Хороведение краткий учебник

Бюджетное учреждение

«Сургутский колледж русской культуры

им. А. С. Знаменского»

Абовян И. С.

ХОРОВЕДЕНИЕ

краткое

темы Государственного экзамена

для специальности

53.02.06. «Хоровое дирижирование»

ТЕМА 1

СПЕЦИФИКА ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА.

В основе хорового исполнительства лежат закономерности, многие из которых могут быть присущи любому другому музыкально-исполнительскому искусству: 1) вторичность (после композитора) творческой деятельности, проявляющейся в интерпретации замысла композитора;

2) воздействие на слушателя при помощи звука.

Однако хоровое исполнительство имеет и свои специфические особенности. Вот наиболее важные из них:

1 особенность: Человеческий фактор. Как правило, специфика хора всегда связывается с его вокальной природой, однако без внимания остаётся то, что хор составляют не голоса, а обладатели голосов – живые, мыслящие и чувствующие люди, вступающие в процессе творческой деятельности в определённые отношения как друг с другом, так и с дирижёром. Качество хора зависит не только от качества голосов, но и от того, как относятся певцы друг к другу и к своему руководителю; от того, как сочетаются их эстетические потребности и устремления; от того, какова творческая, нравственная и эстетическая атмосфера в коллективе; насколько едино их понимание художественных требований. Известно, что если хор во всех отношениях монолитен, то он способен творить чудеса. Поэтому главнейшая задача руководителя хора – согласовать индивидуальные устремления певцов и направить их творческие усилия в единое русло, т. е. установить творческий и деловой контакт.

Поскольку дирижёру приходится воздействовать на ум, душу и сердце человека, важнейшей стороной его деятельности становится воспитание. Это роднит дирижёрское творчество с педагогическим и режиссёрским. Дирижёрская, режиссёрская и педагогическая деятельность схожи:

а) по цели (т. к. стремятся к воздействию на человека с целью вызвать у него переживание),

б) по содержанию (это всегда коммуникативные процессы, которые являются важнейшей движущей силой творчества),

в) по инструменту воздействия (психофизическая природа воздействующего субъекта – дирижёра, режиссёра, педагога).

Установлению контакта с коллективом способствуют: природная одарённость и артистизм руководителя, его музыкальный и человеческий авторитет, практический опыт, но особенно педагогические способности. Следует выделить самые важные из них:

1. перцептивные способности – понимание психологии учащегося, наблюдательность, умение «читать по лицам», определять состояние певца по внешним признакам, реагировать на него, корректируя своё поведение и способы воздействия.

2. экспрессивные способности – умение выражать свои мысли, знания, убеждения и чувства посредством речи, мимики и пантомимики. Экспрессивные способности предполагают настойчивость в достижении цели, эмоциональное воздействие на слушателя; обращение не только к разуму, но и к чувству; умение пробудить ассоциации, активизируя работу воображения и фантазии.

3. коммуникативные способности – умение создать атмосферу общения, способствующую взаимопониманию, используя при этом речевые и невербальные знаковые средства (жест, мимику).

4. организаторские способности – умение организовать учебно-воспитательную работу, создавая при этом благоприятные психолого-педагогические условия для совершенствования исполнительского мастерства хора в целом и каждого его участника в отдельности.

Совокупность перечисленных способностей и качеств позволяет обеспечивать педагогическое общение, являющееся основой дирижёрской профессии. Средствами педагогического общения дирижёра с хором являются: речь (с присущей ей интонацией), неречевые средства общения (облик, жесты, мимика), исполнительский показ (голосом или на инструменте).

В работе с хором дирижёр ежедневно, ежечасно подтверждает своё право руководить людьми, своё безусловное лидерство и, главное, свою способность влиять на певцов с целью их нравственно-эстетического и профессионального совершенствования.

2 особенность: Связь со словом. Хоровая музыка пишется, как правило, на поэтический текст, поэтому у исполнителей и у слушателя появляется возможность постигать содержание произведения не только интонационным путём, но и через смысловое значение текста. Текст делает более конкретными и определёнными мысли, выраженные в музыке; она же, в свою очередь, образной и эмоциональной стороной усиливает воздействие слов.

В большинстве случаев музыка хорового произведения пишется на готовый текст, а не наоборот. Приступая к сочинению музыки, композитор стремится по-своему выразить основную мысль и содержание текста. Но, тем не менее, не всегда музыкальный образ адекватен образу поэтическому; они действуют в синтезе, дополняя друг друга.

Каждый композитор вправе по-своему прочесть стихотворный текст, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа. Отсюда возможность разных трактовок одного и того же текста. Качество музыки и поэтического первоисточника могут быть далеко не равноценны. Осмысление ценности текста и взаимопроникновения музыки и слова очень важно для раскрытия возможностей, заложенных в них.

В хоровом исполнительстве, как правило, литературный текст рассматривается под углом зрения композитора. Проанализировав, какие образы, мысли, идеи поэта нашли в музыке наиболее яркое воплощение, исполнитель может сделать вывод о том, что привлекает композитора в данном стихотворении, что он считает главным, в чём видит суть его содержания. Результатом такого сопоставительного анализа будет установление сходства или расхождения замыслов поэта и композитора и нахождение путей ликвидации такого расхождения.

Анализ поэтического текста должен быть двояким и производиться с точки зрения образно-смысловой и конструктивной, а это требует знаний в области поэтических жанров, форм и временной организации поэтического текста (стихотворные метры).

Таким образом, синтетический характер хорового исполнительства требует рассмотрения дирижёром поэтического текста и музыки в их единстве, при этом взаимодействие музыки и текста должно оцениваться с точки зрения соответствия 1) формы и структуры стихотворения и музыки (композиционный уровень), 2) музыкальных и поэтических средств выразительности (художественно-выразительный уровень), 3) общего соответствия поэтических тем и образов музыкальным.

3 особенность: Специфика инструмента. Инструментом хорового исполнителя является человеческий голос. Поэтому, исполнение зависит от качества певческих голосов и от умения каждого певца владеть своим голосом. В отличие от инструментов оркестра певческие голоса даже одной группы (например, сопрано) существенно отличаются друг от друга – тембром, силой диапазоном. Когда они соединяются, требуется масса усилий, чтобы из многих индивидуальностей, часто не «стыкующихся» ни по силе, ни по тембру, ни по певческой манере, сделать ровную, слитную, единую по звучанию хоровую партию.

Певческий голос это самый совершенный, гибкий и сложный исполнительский инструмент и единственный, способный существенно менять качество звука и тембровые характеристики. Кроме того, певческий голос характеризуется высотой, диапазоном, силой, тембром, степенью выраженности вибрато и некоторыми другими особенностями, которые формируются и совершенствуются только при условии продолжительной и обязательно грамотной педагогической работы.

Главная трудность работы с голосом состоит в том, что певец не может видеть свой инструмент, его устройство, следить глазами за его работой. Регулировать действиями певческого аппарата приходится интуитивно. Поэтому важнейшим фактором верной организации певческого процесса является развитие вокального зонного слуха, тонко реагирующего на отклонения от нужного тона и улавливающего богатую гамму красок человеческого голоса.

Различие индивидуальностей певцов, разнообразие вокально-педагогических приёмов, частое несоответствие наших собственных ощущений ощущениям другого лица становится существенным препятствием в обучении вокальному искусству. Певческие навыки это стержень учебно-хоровой работы. Поэтому хормейстер должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, владеть своим голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать своё вокальное мастерство. То есть быть специалистом в области вокала.

Кроме этого нужно помнить, что хоровое пение это не просто сумма индивидуальных звучностей. Это абсолютно новое качество, с новым тембром, другой плотностью и насыщенностью, иным объёмом, динамическими и красочными возможностями. Поэтому критерии коллективной звучности существенно отличаются от идеального представления о звучании отдельного голоса. Многое в сольном пении непригодно для коллективного ансамблевого исполнительства. Поэтому педагогические задачи хормейстера имеют особенности и определяются коллективным характером хорового исполнительства.

4 особенность: Коллективный характер. Во взаимоотношении коллектива и певца, как элемента целого заключается суть ансамблевого исполнительства. Научить петь каждого индивидуально и одновременно в ансамбле – такова двуединая задача вокально-хорового обучения.

Личные интересы отдельных певцов не должны противостоять интересам всего коллектива и важнее всего воспитать у певцов ансамблевые качества. Хороший солист отличается от хорошего хорового певца как талантливый рассказчик от талантливого собеседника. Искусство слушать партнёра, умение соподчинять своё исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств, таких как: динамика; однотембральность в формировании гласных (общие для всех приёмы округления, прикрытия, затемнения и осветления и пр.); синхронность ритма, понимание и чувствование пульса и темпа (умение держать темп и гибко переключаться на новый, преодолевая инерцию – «темповая память»); согласованность в штрихах, фразировке, в навыках артикуляции, дикции, интонировании и др.

Все эти навыки формируются в репетиционной хоровой работе, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», общую ответственность за исполнение. Многое здесь зависит от дирижёра, его умения дать каждому возможность полнее проявить себя во имя общей художественной цели, умение воспитать у каждого певца желание создавать сообща.

5 особенность: Наличие дирижёра. В хоровом исполнительстве постижение замысла и его передача действуют на двух уровнях – дирижёра и хора. И дирижёр и хор должны вначале понять, прочувствовать произведение, а затем передать его слушателям. Но для дирижёра воспринимающим объектом является не аудитория, а в первую очередь участники хора.

Дирижирование – уникальная деятельность исполнительского творчества, возникающая только в коллективном ансамблевом исполнении с целью координации творчества участников ансамбля. Помимо качеств музыканта, интерпретатора, постановщика музыкального произведения дирижёру нужно обладать такими специфическими качествами, как: умение руководить коллективом; устанавливать творческий контакт с исполнителями; лаконично и ясно формулировать свои требования и пожелания; безупречно слышать хор и реагировать на неточности исполнения; уметь планировать репетицию; завоёвывать доверие, симпатию, авторитет (для этого нужно ещё и личное обаяние артиста); обязательно иметь педагогические способности и быть для певцов педагогом-воспитателем.

Дирижёру необходимо, в каждом из этапов работы над хоровым произведением, владеть методикой, а так же специфическими средствами и приёмами работы. 1) В предварительной работе над партитурой (становлении исполнительского замысла) это техника изучения, запоминания и мысленного воспроизведения нотного текста; 2) в репетиционной работе с хором (реализации замысла) это методы и приёмы репетирования, позволяющие достичь максимального эффекта при минимальной затрате времени и сил (не только дирижирование, но и устные разъяснения, показы голосом и на инструменте, использование различных упражнений и т. д.); 3) в концертном исполнении (воспроизведении замысла) владение исполнительской дирижёрской техникой, которая является как способом выражения идейно-эмоционального содержания музыки и средством выявления творческих намерений дирижёра, так и средством управления коллективом и волевого воздействия на исполнителей.

Прежде чем что-либо требовать от хора, дирижёр должен очень многое потребовать от себя самого.

ТЕМА 2

ВИДЫ, НАПРАВЛЕНИЯ И ФОРМЫ ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Хоровое исполнительство изначально было любительским и лишь благодаря особым историческим условиям обрело формы профессионального искусства. Отсюда произошли два основных ВИДА хоровой деятельности – профессиональный и любительский. Под первым видом понимают хоровую деятельность, осуществляемую профессионально – на постоянной основе (ежедневно), с привлечением специально обученных певцов (оплачиваемых в соответствии с профессиональным уровнем). Основной задачей профессиональных хоров является музыкальное просвещение слушателей.

Любительские хоры состоят из певцов-непрофессионалов. Вся история хоровой культуры основана на деятельности таких любительских (самодеятельных хоров). Их активность была настолько велика, что способствовала образованию певческих хоровых объединений, обществ, таких, как Орфеон, Лидертафель, Русское хоровое общество, Всероссийское хоровое общество и др. Занятия в самодеятельных хорах не столь регламентированы, проводятся реже, качественный уровень их несколько ниже. Однако некоторые выдающиеся любительские коллективы достигают высокого мастерства.

Кроме этого, в хоровом исполнительстве принято различать два основных НАПРАВЛЕНИЯ, качественно отличающихся по манере исполнения – академическое и народное.

Народный хор – вокальный коллектив, исполняющий народные песни с присущими им особенностями, которые касаются хоровой фактуры, голосоведения, вокальной манеры, фонетики. Народные хоры, как правило, строят свою работу на основе местных или областных певческих традиций. Это определяет разнообразие составов и манер исполнения народных хоров

Следует отличать народные хоры в натуральном бытовом виде от специально организованных, культивированных профессиональных или самодеятельных народных хоров, в которых кроме подлинных народных песен пользуются хоровыми обработками и сочинениями в народном стиле.

Народное пение каждой национальной культуры имеет свои отличительные особенности – манеру исполнения (манеры хоров: им. Пятницкого, Северного русского, Кубанского казачьего хора и др.).

Характерными особенностями голоса народных певцов являются: резкое разграничение регистров; диапазон около октавы; большая, чем в академическом пении открытость звука. Жанровыми признаками русских народных хоров являются: опора на местную или областную традицию бытового хорового пения; использование натурального регистрового звучания голосов; подголосочно-полифонический распев песни, как основа хорового многоголосия; сочетание пения с пантомимой и хореографией.

Часто народные хоры работают на основе импровизации, когда произведения не имеют определённого количества голосов (строго фиксированной партитуры) и песня «разводится» певцами на голоса. Таким образом, в народном хоре имеет место признак так называемой гетерофонии (импровизационное отступление в некоторых голосах от основного напева).

Чаще всего народный хор поёт на эстраде без дирижёра. Многие народные хоры называются ансамблями песни и танца. Эти коллективы занимаются пропагандой национального искусства (например, ансамбли песни и танца республик Российской Федерации – Татарии, Карелии, Удмуртии и т. д.).

Академический хор (капелла) – вокальный коллектив, который в своей деятельности опирается на принципы и критерии, основанные на эталоне европейского академического (оперно-концертного) певческого тона, или, иначе говоря, академическую манеру пения.

Академическая манера пения отличается от народной манеры тем, что в её основе находится прикрытый, объёмно звучащий, выровненный по всему диапазону, охватывающему приблизительно две октавы, звук.

В настоящее время существуют различные ФОРМЫ ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА академических хоров, соответствующие их профилю деятельности. Наиболее распространёнными из них являются следующие:

Хоровая капелла – большой или средний по составу (свыше 30 – 40 человек) профессиональный или любительский вокальный коллектив, поющий в академической манере.

Слово капелла – cappella – в переводе с итальянского языка означает часовня. В соборах и крупных церквах издавна сооружались органы. Но в маленьких церквах, часовнях, органов не было. Хору там приходилось петь без сопровождения. Поэтому со временем пение без инструментального аккомпанемента и стали называть: "как в часовне". По-итальянски - a cappella. А самый хор стали называть капеллой.

Преимуществом хоровой капеллы является то, что, благодаря большому численному составу и профессиональному уровню, у неё есть возможность исполнять самые масштабные и выдающиеся шедевры хоровой классики. Но при наличии у коллектива капеллы высокой вокально-хоровой культуры ему доступны и жанры, требующие более лёгкого, гибкого, прозрачного звучания.

Хоровые капеллы

«Государственная академическая хоровая капелла России имени А. А. Юрлова» Геннадий Дмитряк

«Государственная академическая симфоническая капелла России»

Валерий Полянский

Государственная Академическая капелла Санкт-Петербурга им. М. И. Глинки

Владислав Александрович Чернушенко

«Государственный академический русский хор имени А.В. Свешникова

Камерный хор – новая форма, современного хорового исполнительства, имеющая в основе состав участников с максимальной численностью до 30 – 40 человек. Небольшое количество участников камерного хора компенсируется, как правило, их профессиональной подготовленностью. Обычно это певцы, сочетающие качества солиста-вокалиста и хорового певца. Камерным коллективам под силу исполнение чрезвычайно сложных произведений, требующих особой тонкости, динамической и ритмической гибкости, детализации исполнения.

Зачастую в камерных хорах применяется смешанная (поквартетная) расстановка певцов, что позволяет раскрыть их творческую активность и способствует созданию объёмного звучания. В репертуаре камерных хоров – преимущественно старинная (западноевропейская) и современная музыка, а теперь нередко и русская церковная музыка.

В последнее время наметилась новая форма камерного хорового исполнительства, связанная со сценической трактовкой хоровых произведений. Например, конце XX века возникли следующие коллективы: «Московский камерный хоровой театр» (рук. Б. Певзнер), «Владимирский театр хоровой музыки» (рук. Э. Маркин) и др. (см. приложение).

Камерные хоры:

Московский Государственный академический камерный хор, рук. Владимир Николаевич Минин

Камерный хор «LEGE ARTIS» («по закону искусства»), рук. Борис Абальян

Оперный хор – хоровой состав, существующий в составе оперного или музыкального театра наряду с певцами-солистами, балетной труппой и оркестром. Численный состав хоров ведущих оперных театров, например, Большого театра, доходит до 100 певцов.

Эта форма хорового исполнительства появилась с возникновением музыкального театра (17 век Флоренция).

Специфика оперного хора состоит в том, что его певцы, имея дело с синтетическим видом искусства, каким является опера, не только поют, но и выполняют на сцене актёрско-ролевые задачи. Если в концертном исполнении партии выучиваются певцами почти наизусть, то в опере исключительно и только – наизусть. Артист хора обязан быть не только певцом, но и актёром, уметь работать в костюмах, гриме, пользоваться другими аксессуарами.

Иногда сложности в работе возникают в связи с использованием мизансцен (сценического расположения хора) при которых хор не видит дирижера, а так же закулисные хоры. С целью обеспечения синхронности исполнения хора с оркестром в закулисных хорах хормейстер производит некоторое упреждение дирижёрских «точек», большее или меньшее, в зависимости от глубины расположения хора за сценой. С учётом «съедания» звука одеждой сцены и запаздывания хора при одинаковом следовании руке дирижёра, такое упреждение может быть равно 1/32 длительности. Техника жеста при исполнении закулисных хоров целиком зависит от акустических условий театрально-сценического помещения и требует от хормейстера выработки определённых навыков.

Оперные хоры:

Хор Государственного Академического Большого театра России, гл хормейстер Валерий Борисов

Хор Государственного Академического Мариинского театра, гл хормейстер Андрей Александрович Петренко

Ансамбль песни и танца (пляски) – коллектив, объединяющий вокально-хоровой и хореографический жанры. Синтетическая форма таких ансамблей коренится в народном искусстве с глубокой древности. В профессиональном исполнительстве такие коллективы занимают значительное место. Их выступления часто носят характер театрализованных представлений с единым драматургическим развитием. Принципы работы хоровой группы ансамбля песни и танца (песни и пляски) схожи с принципами работы хора музыкально-оперного театра.

В нашей стране, ансамбли песни и танца стали возникать с 1930-х гг. в среде народных, военных, а так же молодёжных (детских) коллективов.

Первый Красноармейский ансамбль песни и пляски возник в 1928 году, теперь он именуется Дважды краснознамённый им. А. В. Александрова ансамбль песни и пляски Российской Армии (худ. рук. И. И. Раевский). В составе этого коллектива в настоящее время многоголосный мужской хор, группа солистов-вокалистов, оркестровая и танцевальная группы. Нужно отметить, что в последнее время хоры некоторых армейских ансамблей песни и пляски (различных военных округов), имеют смешанный четырёхголосный (С, А, Т, Б) вид. Армейские ансамбли песни и пляски поют в академической манере.

Получили так же распространение детские ансамбли песни и пляски, например: Ансамбль песни и пляски им. В. Локтева.

Хоровая студия – учреждение детского дополнительного образования, основной задачей которого является музыкально-эстетическое образование детей с опорой на хоровое пение.

Хоровые студии начали появляться в нашей стране с конца 1950-х годов и впоследствии стали массовым явлением. Хоровые студии повлияли на возникновение других форм обучения – музыкальных студий и хоровых школ, а так же специализированных хоровых отделений в детских музыкальных школах. Детские хоровые студии создавались при дворцах культуры (дворцах пионеров и школьников и т. д.) и имели единую организационную форму, где основная работа с детьми велась на хоровых занятиях. В студиях могли функционировать несколько хоров – старший, средний, младший, дошкольный и пр.

Большинство известных детских хоров («Пионерия», «Весна», «Веснянка», «Радость» и т. д), пройдя период активной студийной деятельности, были преобразованы в вокально-хоровые школы.

Студийные программы обучения предусматривают уроки сольфеджио, музыкальной литературы, музыкального инструмента и равноценны учебным программам детских музыкальных школ.

Хоровые студии:

Хоровая студия мальчиков и юношей Санкт-Петербурга, рук. Вадим Александрович Пчёлкин

Детская хоровая студия «Веснянка» г. Москва, рук.Любовь Викторовна Алдакова

Учебные хоры – хоровые коллективы при образовательных учреждениях. Существуют хоры профессионального и самодеятельного направлений.

Хоры профессионального направления это хоровые коллективы, существующие в музыкальных учебных заведениях (музыкально-педагогических училищах, колледжах, консерваториях, музыкальных академиях, институтах искусства и культуры, и пр.), готовящих профессиональные кадры в области хорового искусства и музыкального воспитания. Основные задачи таких хоров: знакомство с вокально-хоровым репертуаром, развитие певческих навыков и музыкантского кругозора, изучение приёмов и навыков практической работы с хором. Хоры самодеятельного направления это любительские хоровые коллективы созданные из студентов и преподавателей непрофильных учебных заведений (Камерный хор МГУ, Мужской хор МИФИ и др.).

Учебные хоровые коллективы распространены в нашей стране повсеместно.

Церковные хоры – хоровые коллективы, существующие при храмах. Этот вид хорового исполнительства получил широкое распространение в последнее время. Основная функция таких хоров – участие в церковных службах. Церковные хоры высокого музыкального уровня могут также вести и концертную деятельность. В церковных хорах поют как профессионалы, так и любители. Художественный руководитель церковного хора — регент — должен быть не только хормейстером, но и знатоком церковной службы.

Церковные хоры

Московский Синодальный хор (церковно-светский, возрждён в 2009 г.), рук. Алексей Пузаков

ТЕМА 3

ГОЛОСОВОЙ АППАРАТ ЧЕЛОВЕКА, ЕГО УСТРОЙСТВО И ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ

Голосообразование человека – чрезвычайно сложный процесс, он зависит от согласованной работы целого ряда органов: ротовая и носовая полости с придаточными полостями, глотка, гортань с голосовыми связками, трахея, бронхи, лёгкие, грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой, мышцы брюшной полости. Но это не всё. В голосообразовании принимает участие и нервная система: соответствующие нервные центры в головном мозге с двигательными и чувствительными нервами, соединяющими эти центры со всеми указанными органами. Из мозга по двигательным нервам к этим органам идут приказы (эфферентная связь). А по чувствительным нервам поступают сведения о состоянии работающих органов (афферентная связь). Таким образом, пение представляет собой сложнейший психофизиологический акт.

В пении, так же как и в обычной речи, необходимо наличие как создающего, так и воспринимающего звуки аппарата, которым является слух. В результате заболевания органов слуха человек становится не только глухим, но и немым, взаимодействие слуховых и голосовых органов настолько тесное, что сливается в одну функцию, на базе которой формируется и певческая функция.

При формировании и развитии вокальных навыков всё время происходит коррекция работы участвующих органов: отметаются лишние, закрепляются и совершенствуются нужные движения. Этот процесс невозможен без сведений о том, как осуществляют работу все составляющие голосового аппарата и в каком состоянии они находятся во время работы.

Основными частями голосового аппарата являются: 1) механизм дыхания (лёгкие с дыхательными путями и дыхательными мышцами, 2) источник звука (гортань с голосовыми складками, 3) резонаторы. Эти части голосового аппарата находятся в непосредственной взаимосвязи и взаимозависимости.

1.Механизм дыхания – это лёгкие с дыхательными путями и мышцы, осуществляющие процесс дыхания. Лёгкие состоят из нежной пористой ткани,– альвеол, соединённых каналами, которые образуют бронхиальное дерево. Совместно с бронхами и трахеей лёгкие вмещают 5 – 6 литров воздуха. Обычный спокойный вдох равен 0,5 литра воздуха (дыхательный воздух).

Обычно дыхание классифицируют по типам. Наименование типа свидетельствует о преобладании движения в грудной клетке на соответствующем участке дыхательного аппарата (ключичное, грудное, брюшное, грудо-брюшное).

Ключичное это тип дыхания с преобладанием движения верхних рёбер, ключиц и плеч. Расширяются в основном верхушки лёгких (диафрагма участвует мало и количество воздуха, наполняющего лёгкие незначительно).

Грудное дыхание при котором преобладает движение средних рёбер и грудной кости.

Диафрагматическое дыхание с преобладанием движения диафрагмы. Наполняется нижняя часть лёгких, происходит значительное движение брюшного пресса.

Для пения наиболее целесообразно пользоваться глубоким, смешанным грудо-брюшным дыханием.

2.Источник звука – это гортань, представляющая собой конусовидную трубку, состоящую из 4-х хрящей – щитовидного, перстневидного и двух черпаловидных, которые соединены между собой связками и суставами. Снизу гортань примыкает к трахее, а верхний её конец открывается в глотку.

Переднюю стенку гортани образует щитовидный хрящ («адамово яблоко»). В основании гортани лежит перстневидный хрящ. На верхнем заднем крае перстневидного хряща располагаются два черпаловидных хряща. Мышцами гортань крепится снизу к грудной кости, а сверху к глотке и подъязычной кости. В связи с этим она может перемещаться.

В середине гортани имеется голосовая щель, которая образуется двумя параллельными парами мышц, которые прикреплены сзади к черпаловидным, а спереди к щитовидному хрящам. Наружная пара мышц это ложные голосовые складки (связки), а внутренняя – истинные голосовые складки, которые являются источником голосовых колебаний.

Натяжение и расслабление голосовых складок, закрытие и раскрытие голосовой щели производится группой черпало-перстневидных мышц, которые подтягивают черпаловидные подвижные хрящи, к которым сзади крепятся голосовые складки. Таким образом, складки натягиваются и смыкаются.

3.Резонаторы. В акустике резонатором называется полость, заключённая в упругие стенки, имеющие выходное отверстие, и отзывающиеся на определённые звуковые тоны. Различают верхние и нижние резонаторы певческого аппарата.

Верхние резонаторы (головные) располагаются выше гортани. Это – глотка, рот (с языком, мышцами губ и щёк), нос, придаточные полости носа.

Нижние резонаторы (грудные), это полости, лежащие ниже глотки, то есть трахея и бронхи (бронхиальное дерево).

Звук преобразуется в резонаторных полостях, получая свои отличительные особенности – тембр, звонкость, полноту и высоту звучания, силу. Это зависит от состояния мышц резонаторов, а так же подсвязочного давления, приводящего в движение голосовые связки.

Таким образом, певческий звук является результатом взаимодействия органов дыхания, звукообразования и резонирования.

Процесс голосообразования начинается с вдоха, во время которого воздух нагнетается через ротовую и носовую полость, глотку, гортань, трахею, бронхи в расширенные при вдохе лёгкие. Затем под действием нервных сигналов (импульсов), идущих из головного мозга голосовые складки смыкаются, происходит закрытие голосовой щели. Это совпадает с моментом начала выдоха. Сомкнутые голосовые складки преграждают путь выдыхаемому воздуху, препятствуя свободному выдоху. Воздух в подскладочном пространстве, набранный при вдохе, под действием выдыхательных мышц, сжимается, возникает подскладочное давление. Сжатый воздух давит на сомкнутые голосовые складки и во взаимодействии с ними возникает звук. Существуют различные теории голосообразования.

Миоэластическая теория. Сила подскладочного давления (сила выдоха) раздвигает сомкнутые голосовые складки, часть воздуха прорывается в надскладочное пространство, давление под голосовыми складками снижается, и они в силу своей упругости смыкаются. Под действием выдыхательных мышц подскладочное давление опять поднимается. Снова голосовые складки размыкаются и затем смыкаются, т. е. приходят в состояние колебаний. Таким образом, по этой теории колебание голосовых складок в силу их эластичности происходит пассивно под действием напора выдыхаемого воздуха. Высота воспроизводимого звука, согласно этой теории, зависит от натяжения (упругости) голосовых складок и их длины. Чем выше упругость и меньше длина, тем выше звук. Голосовые же связки, по этой теории, вибрируют пассивно под действием проходящего воздуха, подобно тому как, например, колышется флаг на ветру или, еще точнее, как колеблются стальные язычки гармониума (духовой инструмент). Поскольку в таком механизме фонации происходит постоянное противоборство силы воздушного подсвязочного давления с упругими силами, сближающими голосовые связки, то старые методисты назвали процесс образования голоса термином «голосовая борьба». Этот термин часто встречается в руководствах по пению.

Нейромоторная (нейрохронаксическая) теория была предложена французским учёным Раулем Юссоном. Согласно этой теории, голосовые складки колеблются не пассивно, а под действием импульсов биотоков, поступающих из центральной нервной системы. Юссон считал, что частота таких колебаний соответствует частоте импульсов, проходящих к ним через двигательный нижний гортанный нерв, и подчиняется регулирующим механизмам центральной нервной системы. Следовательно, по миоэластической теории воздух колеблет голосовые складки, а по нейрохронаксической — именно голосовые складки колеблют воздух, т. е., периодически сокращаясь под воздействием импульсов, они прерывают проходящий через них воздушный поток, образуя тем самым звуковые колебания.
Свою теорию ученый подкрепил множеством опытов. В частности, во время операции на гортани он прикладывал к обнаженному двигательному нерву электроды и регистрировал на осциллографе частоту и форму биотоков нерва. Одновременно на том же осциллографе регистрировался звук голоса. Оказалось, что частота нервных импульсов, поступающих к голосовым складкам, и частота основного тона совпадают: сколько импульсов проходит за единицу времени, столько же раз сокращаются голосовые складки. 

В другом опыте воздушная струя не проходила через голосовые складки, человек говорил беззвучно, но голосовые складки колебались со звуковой частотой. Это не только свидетельствовало об активной природе колебаний голосовых складок, но и доказывало, что для образования звука необходима воздушная струя. Теория Р. Юссона по сей день имеет своих приверженцев и противников.

Эти две теории не исключают, а дополняют одна другую, позволяют глубже понять сложный процесс образования голоса в нашем организме. Когда мы поем «про себя», наши голосовые складки совершают колебательные движения, но при этом звука не образуется. Слышимые нашим ухом звуки образуются тогда, когда колеблющиеся голосовые складки начинают взаимодействовать с дыханием.

Следовательно, основным условием образования звука является взаимодействие голосовых складок и дыхания. Дыхание в певческом процессе оказывается тем энергетическим фактором, под действием которого образуется звук.

Колебание голосовыx складок не является результатом только одного сокращения голосовых мышц. Сокращением голосовых мышц начинается раскрытие голосовой щели при голосообразовании, а сила подскладочного давления его завершает. В закрытии голосовой щели также играет важную роль упругость голосовых складок и воздушные токи под ними. Таким представляется голосообразование в соответствии с принятой и в настоящее время механико-миоэластической теорией.

Певческий голос как акустическое явление обладает рядом свойств, таких как: высота, сила, тембр, вибратность и т. п.

Высота певческого звука зависит от частоты колебаний связок, которая в свою очередь зависит от степени натяжения, толщины и длины связок. Регулирование частоты колебаний производится импульсами из центральной нервной системы. У женщин голосовые связки достигают 18 мм, у мужчин 25 мм, следовательно – у женщин голос выше.

Сила звука зависит от мощности связок и амплитуды их колебаний. Обертоновый состав звука или его спектр мы воспринимаем как тембр (окраску).

На восприятие силы звука влияет так же певческое вибрато – пульсация звука. Наилучшая пульсация 6 раз в секунду (если более редкая пульсация воспринимается как «качка» голоса, то более частая, как «тремоляция»).

Каждый голос имеет диапазон или звуковой объём, который неоднороден, он делится на регистры.

Регистр это последовательный ряд однородных звуков, который воспроизводится одним механизмом голосообразования. Мужские голоса имеют два регистра: грудной и фальцет. Женские – три: грудной, медиум и головной. Соответственно переходных нот у мужчин – одна, у женщин – две. В грудном и головном регистрах происходит полное смыкание голосовой щели, в колебаниях участвует вся связка. При фальцете замыкание щели неполное (она открыта в виде овала) и связки вибрируют только свободными средними краями. Фальцет слабее и беднее тембрально. В пении чаще употребляется смешанный тип голосообразования.

Фальцет у мужчин расширяет диапазон примерно на пол-октавы вверх и способен опуститься вниз до середины грудного регистра. В хоре фальцет широко практикуется. Фальцет можно встретить и у колоратурных сопрано на крайних верхних звуках (ми, фа третьей октавы) их называют флейтовыми звуками.

С особенностями звучания голосов в различных регистрах связано понятие тесситура.

Тесситура это высотное положение звуков мелодии по отношению к диапазону голоса. Тесситура может быть средняя, высокая и низкая, удобная или неудобная. Тесситура удобна, если положение вокальной партии способствует свободному, красивому звучанию голоса.

ТЕМА 4

ПЕВЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА И ЕЁ ВАЖНЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Пение – сложный процесс взаимодействия дыхания, гортани и резонаторов, поэтому для формирования певческой культуры необходима правильная работа всех отделов голосового аппарата. Основой для развития профессиональной техники певца является его слуховая культура. Предслышание всегда опережает пение. В мысленных слуховых представлениях возникает идеальный звук в его точной форме (высота, сила, тембр, слово). При этом слух так же контролирует соответствие воспроизведённого представленному. Поэтому чрезвычайно важно для певца иметь развитую слуховую базу, на которой в дальнейшем будет выстроено профессиональное певческое мастерство.

Для того чтобы звучание голоса соответствовало слуховым представлениям, певцы должны быть оснащены важнейшими элементами певческой культуры, к которым относятся:

1.Певческая установка означает положение певческого аппарата во время исполнения. При пении необходимо стоять или сидеть прямо, но не напряжённо, не сутулясь, «подтянуто», нельзя ставить ногу на ногу, так как это стесняет дыхание. Важна мышечная собранность, т.к. онаспособствует правильной организации звука.

Голову следует держать прямо, не задирая подбородок, так как при этом возникнет напряжение передней мускулатуры шеи, гортань будет лишена свободы и станет причиной зажатого звука. Близко подтянутый к грудной клетке подбородок ограничивает движение челюсти, которая тоже должна двигаться естественно и свободно. Плохо отражается на качестве звука всякое напряжение жевательных мышц, расположенных впереди ушных раковин. 

У начинающего петь, прежде всего, необходимо ликвидировать вредные дыхательные движения, например привычка поднимать плечи при вдохе (это неразрывно связано с поверхностным ключичным дыханием). Надо отучать и от порывистых, судорожных вдохов, которые довольно часто наблюдаются у детей.

Во время пения необходимо следить за тем, чтобы артикуляция гласных и согласных не влияла на устойчивое положение гортани. Слова произносить свободно, но не вяло. Активная, пластичная артикуляция – важный элемент вокальной техники, который напрямую связан с певческой установкой.

Немалую роль играет и мимика. Лицо певца должно быть живым и выразительным. «Мёртвые» лица производят удручающее впечатление на слушателей. Мимика влияет на характер звука (пение на улыбке – более яркий, светлый звук; мрачное, суровое выражение лица – тёмное, сомбрированное звучание) и способствует выразительности исполнения. Важную роль играют глаза исполнителя, взгляд, в котором отражены все оттенки состояния, степень заинтересованности исполняемым произведением. В хоре достаточно одного-двух певцов со «слепым», «безразличным» лицом, чтобы испортить впечатление от исполнения всего коллектива. Но мимику не следует делать специально, она должна быть результатом чувства и мысли. Если нет физических зажимов, то всё происходит естественно.

2.Певческое дыхание является тем энергетическим фактором, от которого зависит сила, длительность звука, его тембровые краски. Певческое дыхание, как и обычное, слагается из фазы вдоха и выдоха, но отличается от обычного дыхания:

1.     Обычное дыхание непроизвольно, а певческое – осознанный, регулируемый процесс.

2.     Звучание происходит на выдохе, из-за чего он значительно удлиняется, а вдох укорачивается.

3.      Меняется не только ритм, но и темп дыхания, дыхательных движений в минуту становится гораздо меньше.

4.     Количество вдыхаемого воздуха неравномерно в зависимости от певческих задач.

5.     Для воспроизведения звука требуется значительное давление воздуха под голосовыми складками и, следовательно, в полости грудной клетки. В связи с этим работа дыхательных мышц становится более интенсивной. 

Певческий вдох берется бесшумно, достаточно глубоко, с ощущением полузевка, т.е. когда мягкое нёбо почти целиком отделяет носоглотку от глотки. При вдохе не следует стараться набирать большое количество воздуха, так как тогда затрудняется подача звука и сам процесс голосообразования. Вдох должен быть бесшумным. Добиваться бесшумного вдоха помогает зевок и спокойное, глубокое дыхание.

Вдох рекомендуется брать одновременно через рот и через нос.  Певческий вдох и выдох разделяются мгновенной паузой – остановкой дыхания, после чего начинается выдох. Мгновенная задержка дыхания перед непосредственным воспроизведением звука является моментом фиксации положения вдоха или, иначе, вдыхательной позиции. Под вдыхательной позицией или установкой, следует понимать не только находящуюся в положении вдоха грудную клетку, но и особую подготовку ротоглоточного канала, установленного в положении полузевка.

Основными задачами правильного певческого выдоха являются: экономное расходование дыхания (т.е. воздуха, набранного при вдохе), создание необходимого для нормальной работы голосовых складок давления в подскладочном пространстве, плавный выдох. 

 Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим дыханием. Для того чтобы певческий выдох был продолжительным необходимо овладеть искусством «пения на опоре».

3.Пеевческая опора это умение поддерживать необходимое для голосообразования подскладочное давление выдыхаемого воздуха. Составной частью певческой опоры является опора дыхания. Понятие «опора дыхания» связано с работой дыхательных мышц. Взаимодействие дыхания и голосовых складок определяет опору звука.

Вокалисты различают, кроме оптимального, еще вялое и форсированное дыхание. В первом случае, как определяет само название, дыхательные мышцы работают вяло, вдох недостаточно глубокий и полный, выдох осуществляется без активного взаимодействия дыхательных мышц, отчего не создается нужное для фонации подскладочное давление. При таком дыхании работа голосовых мышц не может быть полноценной, они быстро утомляются, страдает сила, тембровая окраска звука и опора. При вялом, недостаточном смыкании складок происходит большой расход выдыхаемого воздуха, звук теряет интонационную устойчивость, обретает сиплый призвук, теряет «собранность

Форсированное дыхание напротив, связано с чрезмерной активизацией дыхательных мышц; вдох обычно шумный, с перебором дыхания. Голосовые складки, чтобы противостоять чрезмерному подскладочному давлению, перенапрягаются. Звук становится форсированным: крикливым, маловыразительным, бедным по тембру, сила звука снижается.

Основным критерием певческой опоры является качество воспроизводимого звука. Звук собранный, богатый тембровыми красками, хорошо несущийся, округленный вокалисты определяют как опёртый звук.

В хоровой практике дыхание певцов подчиняется дирижёрскому жесту и может быть разнообразным.

общехоровое дыхание – берётся всем хором или отдельными партиями.

люфт-дыхание – используется, если в определенном отрезке исполняемой музыки нет пауз, во время которых певцы могут спокойно взять дыхание, смена дыхания происходит быстро, единовременно и единообразно

цепного дыхания – Длительное пение на большом певучем штрихе обеспечивающее непрерывное звучание хора или отдельных партий на необходимый и по существу на неограниченный период исполнения без смены дыхания. Достигается такое звучание на основе неодновременной смены (правильнее, подхвата) дыхания певцами. Певцу необходимо быстро подхватывать дыхание в любое время, но избегать смены дыхания на каких-то законченных мелодических фразах и не делать его перед сильными долями такта, а главное, не доводить до последних границ использования запасов дыхания, вступление каждого певца после взятия дыхания должно быть на нюанс тише общего хорового звучания.        

В условиях конкретной партитуры дирижёру следует глубоко разобраться в необходимости того или иного вида хорового дыхания.

4.Звукообразование (или атака звука). Наше ухо способно различать особенности звучания в первый момент воспроизведения звука. Этот начальный момент работы голосовых складок и дыхания принято называть атакой, или способом взятия звука. 

Атака звука определяется различными вариантами взаимодействия голосовых складок и дыхания по времени, а также степенью напряжения и сближения голосовых складок. Различают следующие виды атак:

Твердая атака. Голосовые складки плотно смыкаются до начала выдоха. Различают крайне утрированную твердую атаку, так называемую “каркающую”, с сильным жестким призвуком, возникающим от судорожного пересмыкания, резкого захлопывания голосовой щели. Эта атака встречается у необученных певцов, вредна для голосовых мышц и потому совершенно непригодна для голосообразования.

Мягкая атака. Момент смыкания голосовых складок почти совпадает с началом выдоха. Выдох незначительно опережает неплотное закрытие голосовой щели. Такого плотного смыкания и напряжения голосовых складок нет.

Придыхательная атака. Смыкание голосовых складок значительно отстает от начала выдоха. Поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха (придыхание). Пение при такой атаке часто сопровождается сиплым призвуком и используется редко.

Атака звука является важнейшим средством сознательного воздействия на работу голосовых складок и выразительным средством в пении.

5.Звуковая позиция. Часто бывает так, что, взяв единообразно дыхание, хор начинает петь, а единства, слитного звучания не получается. Внимательно прислушиваясь к певцам можно заметить, что звуковая позиция, положение звука у многих певцов различные. 

. Многие педагоги-хормейстеры употребляют термин «позиция» звука. В своей работе они добиваются выработки у певцов хора единой, так называемой “близкой, высокой позиции” звука. Это означает умение и единство в приёмах использования певческих резонаторов. «Высокая позиция» обеспечивает чистоту интонирования, яркость, сочность и полетность звучания голоса.

 В хормейстерской практике академических хоров существует давно сложившееся мнение, что основной звук хора, основная звуковая позиция должны характеризоваться такими понятиями, как «прикрытый», «собранный» звук, «близкое слово», «звук, опертый на дыхание» с правильным и многообразным использованием всех резонаторов и др. Вместе с тем следует избегать таких понятий, характеризующих позицию звука, как «белый звук», «звук с особым горловым или носовым призвуком», «форсированный звук», «далекую (глубокую) позицию» образования букв и произношения слов. Важно, чтобы общая позиция, единство звучания в хоре было достигнуто. В одном хоре она может быть более близкой, звонкой, в другом – более собранной, прикрытой, широкой, во всех случаях она должна обеспечивать ровное, красивое, мягкое звучание.

6.Звуковедение – важней ший элемент певческой культуры. Термин «звуковедение» обозначает различные виды голосоведения мелодии (кантилена, партаменто, маркато, легато и др.)

Звуковедение различается по степени слитности и расчлененности и условно разделяется на 3 зоны:

1.       слитность звуков              – legato;

2.       расчлененность звуков    – non legato;

3.       краткость звуков               – staccato;

Используя звуковысотные и динамические ресурсы можно получить дополнительны приёмы звуковедения:

–        звуковысотные (с использованием измененной звуковысотности):

   glissando, portamento

   пение без фиксированной высоты.

–        динамические (с использованием возможностей динамики):

   marcato, tenuto

Legato (катилена) – Это основная форма звуковедения, связанная с навыком плавного и равномерного распределения звука от тона к тону, от слога к слогу, без перерыва и толчков, без нарушения певческой линии.

Прием legato трудно овладеваемый, но на его базе вырабатываются другие штрихи.

Non legato – сложный штрих, содержит элементы legato и staccato. Звуки теряют свою непрерывность, приобретают относительную самостоятельность. Разделяются небольшой цезурой при задержке дыхания, во время задержки голос перестраивается на новый звук без “подъезда”, ощущение четкой атаки каждого звука должно сохранится. 

 Staccato – отрывисто – мастерство здесь заключается в сокращении продожительности звучания и в увеличении пауз между ними без перемены в темпе. Эта разновидность звуковедения придает произведению тонкость, легкость, грациозность и может иметь самые разные градации. Упражнение на staccato тренирует мышцы диафрагмы, хорошо активизирует голосовые мышцы.

Marcato – выделяя, подчеркивая – штрих более жесткий чем legato.Обозначает подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука, которое достигается посредством акцента.

Tenuto – выдержанно, точно по длительности и силе – от начала звука до конца петь одинаково во всех отношениях (по плотности, силе, нюансу, длительности).

 Glissando – сользя от звука к звуку в пределах фиксированной высоты звуков.

Portamento – перенося звук. Так же как и глиссандо является скользящим переходом от одного звука к другому, но в отличие от глиссандо, которое указывается композитором в нотном тексте, исполнение портаменто предоставляется на усмотрение исполнителя.

Умение гибко пользоваться всеми элементами певческой культуры необходимо для полноценной хоровой работы.

ТЕМА 5

КУЛЬТУРА РЕЧИ В ПЕНИИ

Пение – вид музыкального искусства, в котором музыка органически связана со словом. Поэтому пение еще иначе называют омузыкаленной речью. В ее образовании, как и в обычной речи, принимают участие артикуляционные органы, к которым относятся: ротовая полость с языком, мягкое нёбо, нижняя челюсть, глотка, гортань. Артикуляционные органы формируют звуки речи и являются частью голосового аппарата человека, которая называется артикуляционным аппаратом, а работа органов артикуляционного аппарата, направленная на создание звуков речи (гласных и согласных), называется артикуляцией.

Руководитель хора должен постоянно заботиться о развитии гибкости и подвижности артикуляционного аппарата поющих, добиваться активности, легкости и свободы в работе отдельных его частей (языка, губ, челюсти), без чего не может быть хорошего, ясного произношения слов текста или, иначе говоря, хорошей дикции.

В особенности важно отметить необходимость непрерывной работы над однотипным формированием гласных, (в русском языке их шесть основных – а, о, у, э, и, ы и четыре йотированных – е,ё,ю,я) в каждой хоровой партии и в хоре в целом; такая однотипность гласных, их единый характер способствует наилучшему звучанию, совершенствуя хоровой ансамбль. Гласные звуки являются основой пения, от вокально правильного формирования гласных зависит художественная ценность певческого голоса.

Образование гласных звуков связано с присутствием и усилением определенной, различной для каждого гласного звука области обертонов, называемой формантой гласного звука. Чем выше форманта гласного, тем звучней гласный. По этому признаку основные гласные звуки нашей речи делятся на звонкие и глухие. Верхние форманты гласных “и” и “э” самые высокие из всех формант гласных, поэтому эти гласные отличаются наибольшей звонкостью, это звонкие гласные. Гласный “а” занимает среднее положение, а гласные “о” и “у” относятся к глухим гласным. В работе с певческими голосами необходимо добиваться округления звонких гласных и приближение глухих гласных к звонким, т.е. все гласные приобретают общую форманту, около 550 кол/сек, близкую по звучанию к гласному “о”. Это выравнивает певческие гласные по звучанию и имеет общее название нейтрализации гласных в пении.

Особенное внимание следует обращать на произношение в пении согласных звуков. Согласные звуки возникают в отличии от гласных возникают не в гортани, а в ротовой полости. Всего согласных звуков двадцать один, они делятся на глухие (к, п, с, т, ф, х, ц, ч, ш, щ) и звонкие (б, в, г, д, ж, з, л, м, н, р). Отдельно отстоит «й». Глухие согласные иначе называют “безголосые”, т.к. они образуются без участия голосовых складок от колебания выдыхаемого воздуха и состоят из одних шумов. Звонкие, “голосовые”, согласные образуются из ротовых шумов и голоса. В них достаточно ясно выражен основной тон (высота звука).

Звонкие согласные делятся на обычные и сонорные. При преобладании голоса над шумом возникают т.н. сонорные согласные, или полугласные (л, м, н, р). Если же шум превалирует над голосом, то образуются остальные звонкие согласные (б, в, г, д, ж, з).

Гласные и согласные образуются одними и теми же органами. Активное произношение согласных вызывает усиленное сокращение мышечных стенок ротоглотки, превращая ее тем самым в резонатор с относительно твердыми стенками, отчего увеличивается звонкость гласных в пении. Вот почему чем более четко произносятся согласные, тем ярче звучит голос.

Один и тот же гласный меняет свое окончание в зависимости от следующего за ним согласного. При переходе с согласного на гласный установка губ, языка, мягкого нёба для гласного подготавливается уже при звучании предшествующего согласного. А следующий за согласным гласный как бы сохраняет отпечаток артикуляционного уклада предыдущего согласного. Это свойство широко используется в вокально-педагогической практике (фонетический метод).

Глухие согласные к, п, ,т, ф, х в наибольшей степени прерывают вокальную линию и должны быть произносимы очень крепко и очень кратко. Согласным с, ш, ц, щ свойственна особая характерность, поэтому их называют иногда свистящими и шипящими согласными. Они резко выделяются среди других согласных, поэтому должны произноситься коротко и осторожно, в особенности, с и ш.

Важные умения: 1)правильно и единообразно формировать гласные, в частности владеть приёмом редуцирования (ослабления артикуляции звука); 2) оттеснять согласные к последующему гласному (в легато, при стаккато согласные не переносятся.); 3) при двух стоящих рядом гласных вторая гласная поётся на новой атаке; 4) согласные в пении произносятся на высоте гласных к которым они примыкают (для исключения «подъездов» и нечистого интонирования); 5) внятно произносить согласные, заканчивающие слово; 6) в некоторых случаях пользоваться «удвоенным» и «утроенным» произнесением согласных; 7) в быстром темпе произносить слова «близко», легко, очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.

В вокальных упражнениях в основном применяются звонкие согласные, т.к. на этих звуках работают голосовые складки и они имеют высоту звучания.

Сонорные согласные “л”, “м”, “н”, “р” как полугласные могут вокально звучать, поэтому имеют исключительно важное значение для певческого голосообразования и так же широко применяются в вокальных упражнениях. Они помогают найти головное резонирование. Кроме того, “л” активизирует кончик языка, тем самым делая его гибким и свободным, способствует собранному звучанию, образованию мягкой атаки; “л”, “м” приближают звук; “н” усиливает резонирование носовой полости, “р” хорошо активизирует дыхание и сокращение голосовых складок.

Интенсивность, активность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество произнесения звуков речи, разборчивость слов, и дикцию.

Вялость в работе артикуляционных органов их несогласованная работа, является причиной плохой, неудовлетворительной дикции. В этом случае страдает содержание, снижаются художественно ценные качества певческой речи становится трудно понять смысл того, о чем поют.

Вокальная речь имеет свои особенности. Поскольку носителями вокального звука являются гласные, в пении они удлиняются и занимают почти всю длительность интонируемого звука (в обычной речи произношение гласных и согласных равно по времени.). Согласные максимально укорачиваются, но произносятся предельно четко и ясно. В связи с этой особенностью меняется сущность певческой дикции. Если речевая дикция зависит целиком от ясного и четкого произношения согласных, то певческая дикция зависит и от формирования гласных.

Вокальная речь отличается от обычной и по акустическому строю. Диапазон обычной речи мал. Диапазон звуков, воспроизводимых в пении, может простираться на две и более октавы.

Работа над дикцией

Поскольку причиной невнятного произношения может быть вялость, малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, неправильное открытие рта, скованность мышц шеи и лица. Для тренировки артикуляционного аппарата рекомендуются такие упражнения:

1. “Пятачок” - вытянуть губы вперед и совершать ими вращательные движения.

2. “Шпага” - при сомкнутых губах хорошо открыть рот, языком “колоть” щеки.

3. Для раскрепощения нижней челюсти использовать гласный “а” и слоги с ним.

4. Для активизации губ – упражнения с губными согласными “б”, “п”, м”, с гласными “о”, “у”, “и” (очень хорошо сочетание “и-у”).

5. При вялости языка – слог “ля” (внимание на кончик языка), слоги с согласными “р”, “ц”, “ч”.

6. Полезно выразительно читать текст произведения в заданном музыкальным материалом ритме.

7. Выделять в тексте особо трудные слова, прочитывать их с утрированием.

8. Произведения с активным произношением предварительно пропевать на слоги “бра”, “дри”, “гри” и т.п.

9. Использовать для тренажа различные скороговорки.

Дирижер должен воспитать в хоре сознательное отношение к словесному тексту изучаемого произведения и его художественному содержанию и далее – к овладению всеми средствами выразительной его передачи. Хорошо выработанная дикция облегчит дирижеру достижение этой важной цели.

Однако отчётливость произношения - это лишь одно из условий передачи исполнителем поэтического текста сочинения. Не менее, а может быть, и более важно произнести его правильно с точки зрения орфоэпии

 

Орфоэпия от греч. – правильная речь, – соблюдение правил литературного произношения. Поэтический текст должен быть произнесён не просто дикционно разборчиво, но осмысленно и логически правильно (орфоэпически грамотно). Именно логика построения фразы, верная расстановка ударений, акцентов, пауз, а вовсе не дикция определяют в первую очередь выразительность речи и её смысловое воздействие.

Важно, так же, чтобы участники хора и хоровые дирижёры владели бы искусством выразительной речи, выразительного, художественного слова. В музыке поэтический текст интерпретирован композитором и в этом состоят основные трудности, главная из которых приведение в соответствие композиторского прочтения со своим замыслом. Соотношение слова и музыки по акцентуации и фразировке – важнейшая проблема.

На выразительность речи влияет, прежде всего, логика построения фразы. Дирижёру необходимо: 1) уметь различать главные и второстепенные, по мысли, слова; 2) выделять главные слова логическими ударениями (логически ударяемое слово может произноситься не только громче, но и тише других, сосредоточение мысли на слове делает его логически ударным); 3) распределять слова, связанные между собой по смыслу по речевым группам (речевым звеньям или речевым тактам); 4) расставлять логические паузы; 5) определять фразовые ударения (фразировка) 6) следить за тем, чтобы в процессе пения не выделялись безударные слоги (к этому иногда провоцируют метрические музыкальные акценты, «скачки» на высокие звуки) 7) уметь сглаживать несовпадения в музыкальной и словесной фразах возможными вокально-хоровыми средствами (цезурами, коротким дыханием или напротив цепным дыханием, что будет играть, по необходимости объединяющую или расчленяющую роль).

ТЕМА 6

ПОНЯТИЕ О ХОРЕ. ТИПЫ, ВИДЫ, СОСТАВЫ ХОРОВ

Хоровое исполнительство отличается от других видов музыкального исполнительства прежде всего тем, что к трём обычным составляющим (композитор, исполнитель, слушатель) добавляется четвёртая – музыкальный инструмент, с помощью которого исполнитель реализует замысел автора. Только в хоровом искусстве инструментом исполнителя (дирижёра) является живой организм, каким является хор. В свою очередь инструментом певцов, из которых состоит хор, является живой человеческий голос, который так же имеет свою специфику. Человеческий голос (сольный или в хоре) – отличается от всех остальных инструментов тем, что он находится в самом человеке. Это сложнейший, иногда капризный инструмент, зависящий от многих причин морального, психологического, физического порядка и состояния нервной системы человека. Этими и многими другими причинами определяются особенность, сложность и все трудности профессионально-технической организации работы с хором.

Хор формируется в соответствии с художественными вкусами и критериями хормейстера – мастера, его создавшего, поэтому дирижёр является не только исполнителем, но и автором инструмента и его настройщиком. Одухотворённость хорового инструмента требует к нему особого отношения и глубокого понимания его природы и свойств.

В истории отечественного хороведения давалось много определений понятия «хор»: от «собрания поющих» до «ансамбля поющих унисонов». Вот некоторые из них:

«Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчётливо выработанные нюансы» (П.Г. Чесноков).

«Хором называется более или менее многочисленная группа певцов, исполняющих вокальное произведение» (А.С. Егоров).

«Хором называется коллектив певцов, организованный для совместного исполнения. В хоре должно быть соблюдено количественное и качественное соотношение голосов, обеспечивающее владение всеми элементами хоровой звучности, необходимое для осуществления стоящих перед ним исполнительских задач» (Г.А. Дмитревский).

«Хор – это большой вокально-исполнительский коллектив, который средствами своего искусства правдиво, художественно полноценно раскрывает содержание и форму исполняемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-художественному воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский «инструмент» хор представляет собой ансамбль вокальных унисонов» (В.И. Краснощёков).

В каждом из этих определений акцент делается на что-то одно, либо на структурную организацию, либо на технические и художественные параметры, либо на цели и задачи. Более ёмкой и обобщающей является формулировкиа даннае Владимиром Леонидовичем Живовым:

«Хор – это вокально-организованный исполнительский коллектив, основу которого составляет ансамбль интонационно, динамически и темброво слитных групп, обладающих художественно-техническими навыками, необходимыми для воплощения в живом звучании музыкально-поэтического текста произведения» (В.Л.Живов).

Хоровые коллективы различаются между собой по качественному и количественному составу. Основными характеристиками качественного состава хора являются его тип и вид.

ТИП ХОРА – это характеристика хорового состава по группам певческих голосов. Певческие голоса делятся на три группы: мужские, женские и детские. Хор, состоящий из голосов одной группы, называется однородным. Хор, состоящий из мужских и женских (или детских) голосов, или из певческих голосов всех трёх групп, называется смешанным. Сочетание женских и детских голосов смешанного хора не образует, так как не вносит существенных изменений в диапазон и характер звучания и не расширяет исполнительские возможности.

В практике укрепилась следующая классификация хоровых типов: мужские, женские, детские и смешанные (т.е. 4 типа). Разделение хоров на два типа: однородные и смешанные, в силу существенного различия мужских, женских и детских хоров, практически всегда требует дополнительного уточнения («однородный мужской хор», однородный женский хор», однородный детский хор»).

Объединение женских и детских голосов в один тип не вполне правомерно. Каждый из этих типов имеет свой специфический репертуар, обусловленный прежде всего содержанием. Если произведение может исполняться и детским и женским хором, обычно принято указывать двойной адресат: «для женского и детского хора».

Иногда в качестве самостоятельного типа хора называется неполный смешанный хор, в котором отсутствует одна или две партии. Партитуры таких составов имеют место в хоровой литературе. Но это – лишь один из приёмов хорового письма. Исполнение данных произведений всё равно поручается «полным» смешанным хорам, ибо хоровые коллективы неполного смешанного состава не создаются.

Диапазон смешанного хора составляет более четырёх октав. Он простирается от ля контроктавы до до третьей октавы. Крайние низкие звуки диапазона используются, главным образом в произведениях a cappella. Верхний звук диапазона смешанного хора – до третьей октавы – встречается довольно редко и. в основном, в хорах с сопровождением.

Диапазон мужского хора: ля контроктавы – до второй октавы.

Диапазон женского хора: фа малой октавы – до третьей октавы. Крайние звуки, так же, используются не часто.

В детском хоре выразительные и технические возможности тесно связаны с возрастными особенностями.

Зачастую в хоровой практике возникает необходимость структурировать хоровую звучность по слоям хоровых голосов. Например Н.А. Римский-Корсаков в своей книге «Основы оркестровки» писал: «Для получения тесного расположения аккорда с ровной и полной звучностью, в особенности в forte, хорошо прибегать к разделению голосов следующим образом:

Soprani I

Soprani II

Alti

Tenore I

Tenore II

Bassi I

Bassi II

Три верхних гармонических голоса, поручаемые двум верхним сопрано и альту, повторяются октавою ниже двумя тенорами и первым басом, а нижний голос гармонии достаётся на долю второго баса. Следовательно, тенора поют в октаву с сопрано, первый бас с альтом, а второй бас самостоятельно. Звучность получается полная и сильная».

Концепция структурирования хоровой звучности Н.А. Римского-Корсакова была обусловлена традициями оперно-хорового письма. Традициями а каппелльного исполнительства усилена концепция П.Г. Чеснокова. В соответствии с ней полный смешанный хор распадается на четыре группы родственных голосов – I сопрано и I тенора, II сопрано и II тенора, альты и баритоны, басы и октависты. По регистрам такой хор подразделяется на три слоя соответственно звучности аккорда(при удвоениях) – слой верхних голосов (I сопрано, I тенора), слой средних голосов (II сопрано, II тенора, альты и баритоны), слой нижних голосов (басы, октависты).

ВИД ХОРА – это характеристика исполнительского коллектива или произведения по количеству самостоятельных хоровых партий. В соответствии с этим хоры бывают одноголосными, двухголосными, трёхголосными и т. д.

Например:

Мужской однородный хор может петь

• в один голос, т. е. в унисон (например - Догматики знаменного распева);

• в два голоса, когда тенора и басы имеют самостоятельные партии;

• в три голоса: ТI, TII, Б;

• в четыре голоса: ТI, TII, БI, БII.

С овладения одноголосием начинает формироваться хоровой коллектив. Совершенное унисонное пение является сложнейшей формой хорового исполнительства. Одноголосный вид хоровой партитуры часто встречается в духовном пении, а подчас и в классике (совершенные и октавные унисоны).

Распространённым является двухголосное и трёхголосное изложение. Оно встречается как в гомофонно-гармонической, так и в полифонической музыке. Смешанное двух- трёхголосие часто бывает присуще массовым песням.

Четырёхголосное изложение является классической формой фактуры в смешанном хоре.

Пяти- восьмиголосное изложение встречается в основном, в хоровых сочинениях крупной формы, а так же в полифонических произведениях.

Встречаются произведения написанные на двенадцать и более голосов. Чаще всего это многохорные сочинения, для двойного, тройного хоров.

Многоголосные созвучия часто образуются при помощи divisi (ит. – разделённо). В отличие от самостоятельных голосов дополнительные голоса, возникающие при помощи divisi, не получают мелодического материала и появляются эпизодически. Обычно divisi возникает в связи с необходимостью заполнения широких расстояний между голосами, введения недостающих ступеней гармонии, в целях создания комбинированных тембровых красок и т. д.

Divisi несколько ослабляет силу звука, его отчётливость, снижает упругость голосов, но придаёт звучанию компактность, разнообразие и красочность. Голоса в divisi как правило не выписываются на самостоятельном нотоносце.

Порой дирижёру бывает не просто определить состав хоровых партий в произведении, но определение типа и вида хора является отправным моментом в работе с партитурой.

СОСТАВ ХОРА это количественная характеристика, в зависимости от того какова численность хорового массива. Различают малые (камерные), средние и большие хоры. В хороведческой литературе численность хоровых массивов не имеет твёрдого количественного определения. Каждый из авторов хороведческих трудов предлагает собственную трактовку количественного состава хора, исходя из примерно равной численности певцов в каждой хоровой партии. При этом увеличение певцов в хоре происходит обычно по пропорциональному признаку, равномерно во всех партиях.

Минимальное количество поющих в хоровой партии – 3 певца, таким образом, 12 человек – это минимальный численный состав смешанного хора. В настоящее время, иногда, в церковных хорах (в небольших храмах) применяется минимальное количество – 8 – 12 певцов. В светской исполнительской практике подобные по численности смешанные хоры принято называть вокальными ансамблями. Практически действенным и более полноценным следует считать удвоенный состав такого хора – 24 человека. Обычно хор такого состава принято называть камерным хором.

Иногда в хоровой практике возникает необходимость создания массовых хоровых коллективов в несколько сотен и даже тысяч человек ( в них как правило входит несколько, до десятков различных коллективов. Обычно такие хоровые массивы создаются для разового выступления, по случаю какого-либо праздника, события и т. д.

КОЛИЧЕСТВЕННЫЕ СОСТАВЫ ХОРОВ В ОПРЕДЕЛЕНИИ РАЗЛИЧНЫХ РУКОВОДИТЕЛЕЙ В РАЗНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРИОДЫ:

Авторы рекомендаций	Малый смешанный хор	Средний смешанный хор	Большой смешанный хор
Н.А. Римский-Корсаков	32 – 40 (от 8 до 10 в каждой партии)	64 – 80 (от 16 до 20 в каждой партии)	128 (32 в каждой партии)
П.Г. Чесноков а) наименьшее количество б) при регистрово-тембровой системе	12	27	54
В.И. Краснощёков	16 – 20	30 – 60	80 – 120
П.П. Левандо	16 – 24	32 – 40	60 – 80 и более

ТЕМА 7

ХОРОВЫЕ ПАРТИИ И СОСТАВЛЯЮЩИЕ ИХ ГОЛОСА

Начало развития многоголосия относится к 12 – 13 векам. Сначала от основного, единого голоса отделился ещё один голос, который стали называть дискантом , от латинских слов «dis», что означает «разделение» и «cantus» – «пение». Таким образом, дискант дословно переводится как «раздельное пение». Дисканту стали поручать пение мелодических украшений (юбиляций, фиоритур), а основной голос, который держал главную мелодию, стал называться тенором, от латинского «tenore» – «держать». Позднее к этим двум голосам присоединился третий голос, так называемый контр-тенор. Этот голос пел иногда выше, а иногда ниже основного тенора. Однако очень скоро, в связи с чрезмерными требованиями, которые предъявлялись в отношении его диапазона, он был разделён на два и тогда рядом с тенором начинают постоянно звучать два контр-тенора, один выше, другой ниже него. Вместе с самым высоким голосом – дискантом они оба стали необходимым дополнением для возникновения хорового четырёхголосия. Голос, поющий ниже тенора, стал называться басом, что в переводе с итальянского языка означает «низкий», а голос, поющий выше тенора, стал называться альтус (или альт), что в переводе с латыни означает «высокий». Сегодня вместо дисканта мы чаще встречаем в хоре женский голос сопрано, потому, что в 19 веке к участию в хоровом пении стали допускаться женщины, чего не было раньше. В переводе с итальянского языка «sopra» означает «над» или «выше», то есть это высокий женский голос, самый высокий в хоре.

Сопрано, альт, тенор и бас это типовые наименования голосов, которые обычно фиксируются в партитурах и клавирах и являются наименованиями хоровых партий. Стандартный смешанный академический хор состоит, как правило, из девяти хоровых партий. Это: сопрано – первые и вторые, альты – первые и вторые, тенора – первые и вторые, басы – первые, вторые и октависты.

Сольная классификация голосов отличается от хоровой. В ранние периоды вокального искусства она была весьма проста, различались два типа мужских и два типа женских голосов, то есть это была та классификация, которая существовала в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться. От сопрано отделился менее высокий женский голос, который получил название меццо-сопрано (в переводе с итальянского «среднее» сопрано). Альт в итальянской школе стал называться «contralto». Во многих партитурах старых итальянских мастеров вместо принятого сейчас наименования низкого женского голоса «альт» сохраняется название контральто.

Последним в самостоятельный тип голоса выделился баритон.  «Baritono»,это итальянский термин, который произошёл от древнегреческого βαρυτονος — «низко» или «тяжелозвучащий» (βαρυς — тяжёлый и τονος — тон). Баритон это голос средний по высоте между басом и тенором. Низкий тенор дал начало лирическому баритону, а высокий бас – драматическому. Сольные голоса это – сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенора, баритоны, басы.

Типовое обозначение не в полной мере определяет характер голоса и поэтому, потребовалась дополнительная дифференциация. Сопрано, меццо-сопрано, тенора и баритоны боле лёгкие получили название лирических, а более тяжёлые – драматических. Басы разделились на высокие (кантанто) и низкие (профундо). Кроме того, стали выделять характерные голоса: характерный тенор, бас-буфф.

В настоящее время используется следующая классификация голосов, учитывающая возраст, пол, диапазон и особенности голосовой окраски певца

Мужские голоса	Тенор (высокий)	Альтино
		Лирический (di grazia)
		Меццо-характерный (spinto)
		Драматический (di forza)
	Баритон (средний)	Лирический
		Драматический
	Бас (низкий)	Высокий (cantanto)
		Центральный
		Низкий
		Profundo
Женские голоса	Сопрано (высокий)	Колоратурное
		Лирико-колоратурное
		Лирическое
		Лирико-драматическое
		Драматическое
	Меццо-сопрано (средний)	Высокое (лирическое)
		Низкое (драматическое)
	Контральто (низкий)
Детские голоса	Дискант (высокий)
	Альт (низкий)

Группа детских голосов. Занятия хоровым пением с детьми начинаются, как правило, с семилетнего возраста, когда дети начинают своё общее образование. В этот период голоса мальчиков и девочек не отличаются, они одинаковы, поэтому хор мальчиков и девочек считается однородным.

От 7 до 10 лет детские голоса очень хрупкие, с диапазоном в пределах октавы. Вокальный материал для подобного хора должен быть не сложным, в пределах октавы, одно или двухголосный.

В возрасте 10 – 13(14) лет, в голосе ребёнка появляются обертоны, возникает грудной регистр, определяются более высокие (сопрано, дисканты) и низкие (альты) голоса. Тембр голоса мальчиков и девочек начинает различаться, диапазон расширяется до полутора октав. В связи с этим возможно усложнение репертуара, 2-3 (реже 4-х) голосие.

В дальнейшем голоса детей вступают в период мутации. Мутация это изменение голоса в период полового созревания (у мальчиков в возрасте 14 – 15 лет, у девочек – 13 – 14 лет), обусловленное быстрым ростом гортани. Размеры гортани в течение этого периода увеличиваются у мальчиков на две трети, у девочек – на одну треть. Соответственно этому и мутация голоса выражена у мальчиков более резко. За время мутации голос у мальчиков понижается больше чем на октаву, превращаясь из детского дисканта или альта в голос мужчины – тенор, баритон или бас. Период голосовой мутации у девочек протекает более спокойно, чем у мальчиков, и обычно не вызывает заметных расстройств голосовой функции.

Длительность мутационного периода колеблется в норме в пределах от одного или нескольких месяцев до 2 – 3 лет. Обычная его продолжительность— около полутора лет.

В период мутации следует оберегать голос детей, особенно мальчиков, от перегрузок.

Группа женских голосов. Богатые по своей природе, по широте объёма и технической подвижности, женские голоса (сопрано, меццо-сопрано, контральто) в хоровом коллективе играют первенствующую роль.

Партия сопрано комплектуется из певиц, принадлежащих к любой из шести разновидностей этого голоса.

Сопрано колоратурное – красивый, нежный, гибкий, самый высокий и подвижный женский голос, который способен выполнять разнообразные виртуозные музыкальные задачи Диапазон этого голоса от до(1) до фа(3), т. е. 2,5 октавы. Он делится на три регистра грудной (нижний), медиум (средний) и головной (верхний, фальцет). Звуки нижнего регистра несколько слабы и бесцветны, применяются чаще в piano а не в forte. Средний регистр не очень сильный, но мягкий и довольно выразительный. Верхний регистр сильный, светлый, блестящий. Его последние звуки звучат достаточно резко. Этот голос не очень богат тембровыми красками, несколько однообразен, его жёсткое звучание плохо сочетается в хоре с другими голосами. В хоровой практике колоратурное сопрано обычно не применяется, ему предпочитают лирико-колоратурное.

Лирико-колоратурное сопрано – это голос смешанного характера. По своему диапазону и подвижности он приближается к колоратурному сопрано, но в то же время обладает напевностью лирического. В хоровом коллективе лирико-колоратурное сопрано очень желательно, т. к. хорошо включается в основную партию сопрано, обогащая её звонким и ярким тембром и способствуя преодолению технических трудностей.

Сопрано лирическое – обладает мягким, тёплым звуком, что является основным признаком этого голоса. Нежность, легкость, гибкость этого голоса позволяют исполнять мелодические и технические рисунки различной структуры и динамики. Диапазон простирается от до(1) до до-ре(3) и имеет три регистра: грудной (нижний), медиум (средний) и головной (верхний).

Как правило, в хоровой практике из лирических и лирико-колоратурных сопрано комплектуется партия первых сопрано.

Лирико-драматическое сопрано – голос смешанного характера. Обладает большей плотностью, чем лирическое сопрано, сближающей его с меццо-сопрано, но имеет такой же диапазон, как у сопрано лирического. В хоре этот голос может войти в состав партии, как первых, так и вторых сопрано.

Драматическое сопрано – обладает большой силой и благодаря хорошо развитому грудному регистру может исполнять низкие звуки красиво и сочно. В целом, обладает теми же свойствами, что и сопрано лирическое. Но технически, по сравнению с лирическими сопрано, этот голос несколько тяжеловат, хотя имеет крепкую середину и красивые яркие верха. Диапазон голоса от си, си-бемоль(м) до до(3), имеет три регистра: грудной (нижний), смешанный (средний) и головной (верхний).

В хоре этот голос своей краской очень обогащает звучание сопрано, но лучше использовать его в пределах двух нижних регистров, как партию второго сопрано.

В хоровой партии сопрано общий диапазон, применяемый в хоровой литературе , включает в себя звуки от до(1) до до(3). Иногда в партии сопрано используются си – си-бемоль (м) и даже более низкие звуки, но обычно в тех случаях, когда сопрано поют в унисон с альтами. Рабочим диапазоном партии является ми-бемоль – ми(1) – си-бемоль(2). Зона примарных звуков находится в районе си – до(1). Переходные ноты ми – фа(1) – ми-бемоль – фа-диез(2).

Меццо-сопрано лирическое – одна из трёх разновидностей низких женских голосов. Лирическое меццо-сопрано встречается чаще, чем драматическое или контральто. Этот голос обычно не имеет большой силы, но выделяется красивым тембром грудного характера почти во всём объёме, здесь совмещены качества двух смежных голосов: красота и свобода грудных нот контральто и сильный верхний головной регистр сопрано. Порой лирические меццо-сопрано могут достигать большой подвижности и колоратурной гибкости.

Диапазон голоса: от ля – ля-бемоль(м) до си – си-бемоль(2). Имеет три регистра: нижний (грудной), средний (смешанный) и верхний (головной). В хоровой работе чаще используются два нижних регистра.

Лирические меццо-сопрано обычно образуют в хоре партию первых альтов.

Меццо-сопрано драматическое – голос менее подвижный. Имеет широкий, глубокий и полный звук. Порой может произвести впечатление сильного драматического сопрано, но отличается от последнего более ярким грудным, плотным звучанием в низком регистре и несколько крикливой манерой исполнения верхних звуков, где сопрано всегда звучат ярко и блестяще. Диапазон голоса: ля-бемоль(м) – ля(2). Так же как и другие женские голоса имеет три регистра – грудной, смешанный и головной. В хоре голос входит в состав партии вторых альтов.

Контральто – голос редкий, обычно ярко выражен своей густой окраской, имеет энергичный, свободный, как бы возникающий из самой груди нижний регистр. Диапазон контральто: ми – фа(м) – фа – соль(2). Однако уже на фа(2) контральто часто теряет свои выразительные качества, лишается должного вибрато. Грудной регистр у контральто очень широкий, часто поднимается до ля-бемоль(1) и выше. Средний регистр – доходит до ми(2). Верхний регистр очень небольшой и малоинтересный – ми, фа, соль(2). Звуки второй октавы крикливы, неудобны и воспроизводятся с трудом.

Контральто очень желательны в альтовой партии хорового коллектива, так как вместе с драматическими меццо-сопрано они составляют звуковой фундамент однородного хора и усиливают середину смешанного. К сожалению, драматические меццо сопрано и особенно контральто – голоса редкие, поэтому часто партия вторых альтов комплектуется из наиболее крепких лирических голосов. В связи с этим нижняя часть диапазона партии оказывается более слабой по звучности.

Общий диапазон партии альтов: соль(м) – фа, соль(2). Переходные ноты: ми, фа-диез(1) и до, ре-диез(2). Зона примарного звучания альтов соль, ля(1). Зона переходных нот из грудного регистра в средний практически та же, что и у сопрано. Таким образом, у альтов довольно широкий и яркий нижний регистр, который у сопрано почти отсутствует.

Группа мужских голосов составляет в хоре звуковой фундамент. В громкой динамике она звучит мощно, играя при этом роль медных инструментов оркестра, и, напротив, в тихом нюансе мужские голоса звучат мягко, напоминая тембры органа или медных с сурдинами. Мужские голоса звучат на октаву ниже женских, в них различают только два регистра: грудной и головной (или фальцет), резко разграниченные, особенно у низких голосов.

Тенор альтино – (или иначе контртенор, контратенор, контр-тенор) Это самый лёгкий, подвижный и высокий мужской голос, по высоте соответствующий женскому контральто, меццо-сопрано или сопрано.

Большинство музыки, исполняемой контртенорами, написано в эпоху барокко — это духовная музыка и оперные партии, предназначавшиеся для певцов-кастратов (сопранистов и альтов). Но после того, как мальчиков ради певческой карьеры перестали массово кастрировать, этот репертуар перешел к контртенорам.

Тенор-альтино – голос редкий, его диапазон от ре, ми(м) до ми, фа и даже соль(2). Переходный звук фа(1). Нижний регистр его довольно слабый, бедный обертонами. Верхний регистр очень развитый и обширный. Наличие этого голоса в составе хора способствует достижению яркой, звонкой и в то же время лёгкой звучности в верхнем регистре теноровой партии, обогащению красок звучания и расширению диапазона.

Тенор лирический (di grazia) – имеет мягкий задушевный тембр, может выразительно исполнять распевные мелодии, а так же технически подвижные виртуозные партии. Этот голос равномерно звучит почти во всём диапазоне, который повторяет диапазон сопрано, но только октавой ниже. Диапазон лирического тенора это звуки от до(м) до до(2). Переходные ноты – ре, ми(1). В своей первой половине нижний регистр звучит несколько приглушённо, матово, слабо, тембрально обеднено. Вторая половина нижнего регистра более сильна, а верхний регистр особенно яркий и блестящий. Из лирических и контртеноров в хоре формируется партия первого тенора. Часто для усиления звука в нижней части диапазона (на нижних трёх звуках) партию первого тенора подкрепляют драматическими и лирико-драматическими тенорами. Лирические тенора окрашивают хоровую партию тенора неповторимой тембральной краской, позволяя ей рельефно выделяться на общем фоне. Но следует помнить, что нельзя: а) подвергать партию долгому разделению (divisi), б) длительно применять очень высокую или очень низкую тесситуру; стараться строить мелодию так, чтобы она больше захватывала средний регистр.

Из лирических теноров в хоре формируется партия первых теноров.

Тенор меццо- характерный (spinto) – иначе называют лирико-драматическим. Диапазон этого голоса совпадает с диапазоном лирического тенора. Но такие голоса, лирические по своей природе, обладают так же способностью к усилению, своего рода «выталкиванию» звукоизвлечения на более драматический уровень (итальянский термин spinto дословно переводится как «толкать», «понуждать»). У этого голоса крепкая «середина», приходящаяся на переходные ноты ре – фа-диез(1), что представляет трудности для голосов чисто лирического плана.

На усмотрение хормейстера голос может входить в состав партии как первых так и вторых теноров.

Тенор драматический (di forza) – более тёмный, мощный и «атакующий» по сравнению с лирическим.  Переходные ноты к головному регистру те же, что и у лирического тенора, но они осваиваются с трудом. Неудобство на этих нотах выражено больше, чем у лирических теноров. Головные ноты воспроизводятся напряженно и могут быть исполнены на forte или mezzo forte. Общий диапазон драматического тенора – от до(м) иногда си, си-бемоль(б) до си-бемоль(1). Рабочий диапазон располагается в области малой октавы и до переходных нот к головному регистру. На крайних нижних нотах сила звука обычно падает. Но бывают драматические тенора, у которых нижние звуки мало отличаются от баритонального звучания.

Н.В.Матвеев в “книге Хоровое пение” рекомендует избегать участия в хоре драматических голосов, т.к. они по характеру своего тембра (наличие некоторой вибрации) разрушают ансамбль партии. Но в трудах В. Краснощёкова, А. Егорова и др., рекомендуется использовать драматические тенора как основу для формирования хоровой партии вторых теноров, так как объединение лирического и драматического тембра в хоровой партии теноров позволит добиться наполненного звучания во всех её регистрах.

Общий диапазон теноровой партии: от до(м) до до(2). Крайние звуки диапазона используются довольно редко, хотя наличие фальцета позволяет тенору при небольшой силе звучности брать до(2) без особых затруднений. Си-бемоль,си(б) и до(м) встречаются изредка и главным образом на небольшой звучности. Переходные ноты партии теноров – ми-бемоль – фа-диез(1). Зона примарного звучания си-бемоль(м) – до(1). Особенно интенсивно партия теноров используется в первой октаве на различной силе звука.

Баритон лирический – так же как и баритон драматический это голос средний между басом и тенором. Итальянское слово baritono (от др.-греч. βαρυτονος — низкозвучащий, от βαρυς — тяжёлый и τονος — тон).

Лирический баритон близок к драматическому тенору, он более мягок и подвижен, чем драматический. Баритон (особенно лирический) сравнивают с валторной в симфоническом оркестре, где валторна является «мостиком» между группами деревянных и медных инструментов. Диапазон лирического баритона равняется почти двум октавам, от ля(б) до соль, ля-бемоль(1). Переходные звуки – до – ми-бемоль(1). Примарные звуки – соль – ля(м).

Наибольшая сила и яркость звучания этого голоса появляется в верхней половине диапазона. Своей окраской он придаёт звучанию басовой партии благородство и наличие лирических баритонов, хотя бы в небольшом количестве очень желательно в хоре. В хоровом звучании голоса лирических баритонов играют роль первых басов. Иногда данные голоса могут не очень хорошо сливаться с партией басов, выделяться из ансамбля. В такой ситуации лучше присоединять их к партии вторых теноров.

Баритон драматический – более сильный и мощный голос. Если лирический баритон по своему звучанию ближе к тенору, то драматический более мужественный по окраске и ближе к басу.

Когда кастраты потеряли своё первенствующее значение в опере, композиторы, как, например, Моцарт (в Дон Жуане), стали поручать баритонам самые ответственные партии. Но в новейшие времена в большинстве случаев, всё же, преобладающее значение в опере имеет тенор. Диапазон голоса совпадает с лирическим баритоном, но нижний и средний регистры его звучат более плотно.

В хоре драматический баритон, так же как и лирический, исполняет роль первого баса. Но иногда, при наличии необходимой густоты тембра может войти в состав вторых басов. Драматический баритон укрепляет верхний регистр партии басов.

В отличие от вторых басов у баритонов (или первых басов), нижние звуки диапазона звучат рыхло и глухо. Однако в малой октаве и выше баритон звучит насыщенно, ярко и легко. Баритон – связующее звено между тенорами и басами. Это обстоятельство во многом помогает сгладить некоторые регистры последних и сделать почти незаметным переход от одной группы голосов к другой.

Бас высокий (cantanto) – бас певучий, иногда этот голос называют – «лирическим басом». Звучание его может напоминать звучание баритона, это голос светлый, яркий. Отличие же состоит в том, что высокие басы более компактны, мягки, обладают более тёмной краской, чем баритоны. Диапазон лирического баса – фа(б) – фа(1). Переходные звуки фа – соль(м). В хоровой практике, чаще всего, высокие басы вместе с баритонами образуют партию первых басов

Бас центральный – обладает более широкими возможностями диапазона, от до(б) до до(1). Переходные ноты – до – ре(м). Тембр этого голоса носит ярко выраженный басовый характер. Центральному басу доступны не только партии с высокой тесситурой, но и партии, требующие насыщенного звучания нижнего регистра до фа(б).

Бас низкий – или драматический, имеет особенно густой басовый колорит, более короткий, чем у центрального баса верхний участок диапазона, обладает глубокими, мощными низкими нотами. Благодаря силе и экспрессивности звучания, этот голос способен исполнять драматически напряжённые и характерные партии.

Бас-профундо – ( итал. profondo  – глубокий)  – очень низкий, грудной, объемнейший мужской голос. Такие голоса имеют в своём диапазоне ноты контроктавы и иначе могут называться октавистами. Общий диапазон голоса около 2.5 октав, – соль, ля(к) – си(м), до(1).

Бас-профундо часто используется в церковно-хоровой музыке. У этого голоса короткий диапазон верхних нот – до – ля,(м), наверх он идет с трудом, верхняя половина малой октавы звучит напряженно и некрасиво. Октависты – голоса специфически хоровые, для выполнения технически трудных задач, в силу большой массивности и тяжеловесности, мало пригодные. Звуки контроктавы у них обычно большой силой не отличаются, но при звучании на piano создают красивый органный фон, очень ценный для хора. Наилучший эффект звучания октавы достигается от pianissimo до mezzo forte. На forte октава используется редко и главным образом, когда все партии хора написаны в низкой или средней тесситуре.

В хоре октависты часто поют октавой ниже басов (в редчайших случаях спускаясь до фа(к) – (43,7 Гц), однако, по словам Владимира Минина, на могиле одного священника написано, что он пел фа субконтроктавы). Октависты чаще всего применяются в аккордовом складе, при негромком звучании. Акустический эффект участия октавистов  состоит в слиянии звуков аккорда, который по отношению к основному тону является как бы обертонами (поэтому всего естественнее употреблять бас-профундо при пении оснований мажорных или минорных трезвучий). В произведениях с инструментальным сопровождением октава обычно не используется, ибо она маскируется сопровождающими оркестровыми голосами. В произведениях a cappella октава придаёт звучанию хора особую окраску, глубину и полноту. Октава применяется на выдержанных педальных звуках или в плавном поступенном движении. Исполнять мелодии с текстом, требующим быстрой артикуляции октавистам трудно, в скорых технических эпизодах им петь не рекомендуется.

«Октависты – роскошь для хора, но роскошь необходимая», говорил выдающийся мастер хора К. Пигров. Применять этот голос следует осторожно, считаясь с указаниями композитора и стилем произведения.

В хоре, центральные, низкие басы и октависты входят в состав партии вторых басов.

Обычно стандартный рабочий диапазон хоровой партии басов ми(б) – фа(1). При наличии низких басов диапазон пополняется нотами ре и до(б), а октависты привносят звуки ещё и контроктавы. Что же касается фа(1) то оно встречается в хоровой литературе довольно редко. В целом переходными нотами партии басов следует считать си-бемоль(м) – до-диез(1). Зона примарного звучания – ми-фа-диез(м).

Умение правильно определить голос и назначить его в определенную хоровую партию необходимо каждому руководителю хорового коллектива, как для выработки качественного хорового звучания, так и для охраны голоса певцов, т. к. пение в несвойственном диапазоне губительно и чревато серьезными заболеваниями голосового аппарата.

Основное значение имеет не столько характер голоса (лирический, драматический и т. д.), сколько величина диапазона, звучание верхних или нижних нот, владение ими. Но во избежание пестроты звучания следует учитывать и характер голоса и по возможности стараться составлять каждую партию из одинаковых по характеру голосов.

Чрезвычайно интересная система организации хора была предложена П. Г. Чесноковым в его фундаментальном труде «Хор и управление им». Превосходный знаток выразительных возможностей человеческого голоса, он проверил целесообразность и реальность своей теории на опыте использования регистро-тембрового разделения голосов в Государственной капелле на произведениях, специально написанных с учетом его требований А. В. Никольским и Ю. С. Сахновским, с разделением хоровых партий на мелкие тембральные группы. По отзывам специалистов, даже в первых опытах ощущались серьезные положительные результаты. Эта проблема безусловно требует серьезного внимания и сегодня в практическом опыте хоровиков.

ТЕМА 8

СТРОЙ ХОРА

СТРОЙ – это система звуковысотных отношений (интервалов), применяемых в музыке. В хоровом пении термин СТРОЙ означает правильное интонирование.

В истории музыки звестны 5-ступенный и 7-ступенный строй в Индонезии, 17- и 24-ступенные системы в арабской музыке, 22-ступенный строй в Индии. В европейской музыке широкое распространение получил 7- (позднее12-ступенный пифагоров строй, возникший ещё в Др. Греции, где звукоряд образовывался путём построения чистых квинт. Недостатки этих видов привели, в конце 17 века к появлению темперированного строя, к-рый делит октаву на 12 ступеней, находящихся в равном полутоновом соотношении.

Кроме того, термин СТРОЙ отражает особенности настройки музыкальных инструментов (квинтовый строй скрипки, квартовый – домры, хроматический – баяна, натуральный – валторны), а так же соотношение между реальным звучанием инструмента и нотной записью (труба in B, валторна in F, кларнет in A и т.п.).

В отличие от других инструментов хор изначально не настроен, поэтому в хоровом пении (как и в игре на инструментах с нефиксированной высотой звука – скрипке, флейте, трубе и т. п.) исполнителям приходится пользоваться зонным строем. В основе зонного строя лежит соответствие каждой ступени звукоряда не одной частоты, а целого ряда, близко расположенных частот, исполнение в пределах которых принципиально не меняет высоту звука. Области таких частот получили название звуковысотных зон. Звуковысотные зоны позволяют певцам влиять на остроту интонации, а в результате на строй хоровой партии и хорового аккорда.

Качество хорового строя зависит от многих причин (музыкальной и профессионально-вокальной подготовки певцов, их внимания, интереса к исполняемому произведению, состояния голосового аппарата, акустики помещения и т. д.). Важнейшей предпосылкой хорошего строя является правильное вокальное воспитание певцов. Перед началом работы хор следует всякий раз настраивать с точки зрения вокальной «формы» и строя.

Хоровой строй разделяют на два вида: мелодический (горизонтальный), или строй отдельной хоровой партии, и гармонический (вертикальный) – строй всего хора. Вопросы мелодического и гармонического строя рассматриваются в работах П. Г. Чеснокова, Г. А. Дмитревского, К. К. Пигрова, В. Г. Соколова, Н. В. Романовского, В. И. Краснощёкова, В. Л. Живова и др. В кратком изложении рекомендации всех этих книг выглядят так.

Мелодический строй.

В мажорном ладу:

I ступень интонируется устойчиво;

II в восходящем движении – высоко, в нисходящем – низко;

III, поскольку является терцией мажорного тонического трезвучия – всегда высоко;

IV в восходящем движении повышается, в нисходящем – понижается.

V устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению;

VI в восходящем секундном движении – высоко, в нисходящем секундном движении – низко;

VII как вводный тон – всегда высоко;

VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению.

В минорном ладу:

I ступень, хотя и является основным звуком тоники, интонируется высоко;

II – высоко;

III – низко;

IV в восходящем секундном движении интонируется высоко, в нисходящем секундном движении – низко;

V т. к. является третьей ступенью параллельного мажора, интонируется высоко; VI натуральная – низко; VI мелодическая – высоко;

VII натуральная – низко; VII мелодическая и гармоническая – высоко.

Особое внимание следует обращать так же на интонирование VI ступени в дорийском ладу (дорийской сексты), II во фригийском (фригийской секунды), IV в лидийском (лидийской кварты). Любая альтерация требует обострения интонации в соответствующую сторону.

Интонирование нтервалов.

Чистые (прима, кварта, квинта, октава) интонируются устойчиво.

Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению,

а малые и уменьшённые – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению.

При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При пении малого интервала вверх вершину (или второй звук от основания) следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вниз – выше.

Увеличенные интервалы интонируются очень широко (нижний звук – низко, верхний – высоко).

Уменьшённые – тесно (нижний звук поётся высоко, а верхний – низко).

Важным условием становления хорошего мелодического строя является воспитание у певцов ощущения интонационной памяти и интонационной перспективы. Необходимо ясно представлять интонационные связи не только между соседними, но и более дальними звуками, тогда строй становится более осмысленным и стабильным. Стабильность строя зависит от чувства лада и ощущения его опорных звуков.

На точность интонации влияет множество факторов. Среди моментов влияющих на мелодический, а в конечном счёте и гармонический строй можно назвать и дикцию (вокальность литературного текста), дыхание (короткое или длинное, частое или редкое), лад (натуральный, мелодический гармонический или диатонический), характер голосоведения (плавное, естественное или скачкообразное, искусственное) и даже выбор тональности.

Гармонический строй. Гармонический строй зависит от мелодического, поэтому в процессе репетиции, над ними следует работать в совокупности в соответствии с сочетанием хоровых партий, особенностями голосоведения и фактуры. Это тем более важно, что правила интонирования мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) не совпадают, а иногда даже вступают в противоречие. Разрешение этих противоречий – одна из важнейших задач хорового дирижёра, которая требует от него высокоразвитого слуха, особого чутья, внимания к малейшим интонационным оттенкам.

Звуки мелодии в отличии от звуков гармонии поются не одновременно, поэтому в их основе лежат ладовые, а не акустические связи и тоны совпадения сложных звуков (обертоны). В аккордах большие терции и сексты интонируются несколько уже, чем в мелодии, а малые, напротив, – шире. В доминантовой группе созвучий напряжение терций возрастает, терциям тонической группы, свойственна консонантность. В гармонических интервалах острее ощущается нестройность, в таких случаях горизонтальный строй должен корректироваться вертикальным, а не наоборот (т.е. приоритет за вертикальным строем).

При интонировании аккорда следует учитывать ту роль, которую он выполняет в общем гармоническом движении. Роль может быть статической (в завершении развития) и динамической (аккорд в центре движения, устремлённого к цели). Следует учитывать переменность функций некоторых аккордов. В аккордах необходимо, чтобы всегда отчётливо, ясно и интонационно точно звучал бас, как фундамент, от устойчивости которого зависит строй верхних голосов.

Для гармонического строя имеет значение расположение аккорда. Широкое расположение для исполнения сложнее, чем тесное. Всегда сложны близкие диссонантные сочетания, особенно в нижних голосах и в низком регистре.

В произведениях полифонического склада на первый план выходят проблемы горизонтального строя. Особый вид строя, гармонично сочетающий горизонтальный и вертикальный ракурс, возникает в произведениях с одним солирующим голосом.

Сложные задачи ставит современная хоровая музыка, опирающаяся на новые ладовые системы (комбинированные, искусственные лады, политональность, атональность). Отсутствие привычных ладовых отношений и связей в современной музыке вызывает необходимость развития у певцов интервального слуха (умения чисто интонировать без настройки в ладу).

Хоровой строй чаще склонен к понижению, чем к повышению, т. к. движение вверх требует дополнительного напряжения. Повышение встречается реже, обычно при плохой «опоре» дыхания и сильном нервном возбуждении.

Большое значение для поддержания строя имеет выбор тональности. Иногда допустимо временное повышение или понижение тональности для улучшения качества строя.

ТЕМА 9

АНСАМБЛЬ ХОРА

Понятие АНСАМБЛЬ произошло от французского ensemble – вместе, и имеет в музыке несколько значений:

1. группа музыкантов совместно исполняющих музыкальное произведение.

2. совместное исполнение несколькими музыкантами произведения

3. музыкальное сочинение, предназначенное для исполнения небольшой группой певцов или инструменталистов.

4. коллектив, объединяющий исполнителей различных видов искусств.

5. художественное единство при совместном исполнении, согласованность, уравновешенность всех компонентов исполнения.

Хоровой ансамбль понимается именно в этом последнем значении. В хоре каждая хоровая партия должна петь «как один», поэтому каждый певец должен уметь находить правильное соотношение с другими исполнителями по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции; уметь слышать свою партию и находить «своё место» в звучности хора. Хоровому певцу необходимо обладать специфической культурой, заключающейся в способности подчинять своё исполнительское «я» общей художественной концепции, коллективному замыслу.

Таким образом, в хоре имеют место следующие разновидности ансамбля:

интонационный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, орфо-эпический. Эти виды ансамбля в совокупности создают частный (ансамбль партии), половинный (ансамбль однородных групп) и общий (всего хора) ансамбль.

Частный ансамбль это не только слитность голосов по тембру и силе, но и единые для всех приёмы вокально-исполнительской выразительности. Слитность голосов достигается путём выработки единой певческой манеры, единых приёмов и навыков, единых эстетических критериев. Когда все певцы пользуются едиными приёмами и навыками формирования звука, природное своеобразие тембров голосов лишь обогащает общий тембр хора, не нарушая его слитности. Это не относится к певцам с ярко выраженными характерными тембрами (носовой или горловой оттенок, плоский звук) либо с дефектами голоса и дикции («качка», «тремоляция», картавость, шепелявость), от участия таких певцов в хоре лучше отказаться. Не способствуют созданию частного ансамбля и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокальные возможности с общим уровнем звучности партии.

Большое значение для частного ансамбля, имеют не только единство приёмов, тембровая и динамическая слитность, но и единство ощущений темпа, ритма, метра, слова и единства творческого переживания. Воспитание этого – очень сложный процесс, т. к. характер произведения, нюансировку, «произношение отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. При этом ансамблевое пение не должно восприниматься как ограничение артистической свободы. Настоящий ансамбль возникает не под давлением, но тогда, когда неразрывность контакта не только не обременяет, но и служит дополнительным источником уверенности.

Половинный ансамбль возникает при сочетании однородных хоровых групп. Например ансамбль женских голосов (альтов и сопрано), ансамбль мужских голосов (теноров и басов), ансамбль высоких голосов хора (сопрано и теноров), ансамбль низких голосов хора (альтов и басов).

Общий ансамбль возникает как соединение частных ансамблей в единое целое. Если в частном ансамбле присутствует абсолютная слитность голосов, то в общем ансамбле возможны варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. Таким образом общий ансамбль в большей мере связан с решением интерпретаторских задач. Дирижёр может варьировать уровень взаимодействия партий по громкости, плотности, «приближенности» или «отдалённости». Благодаря этому общий ансамбль становится важным выразительным средством и показателем общей художественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Ансамбль как понятие слитности, целостности, взаимосвязи и согласованности является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.

Составляющими общего, половинного и частного ансамбля являются такие его разновидности, как динамический, метроритмический (агогический), дикционный, артикуляционный ансамбль.

Динамический ансамбль (от греческого dinamis – сила) – это уравновешенность голосов по силе и громкости. Та или иная разновидность динамического ансамбля определяется в первую очередь фактурой хорового произведения.

В гомофонно-гармонических произведениях общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания всех партий, с незначительным преобладанием мелодии. Достичь этого не просто. Нужно, чтобы хоровые партии были равны по количеству певцов, природному динамическому ресурсу и находились в одинаковых тесситурных условиях (тесситура, от итал. tessitura – ткань, высотное положение звуков мелодии по отношению к диапазону голоса). Достижение ансамбля в средних регистрах голосов не представляет особой сложности, в отличии от регистров выходящих за пределы рабочего диапазона. Достижение динамического ансамбля не очень затруднительно, если все хоровые партии поставлены в одинаковые тесситурные условия. Здесь возникает естественный ансамбль. Если же хоровые партии находятся в различных тесситурах, необходим искусственный ансамбль, создание которого требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Уравновешенность громкости звучания хоровых партий необходима не всегда. Порой композиторы сознательно помещают ту или иную партию в более выгодные тесситурные условия с целью её выделения или наоборот. В этих случаях возникает ансамбль неуравновешенного звучания, но он тем не менее естествен.

Особого внимания требует исполнение произведений полифонического или имитационного склада, где тематический голос должен звучать ярче. Здесь важно умение певцов исполнять тему первым, вторым и третьим планом, гибко переключаясь с одного на другой. В произведениях со смешанным складом изложения, которые чаще всего встречаются в хоровой практике важно умело пользоваться различными видами динамического ансамбля.

В произведениях для хора с солистом хор обычно поёт несколько тише, но звучность хора может меняться в зависимости от силы и «полетности» голоса солиста, расстояния между солистом и хором, количественного состава хора. Необходимо обращать внимание на ту партию к которой по характеру своего голоса принадлежит солист, чтобы эта партия не заглушала солиста.

При исполнении музыки для хора с инструментальным сопровождением ансамбль зависит от той роли которая отведена тому и другому в музыкальной ткани.

Работа над динамическим ансамблем неотделима от работы над тембром партий и всего хора. Обычно громче кажутся те голоса, в которых преобладает область высоких частот спектра. Каждый участник хора должен уметь мышечно «слышать» и контролировать себя. Эта способность определяется как «вокальный слух». Воспитание такого слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

Метроритмический ансамбль это метроритмическое и дикционное единство «произношения» музыкально-поэтического текста произведения. Эта разновидность ансамбля – результат единого понимания партнёрами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. Эти навыки можно развить только в результате систематического воспитания чувства ритма, ощущения изменчивости темпо-метроритмической пульсации у каждого певца. Темп и метроритм должны быть естественными, т. к. искусственное подлаживание под соседа или под «жёстко» отстукивающего метр дирижёра лишает исполнение живого дыхания, без которого оно бессмысленно.

Традиционные ошибки: сокращение длительности выдержанных звуков и пауз, неверное исполнение синкоп, небрежное исполнение пунктирного ритма и т. д. Одна из причин нечёткого воспроизведения ритма – отсутствие очень важного, специфического хорового навыка внутридолевой пульсации.

Серьёзный недостаток – инерция темпоритма, поэтому необходимо приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц; воспитывать гибкость и мгновенную реакцию на дирижёрский жест.

Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. Как говорил А. М. Пазовский: «хорошая дикция, это резец музыкального ритма». Хорошего ритмического ансамбля нельзя добиться не работая одновременно над дикцией.

Дикционно-орфоэпический ансамбль предполагает единую манеру произнесения текста. (Орфоэпия от греч. – правильная речь, – соблюдение правил литературного произношения). Поэтический текст должен быть произнесён не просто дикционно разборчиво, но осмысленно и логически правильно (орфоэпически грамотно). Необходимо помнить об отличии вокальной артикуляции от речевой и выработать у хора единые приёмы артикуляции.

Важные умения: 1)правильно и единообразно формировать гласные, в частности владеть приёмом редуцирования (ослабления артикуляции звука); 2) оттеснять согласные к последующему гласному (в легато, при стаккато согласные не переносятся.); 3) при двух стоящих рядом гласных вторая гласная поётся на новой атаке; 4) согласные в пении произносятся на высоте гласных к которым они примыкают (для исключения «подъездов» и нечистого интонирования); 5) внятно произносить согласные, заканчивающие слово; 6) в некоторых случаях пользоваться «удвоенным» и «утроенным» произнесением согласных; 7) в быстром темпе произносить слова «близко», легко, очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.

Отчётливость произнесения лишь одно из условий передачи поэтического текста. И дирижёру и певцам необходимо владеть искусством выразительной речи, выразительного, художественного слова. В музыке поэтический текст интерпретирован композитором и в этом состоят основные трудности, главная из которых приведение в соответствие композиторского прочтения со своим замыслом. Соотношение слова и музыки по акцентуации и фразировке – важнейшая проблема.

На выразительность речи влияет, прежде всего, логика построения фразы. Дирижёру необходимо: 1) уметь различать главные и второстепенные, по мысли, слова; 2) выделять главные слова логическими ударениями (логически ударяемое слово может произноситься не только громче, но и тише других, сосредоточение мысли на слове делает его логически ударным); 3) распределять слова, связанные между собой по смыслу по речевым группам (речевым звеньям или речевым тактам); 4) расставлять логические паузы; 5) определять фразовые ударения (фразировка) 6) следить за тем, чтобы в процессе пения не выделялись безударные слоги (к этому иногда провоцируют метрические музыкальные акценты, «скачки» на высокие звуки) 7) уметь сглаживать несовпадения в музыкальной и словесной фразах возможными вокально-хоровыми средствами (цезурами, коротким дыханием или напротив цепным дыханием, что будет играть, по необходимости объединяющую или расчленяющую роль).

ТЕМА №10

РАБОТА ДИРИЖЁРА НАД ХОРОВОЙ ПАРТИТУРОЙ.

Работа дирижёра над хоровой партитурой состоит из трёх основных этапов:

1. Возникновение и становление художественного замысла

2. Воплощение художественного замысла

3. Реализация художественного замысла

Первый этап начинается с изучения хоровой партитуры.

Изучение партитуры проходит по четырём направлениям:

1. Общий анализ хоровой партитуры

2. Структурный анализ (или музыкально-теоретический) хоровой партитуры

3. Вокально-хоровой анализ хоровой партитуры

4. Исполнительский анализ хоровой партитуры

Общий анализ хоровой партитуры – происходит предварительное знакомство с партитурой посредством проигрывания её на инструменте и знакомства с содержанием литературного текста, выявляется предназначение данного произведения

Здесь происходит усвоение звуковой ткани, которую необходимо предварительно изучить (играть) и обязательно знать на память. Выучить партитуру – значит суметь выразительно сыграть ее на фортепиано и тщательно пропеть все голоса, трудные гармонические последовательности, вступления хоровых партий и т.д. Играть хоровую партитуру следует со всеми художественными красками, динамикой и исполнительской выразительностью.

В этот период формируется слуховая модель сочинения, которая в последствии будет воплощена в хоровом исполнении

Партитуру необходимо внутренне слышать не только вертикально (гармонически), но и горизонтально, слышать мелодическое движение каждой отдельной хоровой партии. Ясность слухового усвоения хоровой фактуры может быть проверена умением записать партитуру по памяти.

Чтобы усвоить музыку изучаемого произведения, нужно не только знать музыкальный и литературный текст произведения. Весьма полезно познакомиться также с творчеством данного композитора (а если это народная песня, то и с песенным творчеством данного народа). Необходимо усвоить стиль, приемы письма и творческое направление автора изучаемого произведения, ознакомиться с историческими данными об авторах, как музыки, так и текста.
Тщательно и всесторонне изучается поэтический, словесный текст произведения, его ритм, форма, дословный и литературный перевод. Происходит общее знакомство с творчеством автора поэтического текста.

Далее устанавливается соответствие между музыкой и текстом (сравнительный анализ), отмечаются отдельные случаи несоответствия музыки и текста. Несоответствия, возникшие по вине автора музыки или поэтического текста, часто затуманивают художественный смысл произведения и заставляют дирижера приложить много усилий для объединения разнородных элементов в известное и достаточное единство, позволяющее выделить и донести до слушателя наиболее ценные моменты художественного содержания.

Всесторонний анализ:
2. Структурный анализ (музыкально-теоретический) представляет собой изучение музыкально-выразительных средств использованных композитором в данной партитуре.

Музыкально-теоретический анализ должен включать следующее:

а) Анализ музыкально-структурной стороны начинается с определения общей формы изучаемого произведения, затем намечаются точные границы каждой отдельной части (и связь их с литературным текстом).
б) Анализируется фактура изложения, выделяются элементы полифонии.
в) Устанавливается ладотональный план произведения: основная тональность, характерные гармонические построения (переменность, отклонения, модуляции), кадансовые обороты, расположение и распределение звуков аккордов по голосам в хоровых партиях.
г) Выявляются особенности метро-ритма, темпы, размеры, агогические отклонения.

д) Выявляется динамика,
д) Тщательно анализируется мелодика, интервалика, голосоведение “Правильное и умелое голосоведение в хорах, - писал Н.А.Римский-Корсаков, - есть важный залог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведения ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный хор нельзя заставить не выйти из строя, если голосоведение неудовлетворительно”.
3. Вокально-хоровой анализ
Вокально-хоровой анализ должен коснуться всех сторон произведения с которыми певцы хора столкнутся в процессе репетиционной работы и исполнения хоровой партитуры. Сюда относится: установление типа и вида хора, для которого написана партитура, изучение вокальных особенностей каждой партии – объем, общий диапазон хора и отдельных хоровых партий, тесситура, использование переходных нот и связанные с этим вокальные трудности. Степень использования каждого голоса, особенности хорового строя, ансамбль, трудности интонирования со стороны интервальной или ритмической. Надо проверить фразировку со стороны дыхания и сделать нужные обозначения в голосах партитуры. Разобрать литературный текст со стороны его вокальности и дикции. Определить тип ансамбля между хоровыми партиями как со стороны технической (тесситурные условия), так и со стороны музыкальной (значение партии по музыкально-тематическому материалу) и т.д.

1. Тип. Вид, состав хора.
2. Общий диапазон, диапазоны хоровых партий, тесситура.
3. Виды ансамблей и строя.
4. Характер звуковедения.
5. Типы дыхания.
6. Дикция и орфоэпия.
4. Исполнительский анализ касается дирижёрского понимания и прочтения той или иной партитуры. Агогические приёмы, дириж жест
Дирижерско-исполнительская экспозиция, составляющая заключительный раздел работы над хоровой партитурой, может быть разработана только в том случае, если на основе анализа дирижер всесторонне понял сущность музыкального произведения и сжился с ним, с его образным строем, формой и фактурой. Только полное понимание сущности исполняемого произведения и средств дирижерской выразительности дадут возможность найти верный художественный образ произведения и наметить стройный план его исполнительского раскрытия.
Глубокое понимание художественного образа, как уже указывалось, достигается путем всестороннего анализа партитуры. Дирижер, переходя от общего к частному и вновь возвращаясь к общему, исследуя отдельные эпизоды, их мелодическую, гармоническую, вокально-хоровую и динамическую структуры по отношению к произведению в целом, постепенно определяет художественный образ всей партитуры.
Дирижер должен четко представлять себе динамический план развития партитуры, связанный с особенностями формы, движения к кульминации, фразированием.
Словом, данная хоровая партитура должна быть разобрана настолько подробно, чтобы были предусмотрены все ее вокально-хоровые особенности.
И, наконец, дирижер должен составить план репетиций по разучиванию данного произведения с учетом их количества и содержания.
Этим заканчивается изучение партитуры дирижером и наступает период разучивания произведения с хором.

IV. Исполнительский анализ
1. Темп, агогика.
2. Динамика (подвижная и неподвижная).
3. Музыкальная фразировка, кульминация.
4. Цезуры и ферматы.
5. Вокально-хоровые трудности.
Дирижерские трудности (дирижерский жест)
1. Выдержанные звуки.
2. Разграничивание функций рук.
3. Смена позиций рук.
4. Вступления к разным долям и снятия.
5. Выполнение динамики (подвижные и неподвижные нюансы, переменная и контрастная динамика).
6. Использование и выполнение музыкальных штрихов.
7. Выполнение различных видов фермат (снимаемые и неснимаемые, на паузе и на тактовой черте).
8. Исполнение различных темпов и агогики.
9. Показ переменных размеров.
10. Характер каждого раздела в песнопении.
11. Показ и выполнение цезур.

12 Основной образ произведения, особенности и встречающиеся трудности
13 Мануальное воплощение

После того как проделан всесторонний анализ партитуры делается ОБЩИЙ ВЫВОД
1. В чем сложность исполнения данного песнопения?
2. Для какого состава написано данное произведение и каким составом исполняется?
3. Какова вокальная нагрузка?
4. В чем трудность дирижерского мастерства в данном песнопении?

Все пункты музыкально-теоретического и вокально-хорового анализа рассматриваются в тесной связи с образной стороной произведения

1 этап работы завершён, после этого начинается 2 этап –

II этап это - Воплощение художественного замысла, которое происходит в процессе репетиций.

1. Репетиционный процесс начинается с установления общего порядка на репетиции – своевременного начала занятий, соблюдения установленного расположения певцов в партии, наличия необходимого нотного материала, сосредоточенности и внимания всех членов коллектива и т.д. Всё это составляет элементы необходимой дисциплины и является отправной точкой для успешной работы. Дисциплина зависит, прежде всего, от дирижера, от его личной организованности, четкости и целесообразности требований, от умения создать атмосферу деловой активности и увлеченности в работе.
   Во взаимодействии дирижера с хором не должно быть высокомерия и пренебрежения, оскорбляющих чувство личного достоинства. Доброжелательность, взаимное уважение создают наилучшую обстановку для совместного творчества.

2. Для успешного руководства хором необходимо, чтобы дирижер сам в совершенстве владел искусством пения. Это не значит, что он непременно должен обладать хорошим певческим голосом, но уметь петь выразительно, певчески правильно исполнить фразу, практически показать, как выполняется тот или иной прием – это важнейшее профессиональное требование, предъявляемое к дирижеру хора.

3. Перед выходом на репетиции дирижёру необходимо разработать план

работы, в котором должны быть отражены две фазы а) техническая, б) художественно-смысловая. В этом плане за основу берётся тот всесторонний анализ партитуры, который был проделан перед выходом на репетиции. Первая фаза – это “выучка” произведения с хором со стороны технической: разучивание нотного и литературного текста, работа над чистотой интонации, четкостью ритма, дикцией, звуком, ансамблем и т. д.
Вторая фаза – это работа с хором в художественном плане, освоение произведения хором как художественного целого. Это – фаза творческой работы как дирижера, так и коллектива.

1. Очень важно правильно определить репетиционный темп. Он должен быть не слишком быстрым, чтобы обеспечивать возможность тщательного выполнения всех задач, и в то же время не слишком медленным, ибо может привести к выработке несоответствующих конечной цели характера звука и певческих приемов. При изучении подвижных произведений нужно осторожно и постепенно решать задачу ускорения темпа. Несвоевременно ускоренный темп может легко разрушить налаженный процесс исполнения.

2. Не должно быть повторов без конкретных задач. Механическое повторение не приносит пользы, а нередко ухудшает исполнение, т.к. происходит в обстановке пониженной творческой активности и ослабленного внимания.

3. Большое место в работе занимает фразировка. Её важнейшими средствами являются переменная динамика, цезуры, экспрессия метроритмического движения, характер произношения текста.

После того, как все детали тщательно проштудированы, центр внимания переносится на произведение в целом, на выразительность и яркость исполнения.

1. Здесь решается проблема кульминаций – важнейшая, как в исполнении отдельных разделов, так и всего произведения. Важно не только рельефно выделить кульминации, но и суметь подчинить частные главной, а также правильно выразить характер движения к кульминации.
   Кульминация всегда имеет индивидуальную, присущую только данному произведению форму. Она может подготавливаться постепенным наращиванием силы звука на протяжении значительного периода времени.
   В некоторых произведениях динамизация достигается путем постепенного наращивания силы звучания от построения к построению. В этом случае на протяжении каждого из построений сила звука выдерживается на одном уровне, и усиление его производится на границах построений.
   Кульминация может достигаться также посредством последовательного нарастания звуковых волн и тогда необходимо точно рассчитать наименьший и наибольший уровень громкости каждой “волны”.
   Кульминация может быть яркой и подчеркнутой или смягченной. Немало примеров, когда задача исполнителя состоит в том, чтобы “лишить” построение кульминации, исполнить его строго в одном нюансе.
   Кульминация произведения не всегда совпадает с моментом наибольшей силы звука. Она достигается не только динамическими, но и другими средствами.
   Целостность исполнения – результат совершенного выявления идеи произведения, охвата его художественной формы. В большой степени это зависит от сознания, ощущения единой, непрерывной линии развития художественного образа.
   Пробные исполнения произведения целиком целесообразно чередовать с пропеванием в “репетиционном темпе” и с продолжающейся отделкой наиболее трудных фрагментов.
   Если первую фазу можно расчленить по отдельным звеньям работы, то художественный период в работе над произведением нельзя разбить на какие-то разделы. Так же не следует, однако, думать, что фаза технического разбора и фаза художественной работы могут быть разделены механически. Предложенное расчленение на техническую и художественную фазу дается лишь для того, чтобы указать, на что следует обратить внимание на данном этапе.
   В фазе художественной работы у дирижера преобладает исполнительская сторона его дарования. Он, как режиссер, “ставит музыкальную пьесу”. Здесь выверяются и сводятся воедино все элементы и частичные результаты, достигнутые на предыдущих стадиях работы. Только после того, как дирижер убедится в том, что предварительная технологическая работа выполнена в достаточной степени, что устранены замеченные ошибки, и что хоровой коллектив усвоил текст, он переводит хоровые репетиции в стадию художественной отделки хорового произведения.
   Внимание здесь направляется на выработку общего ансамблевого исполнения и одновременно происходит работа над осознанием взаимосвязи между содержанием музыкального произведения и формой его исполнения.
   Этот процесс, непосредственно связанный с всесторонним раскрытием музыкального образа, является самым напряженным и ответственным.

После того, как репетиционный план по разучиванию произведения с хором выполнен, назначается генеральная репетиция (при надобности – две) для проверки достигнутых результатов общей технической подготовки и художественной зрелости исполнения хорового произведения.

III этап - Реализация художественного замысла является
завершением всего сложного процесса работы над партитурой. Здесь происходит исполнение произведения перед аудиторией слушателей, в котором и дирижер и хоровой коллектив выступают в качестве исполнителей. Этот этап кратковременный и связан с ответственностью за донесение результата проделанной работы в полном объёме.