуется фортепьянная партия, усложняются художественные задачи, появляются талантливые русские певцы. Всё это обусловило потребность в аккомпаниаторах-профессионалах и вызвало интерес концертирующих пианистов к аккомпанементу. Русская пианистическая школа выдвинула из своей среды немало превосходных аккомпаниаторов.

Начиная с 50-х годов XIX века, на ниве аккомпанирования проявляет себя A. Г. Рубинштейн, следом за ним - С. И. Танеев, B. И. Сафонов, Н. К. Метнер, А. Н. Есипова и др. Эти музыканты подняли искусство аккомпанемента на ту высоту, какой достигло русское фортепьянное исполнительство и создали тот эталон публичного концертного выступления концертмейстера, который сохранил значение и по сей день.

Во второй половине XIX века начинается обучение концертмейстерскому мастерству в консерваториях, открывшихся в Петербурге и Москве (1862 г. и 1866 г.), а позже Киеве и Одессе. Внимание крупнейших музыкантов, прежде всего A. Г. Рубинштейна, к проблеме обучения свидетельствовало о том, что в концертмейстерстве они видели специфический, самостоятельный вид деятельности пианиста, который требует специальной подготовки. Она велась эмпирически и длительное время (практически до 20-х годов XX века) не была упорядочена. И, тем не менее, значение ее трудно переоценить.

Важную роль в развитии концертмейстерского искусства по пути профессионализации сыграла музыкальная мысль XIX века. Так в статьях А. Н. Серова, B. В. Стасова, Ц. А. Кюи и др. проблемы аккомпанемента отделяются от собственно фортепьянных, что позволяет авторам сосредоточиться на профессиональных и эстетических приоритетах, а также национальных традициях в концертмейстерском искусстве.

А. Н. Серов первым заговорил об особенностях задач аккомпанемента по отношению к сольному исполнению, а Ц. А. Кюи точно обозначил специфические качества, необходимые аккомпаниатору: «...требуется музыкальность, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им». 

Русская музыкальная критика способствовала утверждению в сознании многих музыкантов определенного статуса как самого вида деятельности, так и фигуры концертмейстера (аккомпаниатора). Их статьи и рецензии послужили предпосылками для появления в XX веке научно-методической литературы по проблемам концертмейстерства.

Важную роль для самоопределения концертмейстерства в России сыграл факт создания сети профессиональных учебных заведений (помимо консерваторий еще и училищ), так как возросла потребность в концертмейстерах - участниках учебного процесса.

III. Заключение

Представленное исследование позволяет сделать вывод, что становление и развитие концертмейстерской деятельности в России — исторически обусловленный, имеющий внутреннюю логику процесс, который развивается в тесной связи с вокальным и фортепьянным исполнительским искусством, зависит от состояния жанров, связанных с клавирным аккомпанементом, а также уровня развития и интенсивности концертно-исполнительской практики.

Пройденный русским концертмейстерским искусством путь представлен в докладе в виде трех этапов, каждый из которых сыграл свою, вполне определенную, роль в становление изучаемого феномена.

Первый этап (XVIII - начало XIX века) - базовый с точки зрения формирования условий, в которых функционировал аккомпанемент, обнаружения его первичных (для России) форм — аккомпанирующей и репетиторской, и их носителей - любителей, а также композиторов-профессионалов, чья деятельность была синкретической. Именно на этом этапе русское концертмейстерство на длительное время связало свою судьбу с вокальным искусством и вокальной музыкой.

Второй этап (20-е годы XIX - начало XX столетия) можно расценивать как переломный и основополагающий: на концертной сцене появился пианист-профессионал, утвердившийся в качестве равноправного партнера ансамбля, сложились профессиональные критерии искусства аккомпанемента, наметились контуры концертмейстерской деятельности, концертную практику дополнили первые педагогические опыты подготовки будущих концертмейстеров.

Важнейшую роль в становлении искусства аккомпанемента в России сыграли: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов, Н. К. Метнер. Благодаря их исполнительской культуре аккомпанемент как вид искусства вобрал в себя черты, свойственные национальному фортепьянному стилю. Певучее, «вокальное» звукоизвлечение, образная выразительность, идеальное владение техникой при отсутствии внешних эффектов стали наиболее ценимыми качествами игры не только в XIX, но и XX веках. Их камерно-вокальная музыка потребовала активного творческого участия пианиста в исполнительском процессе, что привело к переоценке значимости фигуры аккомпаниатора.

Третий период (большая часть XX века) носит двоякий характер: итоговый, поскольку к логическому завершению приходят отдельные процессы и этапный, так как зарождаются новые тенденции.

Начавшееся в конце XIX века вычленение концертмейстерства в самостоятельную область творческо-исполнительской деятельности, завершилось в XX столетии появлением профессии «концертмейстер». Сама же деятельность приобрела вполне четкие очертания.

Новая профессия утверждалась в своих правах музыкантами, для которых концертмейстерство стало основным, а в некоторых случаях единственным видом творчества. Имена М. Бихтера, А. Меровича, С. Стучевского, М. Неменовой-Лунц, Е. Шендеровича, В. Чачавы и других выдающихся концертмейстеров стоят сегодня в одном ряду с именами знаменитых исполнителей-солистов. Лучших концертмейстеров отличает не только высочайший уровень профессионализма, но и наличие исполнительской индивидуальности, творческого почерка.

Представителей профессии «концертмейстер» объединяют черты и особенности, присущие только им, что позволяет говорить о существовании «концертмейстерского комплекса», который определяется суммой специальных знаний, исполнительских навыков и личностных качеств.

С утратой камерно-вокальными жанрами доминирующей роли в творчестве, с появлением обширной и разнообразной литературы для различных инструментов, а также значительным расширением концертно-исполнительской практики - четко обозначилась тенденция к узкой специализации концертмейстеров. И, напротив, дала о себе знать другая — расширение границ профессиональной деятельности за счет новых форм творчества: конкурсов, мастер-классов и т.д.

Изучение истории становления концертмейстерства и его жизни сегодня приводит к выводу: существует национальная концертмейстерская школа как совокупность сохраняемых и передаваемых знаний и традиций. Ее исполнительские и педагогические принципы утверждаются и реализуются в XX веке в деятельности множества музыкантов. Одной из основных отличительных черт отечественной школы является тесное, партнерское, сотрудничество концертмейстера с солистом, активное участие в создании интерпретации сочинения. В учебном процессе концертмейстер является, по сути, вторым педагогом — наставником, способствующим формированию будущего музыканта-профессионала.

Думается, что необходимо основательное, детальное исследование творчества выдающихся концертмейстеров для выяснения роли в развитии традиций русской концертмейстерской школы. Пора отдать дань уважения людям, чей самоотверженный труд позволил и позволяет реализовываться тысячам музыкантам-солистам.

Список используемой литературы

1. Кюи Ц. Избранные статьи об исполнителях. — М., 1937.

2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988.

3. Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII–XX веков (фортепьянно–вокальный аспект): автореф. дис. Магнитогорская государственная консерватория 2003,  [Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/99143/a?#?page=22

4. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. - С. 31-48.

5. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-прак/ кон-ции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С.Каргопольцев, Г.П.Коломиец и др. - Оренбург: ОГПУ, 1998. - С. 98-100.

6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

7. Калинина В.Д. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности пианиста-концертмейстера: автореф. дис. Саратов, 2015.

8. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. - 2001. - № 2. - С. 38-40.

9. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. - 81 с.

10. Медведева М.В. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера ДШИ: дипломная работа. - МГУКИ Рязанский заочный факультет, кафедра хорового дирижирования, 2003.

11. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология. - М.: Фундаментальные исследования. № 1, 2009.

12. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка, 1996.

13. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. - М.: Музыка, 1971 - 48с.

14. Юдин А.Н. Концертмейстерская практика русских композиторов XIX–начала XX вв.: автореф. дис. Санкт–Петербург, 2010[Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/312507/a?#?page=1