МБУДО Демидовская ДШИ
Методический доклад
на тему: «Некоторые аспекты
обучения эстрадному вокалу»
Преподаватель: Чугункова Татьяна Леонидовна
2020г.
Введение
Предлагаемая работа посвящена проблемам эстрадного пения, но не во всем стилевом объеме такого обширного понятия, как эстрадное пение, а лишь пению в стилях поп-музыки (джаз, рок, диско и т.д.), а также пению эстрадных песен, близких в стилевом отношении к поп-музыке.
Каждой вокальной культуре, будь то оперное пение, народное и т.д., соответствует характерная манера звукоизвлечения, дающая нужный по окраске (для данной вокальной культуры) звук.
Манера звукоизвлечения позволяет наиболее полно отобразить художественные особенности стиля.
Нетрудно представить нелепость исполнения классической оперной арии в манере звукоизвлечения, используемой, скажем, Уральским народным хором, или исполнение песенки «Черный кот» Ю. Саульского в манере такого выдающегося мастера-вокалиста, как Козловский…
Работа по обучению музыканта-вокалиста должна вестись одновременно по трем направлениям:
1. Главная работа музыканта (вокалиста) в развитии профессионального мастерства – это работа над совершенствованием музыкально-образной сферы. Необходимо постоянно улучшать, «утончать» способность отображать мир музыкой, находить новые, более выразительные средства и краски.
2. Работа над постановкой голоса.
Каким бы тонким знатоком и ценителем музыки ни был человек, его музыкальное мироощущение никогда не дойдет до понимания слушателей, если он не владеет средствами музыкального выражения – в данном случае голосовым аппаратом, способным искусно, ярко и убедительно передать музыкальные образы и ощущения.
Совершенствование техники владения голосовым аппаратом – вторая, важнейшая задача музыканта-вокалиста.
3. Третье из основных направлений работы вокалиста – работа над стилем.
Способ музыкального мышления певца определяет его стилевую ориентацию, а стилевая ориентация, в свою очередь, определяет манеру пения, а, следовательно, и звукоизвлечения.
В данной работе опускается объемный раздел «Работа над постановкой голоса», который охватывает материал целой монографии и включает в себя аспекты данного вопроса по обучению вокальному искусству вссех направлений.
I. Музыкально-образная сфера
Развитие и совершенствование музыкально-образной сферы – важнейший момент в воспитании музыкальности в исполнителе. Музыка обращена к чувствам и ими порождена.
Музыкальный язык – это разные сочетания звуков, способные вызвать те или иные чувства, а чувства рождают эмоции.
Особенность музыкального языка заключается в том, что об одном и том же все говорят по-разному. Музыкальный язык есть индивидуальное видение окружающего мира. Хороша музыка или плоха можно судить по тем чувствам, которые она вызывает, по их силе и вызывает ли вообще какие-либо чувства.
И здесь важна роль исполнителя. Сумеет ли он вложить в звучание ту чувственную энергию, которая заворожит слушателей и даже заставит выступить слезы на их глазах?
Ответный прилив чувств и эмоций у слушателей, когда зал становится как бы наэлектризованным, наполненным чем-то возвышенным, оторванным от обыденных жизненных реалий – это и есть успех выступления!
Исполнитель должен работать над передачей своего состояния через звук. Звук должен быть насыщен эмоциональным состоянием музыкального образа.
Создание образа во время исполнения любого музыкального произведения – это сложная задача. Это относится как к музыкантам-инструменталистам, так и к музыкантам-вокалистам.
Образный мир очень богат по своим составляющим: это образы-портреты, образы-персонажи, образы-картины, образы-сценки, образы-повествования и т.д.
За относительно короткий период звучания во времени, исполнителю нужно успеть создать тот образ, который заложен в содержании данного произведения.
И большим приобретением для вокалиста является наличие в его творческой палитре артистических способностей.
И, как актерам, вокалистам нужно погружаться (жить в образе) в образный мир исполняемого произведения, наполнять его живыми, убедительными приемами выразительных средств. Только делать это нужно сразу, с самого начала звучания, а не раскачиваться до конца. Так можно и не успеть угнаться за образом! И в заключении этого раздела – несколько выводов – пожеланий:
Учитесь трансформировать восприятие мира в музыкальные образы.
Познавайте музыкальную стилистику. Старайтесь не просто знать жанровые особенности музыкального языка, но и освоить их, сделать естественным способом своего музыкального самовыражения.
Работайте над чувственно-эмоциональной окрашенностью вашего звука. Учитесь передавать звуком тончайшие оттенки настроения. Старайтесь чтобы выбор режима звукоизвлечения и тембровых красок голоса был естественной потребностью донести чувственное состояние.
II. Вопросы стиля
1. О манере исполнения
Начиная разговор о формировании исполнительской манеры вокалистов в поп-музыке, начнем с джазовых исполнителей.
На джазовую манеру звукоизвлечения большое влияние оказали африканские традиции народного пения.
Рассмотрим некоторые из них.
Голос, характерный для африканского пения, напоминает широко и свободно льющийся звуковой поток.
Африканскому пению свойственны многочисленные выкрики, связанные с культовым и ритуальным характером этой музыки, часто эти выкрики напоминают голоса птиц и зверей, а способ извлечения подобных звуков наложил отпечаток на общую манеру звукоизвлечения.
Африканскому пению также присуще развитое в большом диапазоне фальцетное пение, а фальцету свойственна высокая степень резонирования. Этот фальцет свободно прорезает пространство и может быть услышан очень далеко. Такой фальцетный звук напоминает голоса птиц и звучание духовых инструментов, основанных на принципе передувания. Фальцетная манера звукоизвлечения также наложила отпечаток на общую для всего диапазона голоса манеру звукоизвлечения.
Манере африканских певцов свойственна как бы инерция в послезвучии и в атаке звука, но это никогда не приводит к потере ритма, потере времени, а лишь говорит о ритмической пластичности исполнительской манеры. Характерной особенностью африканского пения являются «подъезды» к звукам снизу и сверху.
Африканская музыка – ладовая музыка, а основной лад – пентатоника («до», «ре», «фа», «соль», «ля»). Уместно напомнить, что пентатоника – один из древнейших ладов, известных на Земле, она широко распространена по всей планете. Пентатоника широко применяется как в джазовой, так и в рок-музыке. Пентатоника не имеет полутонов. Возможно, поэтому, столкнувшись в Америке с полутонами в «белой» музыке, у негров возник свой вариант отсутствующих в пентатонике 3-й и 7-й степеней, так называемые «блю-ноты». Очень часто «блю-ноты» исполняются как 3-я низкая и 7-я низкая ступени, т.е «ми-бемоль» и «си-бемоль».
При рассмотрении особенностей джаза, рок-музыки, да и всей поп-музыки можно обратить внимание на такой факт: если записать нотами многие импровизации в любом из традиционных стилей, можно обнаружить довольно банальную и маловыразительную мелодию. Это говорит о том, что в нашем жанре важнее не что исполняется, а как исполняется. В исполнительской манере кроется основная ценность жанра.
Джаз, рок живут лишь в исполнении музыкантов (вокалистов), владеющих спецификой жанровой манеры исполнения. Если за исполнение этой музыки берется музыкант, не владеющий нужной манерой исполнения, получается банальный и маловыразительный вариант эстрадного толка.
Обратим внимание на тот факт, что джаз, рок и т.п. – коллективное действо всего ансамбля исполнителей.от качества и художественности исполнения каждого, будь то инструменталист или певец, зависят качество и художественная ценность исполняемой музыки. Но ансамбль удается лишь при условии, если тембры инструментов и голоса особым образом сливаются, образуя характерный для каждого музыкального течения и стиля звук.
Традиция инструментальности звучания голоса в джазе культивируется со времени его становления. Первыми корифеями джаза были инструменталисты, но они, взяв в руки духовые инструменты, подражали тембру и манере исполнения голосом. Впоследствии вокалисты, стараясь не выделяться из общего саунда (звука), подражали звучанию духовых инструментов и разным приемам атаки звука, звуковедения, вибрато и т.д.
У вокалистов жанров поп-музыки одним из престижных моментов является предельно точное слияние по тембру с тембром духового инструмента. В роке тембром голоса подражают звучанию электрогитары с разными эффектами, другим электронным инструментам и эффектам. Подобная инструментальность голоса требует особого звукоизвлечения.
В арсенале выдающихся певцов данных жанров – масса красок. Часто, в зависимости от необходимости, они пользуются звуком, по окраске напоминающим народный или академический звук.
Подражая инструментам, вокалисты используют такие приемы, как «субтон» или «фрулато», но всего этого они добиваются на основе одного универсального способа звукоизвлечения, не требующего большой перестройки голосового аппарата.
«Субтон», или «звук с воздухом». При пении субтоном большая часть воздушного столба остается малоозвученной, и в звучании голоса слышится шипение продуваемого воздуха. Подобного эффекта трудно достичь на большой громкости, т.к. большая громкость требует интенсивной работы голосовых связок.
«Фрулато» – в пении так называемый «хрип». Добиться этого эффекта можно разными способами.
Вибрато – это прием, при котором звук пульсирующе отклоняется от основного тона (как правило, вниз). Скорость пульсации вибрато называется частотой вибрации, а глубина отклонения от основного тона – амплитудой.
Крупное вибрато в конце фраз было принято в джазовом исполнительстве вплоть до бибопа. Современная стилистика требует очень экономичного и тонкого владения вибрато. Здесь нужно помнить, что вибрато – краска голоса, а частота и амплитуда – оттенки этой краски. Современные стили требуют умения длительного удержания звука абсолютно прямым.
Говоря об инструментальности вокальной манеры в поп-музыке, уместно отметить, что к вокальным партиям подходят почти все штрихи из арсенала инструменталистов.
Трудно представить джаз или рок без импровизации. Умение имповизировать – одна из отличительных особенностей музыкантов этих жанров. Джазовая импровизация – это особая тема. Есть множество исследований и публикаций по данному вопросу, и желающие могут самостоятельно или с преподавателем осваивать и совершенствовать свое мастерство.
Говоря о стилистике, нельзя не сказать о мелизматике, принятой в пении. В современной певческой манере мелизмы используются как мини-импровизации и подчеркивают ту или иную особенность исполнительской манеры и стиля. Нужно помнить, что мелизмы – средство музыкального выражения. Их исполнение должно быть свободным и легким. Нельзя допускать вычурности звучания и «выпячивания» мелизмов. В исполнении больших мастеров мелизмы всегда разнообразны и не мешают основному течению музыкальной мысли.
II. Вопросы стиля
2. Ритм
Африканская народная музыка, элементы которой негры Америки внесли в джаз, в основе своей полиритмична. Суть африканской полиритмии в совмещении 2-дольного и 3-дольного размеров. Еще одна ритмическая традиция джаза, которая развивалась и характерна для рок-музыки, заключается в том, что ритмическая структура мелодии редко совпадает с граунд-битом (основной ритмической пульсацией), но при этом граунд-бит ярко чувствуется, даже если не подчеркивается ударными инструментами, то есть мелодическое изложение полиритмично по отношению к граунд-биту.
К сожалению, некоторые известные музыканты отличаются недостатком ритмической культуры. И из-за слабо развитого ощущения времени (заданной ритмической пульсации) в их игре часто встречаются произвольные ускорения и замедления ритма, что придает исполнению ощущение сумбурности, скованности, создает ощущение дискомфортности у слушателя. При недостаточном ритмическом мастерстве «драйв» (эффект от подчеркивания ритмической пульсации, создающий ощущение равномерного движения) явление, скорее, случайное.
Функции ритма в поп-музыке сводится к тому, чтобы настроить исполнителей и слушателей на определенную пульсацию во времени, а уже в этом заданном времени происходит музыкальный рассказ. Любое ускорение или замедление темпа приводит к прорыву в другое параллельно существующее время.
Функцию ритма в джазе и роке иногда сравнивают с динамической медитацией. Одна из негритянских традиций – это длительное риффовое повторение в начале произведения и в его середине.
Рифф – это многократно повторяющийся мелодический и ритмический рисунок.
Таким образом, происходит настрой на определенное «время». Часто таким образом выдающиеся исполнители доводят публику до состояния экстаза.
В нашем жанре вокалист должен уметь петь так, чтобы даже без музыкального сопровождения хорошо ощущалась основная ритмическая пульсация, граунд-бит в строго определенном «времени», поэтому певцу необходимо работать над совершенствованием своего ритмического чувства.
Занимаясь «временем» необходимо:
Выработать прочное и свободное ощущение времени. При этом нужно в любой музыкальной ситуации внутренне ощущать мельчайшие пульсации конкретного «времени», то есть в зависимости от темпа надо чувствовать пульсацию «восьмыми» или «шестнадцатыми», и эта пульсация должна быть идеально ровной.
Необходимо научиться четко владеть внутритактовым временным пространством, независимо от длительности звучащей ноты, надо обязательно осознавать время чередования долей такта, также где, на какой доле вы прервали пение и т.д., «не терять время». Также свободно надо ориентироваться внутри доли (в более мелкой пульсации).
У времени может быть много пульсаций: от длительности – к длительности; от начала такта – к началу следующего; от начала четырехтактового построения – к следующему четырехтакту и т.д. Необходимо учиться ощущать перечисленные и другие ритмические пульсации, такое чувство имеет прямое отношение к охвату формы музыкальных произведений.
И к разговору и о ритме приведем некоторые специальные термины с определением их ритмических характеристик.
«Драйв» – эффект от подчеркивания ритмической пульсации, создающей ощущение равномерного движения.
«Джамп» (от английского – «лягушка») – эффект упругости, прыгучести, танцевальности исполнения.
«Свинг» – выделение, акцентирование слабых долей такта и мелких длительностей внутри доли, оттягивание или опережение некоторых длительностей, не выходя за пределы определенного «времени».
III. Вокальный слух
Работа над голосовым аппаратом – это тема отдельной монографии. В данной работе мы коснемся важного вопроса в вокальной практике – это вокального слуха.
Вокальный слух – это особый комплекс ощущений и контроля над работой вокального аппарата во время пения.
Важным компонентом, составной частью вокального слуха, является ощущение мышц, мышечной работы. Хорошо развитое мышечное чувство позволяет успешно контролировать мышцы, участвующие в организации опоры дыхания и звука, в соблюдении формы аппарата. Сложность такого контроля заключается в том, что многие мышцы вокального аппарата имеют малое количество нервных окончаний, поэтому они мало ощущаемы.
Каждый из начинающих певцов должен стремиться к развитию мышечного чувства, к повышению чувствительности нервных окончаний. Этому способствуют углубленные способы самоконтроля, аутогенная тренировка.
Вторым важным компонентом вокального слуха является резонаторное чувство. Любому певцу известно, что во время пения хорошо ощущается вибрация (то есть мелкое дрожание) различных частей голосового аппарата. Эта вибрация особенно ощущается в области резонаторов. Эти ощущения вибрации мы получаем от специальных нервных клеток – рецепторов, расположенных в слизистой оболочке бронхов, гортани, глотки, нёба и т.д.
Количество таких рецепторов в разных частях аппарата различно. Необходимо развивать свое резонаторное чувство. Важно научиться углубленному самоконтролю во время занятий пением. Работа по развитию мышечного и резонаторного чувств должна проводиться комплексно. Правильность этой работы невозможна при слабом музыкальном слухе.
Музыкальный слух – основа вокального слуха. Для вокалиста важной особенностью музыкального слуха является умение слышать тембр, его особенности. Особенность вокального слуха – умение слышать как, каким образом работает аппарат того или иного певца, достигающего определенного звучания. Такой слух позволяет копировать и запоминать работу аппарата выдающихся певцов, или, показывающего на занятиях различные приемы звукоизвлечения, преподавателя по вокалу. Это является важной частью воспитания голоса.
Вокалист с хорошим вокальным слухом слушает звук как бы аппаратом, то есть его аппарат способен воссоздавать форму аппарата поющего певца, воссоздавать любые оттенки формы, связанные с певческими нюансами.
Благодаря постоянному и точному контролю при помощи вокального слуха, начинающий певец постепенно усваивает и запоминает работу вокального аппарата, необходимую при правильном пении. Умение правильно петь приходит вместе с развитием вокального слуха. Со временем мышечная память аппарата перерастает в рефлекс, что облегчает выполнение певцом художественных задач музыкального произведения.
Важной задачей вокального слуха является контроль а правильным и точным интонированием. Основной причиной ошибок в интонировании, при наличии хорошего музыкального слуха и хорошей координированности аппарата является плохой контроль за звучанием резонаторов. Замечено, что грудной резонатор дает звучание, которое интонационно точно соответствует звучанию на уровне голосовой щели. Да это и понятно, ведь звук в грудном резонаторе возникает непосредственно от связок. Особого контроля требует головной резонатор, так как может давать и завышенность, и заниженность тона. При этом звук на уровне голосовой щели может быть абсолютно точным, но поскольку конечный вариант звука мы получаем из головного резонатора (из полости рта), то он и зависит от того, изменится в головном резонаторе его высота или не изменится. Изменение высоты тона в головном резонаторе происходит из-за плохого контроля за опорой звука, то есть из-за е неправильности. Замечено, что, если центр опоры на нёбо смещен к затылку и не доходит до нужного места в вершине нёбного свода, наблюдается занижение тона. Завышение тона возможно при полном переносе опоры звука в вершину нёбного свода, при отрыве опоры от грудной части столба. Поэтому нужно слышать звучание в обоих резонаторах и добиваться их одинакового по высоте звучания.
Если внимательно контролировать звучание в резонаторах, можно заметить, что при несовпадении звуковысотности двух резонаторов в звуковом столбе ощущаются звуковые биения, напоминающие биения при ударе молоточка фортепиано по расстроенным струнам. Очень важно научиться ощущать эти биения и устранять их. Следствием такого неодинакового по высоте звучания резонаторов является так называемое «естественное вибрато» в голосе и тремолирующий звук. При выстроенном звучании резонаторов ничего подобного не может быть.
При сложении одинаковых по высоте тона звучаний грудного и головного резонаторов возникает резонанс, то есть наложение и усиление звучания, возникает ощущение цельного, мощного столба звука.
Заключение
В заключении – несколько пожеланий.
Учитесь трансформировать восприятие мира в музыкальные образы.
Слушайте много музыки в разных стилях.
Изучайте музыкальную стилистику, старайтесь понять природу стилей, их чувственно-эмоциональный мир.
Старайтесь освоить жанровые особенности музыкального языка и сделать их естественным способом своего музыкального самовыражения.
Работайте над чувственно-эмоциональной окрашенностью вашего звука. Учитесь передавать звуком тончайшие оттенки настроения.
Многие вопросы, затронутые в данной работе, могут быть дополнены материалами из других источников.
Список используемой литературы
Д.Л. Коллиер «Становление джаза».
А. Вербов «Техника постановки голоса», М., Госмузиздат, 1961.
Сб. «Вопросы вокальной педагогики», вып. 5. М., «Музыка», 1976.
С.Л. Ямштекин «Влияние нёбного свода на профессиональное певческое голосообразование». Сб. «Вопросы вокальной педагогики», вып. 5. М., «Музыка», 1976.
В. Конев «Пути американской музыки», М., «Советский композитор», 1977.
Л. Переверзев «От джаза к рок-музыке», М., «Советский композитор», 1977.
ВКонев «Рождение джаза», М., «Советский композитор», 1990.
И. Бриль. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано, М., «Советский композитор», 1979.
620
86 288 
