Хореографический текст.
Понятие «хореографическая лексика» дается в энциклопедии
«Балет» (1981), как «отдельные движения (pas) и позы, из которых складывается танец как художественное целое, то есть как произведение хореографического искусства. Хореографическая лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. В течение многих веков она накапливалась, совершенствовалась и шлифовалась. Изучается в балетных школах, составляя основу формирования профессии танцовщика и развития его способностей. Сами по себе элементы хореографической лексики не являются носителями определенного образного содержания, но обладают
кругом выразительных возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца как целого. Из последовательности и взаимосвязи элементов хореографической лексики складывается хореографический текст, воплощающий содержательный образ. Она различна в народном, классическом и других видах танца». Танцевальный язык для хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литературы. Несмотря на явные различия творческой деятельности человека в литературе и хореографии, многие функции литературного языка адекватны языку хореографическому. Общение в хореографическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный. Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения. Так же как литературный язык одного народа отличается от другого, так и танцевальный язык у разных народов различен. Влияют на развитие танца, его рисунка, хореографического языка условия быта народа, его занятия, климат и т. п. Танцевальный язык вбирает в себя характер народа, его темперамент, а также и его жизненный уклад, его социальный строй.
В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографический язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которые выделяется наиболее «важное». Раз есть танцевальный язык, есть и танцевальная речь, которая является текстом хореографического произведения, одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение. Некоторые балетмейстеры используют иногда некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танце¬вальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову. Сами по себе элементы хореографической лексики не являются носителями определенного образного содержания, но обладают кругом выразительных возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца как целого. Из последовательности и взаимосвязи элементов
хореографического языка складывается хореографический текст, воплощающий содержательный образ. Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наде¬лить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.
Хореографический текст – составная часть и выразительное средство хореографической композиции, совокупность в определённой последовательности всех танцевальных движений и поз, образующих танец.
Он является составной частью драматургии и развивается на протяжении всего номера от простого к сложному, более яркому, выразительному.
Это средство, которым балетмейстеры пользуются для выражения содержания задуманного произведения, котороеспособно выразить мысли, чувства, переживания. Хореографический текст складывается из элементов танцевального языка (лексики), которые в определённой последовательности и взаимосвязи образуют целостную систему. Он сочиняется балетмейстером на основе музыки, предназначенной для танца, и является воплощением эмоционального состояния, характера, образа героя. На одну и ту же музыку может быть сочинён разный хореографический текст. Это зависит от фантазии балетмейстера. В состав хореографического текста входят: сами движения, жесты, позы, мимика, ракурсы.
Танцевальное движение – это гармония движений рук, ног, головы и корпуса, выражающей образ, действие, чувства. Поза – устойчивое выразительное положение. Ракурс – поворот исполнителя в позе на определённое количество градусов – относительно точки восприятия зрителя (эпольман, анфас, профиль). Жест – устойчивое положение или движения, несущее на себе образно-конкретную нагрузку. Одно из решающих образных действенных средств. Жест подчиняется развитию образа.
Мимика – это отражение всех движений души, тончайшие
оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроения.
Танцевальная лексика (или движения) подразделяются на 3 вида: действенные, ассоциативные (или изобразительно- подражательные) традиционные, действенные движения. Движения в танце имеют условный, обобщённый характер, как бы отвечают на вопрос, что делает человек: собирает виноград, косит траву, сеет лён, зовёт, приглашает. С помощью этих движений можно «читать» танец, понять, о каких действиях человека в нём рассказывается. Такие движения называются «действенными» – т.е. выражающими конкретное действие.
Ассоциативные или изобразительно-подражательные. Множество движений народных танцев и плясок образно передают различные понятия, представление, условности, существующие в реальной жизни. В них проявляется способность человека подражать окружающей действительности, воспроизводить её. Для воспроизведения в танце традиционных символов, понятий, представлений, часто прибегают к ассоциациям, используя изобразительно-познавательные движения. Так, русский народ обобщил понятие о женской красоте в образе лебедя, представление о задире-забияке в образе пастуха, о девичьей прелести и скромности в образе берёзки. Важно отметить, что изобразительно- подражательные движения народного танца никогда полностью не воспроизводят и не могут воспроизвести то явление, которое они передают. Они показывают лишь наиболее характерные черты, выполняя задачу создания необходимых ассоциаций с действительностью. Поэтому они называются ассоциациями – способствующими созданию пластически образного выражения содержания русского танца.
Традиционные. Мы часто видим, что танцоры пляшут от души, они не испытывают каких-то действий, не воспроизводят какие-то явления, а пляшут передавая характер, своё мироощущение, качества которыми они стремятся обладать: силу, ловкость, мужество, чувство собственного достоинства. Движения эти пришли из глубины веков, подавляющее большинство их в далёком прошлом имело действенный или ассоциативный характер (участие в охоте, занятие
земледелием). Но с течением времени, в связи с изменением в жизни народа, эти танцы теряли жизненную необходимость, их лексика постепенно утрачивала свою действенную смысловую основу. Действенный и ассоциативный характер сменился выражением эмоциональности, настроения, чувств человека. В связи с тем, что такие движения пришли с глубины веков и исполняются в каждом народном танце, их называют традиционные. Многие из них имеют народные названия, которые в какой-то мере обозначают их образную основу, а иногда технику исполнения («ходы», «ковырялочка»,
«присяд»). Следует отметить, что когда мы говорим «танцевальные движения», то подразумеваем гармонию движения ног, рук, головы и корпуса, выражающие образ, действия, чувства.
В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строиться по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку. Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии. Тогда работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции. Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю.
Танцевальный текст, как мы уже указывали, состоит из па, поз (статичных и динамичных), жестов, мимики, ракурсов. Все это становится танцевальным текстом лишь в том случае, если подчинено мысли. Механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными. Исполнитель-артист, в свою очередь, получив хореографический текст танцевальной партии и разъяснение актёрской задачи, также непременно должен создать свою, глубокую индивидуальную внутреннюю форму, которая осмысляет, наполняет эмоциями, озаряет живым человеческим светом и теплом форму внешнюю, то есть должен превратить танец в пластическую речь. Через танец он передает состояние души, донести его до зрителя с помощью движений и музыки, выражает их с помощью жестов, рисунка танца, костюма, мимики и пр. Это своеобразные «инструменты» танца. И чтобы смысл танца был понятен, танцору необходимо двигаться легко и красиво, движения должны быть свободными, жесты отточенными. Руки в танце становятся основным средством передачи мыслей, они помогают перевести слова в знаки. Так, например, в индийском танце жест может иметь до 85 значений, его называют душой индийского танца. В классическом индийском танце с помощью жестов и мимики можно изобразить абстрактные понятия, прилагательные, глаголы, существительные и даже предлоги, главное четко и правильно выполнять все движения.
Жесты — одна из старейших форм передачи мысли. От природы в человеке заложена склонность к подражанию. С самого детства, когда нам не хватает слов, мы начинаем активно использовать мимику и жесты, чтобы выразить свои эмоции (размахиваем руками, чтобы привлечь внимание; знак победы — «V» и т. д.)
это возвращает нас к животным инстинктам. Поэтому многие жесты являются общими для человечества. Ведь танцевальные жесты в обобщенной форме воспроизводят те или иные обычные, повседневные жесты людей. Точно также мимика людей похожа, она мало зависит от этнической принадлежности. Мимика и взгляд помогают в выражении наших чувств, показывают наше внутреннее состояние, тонкие и многообразные переживания и движения души. Некоторые профессии предполагают виртуозное владение своим
телом и языком жестов, например, профессия актера, танцора, артиста цирка. Основные типы жестов: жест защиты, скуки, доверия, нервозности, тревожности, силы, уверенности в себе, оценки. Жесты лжи, гнева, злости.
Пантомимика объединяет все выразительные движения тела человека: если тело — это «орудие» танцора, подчиненное художественной цели, то пантомимика помогает в ее реализации. Пантомимика как «зеркало души» раскрывает перед нами богатую палитру человеческих чувств. Она иллюстрирует психические состояния человека, выражает его переживания и эмоции (например, широкие размашистые движения и прыжки выражают человеческую свободу), а значит, помогает понять и смысл танца.
Как уже было отмечено выше, любое хореографическое произведение строится, на основе музыкального произведения. Будь это симфоническое произведение, пьеса для оркестра народных инструментов, баян, фортепиано, – во всех случаях, хореографическое сочинение должно раскрывать музыкальный материал в хореографических образах. Танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответствовать характеру музыкального произведения. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.
Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста. При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на месте. Но, если это же, движение
исполняется с быстрым продвижением по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочинении данного фрагмента танца. Есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда движения, сочиненные хореографом, становятся более выразительными и динамичными, когда они исполняются во вращении. То есть, сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.
Существуют два способа создания хореографической лексики: комбинационный и вариантный. Комбинационный – это простой набор движений, которые составляют хореографическую мелодию. Танец состоит из традиционных, всем известных движений. Вариантный – из одного движения сочиняется комбинация и варьируется. Но, здесь есть одно большое «но» - это сложный способ и имеет множество аспектов. В основе этого способа лежит варьирование – всевозможное видоизменение, путем которого можно создать бесконечное множество предложений, которые образуют мелодию. Есть три группы варьирования:
Простое варьирование – берем движение и изменяем его ракурс, рисунок, ритм, темп. Исполняем его в повороте, прыжке, добавляем какой-либо элемент. Сложное варьирование – изменяем не только движение, но и добавляем другое движение, соответствующее первому движению, данной хореографической мысли. Можно использовать паузу, заноски, повороты. Варьирование по принципу
за основу берется какой-либо принцип исполнения движения и создается совершенно новое движение. Например, удар по ладоши
принцип удара: можно сделать удары ладонями друг о друга, по ноге, по бедру, по груди. Удары стопой – принцип топанья, дроби простые, сложные, синкопированные.
Каждый из видов хранит в себе огромные возможности варьирования. При создании хореографической мелодии используются все эти виды варьирования в совокупности. Варьирование есть способ создания материала, который затем будет
организован в приемы полифонии и гамофонии, которые в свою очередь предполагают хореографический симфонизм. Гамофония
один голос или группа – главный, остальные подчинены этому голосу, и зависят от силы их звучания. Полифония – многоголосье, где все голоса равноправны по значению, независимо от звучания.
Начинать варьировать и создавать мелодию просто, так ни с того ни с чего, нет смысла. За основу берется идея, которая развивается. Но идея возникает не на пустом месте. Тема, сюжет и музыка должны быть основой идеи. Постановщик берет определенные движения, соответствующие данному образу сюжета, изменяет их, варьирует, получается новое решение, затем это решение организует свои приемы, используя режиссуру, драматургию движения. Из множества вариантов движения необходимо отобрать нужные движения по теме, сюжету и драматургии номера. Для этого необходимо руководствоваться музыкальным материалом, развитием пластических мотивов и физической подготовленностью исполнителей. Можно выделить три основных вида внутреннего развития пластических мотивов: механический, характеристический, метафорический.
Механический – это, когда пластический мотив (движение или позы) изменяется только с одной целью – создать как можно больше вариантов одного движения. Например, берем основное движение русского танца «ковырялочка» и добавляем разные положения рук, то получится другой вариант данного движения. А если добавить движение корпуса и головы – то получится третий вариант движения
«ковырялочка».
Характеристический – все приемы развития танцевального материала работают на раскрытие характеров героев, мысли и чувства которых надо показать в постановке танца. Этот способ полностью создается на фундаменте механического развития танцевального материала, когда герои выражают свои чувства и желания, говорят о своем внутреннем душевном состоянии.
Метафорический – это есть употребление какой-либо аналогии или сходства с реальным миром, природы и общества, чтобы вызвать у зрителя нужную ассоциацию, т.е. это движение – знак, движение
иероглиф, который должен быть прочитан и понят. Выразительная
метафора – это хореографический образ состояния человеческих чувств и мыслей души и сердца человека. Она может быть передана одним или двумя движениями. Она выражает внутреннее состояние человека через сравнение с каким-либо понятием или явлением. Например, как будто все во мне «кипит», все внутри «окаменело», как будто в душе «ночь» и т.д. Выразительная метафора не прочитывается зрителем буквально, а прямо воздействует на эмоцию человека.
Процесс создания движений и процесс отбора пластических мотивов идут одновременно. В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение. Поэтому при сочинении выразительно- изобразительных средств хореограф должен следить за логикой развития этих средств, которые также должны быть логически связаны с рисунком танца, драматургией номера, а также с музыкальным оформлением.
Основные принципы построения танцевального текста: Наборный принцип. Характерен для «иллюстративных» форм танца, где отбираемая сумма танцевальных движений либо посильно подражает какому-то конкретному явлению (скажем, трудовому процессу или явлению природы), либо «воссоздает» собой словесный литературный художественный образ (тем самым подменяя художественно-образное хореографическое видение и мышление литературно-художественным мышлением), либо пытается приблизиться к пантомимному повествованию. Наиболее ярко этот принцип проявляется в ранних формах танца. Вместе с тем, он характерен для тех творческих методов, где танец не осознается активной и самостоятельной выразительной силой, а воспринимается лишь как дополнение, скажем, к пантомимному действию или к яркой актерской игре.
Также можно создавать новые виды движений и поз приемами развития музыкальной полифонии в хореографии:
перекличка-повтор: прием для отдельных поз, движений и коротких комбинаций. Заключается в повторе движения, которое только что было исполнено.
«волна»: принцип повтора-переклички, т.е. многократный повтор лишь детали поз или движений. Пластические паузы в ней небольшие.
увеличение и уменьшение: сценическое пространство постепенно, поочередно заполняется танцующими (увеличение) от одного человека до любого нужного количества. Их танец может быть повтором танца предыдущих движений, поз, или коротких комбинаций того первого исполнителя, которые могут быть буквальными или вариантными. В конце приема «увеличения» все исполнители в унисон исполняют какое-либо движение или комбинацию. «Уменьшение» - все вышеописанное исполняется в обратном порядке до полного освобождения сцены от исполнителей.
расширение и сжатие: два или три, или более исполнителей одновременно исполняют одну общую танцевальную комбинацию, но темпоритм и метр исполнения у каждого свой. Например, один исполняет на один такт, второй на половину такта и третий на каждый счет. Через какое-то время исполнители обмениваются своими темпоритмами. Обмениваются до тех пор, пока не вернутся к первоначальной раскладке. При этом получается, что у одних исполнителей темпоритм комбинаций сжимается(от медленного до быстрого), а у других расширяется(от быстрого до медленного), а затем – наоборот.
Мотивно-вариационный принцип. Он характерен для высокопрофессионального творчества. При этом сначала из пластического языка реальной жизни, из лексики традиционных танцевальных движений отбираются, в соответствии с замыслом, образно-характерные мотивы (контактные положения, телосложенческие и кинетические формулы), а затем кинетически варьируются, открывая в себе разные аспекты своей содержательности и создавая тем самым линию содержательного танцевального повествования. Повествовательность, т. е. сюжетность, при этом может быть более или менее абстрактна, конкретна, психологизирована.
Чтобы подбирать выразительные средства постановки надо определить жанр номера – лирический, героический, комический и.т.д. Жанры придают каждому произведению определенную
тональность, непохожесть, оригинальность. У лирического жанра своя танцевально- пластическая форма, которая требует создания определенной лирической задушевной тональности, настроения. Героическому жанру свойствен особый графически рельефный, сдержанный, четкий язык, соответствующий музыке и драматургии постановки. Здесь недопустима вялая, бесцветно-пассивная форма. В комедийном жанре важно не потерять тонкого чувства меры. В погоне за успехом можно оказаться на стезе дешевого «комикования». Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в хореографии служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшее состояние человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует. Исследуя соотношение изобразительно- выразительных начал в хореографической образности, можно отметить, что именно танец является первейшим носителем образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в
создании развернутого пластического полотна.
Сделаем вывод:
прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, хореограф должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст должен в традициях танцевальной культуры того народа, о котором рассказывается в данном хореографическом произведении, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления;
раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находятся в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного
балетмейстером;
танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием дей- ствия, подчиняется законам драматургии;
в танце с помощью жестов и мимики можно изобразить абстрактные понятия, прилагательные, глаголы, существительные и даже предлоги, главное четко и правильно выполнять все движения. И если во всем мире существует языковой барьер, то язык танца
универсален и понятен большинству людей (опять же, благодаря используемым во время танца позам и жестам, т. к. большинство танцевальных движений похожи у многих народов). Как способ общения танец не уступает живой речи; потому что восприятие человеком танца происходит бессознательно на инстинктивно- телесном уровне, что делает невербальный диалог иногда более эффективным;
танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Хореограф может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответствовать характеру музыкального произведения;
рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста;
работа хореографа по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции.
Контрольные вопросы:
Какие три вида варьирования текста?
Назовите три основных вида внутреннего развития пластических мотивов
Танцевальная лексика на какие 3 вида подразделяется?
Основные принципы построения танцевального текста
Практическое задание: сделать варьирование одного движения разными способами.
2 412
28 977 
