Тема 3.1. Изобразительное искусство России: 10-16 веков. Архитектура: Киев, Новгород. Фресковая живопись, Иконопись: Феофан Грек, Даниил Черный, Андрей Рублев. Методические рекомендации по созданию образа эпохи на уроке Изобразительного искусства.
Лекция:
Время проведения 45 минут
Форма проведения: Объяснительно-иллюстративная, с элементами беседы.
Цель: 1. Обобщение знаний об изобразительном искусстве Средневековой Руси, получение новых знаний о жизни и творчестве Феофана Грека, Даниила Черного, Андрея Рублева. 2. Развитие навыков анализа художественного произведения. Развитие интереса к изобразительному искусству. 3. Воспитание уважения к истории Русской национальной культуры.
План:
1. Культура и философия эпохи взаимосвязь искусства и социума.
2. Феофан Грек: основные этапы жизни и творчества.
(анализ нескольких произведений)
3. Андрей Рублёв: основные этапы жизни и творчества.
(анализ нескольких произведений)
4. Методические рекомендации по созданию образа эпохи на уроке Изобразительного искусства.
5. Обсуждение
Культура и философия эпохи, взаимосвязь искусства и социума.
Феофан Грек и Андрей Рублев имена этих двух иконописцев не случайно
можно привести вместе, их творчество не только связывает между собой одна историческая эпоха, но и, являясь вершинами развития традиций иконописи, где Феофану Греку при всей его индивидуальности принадлежит право выразителя идей греческого православного мира, Андрей Рублев в свою очередь символизирует идеи славянского самосознания рубежа веков, в их творчестве нашли свое отражение основные богословские, философские и культурно-социальные идеи 14-15 веков. Христианнская изобразительность служила долгое время библией для неграмотных и, по словам византийского богослова, философа и поэта Иоанна Дамаскина «А так как Бог, вследствие милосердаго Своего сердца, поистене сделался человеком и жил на земле, и вступил в единение с людьми, творил чудеса, пострадал, был распят, воскрес, вознесся, и все это случилось поистине и было видимо людьми, было записано для напоминания нам и наставления тех, которых тогда не было, чтобы мы, не увидев, а, услышав и уверовав, достигли блаженства Господня; но так как не все знают грамоту и не все имеют свободное время для чтения, то Отцы усмотрели, чтобы это, подобно тому как некоторые подвиги, было рисуемо на иконах, для краткого напоминания» изображению придавалась мистическая связь со словом, и если процитировать евангелие от Иоанна «В начале было слово, и слово было у бога, и слово было бог» то отчетливо прослеживается определение, сформулированное Василием Великим «Честь, воздаваемая изображению переходит на первообраз».
Четырнадцатый век-время, когда русская культура в связи с началом освобождения от ига татаро-монгол вновь оживает и вступает в полосу национального подъема. Зарождение централизованного государства. Ширится торговые и культурные связи с иностранными государствами. Процветают ремесла. Строятся многочисленные монастыри рассадники искусства и образования. Возникают первые яркие антифеодальные движения – ереси. Характерная черта эпохи – увлечение философией. Наибольшей популярностью среди мыслителей этой эпохи пользуется учение исихиастов. Исихиазм – мистическое учение о нравственном физическом совершенствовании человека, возникшее в первые века нашей эры. По-гречески «исихия» - внутреннее спокойствие, молчание; «исихиаст» - последователь исихизма. Русское слово «молчание», «молчальник» появились в результате буквального перевода этого слова. Благодаря деятельности крупнейшего философа и богослова 14 века Григория Синаита и его учеников возрожденные ранневизантийские мистические идеи получили широкое распостронение среди славян, и уже к середине 14 века проникли на Русь. На основе исихиасткой психологической теории выработался созвучный новым веяниям нравственный идеал, давший
византийским, а затем и русским художникам богатый материал для стилистических поисков. Средствами живописи художники стремились передать результат совершенствования, приводящего к изменению облика человека. Плавь света в лицах и пробела в одеждах приобретают новые смысловые функции.
Феофан Грек основные этапы жизни и творчества.
(анализ нескольких произведений)
О детстве и юности мастера известно мало, родился Феофан Грек
на территории византийской империи в 30-е годы 14 века при правлении последней династии Палеологов. До приезда на Русь Феофан Грек был уже знаменитым иконописцем и автором многочисленных росписей, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого мастер украсил более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех». На Русь Феофан Грек приехал через Кафу (нынешняя Феодосия) пробыв некоторое время в Киеве, мастер приежает в Новгород в 1378 году, где по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и жителей Ильиной улицы он делает росписи в церкви Спаса Преображения. Поражает монументальность и образность фресок выполненных мастером для этой церкви мастером. Роспись купола, где изображен Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, в барабане фигуры праотцов и пророков (Мельхисидек, Ной, Авель и другие), Евхаристия и святительский чин - в апсиде, ветхозаветная «Троица» в северо-западной части на хорах; изображение святых и пяти столпников, сцены из евангелия на стенах и сводах, сцены «Благовещения» - на южном алтарном столбе. Неповторима манера живописи Феофана, он, гениально используя все основные наработки того времени, экспрессивность «византийских ликов» достигнута контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески санкирь) со светлым, сильно разбеленым слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделяются положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «подрумянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике); вносит свои неповторимое художественное и образное решение. Живопись Феофана Грека почти монохромна, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайно красивое многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигается самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан Грек достигает, избегая резких контуров, форму моделируют пробела самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и т. д., широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела), высветления лепящие форму. Эти как будто небрежно брошенные мазки на расстоянии воспринимаются цельной формой, по словам И. В. Алпатова «фигуры Феофана как будто озарены вспышками, отсюда, их «особенная трепетность». Соблюдая каноны, Феофан между тем создает глубокие, характерные образы святых; в которых мастер выражает свой нравственный идеал. Самые выразительные фигуры представлены в Троицком пределе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, духовная драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллект читаем мы на этих удивительных лицах. Хочется отметить ряд икон, выполненных мастером и кругом его учеников, «Преображение» и «Донская Богоматерь» с «Успением» на обратной стороне доски. Образы на этих иконах стилистически близки фигурам святых росписи храма Спаса Преображения на Ильине улице.
«….Святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к богу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалится от «злого мира» и приблизится к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ними бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный внутренний разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнуты в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит» (Лазарев. В. Н. История русского искусства. М., 1954., Т. 2. С158 – 159). Феофан Грек оказал большое влияние, как на искусство Новгорода, так и на все русское искусство этого периода можно привести такие примеры фресковой живописи этого периода, как росписи церкви Федора Стратилата на ручью, В росписи пригорода Новгорода-церкви Спаса на Ковалевке.
Следующей крупной работой мастера является работа над иконостасом Благовещенского собора Московского кремля древнейший из дошедших до нас так называемых высоких иконостасов. В изображении Епифания Премудрого наблюдавшего работу Феофана в Москве хочется выделить момент текста, очень ярко характеризующий работу мастера «…никто никогда не видел его взирающем на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками писал роспись, беспрестанно расхаживал, беседуя с приходящими, а умом обдумывал отвлеченное и духовное, ибо чувственными очами ума видел духовную красоту.» Особо стоит отметить, что именно в тот период происходит формирование совершенно нового вида храмового убранства - на месте невысоких алтарных преград появляется иконостас - закрывающая алтарь стена из нескольких ярусов крупных икон. Из них главным был « деисусный» ярус с центральной фигурой Христа, к которой в молитвенной позе склонилась Богоматерь, Иоанн Предтеча и апостолы. Иконостас не столько отделял молящихся, сколько объединял их в предстоянии божеству, и созерцании его славы, его чудес и деяний. Именно создание этой архитектурно – художественной системы и связывает двух великих мастеров эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева.
Андрей Рублев основные этапы жизни и творчества.
(анализ нескольких произведений)
.
Творчество Андрея Рублева (ок. 1360-1430) является вершиной русской средневековой живописи. Монах Троице-Сергиева монастыря, Рублев не был оторванным от жизни созерцателем. Он всей глубиной своей чуткой души впитывал и переживал великие испытания и подвиги русского народа, стремившегося сбросить монгольское рабство и преодолеть гибельные княжеские раздоры, понимал его мысли и чувства, его страдания и идеалы. Если искусство Феофана Грека проникнуто ощущением трагедии, то Рублев хотел своим светлым искусством помочь народу в его борьбе, ободрить и вдохновить его, упрочить его душевные силы и стойкость, его веру.
Летом 1405 года по свидетельству письменных источников, Феофан Грек, Прохор с Городца, и Андрей Рублев выполнили роспись Благовещенского собора Московского Кремля, не дошедшую до нас, так как храм был перестроен. Именно это упоминание является первым литературным источником о великом русском мастере. Андрей Рублёв родился по - видимому, в 60-х годах 14 века. В летописном упоминании о Благовещенском соборе он именуется «чернецом, т. е. монахом, но не исключено что некоторое время он жил в миру. Постригся он, всего вероятнее, в Троице-Сергиевом монастыре, потом стал иноком Спасо – Андроникова монастыря, основанного на высоком берегу Яузы в середине 14 века через который русские войска вошли Москву после победы на Куликовом Поле. Личность Андрея Рублёва формировалась в атмосфере первых побед над монголо – татарами.
Самые ранние известные работы Рублёва связывают с сохранившимися во фрагментах фресками Успенского собора на Городке в Звенигороде. Такой заказ вполне мог быть поручен Андрею Рублёву, монаху Троице – Сергиева монастыря, с которым Звенигородский князь имел тесные связи (Сергий Радонежский был крёстным отцом князя). Многое в художественном языке роднит роспись с будущими работами Рублёва, но в целом это ещё вопрос невыясненный и многое нуждается в дополнительной аргументации.
Работая в Благовещенском соборе с великим византийцем, Андрей Рублёв, конечно должен был испытывать его влияние. Но суровости и экспрессионистической напряжённости феофановского языка мастер противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру. Возможно, что именно Рублёва писал икону Георгия из деисусного чина и некоторые иконы из праздничного (до недавнего времени считалось семь – «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскресение», а также «Вход в Иерусалим» и «Благовещение») в Благовещенском иконостасе. Однако некоторыми учёными его участие ставится под сомнение. Всем им свойственно иное колористическое решение, чем у Феофана. Иконы Рублёва объединены в некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напряжен, как в сцене «Воскрешение Лазаря», то становится мажорным, праздничным, как в»Рождестве». Цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом. Переходы от света к тени постепенны. Какой-то серебристо – зелённой дымкой окрашены сцены «Крещения» и «Преображения».Голубые пробела появляются, как неотъемлемый признак Рублевского письма. Безупречное восприятие в колористическом и композиционном решении выявляет здесь руку не только вполне сложившегося мастера, но и крупнейшую творческую индивидуальность. В Рублевском ряду «благовещенских» икон над живописной трактовкой преобладает ленуарная, что станет основной чертой всего будущего 15 столетия. Но главное, что характерно именно для кисти Рублёва, - это высокая одухотворённость образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения», «Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Всему ряду Рублевских икон свойственен некий единый ритм, всё находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном даре, о чувстве ансамбля.
Полной творческой зрелости Рублёв достигает, работая вместе с другим творчески близким ему художником Даниилом Чёрным во Владимирском Успенском соборе(1408), бывшем главном собором в то время, кода возводили на великокняжеский стол князей из дома Калиты. Москва во всём подчёркивала свою преемственность от Владимира, и в 1408 г. Было решено украсить эту святыню росписями и иконостасом. Лучше всего в росписях сохранилась сцена страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа Рублёв, Даниил и их помощники написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи – апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчающий эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и в этом ритме фигур, устремляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи. Реальное пространство средневековый мастер прекрасно использует для смыслового акцента: так, праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся (на противоположной стене свода) перед ним «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным. Это старая традиция: стоит вспомнить фигуру архангела Гавриила и Богоматери на столбах центральной арки в Киевской Софии.
Рублёв и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное явление. В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и справедливой. Такова высоконравственная позиция творцов этой росписи. Отсюда и её изобразительный язык. Фигуры слагаются из рисунка плавных, текучих линий. Светлы лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склонённые головы. В лице Петра – ободрение тем, кто трепещет кары господней. Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются, как идеал современника. Эллинистической красотой веет от фигур трубящих ангелов. Строгий, точный рисунок, пленительная грация изящных вытянутых фигур, мягкость колорита отличают во многих, составляющих композицию Страшного суда, живопись Андрея Рублёва. Высокая человечность образов, их просветлённость, приветливость, готовность помочь, их высокая нравственная сила – черты особенно важные в искусстве в эпоху постоянных внешних и внутренних неурядиц. К сожалению, о первоначальном колорите владимирских фресок судить крайне сложно из – за плохой их сохранности.
Для Успенского Владимирского собора Рублёв и Даниил создали также огромный, из 61 иконы, трехрядный иконостас, каждая из икон превышает 3 метра в высоту. Владимирский иконостас был найден в селе Васильевском Шуйского уезда в 1922 г., куда он был продан ещё в 18 веке, когда его заменил в соборе пышный барочный иконостас, соответствовавший вкусам екатерининской эпохи. Рублёвский иконостас (сохранившиеся иконы находятся в ГТГ и ГРМ) представляет грандиозное монументальное сооружение. Предельный лаконизм выразительных средств, связанный с расчётом на восприятие с далёкого расстояние, колористическое единство больших лаконичных пятен, совершенный линейный очерк фигур, цельность их силуэта, подчинённость плоскости доски – во всём этом ощущаются традиции вековой культуры и яркость индивидуального дарования художника – монументалиста. Лики святых имеют характерный для Рублёва тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгляд. В 1918 году около Успенского собора в Звенигороде были найдены три иконы, которые, как предполагают, принадлежали иконостасу деревянного храма Саввино – Сторожевского монастыря и были исполнены Андреем Рублёвым в начале 15 века. Это «Архангел Михаил», воплощающий идеальную красоту юности, «Апостол Павел» - образ высокой духовности и силы, и «Спас», который здесь представлен не в славе и силе, а в ипостаси учителя и проповедника, доброго и всепрощающего, что характерно для поясных Деисусов. Все три иконы получили название «Звенигородский чин».
Самым знаменитым произведением Рублёва по праву считается «Троица», с которой в начале 20 века и было начато изучение этого великого мастера. По словам богослова и философа Петра Флоренского «икона Рублёва является лучшим доказательством существования Бога». Икона написана Рублёвым по одним сведениям в 1411 году, по другим – в 20 годах для деревянной ещё Троицкой церкви (если верна первая дата) Троице – Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского, в «похвалу» этому человеку огромного морального авторитета, одному из образованнейших людей своего века. Конкретно – исторический смысл иконы раскрывается в её идее единения и благословения жертвы. Богословский смысл о триедином божестве был понятен и близок его современникам, недаром Епифаний Премудрый писал: « …дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Сюжет «Троицы» - о приёме и угощении Авраамом и Сарой трёх странников, в образе которых им явилось триединое божество: бог-отец, бог-сын и бог-дух святой, осмыслен Рублёвым совершенно иначе, чем это делали мастера до него. Рублёв освободил сцену от всякой жанровости, от «натюрморта» на столе, от закалывания тельца и т. д. Художника интересует только религиозно – философская символика, которая близка душе всякого мыслящего человека. Ибо икона – это не пейзаж, не натюрморт, не портрет, а прежде всего объект молитвы, священный предмет. Странники беседуют не о чем-то случайном, а о вечном. Это символически понятое время, в котором есть выражение вечного порядка вещей. Это не стол с яствами, а священная трапеза, и чаша с головой тельца на столе – символ искупительной жертвы во имя спасения людей, на которую отец посылает сына. Один из трёх должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий.
Изображённые Рублёвым ангелы едины между собой, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, движением в круге.
На примере рублёвской «Троицы» как на классическом произведении можно проследить все основные принципы русской иконы. В «Троице» круг (с древности – символ гармонии) как таковой визуально отсутствует, но он подчёркнут пластикой тел, позами, изгибом рук, наклоном голов, вторящим им наклоном дерева, очерком ангельских крыльев. В иконе Рублёва как бы чувствуется дыхание античной гармонии, в 15 веке привлекавшей и западноевропейских мастеров. Лёгкая асимметрия в расстановке фигур нарушает статику, придаёт едва уловимое движение всей сцене. Здесь столько точек зрения, сколько важных, по мысли автора, объектов, что помогает наиболее полно высказать идею. И все линии сходятся на центральной фигуре Христа. К нему привлекает внимание и наиболее яркий, насыщенный цвет его одежд: вишнёвого хитона и синего гиматия. Они гармонируют с синими хитонами бога – отца и святого духа. Их фигуры изображены в лёгком, изящном повороте, в то время как центральная почти не подвергается перспективным сокращениям, что характерно для главных персонажей в иконе. Соединение двух ракурсов – сверху и с высоты человеческого роста – помогает лучшему зрительному восприятию иконы, и мы ещё отчётливее видим не пиршественный стол, а лишь евхаристическую чашу. Фигуры Троицы размещены на золотом фоне в рассеянном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет, резкие тени могут придать изображению характер случайного, заслонить наиболее важное. Иконописец же ищет извечного, вечной сущности. Всё действие разворачивается в плоскости иконной доски, в двух планах: фигуры ангелов и фон, причём фигуры не подчёркивают глубину. Это не естественный, какой-то ограниченный кусок пейзажа, а некое метафизическое пространство, некая безграничная идеальная протяжённость, где пребывает триединое божество.
Всё поражает в «Троице»: композиция, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок. Действительно, как писал один из исследователей, Андрей Рублева создал этот образ в один из счастливейших моментов вдохновения, которое бывает только у гениев.
Творческая жизнь Андрея Рублёва была, видимо, очень активной. Он расписывает храмы Москвы, Звенигорода, возможно других городов. Последняя работа художника связанна с Троице – Сергиевым монастырём, где в Троицком соборе вместе с Даниилом Чёрным и помощниками он создал дошедший до нашего времени иконостас, в местный ряд которого входила и «Троица». Рублёву в иконостасе принадлежит общий замысел и некоторые иконы: апостол Павел, архангел Гавриил, Дмитрий Солунский. Также Андрею Рублёву принадлежит ряд миниатюр выполненных для «Евангелия Хитрова».
Андрей Рублёв упокоился вероятнее всего в1430 году и погребён в Спасо – Андронниковом монастыре, собор которого, возможно он не только расписал, но и строил. Личность Рублёва, художника, с чьим именем связанны лучшие достижения русской национальной средневековой живописи. Имела воздействие на всю русскую культуру в целом, а 15 век на Руси становится «золотым веком» русской иконописи. Влияние великого искусства Андрея Рублёва распространилось по всей Руси и касалось всех областей художественного творчества.
Контрольные вопросы по теме лекции (вопросы для беседы):
1.Характеристика эпохи
2. Основные этапы жизни и творчества Феофана Грека.
3. Основные этапы жизни и творчества Андрея Рублева и Феофана Грека.
4. Сходство и индивидуальные отличия в творческой манере Феофана Грека и Андрея Рублева.
5. История создания и анализ одной из работ мастеров Феофан Грек «Преображение», Андрея Рублева «Спас».
6. Важность знакомства с произведениями Феофана Грека и Андрея Рублева на уроках изобразительного искусства в начальной школе.
Рекомендуемая литература
Воронин Н. Н. Древнерусское искусство М.; Издательство Академии Художеств СССР. 1962г.
Голезовский Н. К., Ямщиков С. В. Феофан Грек и его школа М.; «Изобразительное искусство», 1970г.
Гусев Э. К. А. Рублёв М.; «Изобразительное искусство», 1990г.
Даниэль С. М. Библейские сюжеты С. - Пб.; «Художник России», 1994г.
Неменский Б.М. мудрость красоты: О проблемах эстетического воспитания.- М.: Просвещение, 1987.
История искусств. Отечественное искусства. Под ред. Ильиной Т.В. М.; Высшая школа. 1994 г.
14
802
71 500 
