Конспект урока музыки на тему «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии» (7 класс)

7 КЛАСС

IV ЧЕТВЕРТЬ

Урок 3 (30). Развитие образов и персонажей в оперной драматургии

Планируемые результаты учебной деятельности:

Метапредметные:

— понимание оперы как синтетического жанра, объединяющего разные виды искусства — музыку, литературу, театральное действие, изобразительное искусство.

Личностные:

— формирование личностно-ценностного отношения к жанру оперы;

— укрепление патриотических чувств в процессе изучения оперы «Жизнь за царя».

Предметные:

— приобретение навыков анализа произведения оперного жанра;

— знание жанров польских танцев — полонеза, мазурки, краковяка;

— умение рассуждать об оперной драматургии.

Форма проведения занятия: Аналитический урок по опере М. Глинки «Жизнь за царя».

Учебно-дидактическое обеспечение:

Живопись: Р. Покорны. «Старая Вена. Оперный театр»; Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»; Неизвестный автор. «Полонез».

Музыка: М. Глинка. Мазурка из оперы «Жизнь за царя» (№ 36 аудиоприложения), Хор поляков («Сцена в лесу») из оперы «Жизнь за царя» (№ 37 аудиоприложения).

Песенный материал: Г. Комраков, стихи В. Рябцева. «Вечный огонь».

Дополнительный материал: портрет М.И. Глинки (фото).

Виды деятельности учащихся: Участие в беседе о специфике жанра оперы. Заинтересованное прослушивание и обсуждение фрагментов оперы. Анализ нотных примеров. Разучивание и исполнение песни. Беседа о многообразии творчества М. Глинки. Беседа о воплощении героических образов русской истории в музыке.

Формы педагогического контроля: Контроль понимания связи иллюстраций учебника с музыкой оперы. Контроль осознания специфики оперной драматургии на примере оперы «Жизнь за царя». Контроль развития певческих хоровых навыков. Контроль понимания и умения проанализировать нотные примеры. Контроль знания краткого содержания оперы «Жизнь за царя». Контроль понимания терминов «синтетический», «трансформация», «динамика».

ХОД УРОКА

1. Организация урока. Мотивация. Актуализация опорных знаний

?

- Прослушайте музыкальные отрывки из двух произведений. Назовите эти музыкальные произведения.

Звучат пьесы «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана (фрагменты).

- Чем отличается музыкальная драматургия в пьесах «Старый замок» М. Мусоргского и «Порыв» Р. Шумана?

- Как обнаруживает себя в этих пьесах контраст статического и динамического начал?

- Какие средства музыкальной драматургии придают звучанию выразительность, динамичность, глубину?

- Почему именно в музыкальном искусстве так велика роль драматургии?

2. Постановка темы. Целеполагание

Если возможности музыкальной драматургии так ярко проявляют себя в маленькой пьесе, то каковы же они в сочинении крупном, динамичном по своему замыслу? Этот вопрос мы рассмотрим на сегодняшнем уроке.

На данном занятии мы продолжим разговор о музыкальной драматургии и рассмотрим один из самых ярких в драматургическом отношении музыкальный жанр – жанр оперы: вы получите более полное, комплексное впечатление об опере, узнаете о возникновении и развитии оперного жанра; познакомитесь с особенностями её драматургии на примере русской оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя», познакомитесь со II действием оперы «Жизнь за царя», основанным на четырёх танцах — полонезе, краковяке, вальсе и мазурке и проведёте сравнительный анализ музыки трёх из этих танцев – польских: полонеза, мазурки, краковяка, поближе познакомитесь с этими танцевальными жанрами.

Также вы разучите и исполните песню о героях нашей страны, одним из которых и являлся персонаж оперы М. Глинки «Жизнь за царя» - Иван Сусанин.

Тема урока – «Развитие образов и персонажей в оперной драматургии».

3. Работа по теме урока

1) Жанр оперы

А) Возникновение и развитие оперного жанра

Опера родилась в конце XVI в. в Италии, во Флоренции. Молодые поклонники искусства организовали кружок, который назвали Камерата (итал. camerata —  компания, кружок). Они изучали античную литературу, живопись, скульптуру, архитектуру. Однако записи античной музыки не расшифровывались, и представления, какой была древнегреческая музыка, у членов Флорентийской камераты не было. Они решили возродить древнегреческую трагедию. Но искусство идёт вперёд и развивается век за веком, поэтому члены кружка не возродили старый, а создали новый жанр — оперу.

Все первые оперы были написаны на сюжеты древнегреческих мифов. Одним из самых любимых был миф об Орфее: на его сюжет было создано несколько опер.

К опере обращались многие композиторы, жившие в различные эпохи и в разных странах – России и Италии, Франции и Германии, Польше и Венгрии. В числе таких композиторов, прославивших жанр оперы - Монтеверди, Глюк, Моцарт, Россини, Верди, Вагнер. Считали оперу одним из главных жанров и такие русские композиторы, как Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Прокофьев.

Бывали времена, когда к опере люди относились так, как сегодня относятся к кино, телевидению. Яркие оперные темы можно было услышать повсюду – на улицах и в парках, в общественном транспорте и в обычных городских квартирах. Ведь возраст оперы насчитывает четыре столетия! А это означает, что опера была и остаётся одним из самых жизнеспособных, динамичных жанров, пользующихся любовью слушателей в различных странах мира.

Мариинский театр. Санкт-Петербург

Р. Покорны. Старая Вена. Оперный театр

Б) Драматургия оперы. Оперное либретто. Оперные жанры

Оперы весёлые и трагические, сказочные и реалистические – все они по-своему отразили человеческие мечты, стремления, раздумья о прошлом, высокие чувства и острые конфликты.

Из всех музыкальных жанров опера является наиболее объёмным, синтетичным: она вбирает в себя и литературный сюжет, составляющий основу её содержания, и театральной действие, т.к. разыгрывается на сцене, и изобразительное искусство, с помощью которого создаются декорации.

Но, конечно, главное, что создаёт оперу, - это музыка, звучащая с первых минут оперного спектакля (увертюра или пролог) до его окончания (заключительная сцена или эпилог). Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует сцены битв и картины природы. Поэтому можно смело сказать, что оперная драматургия определяется прежде всего драматургией музыкальной, т.е. образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями. Вот почему, обращаясь даже к великому произведению литературы, композитор трактует его по-своему: добавляет новых персонажей, сюжетные мотивы, меняет характеры героев, сокращает целые эпизоды, если они не вписываются в общую картину музыкального спектакля.

В результате получается своеобразная литературная основа – либретто, которое по своим художественным достоинствам нередко уступает оригиналу. Однако опера как музыкальное произведение может стать равной своему литературному первоисточнику, а порой даже и превзойти его.

Это происходи оттого, что каждое искусство имеет свои собственные законы, по которым оно развивается, по которым мы судим о его убедительности и силе художественного воздействия на слушателя. Прекрасное произведение литературы самоценно: оно не нуждается ни в каких дополнительных источниках выразительности – ни музыкальных, ни изобразительных. Но ведь возможности литературного сюжета так велики, что не исчерпываются одним-единственным, пусть даже великим воплощением. Ведь известно, что многие сюжеты – например, «Дон Жуан», «Фауст», - имеют солидную «биографию» в творчестве писателей не только различных стран, но и отдалённых друг от друга эпохах. Понятно, что яркие литературные сюжеты всегда привлекали и музыкантов.

Сюжет оперы воплощается в её словах — либретто. И становясь оперным либретто, произведение литературы как бы утрачивает свою самоценность. Вернее сказать, возникает совершенно новое повествование, в котором от первоисточника остаётся лишь более или менее точная схема. Однако либретто нельзя оценивать столь же строго, как и произведение литературы. Ведь оно не является самостоятельным произведениям. Отныне это часть оперы, которая воспринимается лишь в содружестве с другими сторонами оперного произведения: его сценическим развитием, последовательностью музыкальных номеров, системой главных музыкальных тем (лейтмотивов) – всем, что образует неповторимую музыкальную драматургию оперы.

Опера — очень разнообразный жанр. Она включает арии, вокальные ансамбли с различным количеством солистов (дуэты, терцеты, квартеты и т.д.), хоры, оркестровые номера, речитативы, балетные сцены.

Оперы делятся на акты (действия) и картины. Обычно каждому действию и картине соответствуют свои декорации.

2) М. Глинка. Опера «Жизнь за царя»

С творчеством М. Глинки вы встречались на уроках предмета «Искусство. Музыка» регулярно. Ранее вы уже слушали фрагменты из двух его опер: «Жизнь за царя» (другое название «Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Также вы знакомились и с разными романсами композитора.

М.И. Глинка

А) История оперы «Жизнь за царя» Глинки

«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») — опера М. Глинки в 4 действиях с прологом и эпилогом, либретто Е. Розена при участии В. Жуковского.

Премьеры первых постановок (под названием «Жизнь за царя»): Петербург, Большой театр, 27 ноября 1836 г., под управлением К. Кавоса (О. Петров — Сусанин, М. Степанова — Антонида, Л. Леонов — Собинин, А. Воробьева — Ваня); со сценой у монастырского посада — там же, 18 октября 1837 г. (А. Воробьева — Ваня); в московском Большом театре — 7 сентября 1842 г., под управлением И. Иоганниса.

Мысль об опере занимала Глинку с начала 30-х гг., но замысел «Ивана Сусанина» (таково было авторское название) определился лишь к 1835 г. По свидетельству композитора, тему ему подсказал В. Жуковский. Она уже получила воплощение в русской литературе (К. Рылеев) и музыке (К. Кавос). Высокий патриотизм, благородная гражданственность думы Рылеева, герой которой отдаёт свою жизнь за Отчизну, были близки сознанию Глинки. Жуковский стал его советчиком и даже сочинил текст эпилога оперы, а в качестве либреттиста рекомендовал барона Розена, секретаря наследника престола. Текст сочинялся на готовую музыку, вся планировка действия принадлежала композитору.

Действие развёртывается в 1612-1613 гг., в смутную и тяжёлую пору, когда существованию Российского государства угрожала опасность. Польские захватчики пытались утвердиться в разорённой войнами и междоусобицами стране, хозяйничали в Москве. Могучий патриотический порыв русского народа вызвал к жизни земское ополчение, выдвинул вождей его — Минина и Пожарского. Противник был разбит.

Глинка дал героическое и трагедийное воплощение темы. Мужество, доблесть и самоотверженность Сусанина связывают его с героями Отечественной войны 1812 г., рассказы о которых живы были с детства в памяти композитора. Он построил драматургию оперы на контрастном противопоставлении двух лагерей — русского и польского. Первый дан дифференцированно, второй обрисован слитно, обобщённо.

Русский лагерь характеризуется средствами раздольной песенности. В центре — образ Сусанина, показанного глубоко и многогранно: он - нежный отец, человек доброго сердца, высокого благородства. Лучшие его духовные качества проявляются в час решающего испытания. Новым для оперного искусства был герой — сын народа. Ваня, Антонида, Собинин, хор вместе с Сусаниным образуют неповторимый в своей поэтической силе и нравственной красоте образ.

Ему противостоит лагерь шляхетский — надменный, блестящий, дерзкий, охарактеризованный ритмами и мелодиями национальных танцев — мазурки, краковяка, полонеза. Трансформируя темы, Глинка показывает, как постепенно сникают напускная гордость, чванство, кичливость врага.

О принципах драматургического контраста двух лагерей, положенного в основу оперы, ярко и выразительно сказали Гоголь и Герцен: «Глинка счастливо сумел слить в своём творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого - опрометчивый мотив польской мазурки» (Гоголь); «С одной стороны, великорусское село, мир в сборе, мужички толкуют о земском деле, о земской беде... поются унылые песни хором, тишина, бедность, грусть и в то же время готовность постоять за свою землю. С другой — польская ставка: все несётся в мазурке, шпоры звенят, сабли гремят, притопывают каблуки. Вот гордый пан стольник, как его описывал Мицкевич, высокомерно взглянул на соперников, дотронулся до шпаги — и пошёл, и пошёл... А за ставкой опять поля, поля, избушки на косогоре, дымящиеся овины, тихий хоровод под бесконечную песню — и мужичок, оттачивающий топор на супостата» (Герцен).

Оперу венчает гениальное «Славься!..» — торжественный хор, не имеющий равных в мировой литературе, подлинное обобщение всего музыкально-драматургического действия. Но Глинка не переходит от гибели Сусанина непосредственно к ликующему апофеозу. Скорбное и торжественное трио, оплакивание погибшего героя утверждает величие его подвига, вплетая в торжество победы мелодию печали, воспоминание о благородном сыне русской земли, отдавшем жизнь за её счастье.

Великое произведение явилось предметом ожесточённой полемики. Пушкин и Одоевский приветствовали его, Булгарин на него ополчился. Значительную часть публики шокировала народность, демократизм оперы, другим музыка казалась слишком учёной и сложной. Поддержку оказали официальные круги, не в последнюю очередь благодаря сюжету, трактованному в подчёркнуто монархическом духе. Ещё до премьеры опера по инициативе театрального начальства была посвящена Николаю I и переименована в «Смерть за царя» (в репертуаре уже был Иван Сусанин — К. Кавоса); сам же император повелел изменить это название на «Жизнь за царя». И в дальнейшем шедевр Глинки неоднократно использовался в политических целях, превращаясь в повод для монархических и антипольских демонстраций. Это обстоятельство отталкивало от него оппозиционно настроенную общественность, оно же вызвало и недооценку произведения со стороны В. Стасова.

Народность оперы и характеров основных героев стремились выявить крупнейшие мастера дореволюционного театра, начиная с первых исполнителей, создателей образов Сусанина и Вани — О. Петрова и А. Петровой-Воробьёвой, и продолжая Д. Леоновой, Е. Лавровской, М. Корякиным и, в особенности, Ф. Шаляпиным, А. Неждановой, И. Ершовым.

После О. Петрова лучшим исполнителем партии Сусанина был Фёдор Шаляпин. По словам его современника - Эдуарда Старка, русского музыкального критика и искусствоведа, «Шаляпинский Сусанин — это отражение целой эпохи, это виртуозное и таинственное воплощение народной мудрости, той мудрости, что в тяжёлые годы испытаний спасала Русь от погибели… Всё внешнее, вся живописная правдивость... отходят на задний план, а вперёд выступает то безмерное богатство голосовых красок, в котором — тайна шаляпинского обаяния и главное орудие его творчества...».

Сусанин Шаляпина — нежный, заботливый отец, прекрасный семьянин, но прежде всего глубоко и самоотверженно любящий родину человек. Артист не «героизировал» Сусанина, не ставил его на котурны, а с необычайной выразительностью и силой передавал его мысли и чувства. Прощание с Антонидой вырастало «в сцену, исполненную глубочайшего трагизма... И пока льётся это необыкновенное пение, вы чувствуете, как к вашему горлу подкатывает клубок... Слёзы!.. непрошеные слёзы! — их нечего стыдиться... А знаменитая ария IV действия — «Чуют правду…» и особенно следующие за ней речитативы - эти предметные воспоминания и предчувствия, завершающиеся подлинно трагическим воплем «Прощайте, дети!» — всё это сливается у Шаляпина в картину, полную такой драматической выразительности и столь жуткую и скорбную, что сопереживание зрителя достигает потрясающей полноты» (Э. Старк).

После революции 1917 г. «Жизнь за царя» оказалась надолго вычеркнутой из репертуара как идеологически неприемлемая для советской власти. Лишь в 1939 г. опера была поставлена в Москве, в Большом театре, с новым либретто С. Городецкого и под названием «Иван Сусанин» (премьера — 21 февраля, дирижёр С. Самосуд, режиссёр Б. Мордвинов, художник П. Вильяме). В том же году постановку осуществил Ленинградский театр им. Кирова (премьера — 19 июня, дирижёр А. Пазовский, режиссёр Л. Баратов, художник Ф. Федоровский), а позднее - и театры столиц союзных республик, и периферии. Большой театр в 1945 г. вернулся к опере и поставил её заново (дирижёр А. Пазовский).

Новая жизнь произведения в значительной мере была обязана вдохновенному музыкальному истолкованию дирижёров С. Самосуда, А. Лазовского, Н. Голованова, А. Мелик-Пашаева, искусству крупнейших советских вокалистов — М. Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, И. Петрова, М. Донца, В. Барсовой, Г. Жуковской, Б. Златогоровой, В. Вербицкой, 3. Гайдай, Г. Большакова, Г. Нэлеппа, Ю. Кипоренко-Даманского, И. Шпиллер и др. С либретто С. Городецкого опера была поставлена и за рубежом — в Софии (режиссёр Е. Соковнин), Бухаресте, Милане.

В 1989 г., после более чем 70-летнего перерыва, московский Большой театр первым вернулся к оригинальной редакции либретто, поставив «Жизнь за царя» под прежним названием (премьера — 24 декабря); в год 200-летия со дня рождения Глинки опера вновь появилась на афише Мариинского театра (премьера — 30 мая 2004 г., дирижёр В. Гергиев, режиссёр Д. Черняков). По-прежнему она остаётся одной из основ русского классического репертуара в театрах нашей родины.

Неизвестный автор. «Подвиг Ивана Сусанина»

Б) Действие второе - «Польский акт»

Сегодня мы познакомимся со II действием оперы «Жизнь за царя», основанным на четырёх танцах — полонезе, краковяке, вальсе и мазурке. Три танца являются польскими — полонез, краковяк и мазурка; вальс — танец общеевропейский, который постепенно пришёл в Польшу и полюбился там.

Эти танцы звучат во время блистательного польского бала. Посредством танцевальных жанров композитор убедительно воплощает образ поляков — самодовольных захватчиков, кичащихся военными успехами: «Мы скоро покончим с холопской Москвою! Грозою стоим мы над русской землёю». Музыка каждого из танцев — уверенная, торжественная, громкая, с намеренным подчёркиванием резких, победных интонаций.

Основными в драматургическом отношении являются полонез и мазурка, они звучат с хором, тогда как краковяк и вальс являются чисто инструментальными номерами.

Именно полонез и мазурка появляются и в других действиях оперы, сопровождают поляков в разных ситуациях:

• в III действии они звучат во время появления поляков в избе Сусанина. Там их характер воинственный и напористый; поляки требуют, чтобы Сусанин проводил их к стану Минина;

• в IV действии мазурка меняет свой облик: она характеризует уставших, измучившихся в блужданиях по чаще поляков.

Либретто оперы см. в Приложении.

В) Слушание и музыкальный анализ

• М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент;

• М. Глинка. Хор поляков из «Сцены в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент.

Движение мелодии в мазурке во II действии носит восходящий характер, подчёркивается выразительным сфорца́ндо (sf) – так передаётся композитором примитивная самоуверенность поляков.

В IV действии оперы - в «Сцене в лесу» - мазурка звучит вновь. Однако как трансформировано её звучание!

Вечер, метель, зимняя стужа, непроходимые снега... Всё дальше в дремучий лес Иван Сусанин ведёт за собой захватчиков, дерзнувших пробраться к стану русских ополченцев.

От первоначального блеска мазурки не осталось и следа. Точнее сказать, почти не осталось. Её музыка звучит совсем иначе, искажённо, как тревожное предчувствие врагами своей скорой гибели. Единственное, что связывает такое проведение мазурки с её первоначальным звучанием, — это намеренно сохранённая ритмическая интонация.

Неизвестный автор. «Полонез»

3) Работа над нотными примерами

Нотные примеры 36 и 37 построены на одном материале — теме мазурки. Ученики под руководством учителя отмечают, что сходным средством музыкальной выразительности в этих двух примерах является только ритм мазурки: он остался практически неизменным. Также не поменялся лад мелодии, она осталась мажорной. Однако в остальном мы с трудом узнаём эту мелодическую линию. Если мазурка II действия была построена на широких интервалах, громкой динамике, иллюстрировала размашистые горделивые движения, то в мазурке IV акта все расстояния (интервалы) между нотами как бы сужены, «сплющены». Этим приёмом композитор изображает маленькие шаги «топчущихся на месте» поляков. Их состояние подчёркивает тихая динамика и неизменный, повторяющий одну ноту бас — он как бы не может сдвинуться с места. Форшлаги на первых долях такта усиливают неуверенность как будто «спотыкающейся» мелодии.

Во время сравнительного анализа трёх польских танцев II действия — полонеза, краковяка и мазурки — учащиеся отмечают, с одной стороны, их общие черты, с другой — индивидуальные особенности каждого танца. Общими чертами являются танцевальный ритм, мажорный лад, громкая динамика, обилие акцентов. В полонезе акценты подчёркивают сильную долю такта, в мазурке и краковяке — слабые доли.

Различия касаются размера и темпа. Полонез и мазурка — танцы трёхдольные, в умеренном темпе. Краковяк — двухдольный танец в стремительном темпе.

По фактуре похожи первые фразы полонеза и краковяка: они начинаются мощными решительными унисонами в октавном удвоении. Мазурка также открывается вступительной унисонной фразой, но в нотном примере дана следующая за ней основная тема мазурки. Её фактура более разнообразна и основана на гордой мелодии в верхнем регистре и арпеджированных аккордах сопровождения.

4. Разучивание, пение. Г. Комраков, стихи В. Рябцева. «Вечный огонь». - https://youtu.be/dW5R2uTuTMw

Песня, которую вы сегодня разучите, по своему содержанию соответствует материалу нашего урока: в ней рассказывается о героях, одним из которых и был Иван Сусанин - персонаж оперы М. Глинки.

Текст песни:

1. Не спеши, приумолкни, не буди тишины.

У кургана на Волге, у Кремлёвской стены.

И на Марсовом поле, и у крепости Брест,

Где гвоздики - как зори наших русских небес,

Наших русских небес.

1. Здесь частица любимой нашей русской земли,

Здесь Огонь негасимый мы навеки зажгли.

У священного места, у могилы бойца

«Нет солдат неизвестных» - повторяют сердца.

Повторяют сердца.

1. Не буди его, ветер, и снежинка не тронь.

Самый мирный на свете этот Вечный огонь.

Смотрит воин открыто, весь одетый в гранит...

Нет, ничто не забыто и никто не забыт!

И никто не забыт…

5. Итог

Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует картины битв и картины природы. Поэтому оперная драматургия определяется драматургией музыкальной, образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями.

Конечно, музыкальная драматургия оперы складывается из многих выразительных особенностей. Удачное либретто, эффектные декорации, умелая режиссура – всё это немаловажные факторы успеха оперы. И всё же главный автор оперы – композитор – именно своей музыкой придаёт ей яркость, действенность, художественную убедительность. Недаром лучшие оперы мира стоят в одном ряду с великими произведениями литературы, а нередко поднимают их на новую высоту. «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта во многих отношениях ярче и блистательнее комедии «Женитьба Фигаро» П. Бомарше, лежащей в основе её сюжета. «Кармен» Ж. Бизе многогранней, монументальней, драматичней скромной новеллы П. Мериме, рассказавшего нам историю прекрасной и жестокой цыганки. В одном ряду с одноимёнными шедеврами А. Пушкина находятся оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. Чайковского. Этот ряд можно продолжать долго. Однако и из приведённых примеров видно, сколь велики возможности оперы, способной музыкальными средствами показать развитие сюжета и характер героев, исторические и сказочные события, картины природы и судьбы людей.

Среди великих опер немало таких, что связаны с образами далёкого прошлого, отечественно истории. Ведь отношение к истории – важнейший показатель национальной культуры, истинного и глубокого патриотизма. Это замечательно выразил в одном из своих стихотворений А. Пушкин:

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!

Земля была б без них мертва,

Как … пустыня

И как алтарь без божества.

(Как … пустыня – пропуск у А.С. Пушкина).

6. Рефлексия. Вопросы и задания

1. Почему опера является одним из самых ярких в драматургическом отношении жанров?

2. Можно ли считать, что опера основана только на музыкальной драматургии? Участвуют ли другие виды искусства в организации оперного целого (какие именно)?

3. Всегда ли совпадает содержание литературного первоисточника и либретто, лежащего в основе оперного произведения?

4. Нарисуй свою иллюстрацию к опере «Жизнь за царя».

Приложение

Краткое содержание оперы «Жизнь за царя»

I действие. Действие оперы происходит в 1612 году в селе Домнино. Дочь крестьянина Ивана Сусанина Антонида тоскует, что из-за военных действий с поляками откладывается её свадьба с женихом Богданом Собининым. Появляется Собинин с дружиной. Несмотря на просьбы жениха и невесты, Сусанин не хочет устраивать свадебный праздник, пока враги хозяйничают на русской земле.

II действие. Польский бал при дворе короля Сигизмунда III. Поляки хвастаются военными успехами на русской земле, преждевременно торжествуют победу. В разгар торжества появляется польский посланник: он приносит вести о том, что русский народ восстал против врагов, польский отряд осаждён в Москве. Танцы ненадолго прекращаются, но вскоре польские паны снова грозятся захватить Москву и взять в плен Минина. Бал продолжается.

III действие. Приёмный сын Сусанина Ваня в избе мастерит себе копьё. Он поёт о том, как благодарен отцу, заботящемуся о нём. Ваня рассказывает отцу о своих мечтах защищать родину, стать воином. В  семье готовятся к свадьбе. Когда в избе находятся только Сусанин, Антонида и Ваня, внезапно врываются поляки. Они требуют, чтобы Сусанин провёл их к стану Минина. Сусанин принимает решение завести поляков в лес и погубить. Шёпотом он даёт Ване поручение скакать в посад и предупредить Минина о нашествии поляков. Поляки уводят Сусанина, Антонида горько плачет. Приходят со свадебной песней ничего не ведающие подружки Антониды, а затем и Собинин с крестьянами. Антонида рассказывает им о случившемся, крестьяне во главе с Собининым бросаются в погоню за врагами.

IV действие. 1-я картина. Ночью к ограде монастырского посада прибегает Ваня, чтобы сообщить Минину о приходе поляков. Он стучится в тяжёлые ворота, но все спят. Наконец Ваню слышат, в стане поднимается тревога, воины готовятся к походу.

2-я картина. Всё дальше в лесную глушь уводит Сусанин врагов. Кругом непроходимые снега. Измученные стужей и метелью, поляки располагаются на ночлег. Сусанин видит, что враги начинают подозревать неладное и его ждёт неминуемая расправа. Смело он смотрит в глаза смерти. Мысленно прощается Сусанин с Антонидой, Богданом и Ваней. Поднимается вьюга. Просыпаются враги, они начинают допытываться, куда завёл их русский крестьянин. Сусанин с достоинством отвечает, что специально завёл в непроходимую чащу. В злобном ожесточении поляки убивают Сусанина.

Эпилог. У ворот, ведущих на Красную площадь, проходят нарядные толпы народа. Празднично гудят колокола, все славят царя, великую Русь, русский народ и родную Москву. Здесь же Антонида, Ваня, Собинин. На вопрос воинов, почему они так грустны, Ваня рассказывает о подвиге и смерти отца. Воины утешают их, прославляют подвиг русских героев.