«Изучение творчества И.С. Баха на примере инвенций»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЁННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ОЛЮТОРСКАЯ РАЙОННАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Камчатский край, Олюторский р-н с. Тиличики, ул. Молодёжная 10 а

e-mail: muztilsc@rambler.ru

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Тема: «Изучение творчества И.С. Баха на примере инвенций»

преподаватель по классу фортепиано

И.Н.Парфенова

СОДЕРЖАНИЕ

I раздел.  Цели и задачи в изучении полифонических произведений  на начальном  этапе обучения.

1. Формирование навыков работы над полифоническим произведением

2. Артикуляция: артикуляция.

3. Динамика

4. Орнаментика 

5. Аппликатура     

6. Трудности запоминания

7. Педализация

II раздел.  Инвенции и Симфонии Баха

1. История создания

2. Символика музыки Баха

3. Методический разбор Инвенции № 1  C-dur

4. Методический разбор Симфонии № 13 a-moll

III раздел.  Известные редакции Инвенций И.С.Баха

1. A. Гольденвейзера

2. К. Черни

3. С. Диденко

4. И. Браудо

5. Ф. Бузони

I раздел

Огромное значение в воспитании музыканта-пианиста имеет работа над полифоническими произведениями. Она выдвигает перед учениками множество важных задач. Одна из главных — уметь слушать и исполнять многоголосную ткань таким образом, чтобы каждый голос имел свою тембровую окраску, свою фразировку, свое динамическое развитие, но, вместе с тем, чтобы сохранилась целостность интерпретации произведения.

Умение слышать и исполнять полифоническое произведение связано с воспитанием внутреннего слуха  полифонического мышления. Специфика полифонического мышления заключается в способности воспринимать и оперировать мысленно одновременно несколькими движущимися мелодическими линиями. Конечно, воспитывается такое мышление не сразу, а в соответствии с главными дидактическими принципами последовательности и путем формирования навыков  и умений от простого к сложному. Работа над простейшими формами полифонии начинается с первого года обучения.

Репертуар первых трех лет обучения составляют пьесы с подголосочной и контрастной полифонией. Подголосочная полифония основана на принципах  развития многоголосной песни, где главный голос имеет несколько подголосков. Контрастная полифония в основе своей имеет развитие самостоятельных линий с разной динамикой, фразировкой, штрихами, кульминационными моментами.

В старших классах ученики осваивают произведения  имитационной полифонии. Она содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка — темы. Примерами полифонических форм, построенных на имитации, могут служить инвенции, фугетты и фуги.

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С.Баха, – непременное условие гармонического развития пианиста. Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, – ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при определенном методе преподнесения баховской полифонии.

С первых лет обучения необходимо обратить внимание на работу по голосам. Ученик должен уметь  не только сыграть, но и спеть каждый голос, научить его реально слышать голос в сочетании с другими голосами.

1. Полезно поиграть вместе с ним в разных регистрах или спеть с учеником на два голоса. Повторять работу над голосоведением нужно и в конце работы над произведением.

2. Игра «вслух» и «про себя». Один такт сыграть, один такт прослушать внутренним слухом, следующий такт сыграть и т.д.

3. Один голоc петь, другой играть.

4. Один такт играть сопрано, второй — альт, третий — тенор, четвертый – бас или голоса вразбивку по выбору преподавателя.

5. Попарное разучивание голосов: два голоса в партии одной руки выучить двумя руками.

6. Играя два голоса одной рукой, научить исполнять их разным тембром.

Соединяя голоса в инвенциях, а особенно в фугах, нельзя играть громко один лишь голос — тему, а остальные приглушенно, важно слышать все голоса, исполняя их каждый на своем уровне, своим тембром, как если бы это звучало на разных инструментах или в разных партиях хора.

1. Артикуляция

Работая над тембром звука, необходимо учитывать, что в эпоху Баха не существовало рояля, он писал свои клавирные сочинения для клавикорда и клавесина. Ученик может узнать об этом  самостоятельно из словарей, а преподаватель помогает услышать звучание этих старинных инструментов, слушая пластинки и диски. Такие знания должны натолкнуть ученика на поиски правильного определения характера пьес, артикуляции и динамики. В медленных пьесах — услышать клавикорд, его певучий, глубокий, слитный голос, а в быстрых — клавесин: быстрый, четкий, активный. Любопытно свидетельство первого биографа композитора И.Н.Форкеля: «Главное отличие манеры игры Баха на клавире  от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчетливости удара». Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполнительства XVIII века писали известные теоретики баховского времени: Шульц, Кванц, Маттесон, Тюри и др. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Поэтому точность в ритме и штрихах, активность и энергичность звука в сочетании с певучестью и ясностью голосоведения — вот главная задача педагога  в работе над звуком в полифонических произведениях.

Вопросы артикуляции тщательно изучал профессор И.А.Браудо. Он заметил, что ткань баховских инвенций как правило состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило ему сделать вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые связно (правило восьмой). Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона, non legato (без веса всей руки), portamente (с весом всей руки), staccato (пальцевое).

1. Динамика

Основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, кульминации внутри разделов, контрастные сопоставления. Считается, что динамика у Баха находится в двойном подчинении:  

• динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террасообразная);

• динамика инструментовочная, регистровая (один голос F, другой P);

• динамика мелодическая, с естественным интонированием, соблюдая динамический уровень данного пласта.

1. Орнаментика

Таблицу расшифровки украшений сам Бах вписал в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана» (у нас «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».

• Форшлаг исполняется за счет длительности основного звука.

• Трели — обычно с верхнего вспомогательного звука. Как исключение с основного тона:

• когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;

• когда важно сохранить ход на интервал;

• когда долгая трель стоит над органным пунктом;

• когда произведение начинается с трели

• Нахшлаг — заключение трели, следует исполнять, если они выписаны самим композитором или указаны графически.

• Мордент  неперечеркнутый начинать с верхнего вспомогательного звука (4 звука); с основного тона (3 звука), когда перед нотой есть верхний вспомогательный звук в мелодии, или подвижный темп диктует трехзвучный вариант мелизма.

• Мордент перечеркнутый всегда начинается  с основного звука и всегда трехзвучный.

• Группетто — с верхнего на основной — нижний — основной.

1. Аппликатура

Работа над полифонией связана с целым рядом аппликатурных трудностей:

• подкладывание пальцев,

• беззвучная смена пальцев на одной клавише,

• скольжение пальцев с клавиши на клавишу,

• соотношение аппликатуры с растяжкой пальцев данного ученика.

1. Трудности запоминания

Особенно трудно выучить полифоническое произведение наизусть. Этому процессу должен предшествовать тональный анализ произведения, разбор его формы, особенностей — учить каждый голос отдельно с соблюдением всех указаний. Соединяя голоса. Начинать выучивать с самых трудных мест, затем по разделам и частям. Выучив целиком, необходимо тренировать память, играя с разных мест «вразброс».

1. Педализация

Много вопросов возникает при работе над педализацией в полифонических произведениях. Большинство полифонических произведений (пьесы из сборника «Маленькие прелюдии и фуги» Баха, «Инвенции» Баха) в детской школе исполняются без педали. Это помогает научить ребенка слышать и передавать непрерывность и выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончаний фраз в разных голосах. Этого можно добиться только путем беспедального исполнения. 

Педаль возможна в пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (Сарабанда). Однако педаль должна быть «незаметной».

Фактура клавесинной музыки в сочинениях Баха предопределяет применение  педали для связывания мелодических линий, когда не достает пальцев. Ее применение  минимально, для связывания двух нот. Она не должна  разрушать прозрачность и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Очень часто применяется полупедаль. Прямую педаль надо применять с большой осторожностью, помня, что пестрота, окрашивание густыми педальными мазками — принцип отсутствия вкуса. Полная прямая педаль может смазать, потопить в «педальном соусе» (выражение К.Н.Игумнова) и сложное мотивное строение, и скрытое многоголосие,  и характеристичность четкой ритмической пульсации, и мелодический рельеф. Не следует оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять басы, выписанные короткими длительностями. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединенную педалью. Играя музыку Баха, исполнители педализируют скупо, памятуя о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, отчетливость и остроту звучания, прозрачность.

«Инвенции и Симфонии» Баха

1. «Инвенции и Симфонии» известны в трех авторских редакциях. В 1720г. Он вписал многие из них в «Нотную тетрадь» своего старшего сына Вильгельма Фридемана. Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха, где каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей окончательной редакции в 1723г. Бах снова разделил инвенции и симфонии. Определение «инвенция» происходит от латинского «inventio» – изобретение, открытие. Впоследствии и симфонии стали называться трехголосными инвенциями, хотя это и не правильно, ведь автор их различает. Как писал Швейцер: «Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа  ни на какую другую» и далее: «Только гений с бесконечно богатым внутренним миром мог их создать».

 На титульном листе в последней редакции Бах написал: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же — добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иоганном Себастьяном Бахом, ангальт-кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723».

Как видим, две задачи ставит И.С.Бах — певучая манера игры и склонность к композиции.

Однако первую задачу нельзя понимать буквально. Как писал Ф.Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений».

«Глубокий смысл» инвенций — вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем — смысл, который не лежит на поверхности, часто недооценивается и теперь. Искусство Баха в высшей степени нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Необходимо знать и понимать структуру баховского языка, которая пронизывает каждый элемент баховского сочинения. Современники Баха читали его музыку как понятную речь, связанную с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания. Устойчивые мелодические обороты — интонации — выражают определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка Баха.

1. Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Под музыкальным символом в своей работе В.Б.Носина («Символика музыки И.С.Баха») подразумевает определенные мотивные структур. Система символов опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формируется благодаря тесной связи музыки со словом. За отдельными музыкальными фигурами закрепились определенные толкования:

catabasis — нисхождение — символ печали, положения во гроб;

anabasis — восхождение — символ воскресения;

circulatio — вращение;

fuga — бег;

interrogotio — восходящая секунда — вопрос;

exclamatio — секса вверх — восклицание;

passus duriusculus — хроматический ход — скоро.

Раскрывая систематику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. И.С.Бах работал в качестве церковного музыканта, поэтому в его произведениях часто звучат протестантские хоралы как цитата, а также определенные мотивы из них.

Баховская система символов подробно раскрывается в работе Яворского «О творческом мышлении Баха» и приведенная в работе В.Б.Носиной «Символика музыки Баха». Ниже приводятся примеры различных символов из этой работы. 

1. Равномерное движение нижнего голоса,    или  – шаги.

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения — полет ангелов.

3. Короткие и быстрые обрывающиеся фигуры, изображающие ликование.

4. Чуть медленнее — спокойное довольство.

5. Пунктирный ритм — бодрость и довольство. 

6. Триольный ритм   — усталость и уныние.

7. Скачки вниз на септиму, нону — старческая немощь, на октаву — благополучие, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острая печаль, боль.

9. Спускающиеся по звукам — тихая печаль.

10. Трели, трелеподобное движение — веселье, смех.

11. Уменьшенная кварта — страдания распятого Христа.

1. Подражание звону, перезвону

2. Мотив искупления, трехкратная фигура — символ Воскресения

1. Обращение мотива страданий — неизбежная необходимость «Да будет воля твоя, а не моя».

1. Удвоение в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство.

2. Символ креста, распятия.

Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся  крестную муку. 

1. Постижение воли Господней — восходящий тетрахорд.

2. Символ неминуемого  свершения — восходящий  и  нисходящий секстаккорд

1. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении).

1. Символ чаши страдания

1. Вознесение — фигура  anabasis

2. Нисхождение, оплакивание, умирание — фигура catabasis.

3. Символ печали — падение на терцию.

4. Символ пребывания — перебор по трезвучию.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание, что позволяет наполнить музыку Баха  духовной программой.

Безусловно, знания символики  баховских произведений заинтересовывают ученика, развивают творческий, пытливый, профессиональный подход к работе. Рассмотрим подробнее две пьесы из этого сборника: инвенцию № 1 C-dur и симфонию № 13 A-moll. 

1. Инвенция № 1 C-dur.

Анализируя тему C-durной  Инвенции, нужно определить ее границы и характер, который складывается из системы символов.

Тема полутактная. В ее основе лежат два мотива. Первый мотив — символ постижения воли Господней.

Второй мотив — квартовая интонация с секундовым завершением является символом предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Этот символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога.

В партии баса проходит символ Святого Причастия — трижды по 4 восьмых.

В басу часто звучат характерные ходы на октаву вниз, часто используемые композиторами той эпохи со словами «sanctus» – «свят».

Направленность вверх этих двух мотивов помогает найти и верное  динамическое воплощение: тему надо «пропеть» в mF — глубоким, но светлым звуком. Необходимо обратить внимание ученика на ритмическую сторону этой темы: 16-е подчеркивают активность и оживленность, но и 8-е вместе с морденто должны звучать так же пропето и  отчетливо, добиваясь певучести и безупречной ровности — звуковой и ритмической.

Безусловно,  надо  проработать тему,  расчлененную  на два мотива, в медленном темпе, чтобы прочувствовать и осмысленно передать всю глубину мелодической линии. На последующих уроках проучить темы (в обоих голосах) учеником, а педагог исполнит противосложения, потом — наоборот. Также проработать и также  проработать и вопросно-ответные соотношения между первым и вторым изложением темы в сопрано. Необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения, активно направляя к последнему звуку  (соль): его надо «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение 8-х закончить чуть тише.

Запоминая каждый голос отдельно наизусть (обязательно), необходимо тщательно отработать мелодическую линию каждого голоса. Важно объяснить ученику понятие межмотивной артикуляции — отделение  одного мотива от другого при помощи цензуры. Явный вид цензуры — пауза. В большинстве случаев уместны смысловые цензуры. Первую ноту надо брать тише, остальные опять более глубоко, чтобы показать начало темы. В конце нельзя резко снимать руку в staccato, т.к. короткие длительности требуют дослушанного певучего исполнения, после чего только возможен переход к следующему мотиву. Проучить в медленном темпе 11-12 такты в правой (пометить такты) и 19-20 в левой. На первых же уроках педагог должен проследить развитие темы в каждом голосе. Вся Инвенция представляет собой живой диалог «собеседников»:

Динамический план.

После каденции 6-7 т, 14-15  т,  которые  исполняются  энергично (F), внезапный  переход к mP с последующим нарастанием (через 4 такта) звучности по мотивам секвенций. Кульминация всей пьесы в 20-21 тактах.

Бодрое,  ритмичное исполнение в наивысшей степени   соответствует духовному содержанию музыки, связанному с символами постижения воли Господней и предопределения.

1. Симфония № 13 a-moll.

Совершенно  иной  по  характеру  и  содержанию является Симфония a-moll. Это целая миниатюрная поэма, исполненная глубоких человеческих чувств. Подробный разбор символики этого произведения был сделан Б.П.Яворским. Тема основана на хорале «Христос лежал в пеленах смерти», принадлежащему к пасхальному кругу. Соответственно тексту хорала, музыкальное содержание симфонии  включает в себя как образы печали, скорби, так и радости по поводу воскресения Христа и славословия «Аллилуйя».

Содержание хорала: «Христос лежит в пеленах смерти, данных Ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть Ему благодарными и петь: Аллилуйя, Аллилуйя!» Первая тема — начальная мелодия хорала без двух первых звуков.

В линию баса вплетен символ распятия, креста. Все это диктует характер первой темы печальный и грустный, подчеркнутый тяжелой сдержанной поступью нижнего голоса.

Тема четырехтактная. Трудность исполнения этой темы заключается в выражении в ней напряженности чувств, которая сковывается медленным темпом и мерной волевой поступью восьмых в нижнем голосе. «Медленный темп имеет здесь особое значение — при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощущать его благородную сдерживающую силу, требующую от них значительных, неослабевающих артистических усилий, «особого внимания» (Ливанова, «Музыкальная драматургия Баха»).  Поэтому основную тему надо играть связно, внутренне напряженно, с движением к кульминации — к «си» в 3 т.

Во втором проведении темы в среднем голосе, которой сопутствуют 16-е как символ обволакивания, пеленания, происходит душевный подъем. Глубоко и наполненно должна прозвучать тема, «без подстукиваний и выкриков». 16-е в верхнем голосе звучат чуть тише и светлее. Сложность проведения этой темы в среднем голосе является распределение ее между партиями рук. Сначала тема звучит в партии левой руки, где необходимо максимально выдержать темп, при этом не играть басовую линию staccato. В редакции Бузони проставленная аппликатура помогает решить данную задачу. С переходом темы в правую руку необходимо учитывать кульминационную вершину темы, но добиться динамической ровности к подходу к ней. Целесообразно проучить это трудное место всеми способами работы над голосоведением, описанными ранее в этой работе.

Интермедия (т. 9-12) построена на нисходящих звуках (фигура catabasis), символизирующих положение во гроб, представляющие секвенцию – диалог между верхним и средним голосом. Важно в этой интермедии 16-е со слабой доли начинать тише, двигаясь к длинной ноте, пропевая каждую ноту, но не отклоняясь от ритма, «раскисать» и не ускорять темп.

Третье  проведение  темы  в  басу  звучит  без  символа  распятия  (ранее звучавшего в басу), и поэтому приобретает подчеркнуто суровый характер. Этому соответствует правильная аппликатура (Бузони) — поворот с 5-го на 4-й палец, а дальнейшее продвижение 5-м пальцем надо научиться играть максимально приближенно, помня о кульминации, которая иногда теряется из-за мордента в среднем голосе.

Новая  интермедия  вносит  оттенок  просветления, т.к. Восходящая линия (фигура anabasis) соответствующая словам о воскресении Христа (и «вновь воскрес») – 16-19 такты. На ее фоне звучит символ истовой веры (восходящие кварты в 16-17 тактах), а удвоения в терцию и дециму в 18 и 19 тактах передают радость.  С переходом в параллельную тональность до мажор заканчивается I раздел.

Во II разделе (21 т.) в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она отражает строфу — «Хвалите Господа».

В  верхнем  и среднем  голосе  сначала в  сексту,  а затем  в  терцию  звучит основная тема. Очень важно выучить разные штрихи, которые подчеркивают различия в характере этих тем. Строгая и суровая первая тема, звонкая просветленная  вторая. Первая тема, которая исполняется правой, звучит параллельными секстами. И начиная ее с 1 и 3 можно легко связать с дальнейшей беззвучной подменой с 5 на 4 в верхнем голосе. Необходимо контролировать звучание среднего голоса, который исполняется 1-м пальцем и не должен перекрывать звучание верхнего голоса.

Проведение темы в двойных терциях (т  25-28) также требует тщательного проучивания. Здесь также необходимо подобрать аппликатуру, добиваясь связного исполнения верхнего голоса.

Очень тщательно проучить штрихи и обозначить кульминации мотивов ( на верхней «до» и нижней «до») в новой теме в басу.

Второе   C-dur  проведение  сменяется  на  минорное   d-moll.  Третье,  и последнее, проведение темы во II разделе звучит грустно и печально (d-moll) на фоне темы распятия в среднем голосе и нисходящей фигуры catabasis. Очень важно выполнить правильную аппликатуру в основной теме в верхнем голосе, а затем и в среднем (двойные терции), используя подкладывание пальцев. 16-е в левой должны прозвучать ровно с небольшим cres. К концу этой фигуры.

Начиная с 35 такта, тема предопределения также звучит и в басу. Здесь находится кульминация II раздела, звучащая ярко и решительно. 

Начиная с 36 такта, в  верхнем  голосе  добавляется  мотив «Аллилуйя»  — новый мотив, который изложен как перезвон колокольчиков. 

Этот  мотив  образует  секвенцию  из  двух  звеньев,  который   модулирует  в  C-dur. Возникшая стретта в среднем и нижнем голосе основана на 1-й теме, должна звучать выразительно, ярко и насыщенно, в то время как 2-я тема в верхнем голосе легко и светло. В стретте в левой руке необходимо обратить внимание на аппликатуру: в нижнем голосе — связать, а возникшую тему в среднем голосе сыграть напряженно и глубоко со стремлением к кульминации в теме, которая приходится на левую руку (ля — т 44).

Последующая  интермедия подводит к репризе — III разделу Симфонии. Она звучит в  a-moll но существенно отличается от экспозиции. Динамическое проведение всего предшествующего материала, новая стретта с 52 (между верхним и нижним голосом) в сочетании со второй темой предопределения, с последующим перезвоном 32-х –  «Аллилуйя» с добавлением хроматического хода в басу (58-59 т)  – символом побежденной смерти — все это придает минорной репризе бодрый, энергичный характер. Реприза начинается с темы в среднем голосе и звучит тихо и выразительно. Важно не потерять ее в звучании 2-й темы в верхнем голосе, что часто происходит у учеников. Для этого важно выучить правильную аппликатуру (Бузони) и выделить ее в такте 51 (кульминация темы).

Последняя стретта  т.52  начинается с верхнего голоса (часто теряется это начало) и должна звучать ярко и энергично, т.к. это кульминация всего  произведения. Основная тема инвенции — хорал — звучит в разных регистрах (в верхнем и нижнем голосе) насыщенно и глубоко. Необходимо добиться такого звучания FF, чтобы тема не «кричала», а «пела» во весь голос. Вторая тема в среднем голосе не должна звучать облегченно и легкомысленно, как это часто бывает у учеников, глубина и сдержанность свойственна и ей. Возникшая третья тема в 56-м такте заканчивает произведение радостно и звонко. Важно услышать эту тему в разных голосах и попытаться сыграть ее разным тембром, при этом не потерять длинные залигованные ноты. Начиная с последней доли 59  т  (ля), начальная мелодия хорала звучит в основном виде в сочетании с мотивом «Аллилуйя». Заканчивается симфония утверждающе и решительно.

Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается и обогащается музыкальными средствами, понятными слушателям баховского времени и нам.

Редакции Инвенций И.С.Баха

В  заключении  хотелось  бы  поразмышлять  о  разных   редакциях   Инвенций Баха.

Наибольшее распространение в нашей педагогической практике получили редакции Инвенций Гольденвейзера, Черни, Диденко, Браудо, Бузони.

1. А.Б. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст (Уртекст) с указанием аппликатуры и расшифровкой украшений. Слишком быстрые украшения не учитывают возможности детской руки.

2. Распространенная редакция К. Черни  имеет ряд текстовых неточностей,  вплоть до неверных нот. Редактор подробно выписывает аппликатуру и дает расшифровку  украшений. Черни часто «мельчит» динамический план, а фразировка очень эскизна и требует дополнения. Привлекает в этой редакции стремление раскрыть певучие возможности инструмента,  хотя господство legato и отсутствие контрастных динамических противопоставлений, большое количество замедлений дает искаженный портрет великого композитора. 

3. Редакция С. Диденко — яркий образец текстологической редакции. Обобщая все указания Баха попытался вывести общие закономерности. Мешают разночтения, которые он ввел в текст и скупые динамические указания.

4. В «Полифонической тетради И.С.Баха» И.А.Браудо есть несколько инвенций. Интересны динамические обозначения, буквенные указания к каждому голосу отдельно, и полным словом — по всей ткани. Специальные артикуляционные обозначения указывают на строение мотивов / ; /, начало лиги. Ценные комментарии содержатся во вступительной статье.

5. Наиболее убедительной для меня является редакция Ф.Бузони. Он внимательно анализирует форму и структуру каждой Инвенции, сопровождая пояснительным текстом. Автор применил террасообразную динамику. Расшифрованы украшения, они вписаны в текст. В этой редакции можно найти ответы на большое количество вопросов, возникающих в педагогической практике.

Слушая исполнение Инвенций Баха  Татьяной Николаевой, Гленом Гульдом и другими современными пианистами, не перестаешь удивляться высокой одухотворенностью и величием музыки Баха. Какими неожиданными гранями небольшие произведения по-новому раскрываются у каждого пианиста. Есть чему поучиться и есть чему научить своих учеников. Передать своим питомцам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественную ценность его музыки — почетный долг педагога.

ЛИТЕРАТУРА

1. А. Швейцер.  Иоганн Себастьян Бах. — М., Музыка, 1965.

2. В.Б. Носина. Символика музыки И.С. Баха, — Тамбов, 1993.

3. Н Калинина. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. — Л., Музыка, 1988.

4. А.Д.Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. — М., Музыка, 1978.

5. И.Н. Форкель. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. — М., Музыка, 1987.

6. Г. Скудина. Рассказы о И.С. Бахе. — М., Музыка, 1985.

7. Н. Голубовская. Искусство педализации. — Л., Музыка, 1974.

8. Святозарова, Кременштейн. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. Классика ХХI. 2002.

9. Н.Копчевский. Вступительная статья к Инвенциям Баха (в ред. Бузони). — М., Музыка, 1971

10. И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. — Классика ХХI. 2003.

11. И.Ройзман. Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов. — М., Музыка, 1972.