История зарубежного искусства Средних веков и Возрождения
1. Европейское искусство средних веков.
Три этапа средневековой художественной культуры: 1) время Великого переселения народов и образования первых варварских государств (V – IX вв.); 2) Романский период (X – XII вв.); 3) культура готики (XIII - XIV), в некоторых странах – XIII – XVI вв. Для искусства раннего Средневековья были характерны динамизм форм и их повышенная экспрессивность. В произведениях раннего Средневековья декоративное начало преобладало над изобразительным. Для художников была характерна любовь к ярким цветовым сочетаниям.
Феодальные замки XI в. обычно стояли на воз¬вышенном месте. Это было удобно для наблюдения и обороны. Замок был символом власти феодала. Основное жилище сеньора - главная башня донжон: нижний этаж ее служил кладовыми, второй - жильем владельца, третий - по¬мещением для слуг и охраны, подземелье - тюрьмой, крыша - для дозора. С XII в. донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла; масса хозяйственных помещений размещалась во внутрен¬нем дворе. Замок Алькасар в Севилье (Испания).
В XI—XII вв. увеличилась роль городов. Обычно города обносились мощными крепостными стенами, иногда в несколько поясов. Дополнительной защитой служил ров. У мостов и городских ворот стояла стража. На ночь улицы перегораживались цепями на огромных замках. С XII в. началась регулярная планировка. На пересечении под прямым углом двух главных магистралей размещался центр города - рыночная площадь, на которой строился собор города и позже - ратуша. Как правило, город заселялся по профессиям: улицы или целые квар¬талы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т.д.
Философские учения западного Средневековья – Аврелий Блаженный, Бернар Клервоский, Пьер Абеляр, Франциск Ассизский, Фома Аквинский.
Литература. «Песнь о нибелунгах». Поэзия трубодуров, мейстерзингеров, миннензингеров. Франсуа Вийон.
Специфическая особенность средневековой художественной культуры – видение и воплощение духовной красоты человека вне зависимости от его внешнего облика. Особая эстетическая ценность художественного произведения достигалась противопоставлением в нем высокой нравственной силы человека и убожества его тела, некрасивости и немощи. Гармонический идеал – духовное возвышение над обыденной жизнью. Этот идеал связывался с образом Богоматери.
Романский стиль объединил в целое все виды искусства (зодчество, живопись, скульптуру, ткачество и др.). Объединяющим началом стал католицизм. Важнейшим видом искусства стала архитектура. В романском зодчестве впервые была последовательно выражена идея построения дома Бога и места для совершения ритуала. Самые типичные для романского зодчества сооружения – монастырский ансамбль и замок-крепость. Главный тип храма – базилика: вытянутое с запада на восток здание, разделенное продольными рядами опор (колонн, столбов) на несколько проходов – нефов. Католическая базилика приобрела план неравноконечного латинского креста. Для облика храма характерны: компактные формы, лаконизм, ясность силуэта. Отсюда ощущение величавости, строгости, суровости. Таков и интерьер. Стены романского здания отличаются толщиной, создают впечатление мощи. В наличии массивные парные башни, расположенные по сторонам западного фасада и хора. Оконные и дверные проемы – очень узкие, в верхней части имеют полукруглую форму. Стены из серого камня – почти без окон, тяжелые двери, мощные башни по углам, храм выглядел крепостью. Скульптура существовала в основном в форме рельефа, распластанного на плоскости стены. Живопись – фресковые росписи, отличающиеся звучной цветовой гаммой. Характерна экспрессия изображения, пристрастие ко всему фантастическому, зачастую сумрачному, угрожающему, страшному. Выбор сюжетов – Апокалипсис, изображение ада. Рельеф мастера Гизлеберда (XII в.) над порталом собора Сен-Лазар в Отене (Франция).
Церкви, построенные на дорогах к святым местам, были огром¬ны по размеру, рассчитаны на большое число паломников и местных прихожан. Это трех- или пятинефные храмы, с так называемым венцом капелл вокруг алтарной части (церковь Сен Мартен в Type, X - XI вв.). Особенной суровостью, простотой гладких стен, полным отсутствием декора характерны храмы провинции Овернь, расположенные иногда на почти неприступных скалах (церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне, 1099 - 1185). Скульптурный декор очень редок, в основном это резьба на капителях колонн.
Южная и Юго-Западная Франция и особенно Прованс сохра¬нили связь с античной культурой. Некогда район греческой коло¬нии, а затем часть территории Римской империи, Прованс, конеч¬но, был наиболее близок традициям классической древности. Ма¬ленькие по размерам, однонефные или зальные храмы Прованса имеют иногда такие величественные фасады, которые напоминают римские триумфальные арки; в портале встречаются мотивы клас¬сической архитектуры (коринфские капители, античные орнаменты и т. д.; например, церковь аббатства Сен Жиль, XI—XII вв., церковь Сен Трофим в Арле, XII в.). При церквях непременно есть клуатр (дворик, окруженный крытой галереей). Самые величественные храмы расположены в Нормандии и Бургундии.
Вормский собор (Германия). Собор св. Марка в Венеции (Италия). Соборный комплекс в Пизе (Италия).
Новое решение проблемы освещения в романских храмах. В отличие от крестово-купольного храма, романский базиликальный воплощал собой идею крестного пути – пути страдания и через него – искупления грехов. Тяжелая поступь опорных столбов центрального нефа, тонущего в полумраке, в предалтарной части прерывалась «рукавами» трансепта, которые завершались великолепными оконными проемами – розами с цветными стекольными вставками – витражами. Сосредоточение света в восточной части храма, льющегося из окон апсид, трансепта и тибурия, зримо олицетворяло идею единоборства косной материи и божественного света, а также обозначало границу между небесной и земной сферами, между мирянами и клиром.
Важной особенностью романского собора стало появление Скульптурного каменного декора, а именно барельефа.
Особенность каменного декора романского храма состояла прежде всего в изображении нечистой силы. Искусство дороманского Запада, а уж тем более изысканное, рафинированное византийское не знало изображений черта. В византийских и каролингских произведениях сатана представал либо в виде связанного пленника, либо черного херувима. Романский же черт приобрел фантастический и отталкивающий облик. Исчадиям ада противостояли ангелы. Имели место и образы нерелигиозного происхождения, но имеющие символическое значение: аспиды, василиски, химеры, сирены и др. Это пристрастие к чудесному характерно для романского искусства. Попытки теологов искоренить эти изображения не увенчались успехом.
Средневековый художник, гимнограф, зодчий, скульптор – выразитель канонических установок и норм «духовной красоты». Монастыри и храмы – центры развития искусства. Становление новых жанров и новых средств художественной выразительности.
Музыка в христианском храме. Григорианский хорал, гимны, псалмодия. Невменное письмо. Месса, ее духовное значение. Рождение раннего многоголосия. Символический смысл средневековой музыки.
Средневековая живопись – новое понимание изобразительности и выразительности художественного образа. В миниатюре все ярче про-слеживаются черты единого стиля: господство линии и плоскостно¬го локального цветового пятна, отсутствие перспективы и объема, искаженные пропорции. Сохранившийся цикл фресок монастыр¬ской церкви Сен Савен сюр Гартан (вторая половина XI в.) в провинции Пуату (Франция) свидетельствует о том, что миниатюра имела на нее огромное влияние: то же стремительное движение, плоско¬стность, отсутствие светотеневой моделировки и при всей условно¬сти приемов - живость и яркость рассказа. По интенсивности цвета фона фрески получили названия «школы светлых тонов» и «школы синих тонов». Фрески покрывали стены и своды храмов сплошь, ковром, длинными фризами. Подобный «ковер» сохранился в соборе в Байе, 70 м длиной и 0,5 м шириной, с изображением завоевания Англии норманнами в 1066 г.
В Средние века книжная миниатюра Европы была важным компонентом художественной культуры. В украшении европейских рукописей V – VIII вв. господствует орнамент, характер которого зависит от местных традиций. Так, рукописям меровингской Франции присущи символические мотивы, широко вошедшие в употребление со времен раннехристианского искусства (кресты, рыбы – символ Христа, павлины – символ бессмертия, пеликаны – символ жертвенности, устремляющиеся к воде олени – символ жаждущего истины христианина).
Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и архитектура стали основой для последующего стиля – готического.
Франция – родина готического стиля. В готическом искусстве собор - наивысший образец архитектурного синтеза с живописью и скульптурой. Пространство собора поражало и очаровывало человека. Воздействовали вертикали его сводов и башен, динамичные архитектурные ритмы и разноцветное сияние витражей. Особенностью готического зодчества стала каркасная система – этот конструктивный прием строители переняли от романского крестового свода. Основой сводчатой конструкции являются ребра – нервюры. Благодаря такой конструкции уменьшалось давление на стены, так как нервюры опирались на столбы-устои (а не на стены, как у зданий романского стиля). Еще одно преимущество каркасного свода – возможность покрывать здания неправильной формы. С применением каркаса стены перестали быть несущими элементами строений. Создавалось впечатление, что стен нет вовсе. Ощущение неукротимого движения к алтарю и вверх создаётся стройными столбами, взлётом стрельчатых арок. За счёт контраста главного высокого нефа, а также боковых полутёмных нефов появляется безграничное чувство пространства. Для готического стиля характерны черты символико-аллегоричного типа мышления и условностей художественного языка. В качестве строительного материала использовался горный камень с тщательно обтесанными горизонтальными поверхностями. Некоторые места кладки строители укрепляли железными скобами, которые укрепляли расплавленным свинцом. В Северной и Восточной Германии нередко строили из обожженного кирпича, используя кирпичи разной формы и разнообразную кладку. Готические строения представляют собой пример сложного взаимодействия окружающей среды и внутреннего пространства. Такой эффект достигается при помощи больших окон, кажущихся воздушными и легкими башен, каменного декора. Готический стиль отличается особым декором здания: витражами, тысячами скульптур, статуй, лепниной с природными мотивами. Готические скульптурные композиции отличаются от романских большей экспрессией, динамикой, напряжением фигур. Скульптура становится неотъемлемой частью собора, частью архитектурной идеи, вместе с другими архитектурными приемами передает стремление сооружения вверх. Кроме того, скульптура оживляет и одухотворяет сооружение. Стены готических зданий украшали фигурами апостолов, святых, пророков, ангелов, иногда создавали сюжеты из библейской истории. Готический архитектурный стиль отображал мир в фокусе религиозных взглядов общества, однако, в религиозные мотивы вмешивались и сцены из жизни простых людей. Центральный портал фасада обычно посвящался образу Христа или Деве Марии, на цоколе портала нередко изображали месяц, символы времен года – они изображали тему человеческого труда, стены украшали фигуры библейских царей, святых, апостолов, пророков и простых людей. Торжество вертикальных линий – символ величия духовной идеи христианского храма. Шедевры готической архитектуры. Собор Нотр-Дам де Пари – сердце Парижа. Нижняя часть фасада имеет три портала: портал Девы Марии слева, портал Святой Анны справа и между ними расположился портал Страшного суда. Над ними возвышается аркада из двадцати восьми статуй иудейских царей. Центр фасада украшает большое окно в виде розы, украшенное узорами из камня и витражами. Бронзовый колокол, подаренный Собору в 1400 году, весом в шесть тонн, находится в правой башне Собора. Собор в Реймсе. Собор в Кельне. Собор в Милане. Уникальные витражи капеллы Сен Шапель в Париже. Готическая архитектура – предвосхищение радостного мировосприятия в искусстве Возрождения.
2. Особенности культуры Возрождения: введение.
Отход от средневекового миропонимания в эпоху Возрождения, становление светского искусства, возврат к нормам и ценностям античного искусства. Провозглашение права человека на счастье в его земном бытие, а в раю, право на свободное развитие и проявление всех природных задатков, стремление к знаниям и к свободному творчеству. Предпосылки итальянского Возрождения. Человек – хозяин своей судьбы как новый образ искусства. Гуманизм – признание ценности человека как личности. Опора эстетики итальянского Возрождения на те признаки красоты, которые сформулировал философ и богослов Фома Аквинский. Воскрешение античных представлений о красоте и гармонии внешнего мира. Стремление к рационализму, к научному взгляду на вещи, к реализму в художественном обобщении действительности, к реализации принципа – «подражать природе». Развитие новых светских жанров искусства.
3. Предвозрождение.
Проторенессанс в Италии (вторая половина XIII). Скульптор Николо Пизано. Около 1255 года он получил заказ на кафедру для Баптистерия святого Иоанна в Пизе. Эта первая подписанная скульптором работа считается одним из шедевров, в ней Пизано удалось сочетать традиционные сюжеты и мотивы классического позднеримского стиля. Шестиугольное сооружение из белого, розово-красного и темно-зеленого мрамора опирается на арки, вырезанные в виде готического трилистника, поддерживаемые высокими колоннами. В углах арок расположены фигуры четырёх основных добродетелей (из них самая известная — аллегория Силы в образе обнажённого Геркулеса), Иоанна Крестителя и архангела Михаила. Из шести внешних колонн три опираются на спины львов, склонившихся над пойманной добычей, что в символике романского искусства означает триумф христианства. Основание центральной колонны декорировано гротескными изображениями человеческих фигур — еретика, грешника и некрещеного, а также грифа, собаки и льва, держащих между передними лапами баранью и бычью головы и сову. На рельефах изображены сцены из жизни Христа: Благовещение и Рождество, Поклонение волхвов, Принесение во храм, Распятие, Страшный Суд. Пизано переосмыслил классические образы в христианском ключе, наполнив новым содержанием.
Флорентийские гуманисты. Данте, Петрарка, Боккаччо – предшественники идей Возрождения.
Джотто ди Бондоне (1276-1337) – первый из титанов новой плеяды художников. Благодаря ему трудоемкая техника мозаики была заменена техникой фрески. Фрески Джотто («Возвращение Иоакима к пастухам», «Явление ангела св. Анне», «Поцелуй Иуды» и др.). Живопись Джотто по сравнению со всей предыдущей необычайно эмоциональна. Например, изображение скрещивающихся взглядов Иисуса и Иуды в фреске «Поцелуй Иуды».
В период 1302-1305 гг. Джотто ди Бондоне работал над росписью стен Капеллы дель Арена, называемой также по имени заказчика Капеллой дельи Скровеньи в городе Падуя. Фрески капеллы он расположил в три ряда на глухой стене. Джотто связал в единое целое 38 сцен из жизни Девы Марии и Христа, представив евангельские сюжеты как реально существующие события и создав тем самым величавый эпический цикл. Над входом в капеллу расположен «Страшный суд», на противоположной стене – «Благовещение». «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», «Встреча Марии и Елизаветы», «Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа», «Оплакивание Христа» проводят зрителя сквозь события Нового Завета. Одни сцены полны внутренней напряженности – как, например, «Воскрешение Лазаря», другие пронзительно трагичны как фреска «Несение креста». Иногда Джотто приносил красоту рисунка в жертву силе и правде изображения. Так, когда Мария Магдалина в горе и отчаянии бросается к кресту, обнимая его подножие, одежда сваливается с ее плеч и ложится у ног бесформенной массой. Само по себе это не очень красиво, но как отражение полного самозабвения Магдалины делает впечатление от картины неотразимым.
Под рядами основных фресок, на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов, Джотто расположил 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей, как это часто делалось при украшении порталов северных соборов. Одна из аллегорий символизирует веру. Джотто представил ее в виде женщины с крестом и свитком в руках. Новаторским в данном случае является не выбор идеи, а техника воплощения. Изображение плоское, но у зрителя оно создает иллюзию объемной скульптуры в лучших традициях соборной пластики. Джотто смог при помощи деталей создать на плоскости объемную фигуру. Ничего подобного искусство еще не знало. Точно подмеченные линии головы и шеи, игра светотенью при обрисовке складок одежды, схваченные в движении руки, заставляют человека внимательнее всматриваться в фигуру фрески.
Этот прием стал открытием, которое заставило и самого Джотто пересмотреть свою концепцию живописи, позволило отказаться от использования условно-знаковых образов. С этого момента во власти художника оказалось вызвать у зрителя впечатление, что сцены священной истории разворачиваются у него прямо перед глазами.
Самое яркое воплощение открытые Джотто методы получили в его знаменитой фреске «Оплакивание Христа» – одной из центральных фресок Капеллы дель Арена. Это не миниатюра, где все происходящее вписано в невероятно суженные пространственные рамки. Здесь разворачивается реальное событие. Все персонажи вовлечены в действие, и при этом каждый из них расположен в пространстве так, что его местонахождение можно логически объяснить. Каждый жест персонажа конкретен и точно соответствует его душевному состоянию.
Другим новаторским приемом Джотто является единый эмоциональный фон полотна. Все персонажи выписаны художником с необычайной точностью, детали образов создают яркую и целостную картину.
4. Раннее Возрождение.
Выдающиеся достижения флорентийского мастера Филиппо Брунеллески (купол собора Санта-Мария дель Фьоре, Воспитательный дом во Флоренции). Филиппо Брунеллески первым стал использовать ордер по-новому, обыгрывая ордерный мотив в различных композиционных ситуациях. Дворцы Флоренции. Палаццо Питти. Галерея Уффицы.
Скульптуры Донателло. Античная скульптура знала только «телесность» изображения, идеалом было бесстрастное гармоничное тело. Средневековую скульптуру можно охарактеризовать как иррационально-символическую. Донателло сумел соединить античные идеалы с религиозной духовностью и утвердить нравственную и эстетическую ценность человеческой личности. Он проявил себя в трех областях. 1. Монументальная свободно стоящая статуя – фигура св. Георгия, выполненная для фасада церкви Ор Сан Микель во Флоренции. Донателло первым создал образ одухотворенно-героической личности. Именно героическая личность стала основным лейтмотивом искусства Возрождения, а св. Георгий Донателло первым в бесконечном ряду героических личностей, запечатленных художниками эпохи Ренессанса. Донателло первым в эпоху Ренессанса изваял обнаженную статую Давида, для которого использовал мотив античной статуи Гермеса. Образ Давида «историчен»: большой меч и соломенная шляпа бывшего пастуха. Это не древнегреческий герой – идеальный и вневременной. Его право на наготу приобретено победой. 2. Статуарная пластика, связанная с архитектурным сооружением. Донателло создал множество статуй для украшения соборов. Для ниши колокольни флорентийского собора он изваял статуи ветхозаветных пророков Иеремии и Аввакума, прозванного Цукконе. Эту статую считали самой редкостной и прекрасной в итальянском искусстве. Лучшей своей работой ее считал и Донателло. 3. Сложная алтарная композиция и рельефная пластика. Донателло создал роскошный, весь вызолоченный алтарь капеллы семейства Кавальканти в церкви Санта Кроче во Флоренции, со сценой Благовещения в центральной части. 4. Конный монумент. Донателло первым после столетнего забвения возродил конную статую, увековечив в Падуе память кондотьера Эразма ди Нерни.
В изобразительном искусстве флорентийского раннего Возрождения прослеживаются два направления. В творчестве художников первого направления было ощутимо влияние античности. Они искали прежде всего одухотворенную форму, стремились к монументальности, к созданию героических образов. Приверженцами этой линии были скульптор Донателло, художники Мазаччо, Учелло, Пьеро делла Франческа, ювелир, скульптор и художник Андреа дель Верроккьо и др., завершает ряд Микеланджело. Другая линия уходила корнями в традиции византийской иконы и средневековой миниатюры. Художники этого направления были прекрасными колористами, но мало уделяли внимания правдивой передаче формы и объема. Это мастера, для которых характерна была детская, «подробная» изобретательность с множеством натуралистических деталей, они любили рисовать природу, цветы, птиц, травы. Их картины походили на цветочные ковры, усеянные птицами и бабочками. Это фра Беато Анжелико, фра Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Доминико Гирландайо. На исходе столетия обе эти линии сплелись в творчестве двух величайших мастеров – Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи.
Живопись Мазаччо. «Троица» - фреска церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Мазаччо первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы, изгнанных из рая. Мазаччо достиг в передаче движения и эмоций такой правдивости, что фигуры кажутся живыми.
Лирический идеал красоты. Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем и двумя ангелами». Мадонна, изображенная в профиль, она сложила руки в молитве перед младенцем Иисусом. Богомладенца поддерживают два ангела. На заднем фоне открывается выразительный пейзаж: небо, облака, деревья, постройки. Прическа Мадонны, украшенная прозрачной вуалью и нитями жемчуга, полна утонченности и изысканности. У всех четырех персонажей золотистые волосы. Золотой цвет в религиозной живописи – символ божественного света или близости к нему. Композиция картины пронизана нежностью и трогательностью.
Религиозная составляющая картины Пьетро Перуджино «Мадонна с младенцем» очевидна. Но еще она является прославлением материнства, человеческой красоты, естественности. Одним из действующих лиц на картине является ветер, играющий волосами Девы Марии. И это придает картине необычный акцент.
Утонченность образов Сандро Боттичелли («Благовещение», «Рождество», «Рождение Венеры», «Весна»).
На картине Боттичелли «Весна» («Примавера») изображен праздник богини – Афродиты Пандемос, доступной и земной. Тема картины Боттичелли «Рождение Венеры» разрабатывалась в итальянской поэзии, начиная с Данте и Петрарки, как явление прекрасной женщины, воплощения неземной красоты. Античная тема Афродиты претворяется в средневековую рыцарскую тему, поэзия чувственного – в поэзию мечты. В «Рождении Венеры» Боттичелли изобразил Афродиту Уранию, небесную Венеру. Обаяние древней богини сочетается с томностью и мечтательностью небесной девы. Обнаженное тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка. Она воплощает две стороны любви – целомудренную (ее символизирует нимфа Ора) и чувственную (ее символизируют Зефиры).
5. Высокое Возрождение.
Конец XV – XVI в. – эпоха рождения творений титанов итальянского Возрождения. Многогранный художественный и исследовательский дар Леонардо да Винчи. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого его искусство не было главным делом в жизни. Он был также ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем и импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком, гидротехником, физиком, астрономом, анатомом, оптиком и т.д.
Утверждение человеческой красоты и силы разума в его произведениях. «Мадонна с цветком», «Мадонна в гроте».
Художник мастерски расположил четыре фигуры на картине-иконе «Мадонна в гроте». Маленький Иоанн Креститель встал на колени перед младенцем Иисусом. Он сложил ручки, словно прося благословения. И Богомладенец это благословение ему дает. Дева Мария приобняла маленького Иоанна, уже знающего свое предназначение, над сыном же простерла руку, словно желая оберечь его от бед, но знает, что это невозможно. На ее лице нет скорби (она подчинилась воле Бога), но есть задумчивость, грусть и кротость. Лицо ангела загадочно. Иисус изображен совсем малышом – пухленьким, скорее всего еще не умеющим ходить, - но лицо его уже мудро и всепрощающе, он уже являет миру свою любовь. Изображенное ясно и в то же время – таинственно. Художник добивается этого эффекта светотенью. Синеватые расщелины скал, полумрак, который в них таится, тоже таят в себе загадку.
По-особенному трогательна картина «Мадонна с цветком». Как это сложилось в западной традиции, Дева Мария сама изображена еще ребенком. Она трогательна, чиста и непорочна. Она сама, как цветок, который держит в руке и показывает сыну. Одновременно этот сорванный цветок – символ короткой жизни Иисуса. Это ведомо и Матери и сыну, но сейчас они не думают об этом и наслаждаются друг другом. Хотя и здесь лицо Богомладенца серьезнее и умудреннее лица Девы Марии, ведь он знает, что будет, она же только неясно предчувствует. Полумрак в комнате – двойной символ: он скрывает и оберегает Мадонну с младенцем, с другой же стороны – намек на горестное впереди.
Фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (монастырь Санта-Мария деле Грацие в Милане). Традиционные фигуры апостолов становятся для художника образами различных человеческих характеров. Слова Христа о предателе рождают во всех бурю негодования, но каждый участник трапезы проявляет при этом свой темперамент: чувствительный Иоанн опускает очи, нахмуренный страстный Петр хватается за нож и готов броситься на злодея, Фома-скептик не может поверить словам учителя и поднятым перстом доказывает нелепость подозрения, Яков разводит руками, молодой Варфоломей прикладывает руки к груди, выражая готовность постоять за учителя. Злодей Иуда с его хищныи лицом судорожно сжимает кошель с серебренниками. Художника здесь больше всего интересует жизнь человеческой души. Сильной, почти физиологически выраженной страсти апостолов противостоит величественно спокойный образ Христа. Его образ – узел композиции, он главный герой. В самом страдании он обретает благородство.
«Мона Лиза» («Джоконда»). Леонардо да Винчи видел в этом портрете нечто большее, чем изображение конкретной женщины. Об этом говорит сходство этого портрета со многими другими лицами, написанными художником, его ангелами, св. Анной. Улыбка была для Леонардо да Винчи знаком внутренней жизни человека. В Джоконде улыбка сочетается с особенно сосредоточенным, проницательным взглядом. Улыбка влечет к себе, холодный взгляд отстраняет. Уже это противопоставление сообщает облику женщины небывалую сложность и лишает ее той цельности, какой обладают мадонны Боттичелли. Потому говорят о загадочности Джоконды.
Рафаэль Санти «Сикстинская мадонна». До создания этого шедевра итальянские мадонны изображались или полными радости материнства, поклоняющимися своему пухленькому младенцу, улыбающимися его шалостям, или восседающими на троне как небесные царицы. Рафаэль создал образ, в котором все возвышенное и величавое в Марии стало соразмерно человеку.
В глазах Богоматери мы читаем открытость миру и людям, доверчивость. Мы ощущаем ее огромную любовь к Сыну. Эта любовь подсказывает ей, что впереди – опасность. Но она знает, что должна идти навстречу людям с сыном на руках, чтобы потом отдать его им. Они оба должны будут совершить то, что должно. Глаза Богомладенца смотрят на открывшийся перед ними мир пристально и напряженно. Он знает свое предназначение и исполнит волю Отца. Святой Сикст II и святая Варвара с благоговением смотрят на происходящее. Святой Сикст даже в знак уважения и почтения снял с головы Папскую тиару. Два ангела внизу картины бесстрастно и даже безмятежно смотрят вдаль: то, что должно произойти, произойдет. Раскрытый занавес символизирует разверзнутые небеса. Его зеленый цвет указывает на милосердие Бога Отца, который послал Сына на смерть ради спасения людей.
Станцы (комнаты) Рафаэля (фрески Ватиканского дворца в Риме). Росписи лоджий в Ватикане.
Могучий талант Микеланджело – живописца, ваятеля, зодчего, поэта.
Стремясь к воплощению своей главной темы – борьбы духа и материи, Микеланджело впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с отвлеченной духовной идеей, найдя новую художественную форму в статуе Давида. В отличие от своих предшественников, Донателло и Верроккьо, Микеланджело изобразил Давида перед свершением подвига. Обнаженная фигура героя передает одновременно и красоту идеализированного на античный манер тела, и внутреннее, духовное напряжение библейского героя, выраженное в мимике лица, укрупненных деталях головы, кистей рук, что порождает странную дисгармонию образа. Открытие монумента как символа мужественного защитника города, установленного перед Палаццо Веккьо, превратилось в народное торжество, а «Давид» сделался самым популярным произведением Флоренции.
Мир творений Микеланджело, яркость, цельность, динамичность образов («Моисей», скульптуры гробницы Лоренцо Медичи во Флоренции).
Выразительность христианской символики в скульптуре «Пьета» (собор св. Петра в Риме).
«Пьета» Микеланджело – один из выразительнейших образов скорбящей Девы Марии, оплакивающей снятого с креста мертвого Сына. Этой сцены нет ни в одном из текстов Евангелия, но она не может не трогать душу любого человека. Недаром «Pietà» переводится «сострадание, скорбь, жалость, сочувствие». Эта скульптурная композиция Микеланджело высеченная из цельной глыбы светлого мрамора.
Правая рука удерживает тело в привычной для женщин позе – так кормят грудью младенцев, укачивают детей. Дева Мария последний раз держит сына на руках. Она бы хотела обнять его, закрыть собой. Но это взрослый мужчина, его голова ниспадает с плеча матери. И она уже ничего не может сделать для него – он отдал свою жизнь, спасая человечество.
Мария смотрит не на лицо Иисуса, а на пронзенные рёбра и кисть руки. Она словно не может понять, почему это зверство, эта несправедливость произошла. Но в глубине души она обо всем догадывается. Она покорна Богу. Возможно и то, что скульптор хотел передать ее воспоминание о пророчестве Христа, который обещал воскреснуть на 3-й день. И поэтому ее лицо не искажено болью.
Фрески Сикстинской капеллы в Ватикане, грандиозность ансамбля. «Страшный суд». Смятение и волнение пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного Бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют венок – наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року.
Венецианская школа живописи. «Цветовая симфония» полотен Б. Джорджоне. Картина «Спящая Венера» - воплощение идеала единства физической и духовной красоты человека. Удивительно целомудренная, несмотря на свою наготу, «Спящая Венера» является аллегорией, символическим образом Природы. Погруженная в спокойную дрему нагая Венера изображена на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Облачная атмосфера смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм. Как и иные творения Высокого Возрождения, Венера Джорджоне замкнута в своей совершенной красоте и как бы отчуждена и от зрителя и от созвучной ее красоте музыки окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур. Изображенная Венера – воплощение чистоты. Картина художника Джорджоне «Спящая Венера» - один из самых идеальных женских образов эпохи Возрождения. Под впечатлением этой картины свои произведения на сходные сюжеты создали Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане.
Серия полотен Тициана, проникнутых чувственным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Сам художник такие картины называл «поэзиями». В эту серию вошли такие картины, как «Диана и Актеон», «Венера и Адонис», «Даная». Тициан возвращался к своей картине «Даная» пять раз. Художник несколько раз менял сюжет и образы картины. На первой его картине изображен крылатый бог любви Амур, а на последующих художник изображал образ старухи-надсмотрщицы, стерегущей Данаю. Лишь сама фигура прекрасной обнаженной девушки, ее поза и выражение лица оставались неизменными. На переднем плане на ложе с белоснежным бельем возлежит обнаженная Даная и смотрит на чудесный дождь, сыплющийся сверху. В дымке золотого облака левее пурпурного полога постели едва различимы черты лица олимпийского бога с седой бородой. Старуха смотрит на дождь с алчным интересом. Она мечтает получить побольше золотых монет. Нежная красота золотокудрой Данаи противопоставляется старости и жадности старухи. В духовном аспекте эти два персонажа также противопоставлены. Даная живет ожиданием любви, а старуху интересуют только деньги.
Другой эмоциональный посыл в таких работах Тициана, как «Вознесение Марии (Ассунта)», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян», «Оплакивание Христа». Тема страдания прекрасного человека (Богочеловека) является лейтмотивом этой серии картин.
Характерными особенностями архитектуры Возрождения становятся: увеличение масштабов гражданского, светского строительства, изменение характера монументальной, культовой архитектуры – вертикализм, устремленность вверх, присущие готике Средневековья, сменяются новыми формами, развивающимися в ширину. Масштабной мерой сооружений становится человек. Архитектура Возрождения отличается простотой объемов, форм и ритма; спокойствием и статичностью; симметрией композиции; делением здания на этажи горизонтальными тягами; четким порядком размещения оконных проемов и архитектурных деталей. Из античной архитектуры сюда переносится ордерная система. Основными архитектурными элементами вновь становятся архитрав, архивольт, колонна, пилон, пилястра и свод, а главными геометрическими формами – квадрат, прямоугольник, куб, шар.
6. Позднее Возрождение.
Пышность и жизнерадостность полотен Паоло Веронезе («Триумф Венеции»). Персонажи размещены на фоне пышной архитектуры, наряжены в пышные одеяния из парчи и бархата. Картины пронизаны настроением праздника, блестящего и изысканного театрального зрелища.
Отражением беспечно-праздничного бытия являются фрески виллы Барбаро, одного из самых значительных ансамблей, завершающих историю ренессансной монументальной живописи. Это ансамбль, созданный величайшим мастером позднего Возрождения архитектором Андреа Палладио. Представляет собой гармоничное сочетание изысканно-строгой архитектуры и полных праздничного великолепия росписей.
Музыка итальянского Возрождения. Рождение мотета. Мотет в творчестве Гильома де Машо и Жоскена Депре. Лирические образы мадригала. Расцвет хоровой полифонической музыки (Дж. Палестрина). Инструментальная музыка для лютни, виолы, флейты, клавесина. Ричеркар (Дж. Фрескобальди. А. Габриели).
Рождение оперы – итог развития музыкального искусства эпохи Возрождения. Флорентийская камерата. Опера «Эвридика» (композитор Я. Пери, текст поэта О. Ринуччини). Опера Кл. Монтеверди «Орфей».
7. Культура Возрождения отдельных стран Европы.
Северное Возрождение. Художественное наследие мастеров Нидерландов, Германии, Франции XV – XVI вв. Северное Возрождение характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками Северного Возрождения проходило не через отрицание идеалов средневековья, как у итальянцев, а через развитие традиций национального готического искусства. Художников Северного Возрождения, в отличие от итальянских, мало волновали красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоящая в нарушении пропорций фигур, беспокойном движении складок одежды, в напрягшихся мускулах и пр.
Сочетание религиозного и светского, средневекового и возрожденческого начал в изобразительном искусстве Нидерландов. В творчестве Яна ван Эйка было два основных жанра: сюжетная религиозная картина и станковый живописный портрет. Программное произведение нидерландского Возрождения и данного автора – знаменитый Гентский алтарь. Образ мира, где совместно пребывали легендарные религиозные персонажи и жители земли, изображен и на картине Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена». Эта картина является живописным портретом, ландшафт же на заднем плане носит символический характер. Ландшафт разделен рекой. На левом берегу реки изображен реальный земной город, на правом глазам зрителя предстает сказочный город с огромным собором и устремленными к нему толпами людей. Сцена на переднем плане, где в окружении нарядного дворцового интерьера пребывают Мадонна с младенцем и опустившийся перед ней на колени канцлер Ролен, неразрывно связана с изображенным на заднем плане. Эта связь выявлена и зрительно, и психологически. Зрительно она определяется тем, что водораздел, пролегающий между двумя сторонами пейзажа, продолжен и в передней части картины пространственной паузой между фигурами Мадонны и канцлера. Психологически портретному образу канцлера отвечает расположенная за ним часть пейзажа с изображением земного города, а образу Мадонны вторит образ «страны блаженства».
Фантастический и демонический мир И. Босха. Творчество И. Босха стоит особняком в искусстве Нидерландов XV - XVI вв. Он единственный сохранил средневековую уничижительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения. Образ преисподней, столь любимый средневековьем и сведенный на нет нидерландскими живописцами XV в., в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров. Повышенная экспрессия и привнесение личностного начала в религиозную живопись. «Сад любострастия», «Страшный суд», «Воз сена». Все композиции художник строил по одной схеме: на левой створке внутренней части триптиха он помещал сцены сотворения Евы, грехопадения и изгнания прародителей из рая; в центре изображал безумный мир человеческого земного существования и в качестве главной темы – семь смертных грехов; правая створка замыкала повествование изображением преисподней. Люди в изображении Босха – пассивное начало, в качестве активного начала он показывал демонов.
П. Брейгель-старший – «певец толпы» и «перевернутого мира» («Битва Масленицы и Поста», «Фламандские пословицы», «Игры детей»). Мысль о безумии человеческого существования в условиях «перевернутого мира». Философско-религиозный подтекст полотна «Слепые».
Основоположник немецкого Возрождения - А. Дюрер – великий живописец, гравер. Немецкие художники Возрождения стремились фиксировать виденное, рассказывать и поучать. Книжные гравюры Дюрера (иллюстрации Библии). Художник был глубоко религиозен. Серия гравюр «Апокалипсис» (18 гравюр). Глубокий смысл имеет лист «Четыре всадника», олицетворяющие Мор, Войну, Голод, Смерть. Им дана власть истреблять род человеческий. Под их копытами гибнут люди всех сословий и национальностей.
Ренессанс в Испании. Самое значительное произведение в истории испанской ренессансной архитектуры – знаменитый Эскориал, дворец-монастырь, резиденция Филиппа II, короля-монаха. Сооружение было посвящено св. Лаврентию. Архитектор – Хуан де Эррера. Эскориал вместил монастырь, дворцовые помещения, усыпальницу испанских королей, библиотеку, госпиталь. За основу абсолютно прямоугольного в плане дворца-монастыря была взята форма решетки, но которой был сожжен св. Лаврентий, небесный покровитель дворца. На четырех углах высились башни, символизирующие ножки перевернутой решетки; алтарная апсида собора св. Лаврентия, обрамленная прямоугольным выступом, в котором располагались личные апартаменты Филиппа II, напоминала ручку решетки, а многочисленные прямоугольные внутренние дворики-клаустро изображали ее прутья. В архитектурном облике Эскориала отразились все черты, присущие постройкам античности: симметрия, прямоугольный план, ордерные элементы. Вместе с тем Эррера учел и национальные традиции испано-мавританской архитектуры: неприступные стены, служащие одновременно жилыми помещениями, с угловыми башнями и шпилями, характерные для крепостей-алькасаров, внутренние дворы с водоемами, как было принято у мавров.
Эскориал положил начало новому классицистическому стилю, названному по имени архитектора – эрререско, особенностью которого было отсутствие каких-либо декоративных украшений, кроме шаров.
В связи с украшениями Эскориала фресками и картинами при дворе Филиппа II возникла школа придворных живописцев, получившая название испанского романизма.
В живописи Эль Греко превалирует ирреальное начало. Сама среда, в которой художник помещает какую-либо сцену, - это фантастический потусторонний мир. Грани между землей и небом смещены, смещены планы, небо воспринимается как обитель божества, к которому устремлены все помыслы живущих на земле. Он создал и свой уникальный образ человека, преисполненного духовного аристократизма и мистической озаренности, но лишенного, разумеется, героического начала. Экзальтированные образы Эль Греко похожи на бесплотные тени. У них чрезмерно вытянутые фигуры, искаженные формы, судорожные жесты, удлиненные бледные лица с широко открытыми глазами. Картины «Святой Мартин и нищий», «Распятие», «Сошествие Св. Духа на апостолов», «Троица», «Крещение» и др.
Эль Греко представил «Троицу» в композиции «Оплакивание Христа». Бог Отец принимает тело Сына, а над ними парит голубь – символ Святого Духа. Окружают их ангелы. Мы видим излом и удлинение тел, что характерно для маньеризма. Очень важен в картине колорит. Художник соединяет лимонно-желтые и сине-стальные, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона. Все это придает картине огромную эмоциональную напряженность.
Возрождение в Англии. Шекспир и мировая художественная культура.
Последняя четверть XVI в. для культуры Возрождение – время упадка. Появилось направление маньеризм (от итал. вычурность).
14 343
2 626 
