Курсовая по увертюре Л.Бетховена "Кориолан"

ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств

им. Л. и М. Ростроповичей»

Центр дополнительного профессионального образования

и инновационных технологий

Бетховен увертюра «Кориолан»

РЕФЕРАТ

по дисциплине «Музыкальная литература»

Выполнила: Антонова Л.Г.

Руководитель: Седова Т.А.

Оренбург 2015

Содержание

Введение ____________________________________________________ 4 Увертюра «Кориолан»____________________________________________ 6

а) история создания ______________________________________________ 8

б) образ героя ___________________________________________________ 9

в) особенности драматургии и формообразования ____________________ 10

г) музыкальный язык ____________________________________________ 11

Заключение ____________________________________________________ 20

Список литературы____________________________________________ 3

Нотное приложение ______________________________________________ 21

Список литературы

1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие для муз. училищ. Вып.3. – М., 2004.

2. Крауклис Г.В. «Об увертюрах Бетховена».

3. Конен В.Д. «История зарубежной музыки» вып. 3. Издательство «Музыка», Москва 1981г.

4. Музыкальная форма. Общ. ред. Тюлина Ю.Н. Издательство «Музыка», Москва 1974г.

5. Серов А.Н. «Тематизм увертюры «Леонора».

1. Введение

Центром классической музыки по праву считается музыка великого немецкого композитора Людвига Ван Бетховена. Невозможно не преклониться перед жизненным подвигом этой героической личности.

Жизнь Бетховена - пример мужества упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые казались бы непреодолимыми для других. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости - идеалы свободы, равенства, братства. Между высокими идеалами, воспеваемыми им в творчестве, и его жизнью не было разрыва.

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.

Увертюры Бетховена представляют большой интерес в истории музыкального искусства. Лучшие увертюры композитора – ярко новаторские произведения. В его творчестве увертюра достигла своей настоящей вершины.

Отличительная особенность бетховенских увертюр – образная конкретность и яркая театральность. Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, придав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенских увертюр опирались композиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфонические поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан».

Исследования по увертюре «Кориолан» немногочисленны и крайне невелики по объему. Они представлены, по сути, лишь обзорными разделами в монографических очерках и статьях Г.В. Крауклиса, А.Н. Серова, В. Галацкой о великом композиторе.

Однако, ни один из означенных авторов не дает детального разбора увертюры, поэтому задача данного реферата

систематизировать, дифференцировать статьи Г.В. Крауклиса, А.Н. Серова, В. Галацкой и дать характеристику увертюры: историю ее возникновения, образы, особенности формообразования, музыкальный язык, драматургию произведения.

2. Увертюра «Кориолан»

Почти все увертюры Бетховена написаны как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Если раньше увертюра выступала в качестве подготовки к восприятию музыкально-драматического действия, то Бетховен обобщает идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения и концентрирует именно в увертюре. Вследствие этого она перестает быть вступлением к последующему, драматический центр как бы перемещается, и увертюра сама превращается в «драму идей», в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития. Закономерен и последующий процесс, когда увертюра естественно отделилась от целого и стала существовать в качестве нового жанра оркестровой музыки. Так Бетховен положил начало новому виду музыкального творчества – одночастной программной симфонической пьесе. Строгая, четкая классическая соната является для Бет­ховена излюбленной формой наиболее ему близкой.

Среди всех других форм сонатная форма дает наибольшие возможности для выражения значительного по глубине содержания – героического и эпического, проникновенной лирики, психологической драмы, трагических коллизий. Характерные признаки сонаты – контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка, целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе – открывали широкие возможности для выражения излюбленных бетховенских образов движения и борьбы.

Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыс­лом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой со­натной схемы.

В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, с героическим размахом сим­фонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812). 

Увертюра у Бетховенская более театральна, теснее связана с оперной драматургией и проще по внешним формам выражения.

Все бетховенские увертюры связаны с различными сценическими жанрами.
Тип драматической программной увертюры получает развитие в двух знаменитых увертюрах Бетхо­вена— «Эгмонт» и «Кориолан».

История создания

В основу трагедии «Кориолан», которая была написана современником Бетховена, австрийским драматургом Генрихом-Йозефом Коллином, положены реальные исторические события. Ее герой — римский полководец Гай Марций по прозвищу Кориолан, который жил в V веке до н. э. Знатный патриций он прославился своими подвигами, победами над врагами римлян — вольсками. Однако его ненависть к плебеям и жажда власти привели к тому, что Кориолан был осужден на вечное изгнание из Рима. Тогда он решился на измену родине и встал во главе войска вольсков. Одержав множество побед над римлянами, он осадил Рим. Бывшие сограждане решили отменить свой приговор и вернуть Кориолана. Они направили к нему послов, прося увести вольсков от стен Рима. Но тот не стал их слушать. Наконец, римские женщины убедили пойти в лагерь вольсков мать Кориолана, Волумнию, которую он глубоко почитал. Волумния отправилась к сыну, взяв с собой его жену и детей. Ее мольбы заставили непобедимого полководца снять осаду и вернуться в столицу вольсков.

Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-насто­ящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Ко­риолан— из честолюбивых побуждений — пошел войной про­тив Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внут­реннего разлада героя, что приводит к его самоубийству.  Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью.

Бетховен работал над увертюрой в Вене в начале 1807 года и тогда же впервые исполнил ее. Это произошло во дворце друга и покровителя композитора князя Карла Лихновского. Увертюра вызвала восхищение присутствовавших, в том числе еще одного мецената — князя Франца Лобковица, входившего в венскую театральную дирекцию. Он распорядился вернуть в репертуар трагедию Коллина с бетховенской увертюрой. 24 апреля 1807 года «Кориолан» был вновь поставлен в Венском придворном театре с увертюрой Бетховена, посвященной Коллину.

Образ героя

Образ Кориолана необычен для композитора: герой борется не за свободу народа, а против него. Многие герои произведений Бетховена погибают в борьбе, но дело, за которое они отдают жизнь, торжествует, и победные фанфары прославляют доблесть павшего. «Кориолан» - трагедия героической лично­сти, гибнущей в результате индивидуалистического противо­поставления себя обществу. Кориолан - характер сложный и противоречивый. Ему свойствен высокий героизм, который вел его на подвиги во имя родины. Но, с другой стороны, он находится во власти неукротимого индивидуализма. Отсю­да - его конфликт с народом и одновременно - трагический конфликт с самим собой.

Многое в образе Кориолана расходится с обликом бетховен­ского героя, и прежде всего противопоставление своей лично­сти воле народа (толпы, «черни», в глазах Кориолана). Вме­сте с тем Кориолан с его трагической судьбой во многом и близок Бетховену. Кориолан бунтует против трусливого свое­корыстия патрициев, их лицемерного «заигрывания» с плеб­сом. Мы узнаём «бетховенские» черты и в неукротимой страстности, гордой независимости духа Кориолана, в пафосе утверждения величия человека в силу его личных доблестей, но не в силу знатности рода и общественного положения. Кориолана же ждет бесславная смерть, и композитор рисует разрушение и гибель человеческой личности, отдающей жизнь за неправое дело, ее удел - забвение.

Принадлежа к программным произведениям обобщенного (но не сюжетно-последовательного) типа, увертюра «Кориолан» не требует сюжетно-конкретной трактовки ее образов и всех этапов ее развития, но и не противоречит такой трактовке. Известно, что некоторые комментаторы стремились связать побочную тему с образом матери Кориолана, для других она — символ семьи, родины. Наиболее конкретно само окончание, олицетворяющее гибель, самоубийство героя. Однако и здесь вовсе не обязательно представлять се­бе «гибель» в театрально-зримом смысле: вполне возможна нравственно-психологическая трактовка (крах дела Кориола­на, «мучительный распад былой энергии героя» - по выра­жению А. А. Альшванга).

Увертюра эта, хотя и испол­нялась при жизни Бетховена в качестве самостоятельного кон­цертного произведения, но издана была в партитуре лишь в 1848 году под ор. 62.

Особенности драматургии и формообразования

Драматургия увертюры «Кориолан» имеет ряд особенно­стей. Драматургия увертюры отличается особенной остротой, напряженностью контрастов. Диалогический принцип бетхо­венского симфонизма претворен здесь не только в контрасте главной и побочной партий — контрастностью пронизана вся музыка увертюры. Здесь нет больших связующих и разработочных разде­лов, зато наблюдается чрезвычайная насыщенность контра­стами.

Драматургическое развитие осуществляется через вза­имодействие контрактных образов, тематических элементов внутри партий: оно идет путем сжатия тематических циклов от начала к концу, путем сгущения напряженности музы­кальной ткани, усиления диссонантности.

Здесь нет элементов повествовательности, показа событий со стороны. Вся увертю­ра — внутренний монолог героя.

Написана увертюра в сонатной форме. Особенность строения формы в том, что разработка мала, построена на одной теме, зато кода выглядит как вторая разработка: большая, с интенсивным развитием всех тем увертюры.

Строение увертюры отмечено особой слитностью разделов. Вся она пронизана единой линией музыкального развития, колеблющегося между смятением и вспышками гнева, отчаяния.

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Музыкальный язык

За увертюрой «Кориолан» установилась характеристика «музыки гнева» (так ее, по-видимому, определял и сам Бет­ховен, если судить по «Разговорным тетрадям»). Увертюра во­площает обобщенный психологический «портрет» Кориолана, трагический конфликт его души, поединок Кориолана с «судьбой» и с самим собой.

Этот поединок начинается с первых же тактов увертюры: трагические унисоны, звучащие как троекратное веление «ро­ка», и отрывистые аккорды-ответы, исполненные непреклон­ного мужества.

Начало увертюры вводит слушателя в мир мучительных противоречий, полных драматизма переживаний.

В увертюре «Кориолан» Бетховен впервые отказывается от медленного вступления: резкие, трагически-жестокие ак­корды начала, разделенные выразительными паузами, характеризующие противоречия, раздирающие душу Кориолана, сочетают порывистое движение вперед и пресекающие его резкие, как сабельный удар, аккорды оркестра. Стремление и непреодолимая преграда - таков смысл этого музыкального образа.

Энергичные жесткие аккорды, сменяются упорно стремящейся вверх темой у струнных, полную смятения и тревоги. В резких контрастах форте и пиано, во внезапных акцентах вырисовывается образ суровый и мрачный.

Редко, даже у Бетховена, мы найдем такую декламационную приподнятость, ораторскую пластику речи. Особый драматургический прием, примененный здесь Бетховеном, - объединение в кон­трастное целое вступления и главной партии.

Повелительные интонации вступления внедряются в страстно взметенную мелодию у струнных главной партии, образуя напряженный внутренний диалог.

В конце темы появляются секундовые интонации, как предвестники отчаяния, безысходности, эти интонации мы еще услышим в заключительной партии увертюры (см. с четвертого такта музыкального примера).

Переход к побочной партии осуществляется модуляцией в параллельную тональность. Контраст главной и побочной партий отличается также особой рельефностью. Бетховен прибегает к необычному для классической сонатной формы приему - контрастно обособ­ляет побочную партию. Она звучит как лирический монолог и как ариозо в драматической сцене, что подчеркнуто самой фактурой, - широкая кантилена привольно льющаяся мелодия скрипок на фоне аккомпанирующих фигураций в ми бемоль мажоре.

Характер побочной партии, певучей и женственной, содержит интонацию мольбы, мягкой, но настойчивой просьбы.

Самостоятельность, законченность музыкальной характеристики, лирический склад побочной партии побуждают слушателя увидеть в этой теме образ матери Кориолана - Волумнии (такое суж­дение можно часто встретить в литературе о Бетховене).

Образ Волумнии нашел в увертюре Бетховена обобщенное выражение, являясь воплощением всего светлого, дорогого, таившегося в сознании героя. Это - побеждающее в конце концов чувство любви к родине, к матери, любви, побудив­шей его пожертвовать жизнью.

Вся драматическая концепция увертюры строится на сопоставле­нии и развитии указанных трех основных образов, причем начальные аккорды, несколько раз повторяясь на протяжении увертюры, приобретают характер рокового начала и пред­восхищают тем самым типичные для Бетховена лейтмотивы рока.

После светлой, лирической первой темы, особенно усиливаются интонации скорби. Диссонирующие звучания, смена фактуры на аккордовую, беспокойные перебиваю­щиеся ритмы, внезапные нарастания, резкие контрасты звучности определяют характер второй темы побочной партии, звучащей в соль миноре.

На смену приходит новая тема, заключительная партия, построенная на интонациях главной партии, — в ней слышатся тихая просьба и гневные возгласы, робкие мольбы и непреклонный отказ.

Молящие интонации заключительной партии с ее «рваным» рисунком, острым со­пряжением малых нон и больших септим, переходят от одного инструмента к другому, звучат все более настойчиво — словно толпы народа, стеная, простирают руки.

Множество диссонансов темы заключительной партии концентрирует в себе особен­ность музыкального языка «Кориолана» — его трагическую напряженность, безысходность.

Разработка увертюры очень мала и строится на одной теме заключительной партии, усиливая трагичность и безысходность судьбы Кориолана (см. с четвертого такта музыкального примера).

Эмоциональная напряженность музыки достигает высшего предела в репризе. Вновь появившаяся тема героя предстает в репризе резкой и непреклонной, но в ней нет уже былого размаха.

Начало репризы в субдоминантовой тональности фа минор является кульминацией «рокового» диалога — аккор­ды вступления «разрезают» фразы главной партии.

Лирическая мелодия первой темы побочной партии по-прежнему широко распета и звучит в до мажоре, но в отличии от первого проведения темы, в репризе побочная партия звучит в октаву на фоне ломаных арпеджированных конфигураций, усиливая напряженность, как воспоминание о чем то очень дорогом, но бесконечно далеком.

Неустой­чивость изложения не исчезает и к концу репризы: второй раздел побочной партии и заключительная партия идут на доминан­товом органном пункте, подчеркивая значение следующей за ними коды.

Начало большой, разработочной коды предшествует гранд пауза и вновь, последний раз проходит цикл контраст­ных тем в коде, но теперь в обратной, «зеркальной» последо­вательности. Первая лирическая тема побочной партии звучит более трагично, как последнее перед смертью воспоминание о светлом и дорогом. Начинаясь с пиано в своем развитии тема приходит к двум форте, ее сменяет тема, построенная на интонациях заключительной партии, идет внутренняя борьба героя между жизнью и смертью, напряжение нарастает за счет чередования форте и пиано в каждом такте, возрастает ощущение неизбежности трагической развязки - герой принял решение.

В последних так­тах коды роковой образ темы вступления перестает быть отвлеченным и при­обретает театрально-драматический облик «рокового удара», приносящего гибель герою.

Вновь возникают могучие звучания начала увертюры, но постепенно они утихают (см. с четвертого такта музыкального примера).

По­являются как бы обрывки главной темы, порывистая главная тема героя замедляет свой "бег" и словно обессиленная "умирает" (см. с пятого такта музыкального примера).

Воцаряется глубоко мрачное, траурное настроение, не меняющееся вплоть до за­ключительных тихих пиццикато у струнных.

3. Заключение

«Кориолан» - одно из самых дерз­новенных сочинений Бетховена, концентрирующих черты его драматического стиля зрелого периода. Музыкальный язык этого сочинения особенно ярко говорит о том, как далеко вы­шел Бетховен уже в годы создания «Кориолана» за пределы стиля венской классической школы.

Многое в «Кориолане» - сосредоточенность на внутрен­нем психологическом конфликте, смятенность чувств, моно­логичность - предвосхищает черты симфонизма романтиков.

Историческая роль новаторского мышления Бетховена в увертюрах, как и в других жанрах, огромна. На примере «Кориолана» видно, что лучшие бетховенские увертюры не только используют до­стижения зрелого классического симфонизма, но и ведут дальше - в область симфонизма второй половины XIX века. Эти драматические «одночастные симфонии» подготавли­вают жанр симфонической поэмы внутренней цикличностью, а в отдельных случаях, как, например, в «Эгмонте», приемами тематической трансформации.