Н. В. Коленчикова, учитель русского языка и литературы, лауреат Международной Пушкинской премии 2004 г.
«Всё дал - кто песню дал». С. Есенин как предтеча бардовской песни
В юбилейном есенинском году вышла новая книга Нины Коленчиковой «“Я снова чью-то песню слышу...” (С. Есенин и бардовская песня)», в которой автор исследует потенциал песенного творчества С. Есенина и его влияние на взлёт бардовской песни 60-80-х годов XX века.
Предисловие к книге под названием «Энциклопедия бардовской песни» написала О. Е. Воронова — руководитель Есенинского научного центра Рязанского государственного университета имени С. А. Есенина, доктор филологических наук, профессор. Она, в частности, пишет: «Ценность этого уникального исследования в том, что оно показывает органичность бытования бардовской традиции в лоне русской (и шире — общеславянской) культуры. Другая заслуга Нины Васильевны — выявление преемственных этапов развития этого жанра от «Баяна вещего» до современных мастеров авторской песни. На этом пути читателя ждёт немало поразительных открытий...»
Представляем вашему вниманию одну из глав книги (в сокращении).
Певчая птица
Сергей Есенин не просто изумительный лирик, художник уникального феноменального дара, он — певчая душа России. Тому — множество подтверждений.
В 1923 году в малоизвестной доныне статье «Шесть лет советской поэзии» писатель Николай Смирнов даёт обобщающую характеристику классику-современнику: «Сергей Есенин вышел на литературную дорогу как певец полевых просторов, земляничных зорь и земной (вернее: земляной) радости. Талант Есенина целен, свеж и непосредствен. Есенин умеет петь задушевно и искренне. Это — настоящая певчая птица поэзии».
Прозаик и поэт Илья Эренбург в берлинской газете 15 января 1926 года писал: «Перед такой потерей отступает даже негодование. Остаётся горе — погиб поэт. Остаётся радость — выпадает на человеческую долю бесценное богатство, дар самый простой и самый непонятный, как голосовые связки певчей птицы, которая поёт, потому что она родилась и потому что она умрёт».
Эпоха перерезала птице горло, считал писатель Леонид Леонов, «чтобы узнать, каким местом она поёт». В январе 1926 года, ещё не оправившись от потрясения, поэтесса Марина Цветаева посвящает поэту удивительно ёмкое по трагедийной силе четверостишие:
... И не жалость — мало жил,
И не горечь — мало дал, —
Много жил — кто в наши жил Дни, всё дал — кто песню дал.
Эти строки — идеальный эпиграф к жизни и творчеству поэта. Есенин дал нам песню. Она ещё не спета и не разгадана до конца. Это источник песенный, из которого нам пить и пить...
«Эх, песня, песня! Есть ли что на свете чудесней?»
Любовь к песне у Есенина пробудилась рано. В доме пели все: мать Татьяна Фёдоровна, отец Александр Никитич Есенин, дед со стороны матери Фёдор Андреевич Титов, в семье которого воспитывался Серёжа.
Но лучшей песенницей в семье считалась мать Татьяна Фёдоровна. Она обладала редким мастерством исполнения русских народных песен. Далеко за околицей родного села шла молва о ней как о замечательной песеннице. Каких только песен она не знала: и шуточных, и величальных, и игровых, и обрядовых, и полюбовных!
Из воспоминаний сестры Шуры (А. А. Есениной): «Вечерами у нас было шумно и весело. Читали стихи, рассуждали о литературе, пели песни, чаще всего русские народные, которые Сергей очень любил...»
Со временем в доме Есенина стали звучать и песни на слова поэта: «Пели мы и переложенные в то время на музыку стихи Сергея: “Есть одна хорошая песня у соловушки”, “Письмо матери”, “Вечер чёрные брови насолил” (Есенина, А. Это всё мне родное и близкое /А. Есенина // Молодая гвардия. — 1960. — № 8. — С. 215).
Современница поэта Софья Виноградская вспоминает: «Он знал песню, как теперь редко кто знает, и любил её — грустную, задорную, старинную, современную. Народные русские его занимали особо. За ними он проводил целые вечера и дни... Он заставлял петь всех приехавших к нему... Песней можно было удержать его дома, когда он, простуженный, собирался в дождь и слякоть выходить на улицу, песней можно было прогнать его плохое настроение, и песней можно было привести его в какое угодно настроение» (Виноградская, С. Как жил Есенин / С. Виноградская. — М., 1926. — С. 6. — Б-ка «Огонька» ).
Есенин появился в Петрограде весной 1915 года. Тепло и проникновенно рассказывает поэт Сергей Городецкий о первых встречах с Сергеем Есениным, и в этих воспоминаниях тоже прослеживается мысль о бесконечном «растворении» Есенина в русской песне: «...Стихи он принёс завязанными в деревенский платочек. С первых же строк мне было ясно, какая радость пришла в русскую поэзию. Начался какой-то праздник песни. Но не меньше, чем прочесть стихи, он торопился спеть рязанские “прибаски”, канавушки и страдания...»
«Стихи начал писать, подражая частушкам»
Жанр частушки сформировался в России во второй половине XIX века. К концу XIX века (ко времени рождения С. Есенина) она становится самым массовым жанром русского народного фольклора.
Некоторые исследователи считают, что Есенин начинал с подражания народной песне. Русская народная песня — это действительно один из «ключей» есенинского творчества, но куда более значительный след в поэтике Есенина (по мысли исследователя Анатолия Марченко) оставила частушка. Да и сам поэт в этом признавался: «Стихи начал писать, подражая частушкам» (С. А. Есенин. Автобиография. 1923), «Влияние на моё творчество в самом начале имели деревенские частушки» (С. А. Есенин. Автобиография. 1924).
Весь ранний петроградский период Есенина прошёл под знаком частушки. Выстраивая отношения с художественным миром северной столицы, он не только удивлял завсегдатаев литературных салонов пленительной красотой своего стиха, но и мог часами на публике или в дружеском кругу петь под гармонику родные рязанские частушки.
Друг Есенина Владимир Чернявский описывает вечер 28 марта 1915 года на квартире поэта Константина Ляндау, где Есенин читал стихи и пел частушки: «Ему не давали отдохнуть, просили повторять, целовали его, чуть не плакали. И менее, и более экзальтированные чувствовали, что тут, в этих чуждых и близких, не очень зрелых, но тёплых и кровных песнях, — радостная надежда, настоящий народный поэт».
Частушка сопровождала поэта всю жизнь, на всех путях-перепутьях: от родного Константинова до Питера и Москвы, от России до Европы и Америки.
Надо отметить, что поэт Николай Клюев воспринимал частушку довольно критически, а вот философ Павел Флоренский ставил частушки в ряд шедевров мировой поэзии малых форм. Возникнув на границе книжной поэзии и фольклорной культуры, частушка с её ударным складом и быстрым ходом, с её умением схватывать на лету житейские мелочи и бытовые перемены привлекала Есенина и была для него серьезной школой.
В некоторых ранних стихах поэта находим темы, образы и приёмы народных частушек. Показательно в этом отношении стихотворение «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха...» (1910-1912), где дается типично частушечная ситуация:
Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха.
Пусть послушает красавица прибаски жениха.
В 1918 году С. Есенин опубликовал на страницах московской газеты «Голос трудового крестьянства» 107 частушек, собранных им в родном селе и его окрестностях. В частной беседе поэт говорил, что частушек у него собрано до 4 тысяч. Он мечтал назвать свою первую книгу «Рязанские побаски, канавушки и страдания», но этот замысел ему не удалось осуществить. Это сделали за него сёстры Екатерина и Александра Есенины в 1927 году, выпустив в Москве сборник «Частушки родины Есенина — села Константинова».
Предисловие к сборнику написал Николай Смирнов (1898-1978) — прозаик, критик, журналист. Лично с Есениным он не был знаком, но в одной из статей газеты «Известия» за 1924 год назвал его «лучшим поэтом современности», за что Есенин прислал ему привет и благодарность.
Н. П. Смирнов впервые соотнёс частушки с творчеством поэта. В дальнейшем эта мысль легла в основу принципов осмысления Есенина- художника. Об этом пишет издатель Алексей Казаков в предисловии к фольклорному исследованию Лидии Архиповой «У меня в душе звенит тальянка». Л. А. Архипова — главный
хранитель Государственного музея-заповедника С. А. Есенина в Константинове. Свою монографию она посвятила осмыслению фольклорных основ есенинского поэтического мировоззрения. Она проследила судьбу рязанской частушки вплоть до наших дней. Ведь некоторые из частушек, собранных С. Есениным в Константинове в начале прошлого века, живут и поются до сих пор. Вот, к примеру, эти:
Мой муж арбуз,
А я его дыня.
Он вчера меня побил,
А я его ныня.
Ах, что ж ты стоишь,
Посвистываешь?
Картуз потерял,
Не разыскиваешь!
Порой частушка звучала как протест- эпатаж, как броский вызов лицемерию и ханжеству. Тогда она превращалась в неформальную (т. е. откровенно-нагую, «похабную», «озорную») частушку. В Константинове о таких частушках говорят «бесстыжие». В них были нелепо-охальные слова, грубая удаль. Были у Есенина и собственные импровизации- экспромты таких «озорных» частушек «на случай».
Озорничать и хулиганить — в вольном слове или бесшабашном поведении — в характере русского человека.
Та душевная раскрепощённость, которая является главным достоинством русской частушки, со временем перешла в авторскую песню, осветила её золотым свечением.
Философ Павел Флоренский писал: «Можно сказать, что былина — это выражение быта народа, вековечной глубины его жизни, а частушка — злоба дня, мимолетная и, тем не менее, всегдашняя рябь на водной поверхности этого затона» (Собрание частушек Костромской губернии. — Кострома, 1919. — С. 19).
Лидия Архипова убеждена: «Короткая, искрометная, ритмичная, афористичная, частушка не заслужила легкомысленного к ней отношения в творческом плане. Народ и теперь, в XXI веке, их слагает, чтобы по-своему, в прямой, яркой, смелой, озорной манере отразить происходящие события... Именно в частушке можно высказать то, о чем не всегда и не все решаются сказать всерьёз и вслух».
Что касается Есенина, то это тот редкий тип художника, который воплощал в себе органично(!) и нёс тоже органично(!) народную поэтическую культуру. Он частушкой оттачивал своё мастерство и в конце жизни показал виртуозное владение ею, создав поэму «Песнь
о великом походе» (1924). В этом есенинском эпосе великолепно использованы революционные частушки:
Цветочек мой,
Цветик маковый,
Ты скорее, адмирал,
Отколчакивай.
Многим современникам настолько запомнился поэт, поющий частушки, что они не преминули рассказать об этом. В очерке писателя Юрия Либединского (1898-1959) читаем: «Самого же Сергея запомнил я с гитарой в руках. Под быстрыми пальцами его возникает то один мотив, то другой, то старинная деревенская песня, то бойкая частушка, то разухабистая шансонетка... А то вдруг:
... О друг мой милый,
Мы различны оба,
Твой удел — смеяться,
Мой — страдать до гроба...»
Частушки и песни Сергей Есенин пел до конца дней своих: «В ноябре месяце 1925 г. вошёл к нам в номер гостиницы “Англетер”, в Ленинграде, поэт С. А. Есенин. От былого здоровья, удали осталась только насмешливая улыбка, а волосы, те прекрасные, золотые волосы, совсем посерели, перестали виться, глаза тусклые, полны грусти... Он был такой исстрадавшийся, растерянный, неспокойный...
В этот приезд мы виделись два раза. В день отъезда он пел хрипловатым приглушённым голосом... рязанские частушки:
Что-то солнышко не светит,
Над головушкой туман,
Али пуля в сердце метит.
Али близок трибунал.
Эй доля-неволя,
Глухая тюрьма!
Долина, осина —
Могила темна».
(Из воспоминаний Е. А. Устиновой, жены, писателя и журналиста Г. Ф. Устинова. С 1925 г. они жили в Ленинграде; поэт бывал у них в ноябре и декабре.)
«Пуля, трибунал, доля-неволя, тюрьма, осина, могила темна...» Более мрачного частушечного антуража не придумаешь... Может, это было пропето под впечатлением от 13 уголовных дел, заведённых на него, от сжимающего сердце и душу неуюта на этой земле?.. Ведь его обложили, как волка.
Так или иначе, но Есенин жил, пока жила в нём мелодия. Мелодия жизни в конце «свернулась» в горестную частушку.
Он «вышел» из частушки и «ушел» с ней... У меня именно такое ощущение, ибо только в частушке то личностное восприятие действительности, та душевная раскрепощенность, то сиюминутное вольтовое подключение к кипящей страдающей Душе, которые высвечивают самое высокое напряжение этой Души!
«Эх, гармошка, смерть — отрава...»
Ещё в детстве Есенин выучился играть на гармони и навсегда проникся к ней любовью. Почему он так любил гармонь? Скорее всего, из-за постоянной тяги к оставленному родному дому. Гармонь возвращала его к приятным воспоминаниям зажигательных плясок, плавных хороводов, удалого озорства. Она стала героиней его стихов и несёт большую смысловую и эмоциональную нагрузку.
Перечитайте «самое соборное» (по словам критиков Ст. и С. Кунаевых) стихотворение поэта «Русь» (1914). В нём тальянка — своеобразный символ, указание на тот слаженный хор, в котором мощь и сила единения:
Я люблю над покосной стоянкою Слушать вечером гуд комаров.
А как гаркнут ребята тальянкою,
Выйдут девки плясать у костров...
В послереволюционное время создаётся «Сорокоуст» (1920) — эта надрывная элегия прощания, где гармоника плачет о разрушении традиционных устоев деревни:
Ах, не с того ли за селом
Так плачет жалостно гармоника:
Таля-ля-ля, тили-ли-гом Висит над белым подоконником.
Русская деревня и ревёт, и стонет, и трепещет, потому что дышит на деревню «железный гость»:
Оттого-то вросла тужиль В переборы тальянки звонкой,
И соломой пропахший мужик Захлебнулся лихой самогонкой.
«Вросла тужиль в переборы тальянки». Тужиль — это больше, чем грусть, больше, чем печаль-горю, больше, чем боль... Это всё вместе. То, что рвёт жилы души. Надрыв.
«Москву кабацкую» поэт выпевает «под гармоники жёлтую грусть». В грусть вплетается жёлтый тлетворный цвет...
В «Персидских мотивах» образ русской тальянки становится своеобразным символом далёкой родины:
Заглуши в душе тоску тальянки,
Напои дыханьем свежих чар,
Чтобы я о дальней северянке
Не вздыхал, не думал, не скучал.
(«Никогда я не был на Босфоре», 21 декабря 1924 г.)
В конце жизни обращений к гармони становится всё больше. Её родимые звуки создают лирическое настроение, будят милые воспоминания о прошедшей юности:
Сыпь, тальянка, звонко, сыпь, тальянка, смело!
Вспомнить, что ли, юность, ту, что прилетела?
/«Сыпь, тальянка...», 8 сентября 1925 г.)
Я и сам когда-то в праздник спозаранку
Выходил к любимой, развернув тальянку.
(«Над окошком месяц», август 1925 г.)
Вслед за воспоминаниями приходит осознание:
Потеряла тальянка голос,
Разучившись вести разговор.
(«Эх вы, сани», 19 сентября 1925 г.)
Плач тальянки начинает отдаляться и удаляться от него:
Дальний плач тальянки, голос одинокий —
И такой родимый, и такой далёкий...
Завершает всё «Песня» (1925), в которой Есенин пропел панихиду по себе:
За окном гармоника и сиянье месяца.
Только знаю — милая никогда не встретится.
3 октября 1925 года С. Есенину исполнилось 30 лет. Никто не поздравил, газеты молчали... Так или иначе, но 4/5 октября 1925 года — самый метельный день в поэзии Есенина. Основным мотивом в стихах становится «снежная замять». Зима, как заключительный аккорд природы, дана в ассоциации с белым саваном прощания. Поэт переходит на осознание физического угасания.
«Сердце остыло, и выцвели очи...»
(4/5 октября 1925 г.).
«Уж давно глаза мои остыли...»
(4/5 октября 1925 г.).
«Сердцу всё равно...»
(4/5 октября 1925 г.).
Плач гармоники заменяет метельная скрипка, её плач... А потом начинается какой- то плач по себе. Он и заканчивается так: кто умер? не я ли?
Плачет метель, как цыганская скрипка... Снежная равнина, белая луна,
Саваном покрыта наша сторона.
И берёзы в белом плачут по лесам.
Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?
(4/5 октября 1925 г.)
За два месяца до смерти он подытожит:
Эх, гармошка, смерть-отрава,
Знать, с того под этот вой Не одна лихая слава Пропадала трын-травой.
(«Мелколесье. Степь и дали», 21/22 октября
1925 г.)
И всё же его думы о будущем родного села:
Как же мне не прослезиться,
Если с венкой в стынь и звень Будет рядом веселиться Юность русских деревень.
Поэт готов прослезиться от радости, что любимая им гармонь остаётся людям, пусть и другого поколения.
«Кровью чувств ласкать чужие души...»
Ещё в 1919 году в стихотворении «Хулиган» у Есенина появятся мотивы невольной подверженности своему же песенному дару, как будто даже обречённости. Эти мотивы решаются в образах «плена», «каторги» или близких к ним:
Засосал меня песенный плен.
Осуждён я на каторге чувств Вертеть жернова поэм.
В этих строчках заключена суровая и жёсткая правда. В плену человек лишен свободы, а на каторге занимается тяжёлыми принудительными работами. В творчестве настоящего поэта эти две тяготы совмещены. Плен-каторга поэта — пожизненная. От неё нет избавления, в ней не обозначен срок. Она владеет поэтом до последних мгновений жизни, потому что творческий процесс, не прерываясь, идёт постоянно.
Есенин был осуждён «вертеть жернова поэм» постоянно, т. е. постоянно перемалывать все впечатления жизни и муки сердца... Недаром к нему приходили такие сравнения:
Ветер, как сумасшедший мельник,
Крутит жерновами облаков День и ночь...
День и ночь...
( «Страна негодяев» )
Постоянная самоотдача высасывает у поэта все соки. Литературовед Юрий Прокушев назвал это «амортизацией сердца и души».
В «Персидских мотивах» Есенин рассуждает в духе средневековых персидских лириков:
Быть поэтом — это значит то же,
Если правды жизни не нарушить,
Рубцевать себя по нежной коже,
Кровью чувств ласкать чужие души.
Как пронзительно точны эти есенинские строки! Его творческое кредо — не щадя себя, говорить в своих стихах только правду, только то, что глубоко пережито и прочувствовано самим. Он пел не голосом, а кровью сердца!
В одной из телепередач, рассказывающих о том, какие колоссальные эмоциональные перегрузки испытывает душа и сердце истинного художника, приводились цифры: 350 писателей в мире ушли из жизни добровольно, 40 из них — русские.
Соловей поёт — ему не больно,
У него одна и та же песня.
Канарейка с голоса чужого —
Жалкая, смешная побрякушка.
Поэт поёт — ему и больно, и горько, и обидно, и трудно... ибо не «с голоса чужого», а вырывая песнь из сердца, как «на пытке». Это в какой-то мере объясняет, почему «поэт не перестанет // Пить вино, когда идёт на пытки».
Литературный секретарь, друг Есенина Галина Бениславская (1897-1926) в своих предельно искренних воспоминаниях о нём отмечала: «Много, очень много уходило и ушло в стихи, но он сам говорил, что нельзя ему жить только стихами, надо отдыхать от них. Отдыхать было не на чем. Оставались женщины и вино. Женщины скоро надоели. Следовательно — только вино».
Может, что-то нам прояснят и воспоминания писателя и журналиста Николая Вержбицкого (1889-1973), который был свидетелем того, как Есенин не расставался с томиком «Персидская лирика X-XV веков» в переводах академика Корша и декламировал Омара Хайяма:
Мы пьём не потому, что тянемся к веселью.
И не разнузданность себе мы ставим целью, — Мы от самих себя хотим на миг уйти И только потому к хмельному склонны зелью...
«Пусть вся жизнь моя за песню продана...»
При жизни каждодневная напряжённая работа поэта многими людьми не замечалась. Больше любили посудачить о его «лёгкой походке», о кажущейся «беззаботности». И не задумывались над такими строчками: «Пусть вся жизнь моя за песню продана».
Лишь близкие друзья-поэты отмечали:
«Есенин был единственный из современных поэтов, который подчинил всю свою жизнь писанию стихов. Для него не было никаких ценностей в жизни, кроме его стихов. Все его выходки, бравады и неистовства вызывались только желанием заполнить пустоту жизни от одного стихотворения до другого» (Сергей Городецкий, поэт).
«А для Есенина... Для него поэтический замысел подчиняет и самый ход его жизни» (Надежда Вольпин, поэтесса).
Исследователи отмечают эту странную и уникальную черту Есенина: легко входить в роль, подставленную литературой, и тяжело расплачиваться за неё в жизни. Литературовед Наталья Шубникова-Гусева в большой статье «Я хожу в цилиндре не для женщин» досконально исследовала это феноменальное явление. Она пишет: «Есенинское мифотворчество — уникальный в истории литературы диалог стихов и жизни. Если Маяковский становился на горло собственной песне, то Есенин часто становился на горло собственной жизни, всецело подчинив её поэзии. И тогда на задний план отступали любовь, семья, дом, уют...»
Она приводит ряд примеров бытового поведения Есенина, которые имеют явное литературное происхождение. После зарубежной поездки Есенин носил перчатку на одной руке. «На заграничный манер» — так это расценила подруга Бениславской Анна Назарова. Позже эту ставшую привычной манеру поэт увековечит в стихах: «В лайковой перчатке смуглая рука...»
Создаваемому образу поэт подчинял всё. Поступками «проигрывались» сюжеты и ключевые эпизоды собственных произведений. Вспомним хотя бы кульминационную сцену с зеркалом из поэмы «Чёрный человек». Эта сцена проигрывалась в различных вариантах ещё в 1922 году до поездки за рубеж и в последующие годы вплоть до последних лет жизни.
«Гениальный актёр и тончайший психолог, Есенин и жизнь свою построил по законам русской народной драмы с ряженьем и скоморошеством, причём сам был и режиссёром, и главным героем этой жизни-драмы», — резонно отмечает Наталья Шубникова-Гусева.
«Русский дендизм» (т. е. щеголеватость, франтоватость, изысканность в одежде) вызывали порой непонимание и удивление. Даже Марина Цветаева отмечала так и не разгаданный ею контраст внешнего облика Есенина и его поэтической глубины.
Известно выражение бельгийского писателя Франца Элленса, который встречался с поэтом в Париже и был поражён его совершенной непринуждённостью в манере держать себя: «Этот крестьянин был подлинным аристократом».
Борис Пастернак на склоне лет в очерке «Люди и положения» вернулся мысленно к образу Есенина и написал удивительно проникновенные слова: «Со времени Кольцова земля русская не производила ничего более коренного, естественного, уместного и родового, чем Сергей Есенин... Есенин был живым, бьющимся комком артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовём высшим моцартовским началом, моцартовскою стихиею».
Поэзия, как и музыка, искусство избранных Богом («Нас мало, избранных, счастливцев праздных...»). Устами Моцарта Пушкин выносит приговор и Сальери, и толпе, для которой главное — польза. И выделяет «избранных» — «пренебрегающих презренной пользой, // единого прекрасного жрецов». Таким был и Сергей Есенин!
Но всё же этот крестьянин, хотя и был «подлинным аристократом», но ходил в цилиндре «не для женщин». Всё в его жизни было подчинено песне, всё отдано за песню-лиру, которая лишь ему «свои вверяла звуки». Ни мать, ни друг, ни жена не властны были над лирой-песней, потому что он сам был во власти этой песни: «Сердцу — песнь, а песне — жизнь и тело» («Отчего луна так светит тускло...», 1925). В этих строках — итог всей жизни, главным назначением которой было творчество. Он жил ради того как будто, чтобы «в конце своей поэзии символически свести счёты с погубившей его жизнью и тем самым обозначить трагический рубеж» (философ Игорь Кондаков).
Песня поэта, за которую продана жизнь, по-моцартовски гениальна по своей общедоступности, высокой красоте и человечности. Он овладел ею ценой лишений, ценою крови, ценою жизни...
«Я слышу, что это музыка...»
Феномен творчества С. Есенина очень точно определил один из писателей русского зарубежья Роман Гуль (1896—1986) в статье «Есенин», раскрыв причины художественной власти и секреты ворожбы есенинской поэзии.
Первым даром крестьянского поэта он называет песенность. Из его поэзии невозможно вынуть строфу, строку, слово (что можно легко сделать с поэзией В. Маяковского и В. Хлебникова, чей творческий принцип — сознательная механичность).
Вторым даром крестьянского поэта автор называет «живопись словом», которая в содружестве с органической песенностью и является секретом ворожбы есенинской поэзии. Таков вывод Романа Гуля.
Музыка! И здесь другого слова искать не нужно. Стихи Есенина в первооснове своей — музыка. Даже не зная языка, можно слышать эту музыку, эту благозвучность, эту страсть. И вот свидетельские подтверждения этому.
Журналист Илья Шнейдер пишет о первом знакомстве поэта с американской танцовщицей Айседорой Дункан: «Айседора не знала ни одного слова по-русски, а Есенин не владел ни одним из иностранных языков. Поэтому они... совершенно были не в состоянии понять друг друга, хотя оба и уверяли меня, что понимают прекрасно, “объясняясь образами Шелли, Шиллера, Байрона, Гёте”.
— Он читал мне сейчас свои стихи, — говорила мне тогда Айседора, — я ничего не поняла, но я сльппу, что это музыка!»
А уж в музыкальности ей, танцовщице с мировым именем, я полагаю, нельзя отказать!
Валентина Дынник (современница Сергея Есенина), разгадывая загадку его популярности, писала: «Есенин не был властителем дум, он был властителем сердец: его стих, как песня, покорял своим напевом слух и чувства» (Дынник, В. Есенин / В. Дынник // Прожектор. — 1926. — №2. — С. 8).
Мысль о родственности глубинного есенинского дара древним формам искусства с их нерасчленённостью синкретического видения мира, соединившего в себе слово, мелодию, живопись, зодчество, убедительно отстаивает поэт Виктор Боков: «Есенин — величайшее национальное явление в русском искусстве. Я выделяю его из круга поэзии в круг искусства, потому что в Есенине выразилось много сторон народного искусства — и орнамент, и живопись, и певучесть, и образность, которой в такой силе проявления и яркости ни у кого из русских поэтов больше нет, разве только есть в гениальном “Слове о полку Игореве”. Я ставлю Есенина рядом с Андреем Рублёвым. Для меня поэзия Есенина, как древняя церковь Покрова-на-Нерли. Главной отраслью искусства Есенин называет орнамент, природа которого осмыслена им в философском трактате «Ключи Марии» (1918): «Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием».
Есенин вырос под эту вечную песню, можно сказать, впитал её с молоком матери. Может, поэтому стихи его в своей первооснове были музыкой, и он не читал их, а как бы пел, тщательно оттеняя самую тончайшую мелодию стиха.
«Сорокоуст» был первой вещью, которую Есенин читал с эстрады... О Есенине заговорили как о замечательном чтеце даже профессионалы. Актёр Василий Качалов, например... Начиная с «Сорокоуста», Есенин, исполняя, истолковывает свои стихи, объясняет их, раскрывая слушателям не только их внутреннюю музыку, но и внутренний смысл.
Более всего меня поражает проникновенное слово писателя Ивана Евдокимова (1887- 1941) — редактора первого трёхтомника Есенина: «Я слушал лучших наших артистов, исполнявших стихи Есенина, но, конечно, никто из них не передавал даже примерно той внутренней и музыкальной силы, какая была в чтении самого поэта. Никто не умел извлекать из его стихов нужные интонации, никому так не пела та подспудная непередаваемая музыка, какую создавал Есенин, читая свои произведения. Чтец это был изумительный».
Сергей Конёнков (1874-1971) — художник, автор скульптурного портрета поэта (дерево) вспоминает: «Весною двадцатого года Есенин позировал мне для портрета. Сеансы продолжались с неделю. Я вылепил из глины бюст... Есенинский бюст я переводил в дерево без натуры, корректируя сделанный с натуры портрет по сильному впечатлению, жившему во мне с весны восемнадцатого года. Тогда на моей Пресненской выставке перед толпой посетителей Есенин читал стихи... Читал он так, что душа замирала...»
Скульптор корректировал бюст и переводил его в дерево по впечатлению от чтения стихов, т. е. основываясь на своём творческом впечатлении. Это о многом говорит.
Вл. Пяст (Владимир Алексеевич Пестовский (1886-1940)) — поэт и переводчик, не принадлежавший к окружению Есенина, но в воспоминаниях сказал о важном и главном: «В Ленинграде, в Городской думе, летом 1924 года был я свидетелем триумфа волшебства есенинской поэзии. Начав пение своих стихотворений, срывался, не доводил иных до конца, переходил к новым... По мере того как поэт овладевал собою (влияние волшебства творчества!) все более, он перестал забывать свои стихи, доводил до конца каждое начатое. И каждое обжигало всех слушателей и зачаровывало!»
Как видим, очень многие современники отмечают, что музыку стиха Есенин передавал изумительно. Конечно, он ещё не пел, как барды, но подготовил почву для авторской песни своим чтением-пением. А также совершил ме- лодизацию стиха, о чём у нас разговор в следующей главе.
«Персидские мотивы» — переструение...
В «Москве кабацкой» и «Персидских мотивах» С. Есенин совершил «внутреннее переструение» — то перестроение, которое было подготовлено всей предыдущей его песенной жизнью. Организующей силой стиха он считал не напев, а образ, его струение и переструение. Но так было до «Москвы кабацкой». Начиная с «Москвы кабацкой» он резко усилил роль мелодического начала. Мелодия занимает главенствующую, центральную, самую плодотворную позицию в стихе.
| Сначала было так: | Потом стало так: |
| Шло струение и переструение образа. Образа, а не напева! | Напев дал образ стиха! Мелодия-напев «вытянула моё нутро, положила в формы и дала ему язык». |
На стыке напева и слова рождался новый вид поэзии, не песня и не стих, а песня и стих вместе.
В «Персидских мотивах» (1924—1925) ритмическая (и вся звуковая!) организация стиха полностью вышла вперёд. У поэта явная установка на музыкальность каждого слова, начиная с первых стихов:
Я спросил сегодня у менялы,
Что дает за полтумана по рублю,
Как сказать мне для прекрасной Лалы
По-персидски нежное «люблю»?
Исследователи называют «Персидские мотивы» вершиной «мелодических построений Есенина». Они являются настоящим противовесом его «кабацким мотивам». Его «цыганская грусть» и уравновешивается, и облегчается, и утешается «персидской», т. е. упорядоченной, спокойной красотой:
Никогда я не был на Босфоре,
Ты меня не спрашивай о нём.
Я в твоих глазах увидел море,
Полыхающее голубым огнём...
В мелодике «Персидских мотивов» важнейшее место занимают рефренные вариации.
Наиболее характерно в этом отношении стихотворение «Шаганэ ты моя, Шаганэ!..» (1924).
Стихотворение построено очень необычно и изысканно. Рефрен «Шаганэ ты моя, Шаганэ!..» обрамляет первую и последнюю строфы стихотворения и, следовательно, произведение в целом. Сразу же после зачинной строки рефрена возникают главные в стихотворении повторы:
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Песенность звучания достигается повторами строк, слов, которые, как волны, перекатываются по тексту, подхватываются и развиваются дальше. Игра повторами в этом стихотворении, конечно, доказательство великолепного профессионального мастерства, но целевая установка автора другая. Ведь в такой, казалось бы, нарочитой композиции заключено мелодическое движение. Первая строфа, как бы рассылая повторения остальным, усиливает мелодику звучания стиха.
В «Персидских мотивах» непрестанная мелодика, возникающая из самого текста, так же естественна, как естественна она в народных песнях. Не случайно все 15 стихотворений цикла положены на музыку! В этом цикле Есенин полностью воплотился как творец авторской песни, которую он выпевает. Он говорит об этом в стихах так:
«Спой мне песню, моя дорогая,
Ту, которую пел Хаям...
Сначала:
Я спою тебе сам, дорогая, То, что сроду не пел Хаям...»
(«Свет вечерний шафранного края», 1924)
Стремясь познать персидскую поэзию, он в «Персидских мотивах» действительно пропел то, что никогда не пелось. Шедевр! «Нежность, как песни Саади» перелилась в душу поэта и весь цикл пронизан этой песенной нежностью...
1920 год — только начало «переструения», только поиск и проба новых форм и нового языка. Итог — в песнях-стихах 1924-1925 годов, о которых исследователь Анатолий Марченко пишет так: «Песни-стихи 1924-1925 годов за редким исключением словно и рождаются вместе с напевом, рассчитанным на исполнительские данные самого автора. По свидетельству современников, эти вещи Есенин уже не читал, как прежде, а исполнял, причём мастерски...»
Именно в 1924-1925 годах зарождалась и заявляла о себе авторская песня С. Есенина, когда он пел свои стихи на свои же мелодии: иногда под гитару, но чаще всего под гармонику.
По свидетельству жены Есенина Софьи Толстой в последний год жизни поэта «Песня» («Есть одна хорошая песня у соловушки...») была самым любимым исполняемым стихотворением Есенина.
Литературовед Виктор Мануйлов вспоминает вечер в Москве в июне 1925 года на квартире Софьи Толстой: «В этот вечер Есенин много читал, и особенно мне запомнилось, как он, приплясывая, напевал незадолго до того написанную “Песню”:
Есть одна хорошая песня у соловушки —
Песня панихидная по моей головушке.
Я увидел совсем другого Есенина, и горькое предчувствие неотвратимой беды охватило, вероятно, не только меня:
Думы мои, думы! Боль в висках и темени.
Промотал я молодость без поры, без времени».
Критики Станислав и Сергей Куняевы в своей книге о Есенине рассказывают, какое впечатление оказало исполнение этой «Песни» на писателя Исаака Бабеля: «Исаак Бабель, хладнокровный, трезвый, прагматичный человек, отнюдь не богемного склада, — и тот попал под влияние Есенина... и вспоминал песню, которую пел Есенин на свою собственную мелодию и от которой и женщины и мужчины плакали, не стыдясь и не утирая слёз:
Пейте, пойте в юности, бейте в жизнь без промаха — Всё равно любимая отцветёт черемухой.
Я отцвёл, не знаю где. В пьянстве, что ли? В славе ли? В молодости нравился, а теперь оставили.
Потому хорошая песня у соловушки,
Песня панихидная по моей головушке.
Цвела — забубенная, была — ножевая,
А теперь вдруг свесилась, словно неживая».
«И если бы во времена Есенина существовал магнитофон, написанные и напетые им стихи немедленно и бесповоротно вытеснили бы из обихода весь прежний романсовый набор — для “домашнего пения”. Но выйти на эстраду с гитарой, как когда-то с тальянкой, Есенин почему-то не решился», — делает очень важный для нас вывод Анатолий Марченко.
На эстраду выйдут другие исполнители авторской песни. XX век сделает поэзию более публичной. И песня Есенина воплотится и в гитаре, и в гармони, и в хоре, и соло... Она отзовётся у А. Фатьянова и М. Исаковского, у Н. Рубцова и А. Новикова, у А. Галича и
В. Высоцкого...
«Я не отдам её в чужие руки...»
С. Есенин не вышел с гитарой на эстраду, так как чувствовал, что эстрада превратится в шоу, у которого «не живые, чужие ладони». Он не хочет отдавать свою песню в эти «чужие ладони», а прорывается к живой авторской песне, расчищает для неё площадку.
Проследим, как он прощается с песней и как своя песня постепенно становится чужой. «Исповедь хулигана» (1920) он начинает с исповеди перед читателем:
Не каждый умеет петь,
Не каждому дано яблоком
Падать к чужим ногам.
Яблоко (наливное, сочное, вызревшее из зёрнышка) — эта песнь-яблоко падает к чужим ногам (не своим!). Нашим с вами, чтобы «кровью чувств ласкать чужие души» (т. е. наши с вами). Но чужой — это и далёкий по духу, по взглядам... чуждыШ Вот в такие руки (чуждые) он не хочет отдавать свою песню. Разберёмся — почему?..
Уже в 1920 году он пишет в одном из писем: «... История переживает тяжёлую эпоху умерщвления личности как живого, ведь идёт совершенно не тот социализм... Тесно в нём живому...» В том же 1920 году в Константинове он создаёт плач по погибающей крестьянской культуре — стихотворение «Я последний поэт деревни», где высвечивает появление «чужого»:
Не живые, чужие ладони,
Этим песням при вас не жить!
Есенин боялся наступления города на деревню (с её частушками, припевками- присказками), т. е. боялся города, который захлестнёт, смоет, убьёт поэтическую душу народа. Он считал, что «завязь» русского поэтического искусства скрывается именно в русской деревне. И он был прав.
Уничтожение деревни с её огромным, веками накопленным песенным и обрядовым богатством, потеря народом своей исторической и духовной памяти привели к тому, что
К 120-летию со дня рождения С. А. Есенина
великая самобытная культура перестала развиваться. Взамен пришла пошлая, наглая, бездарная эстрада со своими духовно-мёртвыми шоу-зрелищами...
В том же переломном двадцатом Есенин напишет трагический «Сорокоуст», где метафора противостояния «живого» и «железного» достигает такой философской и поэтической глубины, выше которой не бывает. «Стальная конница» для него «скверный гость»:
Чёрт бы взял тебя, скверный гость!
Наша песня с тобой не сживётся.
В 1924-1925 годах мотивы утраченной молодости у Есенина сочетаются с боязнью утраты собственной песни:
Уже ты стал немного отцветать,
Другие юноши поют другие песни.
У Есенина было ясное ощущение и той «нови», которая приходит, и человеческого срока на земле («ведь каждый в мире странник — пройдёт, зайдёт и вновь оставит дом»), которое сродни пушкинскому ощущению смены поколений («Здравствуй, племя младое, незнакомое!..»). Есенин, как никто в русской поэзии XX века, смог всё благословить по-пушкински, по-христиански, по-матерински:
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть!
Благодарность жизни пропета им сполна. Поэзия Есенина — гимн жизни и всем её прелестям. Как завещание звучат строки:
Пей и пой, моя подружка:
На земле живут лишь раз.
Как это перекликается с пушкинским: Пируйте же, пока ещё вы тут!
Он уступил дорогу чужой (новой) молодости, чужой (новой) песне! Осталось только воспоминание:
Синее счастье! Лунные ночи!
Ему уже хочется «над песней не таять, не млеть», а слиться с чужою весёлою юностью и о своей не жалеть...
И, голову вздымая выше,
Не то за рощей — за холмом Я снова чью-то песню слышу Про отчий край и отчий дом.
(«Гори, звезда моя, не падай...»
17 авг. 1925)
Он оставил надежду каждому поэту, входящему в этот мир. Какое великодушие! Сегодня есть отголоски, переклички, стозвоны- перезвоны, есть великая река поэзии, но такого, как Есенин, нет! Не всё на свете повторимо. Ошибся ты, Сергей!
Но самое главное, что в этом поиске живого, своего, истинного в песне, он не ошибся. Он не отдал песню в чужие (чуждые!) руки. Он как бы перелился в бардов, сохранился в них... Ведь бардовская песня — это и есть свои (не «чужие») ладони, потому что это живая эмоция, живой звук (сравни: «петь вживую» — без фанеры).
Авторская песня восприняла эту есенинскую идею «живой» души. Вот что пишет бард Александр Мирзаян в тезисах-эссе «Авторская песня как база русской национальной идеи»: «Русская авторская песня (АП) явила собою “благую весть” о живой человеческой душе, заставила по-новому ощутить, воспринять себя и окружающие реалии.
Имена основоположников жанра АП — Окуджавы, Высоцкого, Галича, Городницко- го, Кима, Визбора — стали паролевыми, тестовыми... Эти авторы дали нам возможность пережить и почувствовать, что у нас внутри не «пламенный мотор», а живое человеческое сердце, что в каждом из нас — живая душа и мы несём за неё ответственность. Эти песни совершили наше внутреннее преображение. Они стали как бы нашей мирской, гражданской «литургией» атеистического общества. И они обратили нас в свою веру, в центре которой была человеческая личность, её живая, мыслящая душа, исповедующая ценности вполне христианского характера» (источник: www. bard.ru/exe.htm ).
Есенин завещал авторской песне живую Душу
С. Есенин — предтеча поэзии бардов. Какие же условия для взлёта бардовской песни 60-70-х годов XX века он подготовил?
Профессор Ольга Воронова пишет в книге «Концепты искусства в системе эстетических взглядов»: «Уже в ранней юности (1912 г. — 17 лет!) у Есенина сформировано отношение к поэту как голосу народа (см. стих. «Поэт»). Для него “родная мать — правда”».
Впоследствии пришло зрелое осмысление: «Быть поэтом — это если правды жизни не нарушить...» Правды жизни он не нарушил. Искренность и откровенность стихов Есенина близка к исповедальности.
Белорусский поэт Нил Гилевич в автобиографической повести «Переживши войну» вспоминает 1946 год, когда сосед, вернувшийся с войны, читал ему, 15-летнему подростку, переписанные в тетрадь «Письмо матери» и другие есенинские произведения: «Я слушал, онемев. Сила сцепленных в строки слов казалась мне невероятной, и радостному удивлению моему не было границ. После “Письма...” он прочитал “Женщине”, “Не жалею, не зову, не плачу”, “Отговорила роща золотая...” и ещё несколько — как стало для меня очевидно позже — самых лучших стихотворений поэта. Чем дольше я слушал, тем сильнее охватывало душу чувство какого-то удивительного смущения, едва не полной растерянности...
То, что я слушал теперь показалось мне совсем иным, непохожим на всё, что читал раньше
Вспоминаю — и благодарю судьбу, что так своеобразно она свела меня с гениальной лирикой одного из самых больших поэтов мира и открыла для меня наиценнейшее качество поэзии, какое я определяю теперь, как мужество лирической исповеди».
Авторская песня наследовала от Есенина не только «мужество лирической исповеди», но и ещё одно ценнейшее качество — бескомпромиссность!
Есенин — один из самых свободных русских художников. Начиная с трагически надрывной «Москвы кабацкой», он вырабатывал и защищал право на собственную песню, право петь мелодию своей души (т. е. то самое настоящее, самое истинное, что угадывается человеческим нутром).
И в этом смысле Сергей Есенин — предтеча авторской (бардовской) песни. Его песня, выливаясь из нутряных глубин, доставала до нутряных глубин народа.
Он завещал авторской песне мир живой человеческой души — самое ценное!
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдёт, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
Ты теперь не так уж будешь биться, Сердце, тронутое холодком,
И страна берёзового ситца Не заманит шляться босиком.
Дух бродяжий! ты все реже, реже Расшевеливаешь пламень уст.
О моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств.
Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне.
Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льётся с клёнов листьев медь...
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвестъ и умереть.
С. Л. Есенин
308 973
39 
