История танцевального искусства.

ИСТОРИЯ ТАНЦА

История танцевального искусства — предмет не новый в системе профес­сионального обучения танцу. Ему посвящено достаточное количество учебных пособий, монографий, исследований, мемуарной литературы. В основном они пове­ствуют об истории балета — его зарождении, развитии и главных достижениях, что представляет интерес для специалистов. Популярные брошюры, ориентированные на массового читателя, напротив, часто грешат неточностями, изобилуют малозна­чащими фактами и, безусловно, не освещают целиком путь танцевального искусст­ва в его исторической ретроспективе, его роль и значение в жизни человека.

Моя задача — дать педагогам системы дополнительного образования тот не­обходимый запас знаний по истории танцевального искусства, который помо­жет им увлекательно и доступно рассказать детям об основных путях развития искусства танца.

С одной стороны, значительно сузила материал, сократив тематику исто­рии балетного театра, которую можно в полной мере почерпнуть в книгах извест­ных балетоведов (В.М. Красовской, Н.И. Эльяша, Ю.А. Бахрушина, Ю.И. Слоним­ского и др.), с другой — несколько расширили его за счет необходимых сведений, способствующих осмыслению места танца в общественной жизни, его возможно­стей и значения для современного человека. Я постаралась отобрать и в сжатой форме отразить здесь информацию, которая поможет педагогу танца организовать процесс обучения детей танцу, не прибегая к другим литературным источникам.

Рождение искусства танца

Истоки танцевального искусства заложены в глубокой древности. Свидетель­ство тому — наскальные рисунки с изображением танцующих фигур, созданные предположительно в период неолита (8—5 тыс. лет до н. э.).

До сих пор не существует единого мнения о первенстве рождения танца, песни или музыки, неоспоримо одно — появление танца связано с осознанием ритма в качестве сопровождения определенной последовательности телодвижений. Эти ритмические телодвижения могли нести в себе различное содержание, что послу­жило впоследствии поводом к созданию множества теорий о происхождении танца (его предшественниками называли игру, магические или религиозные ритуалы, эротические инстинкты и т. п.). Любая из теорий имеет право на существование, так же как не может считаться и единственно верной. Их внимательное изучение подтверждает вывод — во все времена танец имел важное значение в обществен­ной жизни человека, в его гармоничном эстетическом и физическом развитии.

Уже на первом этапе своего существования танец пытался в обобщенной фор­ме отображать действительность, отбирать наиболее типические ее черты, прида­вать им определенный образ. Первой музыкой для танцующих были звуки бараба­нов, шум звенящих браслетов и амулетов, первым гримом служила раскраска лица, имитирующая кровь, а первыми опытами актерской выразительности — подража­ние различным животным. Все это довелось увидеть исследователям в начале XX столетия у индейцев Бразилии и некоторых индейских племен Север­ной Америки.

Кроме подражательной, танец нес и воспитательную функцию. Американский исследователь запечатлел пример исполнения воинственного танца 33 шеренга­ми по 33 человека в каждой. Эта огромная масса танцующих, действуя удивитель­но слаженно, отображала силу и мощь войска. (В качестве параллели можно про­иллюстрировать детям пример массовых спортивных зрелищ — физкультурных парадов, торжественных акций на стадионах и т. п.)

Танец в древних цивилизациях

Другая важная особенность развития танца проявляется в истории древней­ших цивилизаций — Египта, Индии, Китая, стран Юго-Восточной Азии. Анализ танцев, в частичной форме дошедших до наших дней, ярко показывает их нацио­нальные особенности, неповторимые орнаменты рисунков и манеру движений, своеобразие пластики, присущие тому или иному народу.

Справедливости ради заметим, что теоретики находят множество совпадений в танцевальных движениях разных, подчас находящихся друг от друга на расстоя­нии многих тысяч километров, народов. Это лишь подтверждает наш первый вы­вод — об общечеловеческом значении и смысле танца, но не отменяет и второго — о его национальной природе в развитии цивилизации разных народов. (Эти выводы можно проиллюстрировать интересными для детей видеоматериалами с записью индийских, китайских танцев или рисунками, запечатлевшими танцующих.)

Танец в Древнем Египте имел культовое и бытовое назначение (танцы, изобра­жавшие изгнание злых духов, театрализованные погребальные обряды и т. п.). До наших дней дошел один из вариантов женского сольного танца, именуемый «танцем живота», который, как считают исследователи, трансформировался из танца из­гнания пчелы, попавшей в одежды танцовщицы.

Танцы в Древней Индии связаны с религиозной символикой. Их прародителем считался бог Шива, многочисленные танцующие фигурки которого чтят в Индии по сей день. Танец являлся составной частью буддистских богослужений. Актив­ное развитие танца и ранняя канонизация его движений привели к созданию ин­дийской классической школы танца (не следует путать с классическим танцем — основой балетного театра). Эта школа основывалась на особенностях танцев раз­ных областей страны. В индийском танце не только пластика тела, но и движение каждого пальца, жест, взгляд служат раскрытию содержания.

Танец в Древнем Египте имел культовое и бытовое назначение (танцы, изобра­жавшие изгнание злых духов, театрализованные погребальные обряды и т. п.). До наших дней дошел один из вариантов женского сольного танца, именуемый «танцем живота», который, как считают исследователи, трансформировался из танца из­гнания пчелы, попавшей в одежды танцовщицы.

Танцы в Древней Индии связаны с религиозной символикой. Их прародителем считался бог Шива, многочисленные танцующие фигурки которого чтят в Индии по сей день. Танец являлся составной частью буддистских богослужений.

Танец в Древней Греции и Древнем Риме

Танец в Древней Греции играл не только эстетическую, но и воспитательную роль. Его преподавание было обязательным для всех учебных заведений. Гречес­кие философы Платон, Аристотель, Плутарх оставили в своих трудах первые хоре­ографические термины. Они определили принципы градации танцев, выделив куль­товые, общественные, пиррические (воинственные) и сценические (танец являлся важной составной частью древнегреческого театра).

Танцы Древней Греции назывались хороводами, что не означало обязательного кругового построения.

Медленные, торжественные танцы посвящались Аполлону, богам Олимпа, бы­стрые и зажигательные пляски — богу Вакху.

Пиррические танцы преподавали в школах Древней Спарты, приравнивая их к общефизической подготовке будущих воинов. Сценические танцы исполнялись в театральных спектаклях свободными гражданами, которых называли хоревтами. Эвмелии исполнялись в трагедии, кордакс — в комедии, сикинида — в сатире.

Культура Древнего Рима впитала в себя греческое танцевальное искусство пе­риода эллинизма, когда главенствующим в танце становится развлекательное на­чало. Танец был чрезвычайно распространен, поскольку не знал языкового барьера и не требовал перевода, что стало одной из причин рождения нового жанра — пантомимы. В эпоху императорского Рима появляются примеры грандиозных мас­совых зрелищ - пиррих, которые устраивались в Колизее, вмещавшем до 50тыс. зрителей.

(Представление о танцевальном искусстве Древнего Рима можно получить, про­сматривая в записи фрагменты балета «Спартак» в постановке Ю. Григоровича.)

Развитие танца в Средние века и эпоху Возрождения

Средневековье, известное жестоким нравом инквизиции и запретом народ­ных и светских зрелищ, тем не менее оставило нам образцы первых бытовых танцев, на основе которых будет развиваться западноевропейское танцевальное искусство в течение многих последующих веков. Это бассдансы — медленные и величавые танцы знати и бранли — народные танцы крестьян, имевшие свыше трехсот разновидностей. Последние исполнялись на народных праздниках, пе­редаваясь из поколения в поколение. Из бранлей родились известные и сегодня менуэт, гавот, пасспье, ригодон, бурре — бытовые танцы разных провинций Фран­ции.

Эпоха Возрождения разовьет бытовой танец, превратив его в сценический. Она станет вехой, от которой ведет свой отсчет история балета, даст в Италии, а затем во Франции первые примеры спектаклей, называемых балетами. Эти спек­такли, например «Балет об Орфее», поставленный в Италии в 1489 г., станут син­тетическими представлениями, включающими танец, музыку, вокал, словесные монологи. (Балетами, с современной точки зрения, их можно называть весьма ус­ловно. Чисто танцевальные представления — балетные спектакли появятся лишь в XVIII в. ) Помимо вышеупомянутых танцев, в танцевальных сюитах исполняются вольта, гальярда, сальтарелла, куранта.

Эпоха Возрождения даст Европе первые имена учителей танца, которые одно­временно явились его первыми теоретиками и историками. Наиболее известна рукопись Фабрицио Карозо под названием «Иль Балерино» («Танцовщик»), создан­ная в 1581 г.

Понятие о танцевальном искусстве Англии можно подкрепить примерами из произведений В. Шекспира, в эпизодах которых изображены яркие картины на­родных празднеств («Генрих VIII», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец»). Популярными бытовыми танцами являлись контрданс, ирландская чечетка и джиг. Первый брал свое начало в сельских майских хороводах, поэтому термин происходил от слова «кантри» — сельский, деревенский (а не «контр» — противо­стояние, как это часто ошибочно объясняется). Что касается ирландских народ­ных танцев, то они явили сегодня миру пример второго рождения, став повсемес­тно модными благодаря сценической деятельности известной танцевальной труппы «Ривер Дане». Так танец перешагивает время, перелетает через столетия и континенты, доказывая свою жизнеспособность и полифункциональность. (Про­смотр видеоматериала упомянутого коллектива обязательно вызовет интерес де­тей, подкрепив наш теоретический курс.

Танцевальное искусство Западной Европы XVII-XVIII вв.

В эпоху классицизма происходит все большая профессионализация танца, его сценическая история подробно освещена в специальных изданиях. Для нас пред­ставят несомненный интерес несколько фактов.

В 1661 г. в Париже указом Людовика XIV была открыта Королевская Академия танца, объединившая 13 лучших педагогов, с целью отбора и канонизации танце­вальных движений, а также подготовки новых преподавателей. Руководителем Академии был назначен королевский танцмейстер Пьер Луи Бошан (1636— 1705). Совместно с композитором Жаном Батистом Люлли и комедиографом-драматур­гом Жаном Батистом Мольером Бошан создаст ряд опер-балетов и комедий-балетов.

Самое яркое имя в искусстве хореографии XVIII в. — Жан-Жорж Новерр (1727— 1810) — французский балетмейстер-реформатор. Как практик он первый утвердит главенство постановщика в балетном спектакле, обозначит профессию балет­мейстера, для которого актеры-танцовщики являются своеобразным «материа­лом». Как теоретик — оставит потомкам труд «Письма о танце и балетах» (1760), подробно изложив в нем принципы педагогической и постановочной работы, зако­ны анатомии, музыки, драматургии, актерского мастерства и технические при­емы, применимые к танцевальному искусству.

Французская буржуазная революция вернет интерес к бытовому народному танцу. На улицах и площадях будут проходить массовые красочные празднества. Самым любимым танцем станет фарандола и объединит в одну цепочку людей раз­ных сословий и национальностей. Родятся новые танцы-песни яркого народного характера: «Марсельеза» (нынешний гимн Франции), «Карманьола», «Тампет» (Буря), «Gа ira!» (Так будет!).

На рубеже XVIII—XIX вв. кристаллизуется вальс.

(Для наглядности при прохождении темы можно использовать просмотр спек­такля «Мещанин во дворянстве», а также картин Жака Луи Давида или балета «Тщетная предосторожность», поставленного Жаном Добервалем.)

Танцевальное искусство Западной Европы XIX в.

Наиболее значительным для истории танца явлением было возникновение идей­но-эстетического и художественного направления — романтизма. На профессио­нальной сцене это выразилось в рождении романтического балета, лучшие образ­цы которого сохранились до наших дней; «Сильфида» — творение великих Филиппа и Марии Тальони (1832) и «Жизель» (1341) — постановка Жана Каралли и Жюля Перро. Появляется новая танцевальная техника — танец балерины на пальцах (пу­антах). Облик романтической балерины характеризуют легкое, воздушное платье, глад­кая прическа. Это позволило изменить характер и стиль танца, сделав его менее вычурным и жеманным, чем прежде (стиль «рококо», модный в XVIII в., тогда при­дал танцу множество сложных манерных ухищрений). Теперь танцующие все чаще представляют собой пару, а не круг, цепочку или шеренгу.

Система светского образования предполагает обязательное обучение танцу, он исполняется на всех общественных собраниях — балах, вечерах, карнавалах, орга­низуются специальные танцклассы, где профессионалы-педагоги обучают техни­ке танца, создают новые композиции.

В репертуаре — как правило, полонез, полька, мазурка, кадриль, галоп и неиз­менно разнообразные виды вальса. Следует помнить, что все эти танцы сформиро­вались на основе народных бытовых танцев разных национальностей. Так, полонез произошел от польских народных танцев-прогулок, а свое название получил от французского слова «польский». Распространившись во Франции и попав на при­дворные балы, полонез постепенно превратился в торжественный и парадный танец-шествие. Полька пришла в танцевальные залы из Чехии (в переводе означает полшага) и завоевала популярность своим оживленным рит­мом, легкими подпрыгиваниями. Родоначальником вальса считается немецкий на­родный танец лендлер, который выгодно отличался своей простотой и доступнос­тью от вычурных и сложных менуэтов.

В крестьянской среде танец по-прежнему оставался важнейшей составной ча­стью религиозных и календарных праздников, ритуалов свадьбы и крестин.

Во второй половине XIX в. лидером в области классического балета становится Россия, а в Западной Европе рождается новый жанр: балет-феерия. Это — пред­ставление, более тяготеющее к использованию сценических и световых эффектов, трюков, сказочных превращений, чем к исполнению танца. Театрализация танца в неразрывной связи с пением и музыкой, а также желание придать представлению чисто развлекательный характер повлияют на рождение новых сценических жан­ров — оперетты, водевиля и мюзикла, где танец станет лишь одной из составных частей.

(Для знакомства с этой темой детям полезно посмотреть вышеупомянутые ро­мантические балеты в театре или в видеозаписи, а также ознакомиться с образца­ми танцевальных эпизодов из мюзиклов и оперетт.)

Танцевальное искусство XX в.

Одновременно с кризисом классического балета в Европе и Америке возника­ют новые танцевальные течения — ритмического воспитания, свободного танца, танца-модерн, джаз-танца.

Франсуа Дельсарт создает теорию выразительного жеста, считая, что любая человеческая эмоция получает адекватное значение в движении. Эмиль-Жак Даль-кроз стал основателем эуритмики. В своей книге «Ритм и его воспитательное зна­чение для жизни и для искусства» (русское издание — 1912 г.) он обосновал тео­рию ритмического воспитания детей на основе развития и координации музыкаль­ных, физических и эмоциональных возможностей ребенка. Теория применялась на практике в специально созданном Институте ритма в г. Хеллерау (Германия). Постановки Далькроза были ориентированы на пластическое воплощение струк­туры музыкального произведения.

Американская танцовщица Айседора Дункан (1877— 1927) проповедовала гар­монию древнегреческого танца, «свободу тела и духа» и отрицала классический балет. Она использовала только бег на полупальцах, легкие прыжки, свободные выразительные позы и движения рук. Дункан танцевала босиком, отчего ее после­довательницы были названы «босоножками». Для своих композиций танцовщица брала музыкальные произведения Ф. Шопена, Р. Вагнера, К.В. Глюка, мелодии революционных песен. Однако ограниченность техники не дала ей возможности создать новую танцевальную систему.

Америка становится родиной джаз-танца, появившегося в результате сложной эволюции африканского хореографического фольклора. Попав на сцену, джаз-та­нец выделяется в особый вид танцевальной техники и впоследствии оказывает влияние на классический танец и танец-модерн.

Наиболее известными в истории танца-модерн становятся европейцы Рудольф фон Лабан и его последовательница Мэри Вигман. Р. Лабан создал фундаменталь­ный труд «Кинетография» (1928), изложив уникальную теорию анализа и записи движений, которая используется в мировой хореографии по сей день. М. Вигман стала основоположницей экспрессионистического танца, выражая в нем трагические символы общечеловеческих эмоций.

Развитие танца-модерн в США связано с именами Марты Грэхем и Дорис Хам­фри. Последней был создан один из первых учебников танца-модерн.

Творчество упомянутых хореографов заложило основы танца-модерн, кото­рый, впитав в себя эксперименты джаз-танца, впоследствии определит разви­тие современной сценической хореографии Европы и Америки XX в. Наиболее известные хореографы этого направления — Хосе Лимон, Пол Тейлор, Триша Браун и др.

Во второй половине столетия появляется стремление к синтезу классического танца и танца-модерн. Это проявится в деятельности балетмейстеров Ролана Пети (Франция), Мориса Бежара (Бельгия), Агнес де Миль, Джерома Робинса, Роберта Джофри (США), Мари Рамбер, Джона Кранко, Кеннета Макмиллана (Великобри­тания), Тома Шиллинга (Германия) и др.

Бытовой танец, как явление социальное, ярко и наглядно отражает процессы формирования культуры общества. Стремление к изучению танца, исполнитель­скому совершенствованию, художественному самовыражению влечет за собой возникновение новых форм танца, которые постепенно переходят из сферы массовой культуры в сферу художественного творчества. Одна из этих форм — кон­курсный бальный танец. Появившись в Англии в начале XX в., пройдя долгий путь канонизации правил и методики исполнения медленного и венского вальса, быстрого и медленного фокстротов и танго, танец обогащается латиноамерикан­скими ритмами. В обязательную программу для «состязаний на паркете» добав­ляются самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль, джайв. В рамках этого репертуара кон­курсный бальный танец постепенно отдаляется от хореографии и примыкает к спорту.

Наряду с конкурсным, спортивным направлением, бальный танец стал основой и для самостоятельного жанра хореографического искусства как в дуэтной, так и в ансамблевой форме и успешно развивается.

Истоки русского танцевального искусства

Русский народный танец родился в обрядах и играх древних славянских пле­мен. Большинство танцев было связано с культом земледелия, природным цик­лом, с подражанием повадкам животных (примеров воинственных танцев не найдено). Русский танец развивался в тесной связи с песней. Наиболее древ­ней танцевальной формой, дошедшей до наших дней, являются хороводы, име­ющие множество подразделений на жанры и формы. Хороводы могли быть ор­наментальными и игровыми, исполняться по кругу и линейно, быть смешанными по составу участников или чисто женскими. В любом случае музыка, рисунок танца, драматическое начало играли в хороводе значительную роль. (Подробно об этом можно узнать из фундаментальных трудов Т.А. Устиновой, А.А. Климо­ва, А.В. Рудневой и др.)

Русский народный танец в своем развитии будет иметь несколько отличитель­ных особенностей, которые во многом повлияют на становление сценической хо­реографии и классического балета в России. Это, во-первых, различия в характе­ре, манере и движениях мужского и женского танцев, которые не сотрутся с течением веков. Во-вторых — выразительность пластики всего тела (корпуса, рук, головы) в сочетании с техничными движениями ног.

Наряду с хороводными формами появляются пляски — массовые, парные и сольные импровизационные. Танцы имеют территориальные различия: плав­ные и степенные северные, быстрые и техничные южнорусские. Каждая губер­ния имеет свои особенности в танце и свой неповторимый по колориту и орна­менту костюм.

В эпоху Киевской Руси танцевальное искусство воплощается в творчестве ско­морохов — бродячих актеров, в интермедиях народной драмы, представлениях кукольного театра с известным героем Петрушкой. Народ исполняет танцы в период религиозных и календарных праздников, которые с введением христиан­ства на Руси несколько трансформируются на основе языческих обрядов.

Танцевальное искусство в России XVII-XVIII вв.

В отличие от Западной Европы, широко применявшей танец в придворном быту, Россия не имеет подобных примеров до эпохи Петра I. Разделение боярского дома на мужскую и женскую половины, строгость религии, считавшей танцы грехов­ным занятием, не позволяли развиваться бытовому танцу в среде высших сосло­вий. Лишь при царе Алексее Михайловиче в 1673 г. ставится первый придворный «Балет об Орфее», а с приходом к власти Петра I в практику светской жизни вво­дятся ассамблеи — первые общественные балы в России.

Появляются иноземные учителя танцев, учебный репертуар строится на мену­этах, контрдансах и гавотах (русские танцы на ассамблеях могли исполняться лишь в шутку). Таким образом, приблизив русское общество к танцевальному ис­кусству и светским манерам, ассамблеи оставили в стороне подлинный народный танец, который бытовал и развивался только в крестьянской среде.

В царствование Анны Иоанновны и Екатерины II Россию посещают европейс­кие танцевальные труппы. В Санкт-Петербурге (1738) и Москве (1773) открывают­ся новые учебные заведения, которые впоследствии станут хореографическими училищами, готовящими профессиональных артистов балета. Императрица Ели­завета в 1742 г. издает указ о создании первой русской балетной труппы. Русские танцовщики отличались необыкновенными способностями, выразительностью и естественностью манеры исполнения, поскольку были выходцами из низшего и среднего сословий, знакомых с русским народным танцем в быту.

Активное становление русской профессиональной школы, постоянные гастро­ли множества иностранных балетных трупп и самых известных балетмейстеров — Франца Гильфердинга, Гаспаро Анджиолини, Шарля Ле Пика и др. подготовят по­чву для стремительного взлета русского балета в XIX в.

Бальный танец становится обязательным элементом дворянского воспитания. В 1794 г. в России издается «Танцевальный учитель» — учебник сценического и бального танца, подготовленный педагогом Шляхетного корпуса Иваном Куско­вым.

Конец XVIII в. представит нам характерное лишь для России явление — крепо­стной балетный театр, танцовщиками в котором были подневольные крестьяне. История сохранила их имена, среди которых наиболее известно имя Татьяны Шлыковой-Гранатовой — исполнительницы главных ролей в балетах крепостного те­атра графа Шереметева.

Развитие русского танцевального искусства XIXв.

Начало XIX в. дает нам первые имена отечественных балетмейстеров. Иван Иванович Вальберх, выпускник Санкт-Петербургской хореографической школы, представитель жанра сентиментализма на русской балетной сцене, был одним из создателей народно-патриотических дивертисментов. Спектакли родились в эпоху войны 1812 г. и являли собой музыкально-танцевальные представления, насыщенные ярким патриотическим содержанием. Примером может служить спектакль «Новая героиня, или Женщина-казак» на сюжет знакомой нам «Гу­сарской баллады». В спектаклях широко используется русский народный та­нец (правда, значительно стилизованный и приукрашенный) на мелодии рус­ских народных песен. Эти спектакли вызывали патриотический ажиотаж публики, что позволило историкам считать балетный театр того времени са­мым актуальным видом искусства, опередившим по злободневности театр дра­матический.

Большое влияние на развитие хореографического искусства России оказала деятельность Шарля Дидло (1767— 1837), французского балетмейстера, нашедше­го здесь вторую родину.

Предвосхищая находки романтического балета, Дидло ставит на русской сце­не анакреонтические спектакли (от имени поэта Анакреонта) на мифологические темы. Наиболее знаменитый из них — «Зефир и Флора» (1804), представивший изумленному зрителю новую танцевальную технику, легкие прозрачные костюмы и трико, греческие прически, воздушные полеты — чудеса машинерии.

Именно такие спектакли смотрел А.С. Пушкин, оставивший известные стро­ки, посвященные Дидло и балерине Авдотье Истоминой. Ш. Дид^ло и его ученик Адам Глушковский стали первыми постановщиками балетов на сюжеты пушкинс­ких произведений — «Кавказский пленник» (1823, Санкт-Петербург) и «Руслан и Людмила» (1821, Москва). Появление на сценах императорских театров балетных спектаклей, связанных с именем опального поэта, было чрезвычайно смелым ша­гом и значительным общественным событием.

Русский балетный театр все более привлекает внимание зарубежных масте­ров. В Россию приезжают для работы создатели романтического балета Филипп и Мария Тальони, Жюль Перро, Фанни Эльслер и другие балетмейстеры и танцов­щики. Русская школа классического танца получает мировое признание.

Бурно развивается и бытовая танцевальная культура. Общественные балы ста­новятся обязательной нормой светской жизни. Танцевальные вечера и маскарады регулярно проводятся в залах представителей дворянства, а публичные балы соби­рают и людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первен­ства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульмина­ционных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

Вторая половина XIX в. будет овеяна легендарным именем Мариуса Петипа (1818—1910), французского балетмейстера, в творчестве которого русский балет­ный театр достиг зенита мировой славы. Им создано свыше ста спектаклей, среди которых наиболее известны дошедшие до наших дней «Дон Кихот», «Баядерка», «Лебединое озеро» (поставлено совместно с русским балетмейстером Львом Ивановым), «Спящая красавица», «Раймонда». Эпоха Петипа даст примеры сотрудни­чества балетмейстера с великими композиторами, музыку для балетов будут сочинять П.И. Чайковский и А.К. Глазунов.

Под влиянием итальянских балерин-гастролерш техника танца в классическом балете совершит резкий скачок.. Виртуозные pas Пьерины Леньяни, Карлотты Брианца, Энрико Чекетти вызовут неистовый успех у публики, которая не сразу заме­тит потерю содержательности и смысла в балетном спектакле, произошедшую в угоду демонстрации технических достижений.

Расцвет искусства танца потребует совершенствования профессии препода­вателя бального танца. Педагогами станут многие артисты балета императорс­ких театров. Танцовщики Е. Иванов, Н. Гавликовский, А. Царман войдут в исто­рию не только как учителя, но и как создатели падеграса, падекатра, падеспа- ни — танцев, ставших модными новинками балов, а впоследствии получивших попу­лярность в народе.

К концу века будут предприняты первые попытки написания монографий по истории танцевального искусства (А. Плещеев, М. Борисоглебский, К. Скальковский), хореограф Б. Степанов разработает систему записи танца, которая, к сожалению, так и не найдет широкого применения в практике.

Танцевальное искусство России XX в.

Наиболее значительным событием в развитии хореографического искусства не только России, но и всего мира были «Русские сезоны» — выставки, концерты, а затем в 1909—1911 гг. — балетные спектакли русской труппы в Париже. Их организатором выступал Сергей Павлович Дягилев, хореографом — Михаил Фо­кин (1880—1942), создавший такие балетные шедевры, как «Видение розы» на музыку К.М. Вебера, «Петрушка» и «Жар-птица» на музыку И. Стравинского, од­ноактный балет «Шопениана» и концертный номер «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса — спектакли, дожившие до наших дней. В балетах Фокина появляется но­вая пластика, свободные движения и позы, иные, отличные от спектаклей академического балета, костюмы. К созданию декораций хореограф привлекает известных художников группы «Мир искусства» — А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рери­ха и др. С «Русскими сезонами» связаны имена русских балетных звезд — Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Они были первыми испол­нителями в упомянутых спектаклях, а Нижинский впоследствии стал и хореогра­фом, поставив спектакли «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси, «Весна священная» на музыку И. Стравинского.

На московской сцене работали Александр Горский (1871 — 1924), Василий Ти­хомиров (1876— 1956). Стремясь сочетать новаторские поиски с сохранением тра­диций классического балета, Тихомиров стал одним из авторов первого советско­го балета «Красный мак» (1927) на музыку Р. Глиэра.

В 20-е годы под влиянием поисков новой пластики создается огромное количе­ство танцевальных студий, проповедующих самые разные направления — такие, как акробатический и спортивный танец, биомеханика, чечетка, свободная плас­тика в стиле Дункан, экспрессивный и выразительный танец, перекликающийся с экспериментами европейских хореографов, и многие другие. Среди лидеров пере­численных направлений — Людмила Алексеева, Николай Фореггер, Нина Греми-на, Инна Чернецкая, Вера Майя, Наталья Глан, Лев Лукин. В рамках студий идет работа по созданию нового советского бытового танца, вместо фокстрота и танго предлагаются танцы «Октябрь» и «Светит месяц», являющиеся по существу не­сложными вариантами народных танцев.

На студийной сцене оттачивал свое мастерство и известный балетмейстер Касьян Голейзовский (1892—1970), создатель стиля хореографической миниатю­ры и автор первого теоретического труда о русском танце «Образы русской народ­ной хореографии» (1964). Значительный вклад в развитие советского балета внес хореограф Федор Лопухов (1886— 1973), который первым начал восстанавливать и реконструировать балеты классического наследия, обогатил классический танец элементами акробатики. Лопухов создал систему профессиональной подготовки балетмейстеров.

Предвоенное десятилетие необыкновенно богато хореографическими собы­тиями. Развивается новая форма хореографического любительского творче­ства — самодеятельные танцевальные коллективы. Успешно работают круж­ки и студии классического и эстрадного танца, но больше всего участников привлекают коллективы народного танца, получившие широкое распростране­ние. В культурную жизнь страны входят регулярные фестивали, олимпиады, смотры и конкурсы танцевальных коллективов. Успехи советских исполните­лей на Международном фестивале танца в Лондоне (1935), Всесоюзном фести­вале народного танца в Москве (1936) приводят к созданию нового направле­ния профессиональной сценической хореографии — ансамблей народного танца, флагманом которых становится Государственный ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева (1937). Спустя десятилетие (1948) Надежда Надеждина создаст свою «Березку», поразившую мир красотой и раз­нообразием русских хороводов.

На балетной сцене возникает жанр драматического балета, или балета-пьесы. Балетмейстеры Ростислав Захаров (1907—1983) и Леонид Лавровский (1905— 1967) насыщают танец реалистическим действенным началом, развивают хореог­рафическую режиссуру. Наиболее значительными спектаклями стали «Бахчиса­райский фонтан» (1937) на музыку Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» (1940) на музыку С. Прокофьева.

Агриппина Ваганова (1879—1951) стала основателем советской балетной пе­дагогики. Ее учебник «Основы классического танца» (1934) является азбукой для преподавателей-хореографов всего мира. Ученицы Вагановой Марина Семенова, Наталья Дудинская, Галина Уланова и другие балерины — Ольга Лепешинская, Раиса Стручкова составили славу и гордость русского балета.

Вторая половина века — это начало и расцвет творческой деятельности Юрия Григоровича (р. 1927). Поставленные им балеты «Каменный цветок» (1957) на му­зыку С. Прокофьева, «Легенда о любви» (1961) на музыку А. Меликова, «Спартак» (1968) на музыку А. Хачатуряна и др. вошли в золотой фонд российского и мирово­го балетного театра. В спектаклях Григоровича раскрылся талант нового поколе­ния артистов балета — Майи Плисецкой, Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Екатерины Максимовой и др., которые определили сегодняшние пути развития балетного театра России.

Среди известных российских балетмейстеров, успешно работавших в 70 —90-е годы, — Наталья Касаткина и Владимир Василёв, Олег Виноградов, Дмитрий Брян-цев, Борис Эйфман, каждый из них обладает своим особенным почерком, индиви­дуальным стилем, художественным кредо.

Любительская сцена по-прежнему является экспериментальной площадкой для становления и развития новых направлений хореографического искусства. Отсю­да сделали первые шаги хореографы последнего поколения, использующие в сво­их постановках танец-модерн, джаз-танец, другую пластику, которая на протяже­нии длительного периода оставалась за порогом официального профессионального искусства. Фестивали современного танца, рожденные в последние десятилетия века, выявили ряд имен, которым, возможно, еще предстоит в будущем войти в историю хореографического искусства России.

ГЛОССАРИЙ

Антракт – промежуток между действиями спектакля.

Артист - в широком смысле - человек, занимающийся творчеством в области некоторого искусства: художник, музыкант и т.п.

Артист балета - танцовщик, исполняющий в балетном спектакле танцы и сцены, созданные балетмейстером.

Артист балета обязан посещать уроки классического танца и занятия с репетитором и концертмейстером.

Аплодисменты - одобрительные хлопки.

Балло – в Италии XV-XVII вв. – бальный или сценический танец, содержащий элементы хореографической пантомимы.

Бальный танец – вид танца, имеющий народные истоки и исполняемый на вечерах, балах и т.д.

Вальс - свое начало в старых народных танцах Австрии и Южной Германии. Название происходит от немецкого слова walzen – «вращаться», «кружиться». Ближайшими предшественниками вальса можно считать быстрый и медленные вальсы - лендлеры, которые вошли в моду около 1800 г. Немецкие танцы встречаются у Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л. ван Бетховена. Первое упоминание о собственно вальсе относится примерно к 1770 г. Сначала этот танец вызвал сильное сопротивление как блюстителей нравственности, так и танцмейстеров. В течение некоторого времени вальс существовал в рамках английского кантри-данс (контрданс), но вскоре обрел независимость и вышел на первое место среди бальных танцев, популярных в Вене, Париже, Нью-Йорке.

Галоп – бальный танец, исполняющий в стремительно быстром скачкообразном движении. В XIX веке галоп применялся а операх, опереттах и балетах.

Гопак - быстрый украинский танец в двудольном размере. Яркий пример - гопак в опере М.П.Мусоргского «Сорочинская ярмарка».

Жест – движение рук, головы, передающие чувства и мысли.

Жига - английский танец, распространенный в XVI в. Название происходит либо от старофранцузского слова giguer («танцевать»), либо от древнеанглийского слова giga («народная скрипка»). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с пунктированными восьмыми. В XVII и XVIII в. жига (с названием по-французски - gigue) попала в инструментальную сюиту и стала финалом в последовательности четырех основных танцев т.н. французской сюиты. Часто такие жиги сочинялись в полифонической форме, причем во втором разделе разрабатывалась тема, представляющая собой обращение темы первого раздела.

Кадриль - французский танец, возникший в конце XVIII в. и весьма популярный до конца XIX в. Исполняется двумя или четырьмя парами, расположенными по четырехугольнику , друг против друга. Кадриль развилась из сельского танца и сначала содержала пять фигур со следующими французскими названиями: Le Pantalon (Штаны, название популярной французской песенки), Ete (Лето), La Poule (Курица, наверное, самая ранняя мелодия, в которой имитируется куриное кудахтанье), La Pastourelle (Пастораль) и Finale (Финал): к нему танцмейстер Трениц добавил шестую фигуру, которая стала носить его имя. В кадрили часто используются известные мелодии на 2/4 или 6/8; нередко они заимствованы из опер или оперетт.

Кулисы – вертикальные полосы ткани, обрамляемые сцену по бокам.

Либретто – литературный план будущего спектакля.

Мазурка - польский народный танец, а также пьеса в ритме мазурки, обычно на 3/4 или на 3/8, в темпе несколько медленнее вальса. По происхождению народный танец, мазурка в XVIII в., во время правления короля Августа III, стала танцем городским и придворным. Для трехдольного ритма мазурки типичен акцент на второй доле. Мазурка состоит из похожего на полонез вступительного раздела, исполняемого несколькими парами, и череды танцев с разными фигурами. Особенно типичны удары каблуком о каблук и резкое движение ступней ног (т.н. ключ) в конце каждой фигуры. Хотя мазурка появляется уже в музыкальной литературе XVIII в., только Ф.Шопену было суждено сделать ее важным жанром профессионального искусства. М.И.Глинка, П.И.Чайковский, К.Шимановский последовали его примеру. Вариантами мазурки являются польские танцы куявяк и оберек.

Менуэт – танец XVI-XVII вв., в умеренном темпе и трехдольном размере; название происходит от французского слова menu (pas menu – «шажок», «маленький шаг») или от аменера (amener) - старофранцузского танца, разновидности бранля. Менуэт занял место куранты и был основным придворным танцем с середины XVII по середину XVIII в. Изначально это был сельский танец, но затем менуэт превратился в образец французского придворного балета. Ж.Б. Люли первым из великих композиторов использовал менуэт, и считается, что король Людовик XIV первым танцевал менуэт на одном из своих балов. Характерные черты менуэта - церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные шаги и легкое скольжение. Из Франции менуэт распространился по всей Европе. В XVIII в. он включался в клавирные сюиты (в трехчастной форме: менуэт - трио, собственно второй менуэт - менуэт), занимая место между сарабандой и жигой. Составляя контраст к аллеманде и куранте, менуэт в сюите толковался как подвижный танец в простой фактуре. В отличие от большинства танцев эпохи барокко, менуэт в последующие эпохи не исчез, а стал частью циклической формы в классических сонатах и симфониях XVIII и XIX вв. Авторы предклассического периода, такие, как Я.Стамиц, Георг Монн и Йозеф Штарцер, а также классики Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен и Ф.Шуберт отвели менуэту третью позицию в четырехчастном сонатно-симфоническом цикле; у Бетховена менуэт перерос в скерцо. Менуэт классического периода испытал сильное влияние австрийского крестьянского лендлера, в результате чего в менуэте появились характерные широкие мелодические ходы, скачки. В «Дон Жуане» Моцарта менуэт, символизирующий аристократическое общество, написан в медленном темпе, но менуэт в симфониях и сонатах всегда отличался большей подвижностью. Менуэт вошел в оперно-бальные спектакли.

Мимика – мысли и чувства, передаваемые на словами, а лицом, телодвижением, выражение лица, отражающее эмоциональное состояние.

Народный танец – танец определенной национальности, народности или региона. Народный танец:

- является формой народного творчества, сложившейся на базе народных танцевальных традициях;

- характеризуется собственным хореографическим языком и пластической выразительностью.

Первоисточником народного танца являются движения и жесты человека, связанные с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями от окружающего мира.

Опера – музыкально-драматический спектакль, в котором артичсты не разговаривают, а поют.

Оперетта - веселый музыкальный спектакль, в котором пение чередуется с разговором.

Пантомима - выразительное телодвижение, передача чувств и мыслей лицом и всем телом.

Полонез – торжественный бальный танец-шествие. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилам геометрическим фигурам. Полонез всегда был инструментальным жанром. Происхождение танца обычно относят к эпохе, когда Генрих Валуа (будущий французский король Генрих III) был избран на польский трон (1573); польские придворные дамы при представлении королю образовывали процессию, которую сопровождала величественная музыка; такая процессия вошла в традицию и стала открывать все государственные церемонии, а само шествие переросло в танец. В результате тесных связей между Польшей и Саксонией (саксонский курфюрст Август стал королем Польши в 1697) полонез вошел в моду в Германии и оттуда распространился по всей Европе. Г.Ф.Гендель и И.С.Бах включали полонез в свои сюиты, В.А.Моцарт однажды использовал этот танец в фортепианной сонате; полонезы можно найти в творчестве Людвига ван Бетховена, Ф.Шуберта, Ф.Листа, К.М.Вебера, Р.Вагнера. Но величайшим мастером полонеза был, конечно, Ф.Шопен.

Полька - танец чешского происхождения, в быстром темпе, двудольном размере. Возник около 1830 г. Полька обычно начинается с сильной доли, и для ее ритма особенно характерна отрывистость. Танец быстро распространился из Чехии по всей Европе, с триумфальным успехом был принят в бальных залах Нью-Йорка. Б.Сметана ввел этот танец в профессиональную музыку, сочинив несколько известных фортепианных полек. В первой половине 19 века польку привез во Францию чешский хореограф Йозеф Неруда, и в Париже очень полюбился этот веселый, зажигательный танец. Увлечение полькой было на столько велико, что на некоторое время она вытеснила из моды знаменитый вальс. Новый танец исполнялся в аристократических салонах, чопорный этикет которых казался непоколебимым. Бальная полька культивировалась во Франции, а затем она распространилась по всей Европе. Каждый народ вкладывал в этот танец радость, оптимизм, задор и стремился отразить в нем свои национальные особенности. Несмотря на общность отдельных элементов танца, все польки отличны друг от друга по характеру и манере исполнения.

Репетиция – повторение, предварительное исполнение спектакля.

Румба - современный кубинский танец афроамериканского происхождения. Румба исполняется в четырехдольном размере, причем ритмический рисунок изменяется чуть ли не в каждом такте; в целом же для ритмики румбы характерны синкопирование и повторы. В кабаках Гаваны румба часто исполняется под аккомпанемент ансамблей, использующих подручные материалы – например, бутылки, ложки, горшки. Основная тема румбы обычно восьмитактовая, в ней преобладает ритмическое начало, в то время как текст и мелодия находятся на втором плане. Румба вошла в эстрадную американскую музыку около 1930 г.

Самба - бразильский танец в двудольном размере; в расширенном значении слово «самба» прилагается ко всем танцам бразильского происхождения.

Сарабанда - танец XVII-XVIII вв. в медленном темпе, трехдольном размере. Название, возможно, происходит от персидского слова «сарбанд» - «лента, развевающаяся вокруг головы». По мнению исследователей XX в., сарабанда попала в Испанию из американских колоний. Первоначально это был озорной, буйный танец, но потом, попав во Францию в начале XVII в., сарабанда превратилась в танец медленный и важный. В операх сарабанда обычно выступала как символ величия Испании.

Сценический танец – один из видов танца:

- предназначенный для зрителей; и

- предполагающий создание хореографического образа на сцене.

Сценический танец возник из народного танца в процессе профессионализации танцевального искусства.

Основными формами сценического танца являются классический и характерный танец.

Танго - бальный танец свободного характера и умеренного темпа, в двудольном метре, исполняемый парами. Для танго характерен постоянный ритмический рисунок аккомпанемента, на фоне которого разворачивается прихотливо синкопированная мелодия. Аргентинское танго зародилось около 1900 г. Буэнос-Айреса и прочих поселений, расположенных в устье Ла Платы. Население этих мест составляли выходцы из Вест-Индии и негры из Центральной Америки; отсюда следует, что танго имело своим предшественником более ранние и более примитивные танцы Вест-Индии, такие, как хабанера и тангано (от последнего танго могло заимствовать и свое название). Около 1910 г. танго стало любимым танцем аргентинского высшего общества, спустя десятилетие оно получило популярность в Европе, а также, в меньшей степени, в Северной Америке, - несмотря на возражения церковных деятелей и блюстителей нравственности, которые считали танго неприличным танцем. В Европе меланхолические мелодии и неторопливая элегантность танго, пришедшего в Старый Свет уже в облагороженном и стилизованном виде, сделали этот танец фаворитом всех танцевальных залов; в Северной Америке, однако, танго сохраняло свой экзотический колорит и исполнялось в основном профессионалами. В 1920-х годах европейские композиторы неоднократно использовали мотивы танго. Испанское (цыганское) танго - страстный сольный танец типа фламенко - исполняется главным образом испанскими цыганами и, по сути, имеет мало общего с описанным выше аргентинским танго, хотя и носит то же имя.

Тарантелла - очень живой танец в размере 6/8; его название связано либо с городом Таранто в Южной Италии, либо с пауком тарантулом, который встречается в этом районе. Легенда гласит, что укушенный тарантулом заболевает болезнью («тарантизм»), которую можно исцелить только безудержной пляской.

Танцовщик (танцовщица) - исполнитель танца; профессиональный артист балета или танцевального коллектива.

Исторически в балетном театре танцовщики делились:
- на классических и характерных;
- гротесковых, лирических, героических и др.

Театр – место для зрелищ.

Трепак - русский одиночный мужской танец в быстром темпе и двудольном размере. Широко известный пример – «Трепак» из Щелкунчика Чайковского.

Фойе - помещение в театре, которое служит местом отдыха для зрителей во время антракта.

Фокстрот – по происхождению быстрый танец в двудольном размере, исполнявшийся несколько медленнее, чем уан-степ, вслед за которым фокстрот и приобрел популярность в США около 1912 г. После Первой мировой войны, в связи с распространением в танцевальной музыке «джазового стиля», термин «фокстрот» стали относить к любой похожей на джаз танцевальной музыке в двудольном размере (кроме латиноамериканских танго и конги). В 1920-е годы были популярны разные, быстро сменявшие друг друга, виды фокстрота, среди которых можно выделить чарльстон и блэк-боттом. В начале 1930-х годов появился более спокойный слоу-фокс («медленный фокстрот»), но затем, примерно с 1936, все большей популярностью пользовался стиль свинг, с его страстной одержимостью танцем, когда танцующий ориентировался всего на несколько основных движений и практически имел полную свободу для импровизации. Очень простой медленный фокстрот оставался в ходу в течение 1960-х годов.

Чардаш - венгерский народный танец в двудольном размере, состоящий из двух контрастных частей - медленной меланхолической интродукции (lassu) и собственно танца, быстрого и зажигательного (frisska).

Чарлстон (чарльстон) - танец в характере быстрого фокстрота, возникший в городе Чарлстон (шт. Южная Каролина) и в около 1925 г. завоевавший танцевальные площадки всего мира. Танец отличается остро акцентированным ритмом, причем при исполнении танца особое ударение делается на синкопу. Танцующие производят резкие движения, поворачиваясь на подушечке стопы вовнутрь и вовне, причем исполняемые рискованные боковые па, слегка похожи на старинную гальярду. Самыми ранними авторами чарлстона были североамериканские негры.

Ча-ча-ча - танец, использующий ритмическую структуру мамбо или румбы, впервые был исполнен Кубинским оркестром «Америка» в 1953 г. Основная тактовая схема - медленно, медленно, быстро, быстро, медленно и три последних ритмических доли, соответствующих слогам «ча-ча-ча». В первых записях танца на пластинки он назывался мамбой. Ритмический раздел постепенно разрастался, и танцовщики приспособились к новому медленному ритму, удваивая размер на счет 4 и 1 и заменив легкие движения бедер тремя па; по прошествии четырех лет первоначальная жесткость модели была преодолена, и три па стали исполнять с типично кубинским покачиванием бедер. Как и в большинстве латиноамериканских танец, обаяние ча-ча-ча - не в замысловатости движений, а в их изяществе и естественности.

17