Конспект открытого урока «Работа над разными видами фортепианной техники в средних классах ДШИ»

План-конспект открытого урока

по предмету: "Специальность и чтение с листа"

с обучающимся 5 класса отделения специального фортепиано

Селюковым Александром

ОБОУ ДО "Медвенская детская школа искусств"

преподавателя Калуцкой Натальи Алексеевны

Тема урока: «Работа над разными видами фортепианной техники в средних классах ДШИ»

Цель урока: овладение различными приемами игры на фортепиано для успешного технического развития.

Задачи: обучающие –

• овладеть разными видами фортепианной техники в изучаемых упражнениях, гаммах и произведениях,

• умение применять различные приемы и методы игры на фортепиано;

развивающие –

• развитие мелодического, гармонического, звуковысотного слуха, чувства ритма,

• развитие музыкально-образного мышления,

• развитие двигательно-игровых навыков.

воспитательные –

• воспитание усидчивости, трудолюбия, внимания,

• формирование творческого отношения учащегося в работе над освоением технических навыков,

• привить интерес к изучаемым произведениям.

Методы работы:

• словесные (беседа, рассказ, объяснение)

• наглядный (показ, работа с нотным текстом)

• практический

Тип урока: комбинированный (закрепление полученных знаний, комплексное применение).
Оборудование: фортепиано, ноты, иллюстрации.
Музыкальный материал:

• Упражнения Ш.Ганона, гамма Ля-бемоль Мажор

• К.Черни «Этюд» № 21 c-moll

• П.И. Чайковский «Баба Яга» (из «Детского альбома»)

• Чтение с листа: И.С.Бах "Менуэт"

План урока:
I. Организационный этап:
1) приветствие;
2) сообщение темы урока и цели.
II. Основная часть урока:
1) работа над упражнениями и гаммой;
2) работа над произведениями;

3) чтение с листа.

III. Заключительный этап:
1)итог урока;
2)домашнее задание;
3)рефлексия.

Ход урока:
I. Организационный момент. Сообщение темы и цели урока, настрой обучающейся.

Работа над развитием техники занимает важное место в общем комплексе развития личности музыканта. Любое музыкальное исполнение произведения немыслимо без наличия технической оснащенности исполнителя. Значение развития техники обучающегося понятно для каждого педагога.

Развитие технических навыков практически невозможно отделить от музыкально-пианистического обучения. Техника не сводится только к быстроте, силе и выносливости пальцев - это понятие включает не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. Каждый педагог знает, что правильно организованные занятия обязательно приведут к совершенствованию музыкального исполнительского мастерства. Систематическое и планомерное развитие технических навыков учащихся является одной из главных задач обучения исполнительскому мастерству на любом этапе.

         Фортепианная техника – это целая система техник.  Главные компоненты этой системы: крупная техника (аккорды, арпеджио, октавы, двойные ноты); мелкая техника (гаммаобразные пассажи, разнообразные мелизмы и репетиции); полифоническая техника (умение играть несколько голосов вместе); артикуляционная техника (правильное исполнение штрихов); техника педализации (искусство применения педалей).

Развитие технических навыков у обучающихся это сумма знаний, умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых учащийся добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может. Музыкальное и техническое развитие должны идти параллельно. Решение музыкальных и технических задач в изучаемом произведении помогает соединиться в единый исполнительский процесс.

II. Основная часть урока.

Разыгрывание. Игра упражнений и гаммы Ля-бемоль Мажор.

Упражнения Ш. Ганона №21-22, №31.

Гаммы и упражнения это важное и эффективное средство для технического развития обучающегося. Их значение в том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными фактурными формулами, над самым ядром пианистических трудностей, что способствует рационализации процесса обучения. Упражнения и гаммы нужны в повседневной работе как материал, позволяющий уделять значительную часть внимания игровым движениям.

Упражнения Ш.Ганона № 21 и 22 объединены одной целью – укрепить 4 и 5 пальцы. Мелодическая линия построена очень удобно движение 3, 4 и 5-го пальцев левой руки в первой половине текста повторяется в обратном направлении теми же самыми пальцами правой руки во второй половине текста. Обучающийся играет упражнения Ш. Ганона №21, №22. Саша старается выполнить поставленные задачи – ровность звучания, плавное звуковедение, без толчков. Сначала он играет в удобном темпе, а затем в максимально быстром. Потом отрабатываются те места, которые не получились в быстром темпе.

Следующее упражнение № 31, которое нужно для исполнения Этюда №21 К.Черни. Это упражнение идет на растяжку между всеми пальцами. Нужно постараться достигнуть полной свободы рук, делать небольшие замахи при движении мелодии вниз, «бросать» руку, крепко опираясь на кончики пальцев. При игре этого упражнения отрабатывается растяжка между пальцами и октавные скачки. Педагог и учащийся внимательно отрабатывают это движение сначала каждой рукой отдельно, затем при одновременной игре двумя руками.

Гамма Ля-бемоль Мажор двумя руками в 4 октавы.

В работе над гаммами развивается ловкость, четкость, независимость пальцев. Развиваются такие качества, как координация рук, определенные аппликатурные навыки. Перед обучающимся ставятся не только технические, но и художественные задачи, которые он будет решать с помощью звукового контроля.

Учащийся играет гамму в четыре октавы с расходящейся гаммой. Певучему исполнению помогает позиционная игра, с незаметным подкладыванием 1-го пальца. Первый палец готовим заранее, в момент взятия звука первым пальцем рука движется плавно. Упражнение на подкладывание 1-го пальца – вся гамма 2-мя пальцами 1-2, 1-3, 1-4.  

Динамическая задача: вверх сгеscendo, вниз diminuendo.

Артикуляционная задача: игра различными штрихами: 

- на legato (плавный, певучий звук);

- non legato (звук глубокий, с хорошей опорой на кончики пальцев);

- левая рука на legato, а правая на staccato;

- в расходящемся движении на staccato с остановками на тонике (1-й палец).

 Ритмическая задача: работаем с акцентами.

- играем дуолями (с акцентом на 1-ю долю, затем с акцентом на 2-ю долю);

- играем триолями (для ритмического удобства в три октавы);

- играем квартолями (со счетом «1-и 2-и»);

- играем в пунктирном ритме (активное звукоизвлечение с атакой к следующему звуку).

 Полифоническая задача: левая и правая рука два совершенно самостоятельных голоса.

- играем на legato левая рука на forte, а правая на piano, затем можно       поменять.

- играем различными штрихами левая рука на legato, правая рука на пальцевое staccato.

 Затем учащийся играет аккорды по 4 звука. Необходимо добиваться одновременного звучания всех нот, особое внимание обращать на работу пятых пальцев, так как они часто «не добирают звук» при широком расположении.

 В работе над короткими арпеджио необходимо следить за единством интонации мелодической линии. Позиционная игра с движением кисти от 1-го к 5-му пальцу, как бы «забирая» в руку все звуки. Большое значение имеет работа 1-го пальца, играть с опорой на «раз». Для этого надо сделать замах первым пальцем, тогда «раз» прозвучит ярче.  Поиграть короткие арпеджио отдельно каждой рукой, следим за разворотом в запястье к первому и пятому пальцам. Каждое обращение играть по два раза, рука находится в позиции.  Обратить внимание на аппликатуру.

При игре ломаных арпеджио идет анализ и сравнение аппликатуры с короткими арпеджио. Обучающийся следит за вращательным движением кисти.

 В длинных арпеджио большое значение имеет подкладывание 1-го пальца, а также перемещение руки из тесного положения в широкое. В медленном темпе 1-й палец медленно уходит под ладонь, в быстром темпе играем позиционно, переход скользящий. Работаем отдельно каждой рукой, добиваясь осмысленного исполнения, а затем переходим к игре двумя руками, сохраняя общее легато.

 Одновременно с исполнением гамм, аккордов и арпеджио идет закрепление теоретических знаний и выработка аппликатурных принципов.

 В хроматической гамме 1-ый палец нужно ставить вплотную к чёрным клавишам, а 3-ий палец на кончик чёрных клавиш. Играть по шесть нот.

Работа над произведениями

К. Черни «Этюд» № 21 (c-moll)

Большое значение в развитии фортепианной техники сыграл последователь венской фортепианной школы Карл Черни. Будучи учеником Бетховена, он перенял многие его педагогические взгляды. Из наиболее легких этюдов для начинающих пианистов – «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера, «Школа беглости» ор. 299, «Искусство законченной пальцевой готовности» ор. 740. Кроме этих главных сборников существует большое количество этюдов разных опусов, которые содержат различные упражнения и этюды, направленные на развитие различных видов техники. К. Черни считается классиком жанра этюда, на котором выросли этюды романтического направления. Этюды К. Черни – это блестящая исполнительская школа фортепианной техники.

Этюды Черни ставят перед собой следующие основные цели: развитие и укрепление технической базы, приобретение технического “резерва”: большей подвижности, охвата больших трудностей, длительной выдержки. Они позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. От того насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность.

Средние и старшие классы музыкальной школы (именно на этот период рассчитаны этюды Черни соч. 299) – это период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов. Правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое развитие учащегося.

Этюд К. Черни опус 299 №21 начинается с октавного скачка, переходящего в позиционную игру четырёх рядом лежащих нот. Такой скачок при сближении первого и пятого пальца развивает, как говорил Г. Нейгауз «чувство пятого пальца». Акцент на верхнем звуке октавы и дуговые движения между отдалёнными звуками обеспечивает большую точность попадания, затем рука движется по инерции. Ладонь сначала широкая, как бы накладывающаяся сверху на клавиатуру, затем быстро собирается.

Главный тематический материал в этом этюде исполняется левой рукой. Он изложен аккордовой фактурой. Благодаря чёткому размеренному аккомпанементу в правой руке, каждая из метрических долей такта ясно ощущается, что даёт возможность избежать ритмической вялости в левой руке. Характер в крайних частях этюда решительный, яркий, динамика форте, фортиссимо, что очень сильно отличается от средней части, которая исполняется пиано. В этой части важно не замедлить темп, что очень характерно для учащихся, которые любят замедлять темп именно в таких моментах тихого звучания.

Трудность в исполнении этого этюда возникает в выносливости правой руки, которая начинает зажиматься к концу этюда. Для преодоления этого препятствия Саша много играл в медленном темпе, следя за свободой движения. Этот этюд очень хорош для воспитания звуковой культуры пианиста. Он, хоть и считается инструктивным этюдом, приближается к художественному концертному этюду. Этюд развивает ловкость, гибкость кистевых движений, способствует растяжению руки, что совершенно необходимо для развития техники пианистического аппарата. Ведь, чем совершеннее техника, тем больше возможностей приблизиться к тому горизонту мастерства, где техника смыкается с интерпретацией образа.

Педагог: «Саша, сегодня мы продолжим работу над Этюдом № 21. Давай вспомним что такое этюд, каков его характер, строение, поработаем над трудностями исполнения».

Обучающийся: «Этюд – это инструментальная пьеса небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. В этюде три части, с репризой. Первая часть звучит в основной тональности - до минор, она решительная, мелодия в левой руке, а в правой стремительные пассажи. Вторая часть идет в параллельном Ми бемоль мажоре, она светлая и более спокойная . Затем идет реприза с окончанием.

Обучающийся играет «Этюд» по нотам, в умеренном темпе, но в тексте есть неточности и трудности в исполнении.

Педагог: «Саша, остановимся подробнее на каждой части и проработаем неточности».

Этюд №21 стимулирует мужественность исполнения, в нем присутствует героическое начало. Характер обусловлен необходимостью очень смело «забрасывать» руку, раскрывая ладонь к пятому пальцу. Такой этюд требует крепких устойчивых пальцев и достаточно выносливой руки, поскольку этюд желательно играть на ƒƒ.

П.И. Чайковский «Баба Яга»

«Детский альбом» был создан Чайковским в 1878 году. Композитор сочинил свой фортепианный цикл с учетом возможностей маленьких пианистов. Но в этих детских пьесах отразились все характерные черты «взрослого» фортепианного стиля Чайковского. Мир ребенка! Как он сложен и богат: и это не только развлечения, игры, но и первые серьезные мысли о жизни. Несмелые, смутные порывы зарождающихся чувств. Выдающийся музыковед А. Д. Алексеев точно подметил о «Детском альбоме»…«Как и в произведениях для взрослых, Чайковский стремится раскрыть жизнь во всем ее многообразии».

Одним из ярких, программных произведений этого альбома является пьеса «Баба Яга». У Чайковского образ Бабы-яги сказочный - это старая страшная ведьма, злая колдунья с крючковатым носом и седыми растрепанными волосами. Пьеса начинается со зловещих диссонирующих вскриков, акцентированных аккордов – жуткий голос, сказочные заклинания, угрозы Бабы-яги. Огромное значение в раскрытие характера пьесы имеют акценты. Композитор применяет лишь одно обозначение для акцентов в своей пьесе – sf, но все они зависят от образа и динамики.

С каждым тактом нарастает напряжение - ведь каждый следующий акцент сильнее предыдущего, создается впечатление, что Баба-яга постепенно приближается. «Баба-яга» - пьеска очень виртуозная. Для блестящего ее исполнения нужна хорошая координация и гибкость рук, потребуются сильные цепкие пальцы в стаккатных последовательностях, умение быстро «переключаться». Форма пьесы - простая трехчастная. Контраст середины практически незаметен из – за непрерывного движения.  Причем, следуя развитию образа, начало репризы является кульминацией всего произведения и звучит на октаву выше, чем в начале. В моторике непрерывного движения восьмых средней части, во внезапных подъемах интонации, сопровождаемых усилением звучности, чудится фантастический полет, как-бы сопровождаемый свистом ветра и выкриками Бабы Яги.

 Благодаря своей яркой характеристике образа, созданного П.И.Чайковским, пьеса создаёт большое поле деятельности для развития образного мышления у учащегося, но в то же время, требует хорошей технической подготовки.

Большую сложность представляют собой восьмые в левой руке приёмом «пиццикато», придающие музыке необходимую образность, их исполнение требует цепкой и выносливой левой руки у обучающегося; репетиционные повторения в правой руке, требующие очень чёткой артикуляции и «волнообразного» развития динамики. И всё это в очень быстром темпе. Легкость, цепкость кончиков пальцев, очень точно выдержанные (ни в коем случае не передержанные ни на секунду) четверти, неудобная, но необходимая в данном случае, аппликатура (постоянные перебросы 2-5 пальцев через 1-ый) – требуют ловкого, упругого, цепкого аппарата у учащегося. Что касается создания образа, то для передачи «полёта» (пьеса должна слушаться на одном дыхании) необходимо добиться гибкой, неуклонно нарастающей к кульминации и затихающей к концу, динамики; точной фразировки, выдержанного от начала до конца штриха.

Педагог: Саша, в какой форме написана пьеса? Что ты можешь о ней сказать?

Учащийся: Пьеса, написана в трёхчастной форме, контраст середины здесь почти незаметен из-за непрерывного движения. 

Педагог: Саша, давай подробнее рассмотрим части пьесы. «Баба-Яга» - картинка сказочного полёта. Острый штрих staccato, резко звучащие интервалы. В произведении изображён ее стремительный «полет» в темпе Presto. Внешний облик передается с помощью коротких мотивов. Интонации зловещие. Здесь важно хорошо прочувствовать характер, точно выполнять динамику, и поработать над штрихом стаккато: чтобы было очень упругим, собранным. Для этого кончик пальца должен быть активным, кисть с пружинящим движением. Исполняется это очень близко к клавиатуре. При этом важно, чтобы движения были синхронные. Надо настроиться на широкое дыхание, не теряться в мелочах и не увлекаться игрой отдельных мотивов. В этом плане динамические оттенки опять приходят на помощь.

Учащийся: Играет отрывок.

Педагог:  Как ты думаешь где в пьесе находится кульминация?.

Учащийся: Кульминацией пьесы становится начало репризы, звучащее на октаву выше по сравнению с первой частью.

Педагог: Молодец! Правильно. Здесь резче звучат «выкрики» Бабы-Яги. Впечатление «удаления» создано благодаря постепенному переходу в низкий регистр и затуханию динамики. Улетела... Давай мы попробуем это изобразить.

Учащийся играет кульминацию произведения.

Педагог: Саша у тебя очень хорошо получилось, но нужно еще доработать темп, сделать четче штрихи и оттенки.

Педагог: Как ты думаешь, достиг композитор своей цели в раскрытии образа Бабы-Яги?

Учащийся: Да, конечно!

Педаль не сложная, её следует брать только лишь на sf.

Чтение с листа

Среди важнейших навыков, которые должен освоить пианист, это чтение нот с листа. Свободное владение этим навыком существенно расширяет кругозор: хорошо читающий с листа знает много музыки. Потребность быстрой реакции, необходимость мгновенно находить нужное движение — всё это способствует развитию техники. Умение читать с листа при знакомстве с произведением дает более полное о нем представление. В процессе занятий чтением с листа, также развиваются такие характеристики интеллекта, как сообразительность, умение концентрировать внимание, собираться, быстрая моторная реакция и, конечно, внутренний слух. Можно также добавить в этот перечень такие черты личности, как любознательность, артистизм и смелость.

Для чтения с листа педагог предложил произведение: И.С. Бах «Менуэт».

Саша посмотрел предложенное произведение и проанализировал его: тональность c-moll, темп Moderato - умеренный, размер 3\4, случайные знаки, динамические оттенки, повторения, ходы по хроматической гамме, параллельное движение рук, триоли, указал характер произведения. Затем сыграл его.

III. Подведение итогов. Домашнее задание.

Саша, ты активно работал сегодня на уроке. Точно выполнял мои указания, был внимательным, работал над трудностями, добивался конкретной цели при работе над технически сложными местами.

Домашнее задание

Упражнения Ш. Ганона №21-22, №31 – следить за ровностью звучания, свободой рук. Поработать разными приемами: в пунктирном ритме, разными динамическими оттенками и штрихами.

Гамма Ля-бемоль Мажор - проработать все виды гаммы.

К.Черни «Этюд» - учить наизусть, поработать каждой рукой отдельно, в левой слушать и проводить мелодическую линию, в правой руке проработать пассажи следить за ровностью не зажимать руку, вторую часть не замедлять, проработать заключительный пассаж в правой руке.

П.И. Чайковский «Баба Яга» - выучить уверенно наизусть, поработать над непрерывным движением мелодии, отдельно поработать над пассажами, точнее выполнять динамику: постепенное крещендо и диминуэндо, сфорцандо.

Чтение с листа: читать следующие произведения Г.Гендель «Гавот»

Оценка: 5.

Рефлексия.

 На протяжении всего занятия преподавателем поддерживался интерес обучающегося. Прослеживалась взаимосвязь этапов обучения. Обучающийся был внимательным, активным, любознательным. Задачи урока выполнялись творчески. Запланированный ход урока выполнен. На уроке при работе над техническими трудностями удалось добиться положительных результатов, урок достиг поставленной цели.

 Техника пианиста индивидуальна, каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений. Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. Слуховое внимание должно всегда контролировать технические действия пианиста. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Увидеть то, что получится – основа технической работы и пианиста, и художника, и композитора. «Техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям», - пишет Роберт Шуман в своих «Жизненных правилах для музыкантов».

Завершить урок хотелось бы словами К.Н.Игумнова

«Да, музыка – это язык! Язык, который очень трудно изучить. На этом языке

написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя – рассказать эти поэмы и

стихи, сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все

звенья

Завершить урок хотелось бы словами К.Н.Игумнова

«Да, музыка – это язык! Язык, который очень трудно изучить. На этом языке

написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя – рассказать эти поэмы и

стихи, сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все

звенья Занимаясь гаммами, упражнениями, проходя произведения с различными техническими задачами, учащиеся осваивают множество разнообразных пианистических приемов, которые подробно разбираются с педагогом и объясняются с точки зрения ощущений. Чтобы обучающийся хорошо усвоил прием, полезно несколько раз повторить его - сначала в виде упражнения, а затем закрепить его на произведениях. Работа над техникой должна вестись систематически, а не от случая к случаю. Это требует большого педагогического терпения и времени. Живой показ, часто на материале других произведений, подстегивает желание учащегося освоить прием, развивает фантазию и поддерживает активный интерес к процессу.

Список литературы:

1.  Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано - М.,«Музыка»,1978.

2.  Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. – М., 1988.

3.      Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением, Классика – 21, Москва 2008

4.  Дельнова В. Развитие фортепианной техники Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением, Классика – 21, Москва 2008

5.  Дубовик А.В. Фортепианная аппликатура - размышления педагога-пианиста, Воронеж, 2006

6.  Корто А. «Рациональные принципы фортепианной техники»

7.  Либерман Е. Работа над фортепианной техникой М., 2010

8.  Лонг М. Фортепиано – школа упражнений. «Музгиз», 1963.

9.  Мартинсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., «Музыка» 1977

10.  Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.,1982.

11.  Николаев А.А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники. М.,«Музыка» 1965.

12.  Савшинский С. «Работа пианиста над техникой»

13.  Симонова Т. Скороговорки для фортепиано 50 упражнений для беглости пальцев «Композитор» Санкт – Петербург, 2005.

14. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста, М., Советский композитор, 1989.

15.  Перельман Н. В классе рояля, Л., «Музыка», 1986

16.  Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. Издание второе дополненное. - М.,1969.

17. Школа фортепианной техники. /Сост. В. Дельтова, В. Натансон.- М.,Музгиз , 1963.

18. Ш. Ганон: «Пианист – виртуоз»(60 упражнений для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев, а также легкого запястья) "Композитор", Москва .2006г.