Компьютерный путь к Моцарту

«Детская школа искусств № 58»г. Новокузнецк

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«Компьютерный путь к Моцарту»

преподавателя теоретического отделения Костровой М. В.

Цель:

знакомство с новыми формами обучения музыкальной грамоте.

Задачи:

• Познакомиться с разными методиками преподавания сольфеджио;

• Доказать необходимость обучения музыкальной грамоте детей с раннего возраста.

Введение

Размышления по поводу всеобщей музыкальной безграмотности.

Общество на определённом этапе своего культурного развития остро ощутило дефицит навыков чтения и записи музыкального текста, то есть собственную музыкальную безграмотность, и, естественно, приложило немало усилий к тому, чтобы исправить сложившуюся ситуацию. Однако музыкальное образование, казалось бы, нацеленное на решение данной проблемы, так и не сумело справиться с ней. Современное состояние культуры лишь усугубило положение вещей, породив иллюзию «избыточности» подобных навыков. Результат не заставил себя ждать: на авансцену XXI столетия вышло новое поколение музыкантов, не только не знакомое с элементарной музыкальной грамотой, но и не считающее знания нужными.

И в России детей, как правило, не знакомят с музыкальной грамотой на уроках музыки в общеобразовательной школе. В музыкальных же школах устаревшие формы обучения всё чаще вызывают отторжение у учеников и их родителей, и в памяти детей остаются негативные воспоминания о своём музыкальном прошлом.

Таким образом, проблема выходит за пределы образовательной практики одной страны. Становится очевидно: без реформы музыкального образования, без методики обучения, которая могла обеспечить всеобщую музыкальную грамотность, об изменении ситуации речь вести трудно.

Между тем, музыкальное искусство может поддержать и тем самым спасти от «вымирания» только армия грамотных слушателей – с развитой музыкальной памятью, музыкальным слухом и мышлением, способных читать музыкальные тексты, воспроизводить их на музыкальных инструментах и записывать.

Основная часть

Сольфеджио – фундамент музыкальной грамотности.

Музыкальным слухом наделён каждый, кто наделён слухом вообще.

Нам могут возразить: если музыкальный слух «от Бога», откуда тогда появляются «гудошники»?

Известно, что большинство языков народов мира основаны на так называемом «темброво – артикуляционном» восприятии речи, то есть на распознавание гласных и согласных. Исключение составляют несколько языков Востока, таких, как вьетнамский и китайский, ориентированных в том числе и на звуковысотность.

Соответственно, у людей, говорящих на языках первой группы, достаточно часто восприятие звуков происходит на «темброво – артикуляционном» уровне. Они «говорят» музыку так, как привыкли проговаривать фразы. Между тем у тех, кто с рождения привык распознавать не только гласные и согласные звуки, но и высоту тона, звуковысотный слух значительно тоньше, а их музыкальность практически всеобща.

Известный российский психолог А. Леонтьев предположил, что речевой слух «забивает» развитие высотного, поскольку косвенным образом легко компенсирует его (может помочь в распознавании мелодии и даже воспроизведении её, правда очень несовершенном). Вместе с группой учёных исследователь провёл эксперимент: отобрав самых глухих к музыкальным звукам людей, он путём вокальных упражнений заставил испытуемых поставить свой голос под задаваемую высоту. Результаты показали: через непродолжительное время чувствительность к звукам стала значительно повышаться, то есть звуковысотный звук становился всё тоньше и тоньше. Вывод очевиден: голос человека является необходимым инструментом для развития музыкального слуха. Развивая голос, мы одновременно можем совершенствовать способность распознавать абсолютную высоту звуков, а также их ладовые соотношения.

Однако исследования современных психологов показывают, что формирование навыка слышания звуков как элементов музыкальной речи невозможно без занятий пением, причём с названием нот и с раннего детства. Пение сольфеджио помогает не только «поднять» целый пласт музыкальной информации, но и перейти от речевого воспроизведения звуков (сольмизации) к их вокальному воспроизведению, а значит – к пониманию звуковысотных соотношений и ладовых закономерности музыки.

Поэтому именно сольфеджио является тем фундаментом музыкальной грамотности, без которого невозможно музыкальное развитие человека.

И что же такое сольфеджио?

Подавляющее большинство жителей США не знает, что такое сольфеджио. Даже представления о написании этого слова весьма туманны: в современных англо – американских словарях оно пишется то с одной буквой g, то с двумя, - а в среде учителей идут давние споры: говорить «сольфеджио» или «сольфедж» (solfege).

Сольфеджио в России – важная составная часть работы с учеником, направленная не только на развитие его слуха и совершенствование чистоты интонирования, но и на приобретение навыков записи музыкального текста и чтения нот с листа. Между тем в США под сольфеджио чаще всего подразумевается релятивная система З. Кодаи, которая не опирается на нотное письмо – ограничивается формированием у учащихся навыков пения в хоре.

Так, в начальных классах общеобразовательных школ США детей порой учат пению простых мелодий с названием нот. При этом «дo» может называться первая ступень любой тональности. Применение так называемого «перемещаемого до» («movable do») стало в общеобразовательных школах Америки альфой и омегой сольфеджирования. Считается, что релятивное употребления до мажорного лада применительно ко всем другим мажорным тональностям, способствует развитию ладогармонического слуха. Но при этом музыкальный слух никак «не контактирует» с неисчерпаемым источником информации – музыкальной письменностью. Вот почему певческий репертуар учащихся ограничивается тем, что разучен с голоса учителя или по ручным знакам, а их музыкальное мышление не получает должного развития без сформированной способности прочитывать вслух или про себя новый музыкальный текст.

Широко распространённое буквенное обозначение нот неизбежно выделило в американском музыкальном образовании две практические области: «пение» и «игру на инструменте». Как правило, в инструментальном классе чтение музыкального текста происходит на основе визуально – логического заучивания нот с помощью мнемонических приёмов.

Однако пытаясь подменить язык музыки вербальным языком, музыкальная педагогика загоняет саму себя в тупик. При всей кажущейся привлекательности и простоте мнемонических приёмов, при всём удобстве запоминания отдельных нот на нотоносце этот процесс является одной из ключевых причин неэффективности обучению чтению музыкального текста и, следовательно, тормозит музыкальное развитие детей.

Проанализируем причины.

1. Буквенное обозначение нот делает невозможным обучение музыкальной грамоте детей младшего дошкольного возраста. Необходимым условием для начала занятий считается способность детей распознавать буквы и читать книги, то есть абстрактно мыслить. Получается, что не музыка подготавливает мозг ребёнка к успешному овладению другими науками, а наоборот.

2. Буквы английского алфавита – «Эй, Би, Си, Ди, И, Эф, Джи» - очень неудобны для пропевания, неудобны для голоса и мало способствуют развитию связи: пою – слышу – запоминаю.

Лингвисты считают гласные «А», «О», «Е», «И» основными, опорными для речевого аппарата человека и главными во всех языках, в то время как «Э» считается второстепенным гласным. Использование гласного «Э» в слогах «Эй» и «Эф» неудобно для пропевания: во-первых, потому, что произношение звука «Э» требует «зажатой» работы голосовых связок при наполовину раскрытой челюсти, во-вторых, потому, что сам слог «рубится» окончанием а «И» или «Ф». Все остальные слоги в буквенной системе опираются на гласную «И», которая хоть и считается опорным тоном речи, но является одной из самых напряжённых. При произношении «И» поющий использует всего 15 % челюстного раскрытия. Между тем размер челюстного раскрытия чрезвычайно важен при выработке чистого интонирования, развития не только голоса, но и музыкального слуха. Голос не может «отдохнуть» ни на одном из слогов: пять из них – с «И», два – с «Э». Сольфеджийные названия более удобны для голосового аппарата. Они содержат различные опорные гласные: «О» (50% челюстного раскрытия), «Е» (50% челюстного раскрытия), «А» (100%). Гласные чередуются между собой и дают связкам прочную фонетическую основу. Кроме того, в их пропевании задействованы различные мышцы гортани. Это наделяет каждое «имя» звука уникальностью произношения и помогает запоминанию высоты звука не только на слуховом, тембровом, артикуляционных уровнях, но и более индивидуализированном мышечном уровне.

3. Изучение музыкального языка по буквенной системе ведётся без учёта интонационной, вокальной природы музыкальных феноменов. Такое восприятие музыки является неполным.

4. Буквенная система в силу её «невокальности» не содействует развитию музыкального мышления и музыкальной памяти человека. Звук не коррелируется со знаком из-за «трудностей перевода»: знак воспринимается органами зрения, а звук – слухом и гортанью.

5. Речевая память человека значительно более развита, чем логическая. Каждый ребёнок с первых месяцев своей жизни начинает осваивать и запоминать речь. Свободное владение языком сольфеджио на речевом уровне – сольмизация – позволяет начинающему свободно считывать нотные тексты, в то время как «привязанность» нот к искусственно придуманным словам и фразам ограничивает развитие музыкального мышления.

Таким образом, даже если допустить невозможное и вообразить, что ценой неимоверных финансовых затрат уроки сольфеджио повсеместно введут в программу общеобразовательной школы, это вряд ли что-либо изменит к лучшему. Нынешняя методика не способствует эффективному обучению начинающих.

Почему так происходит?

Необходима «точка опоры».

Как говорила известная московская учительница начальных классов Софья Николаевна Лысенкова, «человек любит не просто учиться, человек любит хорошо учиться». Методики всех известных учителей мира объединяет принцип уважения к незнанию: «точкой опоры» в обучении любому виду деятельности является возможность обучающегося поверить в себя, разобраться в собственных ошибках.

Такая «точка опоры» - это «нулевая» стадия обучения. Именно в ней содержится импульс к первому шагу в познании предмета. Без неё не может быть и первого шага. Без первого шага не будет и пути. «Точка опоры» даёт ученику уверенности в себе и желание ставить перед собой всё более сложные задачи. Если помощи нет и ждать её неоткуда, растерянность и неумение найти решения рождают чувства разочарования, неуверенности в своих силах, низкую самооценку и нежелание учиться дальше.

Приведём пример. Возьмём кубики для изучения букв. Выберем кубик с картинкой яблока. Возле яблока изображён абстрактный значок, и ребёнок знает, что это – какая-то буква. Он также знает, как выглядит яблоко и как произносится слово «яблоко», в большинстве случаев он знает также, что в алфавите есть буква «Я». Чтобы «поднять» новую информацию – узнать, как соотносится абстрактная буква с рисунком яблока, необходимо сделать только один шаг. Рисунок яблока в данном контексте является «точкой опоры» между изображением буквы и звучанием слова, начинающегося с этой буквы. В результате сознание ребёнка «осиливает» неизвестное – название буквы – и делает эту информацию «своей», «проговаривая » новое слово.

Если новой информации значительно больше, чем возможностей её освоить, однако возникает необходимость запоминания нового материала, то привлекается «аварийный» резерв сил, в котором используется в качестве «точки опоры» всё, что «попадается под руку». Одним из таких резервов является зазубривание или форсированная попытка освоения новой информацию, но уже с помощью искусственно найденной «точки опоры».

К сожалению, мировая музыкальная педагогика так и не выработала системы обучения, в которой присутствовала бы естественная «точка опоры» для развития музыкальной грамотности. Достигая школьного возраста, многие дети уже знают несколько десятков букв алфавита, а некоторые умеют бегло читать. Однако мы не знаем ни одного случая, когда ребёнок, поступивший в музыкальную школу, был бы способен бегло читать с листа музыкальные произведения, научившись этому по детским нотным сборникам. Это свидетельствует о том, что «точка опоры» в музыкальном чтении ещё не одна.

Возможно ли создание «точки опоры» в деле освоения музыкальной грамоты? Можно ли с помощью учебного материала объясним неподготовленному человеку правила языка музыки, научить различать высоту и ладовую организацию звуков, их соотношения во времени и пространстве? Можно ли вообще научится азам чтения музыки и письма вне школы и до неё? В общеобразовательной школе? Как рано дети способны научиться читать и исполнять музыку?

Эти вопросы стали темой наших исследований на протяжении более чем 25-летней работы в области музыкальной педагогики на Украине и в США. Результатом явилось создание новой программы обучения музыки, получившей в 2002 году название «Soft Way to Mozart» («Компьютерный путь к Моцарту»). На сегодняшний день по этой программе занимаются уже несколько десятков государственных и частных школ, а также музыкальных студий в США, Канаде, Коста-Рике, Испании, России. Интерес к программе «Soft Way to Mozart» растёт достаточно быстро, а результаты радуют своей эффективностью.

Разрабатывая программу, мы пытались создать систему эффективного группового обучения; сделать курс доступным для детей младшего дошкольного возраста, развить зрительное восприятие музыкальной графики в совокупности с сольфеджированием и способностью записывать музыку по слуху, а также развить двигательную координацию и мелкую моторику, необходимые для совершенствования фортепианной техники.

При поверхностном взгляде «Soft Way to Mozart» может показаться коммерческой игрушкой, очередной забавой для детей и взрослых. Но это не так. Это хорошо придуманная и тщательно систематизированная «программа по борьбе с музыкальной неграмотностью».

Заключение

Компьютер и обучающие программы.

Идея соединить компьютер с музыкальным инструментом и создать интерактивную программу обучения появилась ещё в 80-х годах XX века. Более десятка лет производители выпускали электронные музыкальные инструменты с устройством для подсоединения к компьютеру. За это же время был выпущен ряд обучающих музыке компьютерных программ. Однако используемый них компьютер превращался, главным образом, в «толкователя » музыкальной теории, а сами программы оказывались ничем иным, как электронными самоучителями музыки.

Нашей целью стало создание обучающей программы для формирования у ребёнка базовых навыков владения инструментом и голосом, прежде всего на интуитивном уровне его сознания. Потому от использования компьютера – «толкователя» изначально пришлось отказаться. В нашей программе компьютер стал участником сложного ансамбля с человеком. Для того, чтобы достичь этого, мы опирались:

1. на возможности речевой памяти;

2. способность человека различать цвета и рисунки;

3. на то, что человек в состоянии нажимать клавиши фортепиано и контролировать движения каждого пальца обеих рук. Такой способностью обладает любой ребёнок, начиная с двух лет.

Основой обучающей программы стал классический принцип дидактики: от простого – к сложному, от конкретного – к абстрактному.

Извлечение звуков на фортепиано помогло связать в один узел зрительные, мышечные и речевые навыки и подготовить фундамент для развития у ребёнка голоса, слуха и музыкального мышления.

6