Государственное учреждение Луганской Народной Республики «Луганское учреждение дополнительного образования – музыкальная школа № 2»
Доклад на тему:
«Работа в классе аккомпанемента – важная составляющая комплексного развития ученика-пианиста.»
Автор:
преподаватель по классу фортепиано
Кузнецова Ольга Григорьевна
г. Луганск 2021 г.
Оглавление
1.Вступление
2. Этапы работы над аккомпанементом.
3. Заключение
4. Краткий исполнительский анализ двух романсов М.И.Глинки.
Элегия на слова Баратынского «Не искушай».
Романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина
5. Список литературы
Сопровождение песни и танца существовало в наиболее раннюю эпоху музыкального искусства - происхождение его столь же древнее, как и самые примитивные звукосигналы первобытного человека.
Задолго до появления гармонии, полифонии и даже мелодии, трудовой процесс или обряд-пляска, поддерживались ударно-шумовым ритмизованным сопровождением.
Постепенно врабатывались разнообразные формулы метроритма, тесно связанные с характером той или иной деятельности.
Метроритмическое ударное сопровождение на ранних ступенях развития осуществлялось самыми разнообразными инструментами, обладающими различными тембрами.
Затем метроритмическая основа приобрела в процессе исторического развития все более содержательное, глубокое значение. Появились другие средства выразительности: скорость движения, сила и масса звучности, ее усиление и ослабление, тембральная краска, разновысотность регистров и т.д.
Полностью все возможности раскрытия этих средств осуществляются с образованием гомофонно-гармонического стиля, в котором отчетливо сформировались две стороны выразительности – личностное высказывание (мелодия) и дополняющие такое высказывание обстоятельства ( так называемое сопровождение или аккомпанемент).
Французское слово accompagnement образовано от глагола accompagner – «сопровождать». Действительно, мелодию сопровождают ритм и гармония.
М.Глинка сказал: «Дело гармонии и дело оркестровки дорисовать черты, которых нет и не может быть в мелодии, (всегда несколько неопределенной в отношении драматического смысла), оркестр ( вместе с гармонизацией) должен придать музыкальной мысли определенное значение и колорит - одним словом, придать ей характер, жизнь».
В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчиненное и содействующее главной мысли – солирующему голосу. Но аккомпанемент должен не только чутко оттенять все изгибы мелодии, но и обретать в отдельных случаях самостоятельное образное значение.
От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высокоразвитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение (аккомпанемент) всегда выполняет свою художественно – образную роль.
Уже отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора (концертмейстера). Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержания исполняемого произведения.
Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только в XIX веке. Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве, ясно и сколь существенно значение аккомпанемента.
Для многих пианистов профессия концертмейстера является основной. В профессиональных музыкальных учебных заведениях пианисты обучаются в классе концертмейстерского мастерства, постигая тонкости профессии. В общем, концертмейстерство постепенно обрело статус вполне самостоятельной, специфической деятельности. ЕЕ особенность проистекает из существования двух функционально различных партий – клавирного аккомпанемента и солирующего голоса или инструмента и их особого ансамблевого взаимодействия и, как следствие комплекса , стоящих перед аккомпаниатором задач.
И учиться решать эти задачи необходимо на самых ранних этапах обучения, еще в музыкальной школе.
Потом сама жизнь потребует этого умения от каждого пианиста. Поэтому все должны понимать, что занятия в классе ансамбля и аккомпанемента для пианистов имеют очень важное значение и не подходить к ним формально и не слишком серьезно.
Дело в том, что музыканты других специальностей, кроме совершенствования игры на своем инструменте, с самых ранних лет систематически встречаются в оркестровых классах и классах ансамблей, где привыкают к коллективному труду и чувству общей ответственности.
Пианисты же овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий и начинают привыкать к ним, как к единственно возможной форме работы. Но в этом случае занятия были бы не столь интересны и увлекательны, а развитие ученика-пианиста было бы несколько ущербным. Ведь пианист - солист привыкает слушать себя и только себя, пианист-ансамблист и пианист-концертмейстер должен понять, что звучание его инструмента зависит теперь не только от него, а и от звучания другого инструмента или голоса.
Совместное исполнение отличается тем, что общий план и все детали – есть плод раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются их общими усилиями.
Работа над аккомпанементом дает ученику очень много. Она развивает ансамблевые навыки, дисциплинирует ритмику, учит считать паузы, пустые такты, учит вовремя вступать, развивает тонкость ритмического слуха. Она учит слушать солиста – партнера, вести с ним диалог – вовремя вступать с репликами и вовремя отступать на второй план.
Работа в классе аккомпанемента заставляет ученика овладевать умением читать с листа. Постепенно вырабатывать навыки целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. В результате ученик вырабатывает внимание совершенно особого вида. Его надо распределять не только между собственными руками, но и относить его к солисту – главному действующему лицу. И все это должно восприниматься не дробно, а целостно. Если же ученик пренебрегает необходимостью овладения этим навыком, а просто исполняет, выученную наизусть фортепианную партию, боясь оторвать взгляд от клавиатуры, не желая видеть и слышать, что в данный момент происходит у солиста, то это является прямым непониманием сущности аккомпанемента.
И, наконец, изучение камерного репертуара способствует воспитанию в молодом исполнителе тонкого и разностороннего чувства звукового колорита, обогащает тембровые представления и тембровый слух, и являются одним из мощных способов развития музыкального вкуса и понимания. Иными словами – всесторонне развивает его в музыкальном отношении.
Еще Ф.Куперен сказал: «Я согласен, что нет ничего более привлекательного для самого себя, и ничто так не сближает с другими, как умение быть хорошим аккомпаниатором. Во время концерта аккомпанемент на клавесине можно сравнить с фундаментом, который поддерживает все здание и о котором, однако, почти никогда не говорят».
Для нашей школы характерен повышенный интерес к различным по составу камерным ансамблям. Каждый год у на с проводятся разнообразные по тематике Музыкальные клубы, вечера песни, где дети встречаются с самым разнообразным музыкальным материалом ( от классической камерной музыки до современной детской и эстрадной песни). Очень многие наши юные пианисты выступают в качестве концертмейстеров с вокалистами и инструменталистами преподавателями и учениками.
Ежегодно с огромным успехом проходит, уже ставший традиционным, общешкольный конкурс ансамблевого музицирования, где уже участвуют только дети. Эти конкурсы и концерты очень нравятся ребятам. Они с огромным желанием готовятся к ним и с удовольствием выступают на сцене.
Не секрет, что некоторые дети, по различным психологическим причинам, не показывающие яркую сольную игру, неожиданно свободно и талантливо раскрываются, выступая в качестве концертмейстеров.
Они начинают себя чувствовать более уверенно, могут в полной мере реализовать себя. И эти концерты для них являются прекрасной возможностью еще и еще раз получить настоящее удовольствие от выступлений на сцене.
Все это убедительно показывает, насколько актуальным становится для нас задача воспитания музыкантов – ансамблистов и музыкантов – аккомпаниаторов (концертмейстеров).
В пользу этих слов говорит и факт появления массы интересных нот, в том числе и специальных, таких как Хрестоматия для учеников 4-7 классов «Учусь аккомпанировать». Где на высокохудожественных примерах зарубежной и русской музыки предлагается начинать учиться аккомпанировать уже с 4 класса.
Теперь остановимся на конкретных этапах работы над аккомпанементом.
1. В начале преподаватель должен дать ученику возможность услышать произведение в целом. Конечно-же это должен быть серьезный и качественный показ. Желательно совместно с иллюстратором. Так же можно и нужно воспользоваться возможностями интернета и показать исполнение данного произведения знаменитыми музыкантами - профессионалами. Если такой возможности нет, то преподавателю придется самому спеть или проиграть произведение целиком, с совмещением вокальной и фортепианной партии. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер произведения.
2.Далее желательно ознакомить ученика с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах в которых он работал. Выявить стилистические особенности разбираемого произведения, его художественный образ.
3. Проблемы сопровождения могут рассматриваться только в органической связи с мелодией. Поэтому сначала нужно подробно остановиться на партии солиста. Если это вокальное произведение, то главное здесь – изумительная гармония двух начал : стихотворного и музыкального.
И певцу и пианисту полезно задуматься над текстами стихов, отобранных композитором. Случается, что пианист пропускает мимо ушей необходимые детали, помогающие более красочно и верно найти нужные тембры, акценты, интонации, смысл которых заложен и обоснован именно в поэтическом слове.
Эта оплошность зачастую объясняется и недостаточным внимательным размышлением о слиянии его со звуком.
Вот почему совершенно нелепо и непонятно выглядит на академконцерте выступление ученика, аккомпанирующего преподавателю, исполняющему вокальную мелодию в третьей, четвертой октаве ипытающемуся всеми силами самому подстроиться под чисто механический, бездумный аккомпанемент ученика.
При этом возникает ощущение, что ученик не знает и не понимает ни музыкального, ни эмоционального строя, ни образного содержания вокального произведения, которое раскрывается не только через музыку, но и через слово.
А ведь вокальная линия в романсах тесно переплетается с фортепианным сопровождением, развиваясь органично, чутко откликаясь на каждое движение, интонацию поэтической мысли.
Следующий этап. После осмысления поэтического текста необходимо более детально вникнуть в текст музыкальный. Понять основной характер произведения, звуковысотный и ритмический рисунок мелодии, осмыслить фразировку, развитие, кульминацию, понять расстановку дыхания, цезур. Это же необходимо и в работе над мелодией инструментальной.
И только после этого начинать детальную работу непосредственно над аккомпанементом.
При анализе аккомпанемента нужно направить внимание ученика на ряд важных моментов. Таких как: 1) содержательность, выразительность отдельных видов фактуры. Будь то аккордовая опора в речитативных формах, аккордовые пульсации, гармонические фигурации или полифоническая многослойная фактура.
Один из видов аккомпанемента – неизменная фактура на протяжении всего произведения, предполагающая единство внутреннего состояния, настроения или внешнего образа.
Динамические, агогические, артикуляционные оттенки, степень появления мелодических попевок не приводит в иное состояние. Таковы многие русские романсы первой половины XIX века.(П.Булахов «Не пробуждай», А.Гурилев «И скучно, и грустно», «Колокольчик», А.Варламов «На заре ты ее не буди», «Горные вершины», М.Глинка « Гуде вітер»…)Многие детские современные песенки (В.Шаинский).
Второй вид аккомпанемента – сопоставление фактур, подчеркивающее смену эпизодов, частей, построений. Благодаря ему осуществляется драматургия музыкального содержания, преобретается особое выразительно- смысловое значение. Этот прием характерен для классических арий, но используется так же в романсах, балладах, песнях. (В знаменитом романсе М.Глинки «Я помню чудное мгновенье», композитор с необычайным мастерством претворяет поэтическое произведение в драматически насыщенное переживание.)
А сколько примеров противопоставления фактур в современной музыке, которую в частности исполняют наши дети. (В.Шаинский. «Крейсер «Аврора»». Плавная вокальная мелодия возникает в сопровождении строгих выдержанных аккордов. Только гармоническая опора и имитация корабельных склянок в верзнем регистре. Далее фактура становится более насыщенной и разнообразной, четко следуя за драматическим повествованием.
2) Хочется обратить внимание на сопровождение в танцевальных формах, на роль шаговой основы. Она двух видов. 1-й – это равномерное подчеркивание схожих шагов, равноценности моментов движения. Такое движение может быть и оперто-тяжелым (сарабанда), и относительно легким, и даже воздушным (в образно-программных танцах). 2-й вид – когда в фактуре сопровождения проводится отчетливая дифференциация опорно-басового акцента и более легких аккордов. Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки, полонеза. Все это учитывается в игре с инструменталистами. Но так же широко танцевальные ритмы применялись в музыке вокальной, в тех же романсах. Композиторами широко применялась выразительная сила вальса, то нежно задумчивого, то страстного. Авторы романсов умели мастерски использовать пылкость мазурки, горделивую поступь полонеза, огненность испанского болеро.
Ращобрав фактуру, необходимо внимательно проследить за возникновением мелоса в движении гармонической опоры. Это мелодические попевки, мотивы, подголоски, вторые голоса, Проследить за ощущением «многослойности» в гамофонном стиле. (М.Глинка «Не искушай», М.Шишкин «Ночь светла», не говоря уже о романсах П.Чайковского, С.Рахманинова и т.д.)
Все эти моменты анализа следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств – артикуляции, агогики и динамики.
Тот иди иной вид артикуляции определяется содержанием, характером произведения и имеет важнейшее значение для обрисовки реалистически конкретного образа. Нарушение меры штриха может привести или к вялости ритма, или к грубости и отяжеленности.
Метроритм серенады, например, часто граничит с формой вальса. (М.Глинка. «Я здесь, Инезилья»). Но нельзя трактовать в серенаде басовую опору на первой доле такта, как шаговый толчок (например в вальсе). Прооброзом здесь является щипок гитарной струны. Вопрпос сводится к точности артикуляции – в данном случчае к тщательному различению markato и pizzicato. Ошибка в артикуляции нередко наблюдается в баркароле, когда пластичное и мягкое качание в шестидольном размере из-зи лишней стаккатности приобретает характер танцевальности (М.Шишкин «Ночь светла»)
Огромное значение имеет точность артикуляции для музыкальной изобразительности. Один из распространенных музыкальных сюжетов – капли дождя. Они то назойливо-тоскливые, то безмятежно-светлые, то ледяные капли-кристаллы.
А часто встречающиеся образы звонов от колокольчиков (А.Гурилев «Кооокольчик», судовых склянок (А.Петров «Песня о друге») - до мрачных, фатальных звонов в некоторых романсах П. Чайковского. Все эти короткие и яркие образы подпадают под формулу non legato, но явно требуют разной меры этого штриха.
Существенной стороной артикуляции является трактовка лиг. Разная степень пропетости длинного звука, характер окончания лиги – более отрывистый или мягкий, затихающий или активный – в связи со словесным текстом приобретает особенную конкретно-образную и эмоциональную выразительность. Неверно исполненная лига часто извращает образ. Так, слишком отрывистое окончание лиги может придать мотиву неуместный, залихватский характер.
Вобщем, толкование штриховых обозначений достаточно приблизительно, так как не указывает точной меры, предоставляя ее в каждом отдельном случае индивидуальному ощущению исполнителя.
Теперь об агогике.
В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям, термины агогики достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения мало доступны точным обозначениям – в них проявляются индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Для малоопытного аккомпаниатора эта сторона исполнения представляет большие трудности.
В своей книге воспоминаний «Певец и композитор» Джеральд Мур писал: «Тема игры rubato очень важна. У меня никогда не возникало никаких разногласий в этом вопросе с моими партнерами. Тактовая черта сделана не из железа, и певец не должен быть ее пленником. Исходя из первостепенного значения фразировки, один такт может занять больше времени, чем другой. Это может быть вызвано тем, что этот такт содержит высшую точку фразы (вовсе не обязательно самую высокую ноту). Точка становится высшей из-за тонкого поворота мелодии, или из-за перемены гармонии в аккомпанементе. Значение этой высшей точки можно «показать» очень мягко – и это будет убедительно – или его необходимо «пояснить» более явно. Все зависит от обстоятельств.
Аккомпаниатору не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их оправданность, воспринять и усвоить («сделать своим») художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности. Аккомпаниатор должен помочь солисту «вести» фразу к кульминационной точке, предоставить ему удобную цезуру для дыхания, поддержать выразительность пунктуации, содействовать артикуляции речи, подкрепить экспрессивные взлеты интонации.
И наконец – динамика. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания от крайнего «рр» до предельного «f».
Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием.
Мельчайшие же динамические нарастания и падения служат интонационному развитию, естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.
Меру динамики в аккомпанементе регулируют род и тембр солирующего голоса или инструмента и индивидуальные данные исполнителя.
Итак, мы выяснили, что тот или иной оттенок названных выразительных средств, его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя.
Анализ и понимание всех этих важных моментов является необходимой основой в работе над следующим этапом – этапом непосредственного выучивания своей партии.
Отсюда вытекает и правильное определение темпа, нахождение всех выразительных средств и динамических нюансов. Начинается проработка и отшлифовка деталей, серьезная, внимательная работа над педалью, неграмотность взятия которой может полностью разрушить создаваемый солистом образ ( не говоря уже о полном отсутствии педали, которое допускают некоторые ученики).
Очень тщательной должна быть работа над вступлениями, проигрышами и заключениями (прелюдиями, интерлюдиями, постлюдиями), которые требуют от пианиста сочного, красивого, выразительного звука. Во вступлении концертмейстер должен передать настроение произведения еще до того, как вступит солист, ввести в ритм и темп повествования, выразить состояние, из которого возникает выражение, речь. Часто в прелюдии проводится основная тема, которая предвосхищает вокальную или инструментальную фразу. Иногда вступление является экспозицией изобразительного фона.
Роль интерлюдий достаточно разнообразна. Они весьма различны по размеру – от заполнения цезуры фразировки до более развитых построений. Они могут иметь различные смысловые значения – связывающие, разделяющие, модулирующие в иное психологическое состояние, создающие импульс развития.
Постлюдия (заключение) является итогом, выводом из повествования, часто раскрывающим идею автора, его отношение к теме, во многом определяющим оценку произведения в целом. В зависимости от содержания и общего тонуса произведения развитые постлюдии тяготеют либо к нарастанию эмоционального подъема, либо, наоборот, к успокоению, эмоциональному спаду, «истаиванию темы».
Часто прелюдии и постлюдии повторяются буквально, создавая завершенное «обрамление» - «арку» (очень часто встречаются в романсах и песнях).
Таким образом вступления, проигрыши и заключения несут в себе эмоциональное, изобразительное, смысловое содержание и требуют различных оттенков звуковой палитры.
И, наконец, после тщательного, досконального выучивания своей партии, только тогда, когда ученик совершенно свободно владеет текстом, - начинается репетиционный этап в ансамбле с солистом.
Джеральд Мур пишет: «Можно научить музыканта играть фортепианную партию в песне, скрипичной или виолончельной сонате. Можно показать молодому музыканту, как его инструмент должен передавать настроение, выраженное в словах песни или романса. Но научить аккомпанировать, научить добиваться слаженности ансамбля нельзя, если при этом не присутствует певец или скрипач. Научить настоящему партнерству я могу, только полностью контролируя обоих - певца и аккомпаниатора».
Так в процессе репетиций мы начинаем добиваться идеально точного ансамбля как по ритму, так и по штриху, произнесенному вокальной или инструментальной мелодией, и такого же идеально точного зщвукового соотношения партий.
Концертмейстер должен быть чутким и деликатным, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями голоса или солирующего инструмента.
Джеральд Мур пишет: «Пианист должен помнить, что фортепиано легко может заглушить более глубокий звук виолончели или альта, а скрипка – с ее высокой тесситурой – без каких либо усилий «взлетает» над сильным звуком фортепиано. Как собственно глубокие тона басового голоса может легко заглушить небрежный аккомпаниатор, в то время как серебристые искрящиеся звуки сопрано более свободно «взлетают» над звуками фортепиано».
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольнрой партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, а «мягкое» звучание фортепиано позволяет солисту показать всю красоту и «богатство» своего голоса и уберечь его от крика.
И, наконец, наступает последний этап – этап воплощения музыкально исполнительского замысла в концертном исполнении, в выступлении на сцене.
Здесь дуэт ученика и солиста и преподаватель обязаны продумать все организационные детали, включая тот факт, кто точно и четко покажет вступление, если оба начинают одновременно, кто будет переворачивать ноты.
Для хорошего концертмейстера при выступлении на сцене важны мобильность, быстрота реакции, воля и самообладание.
Ребенок должен воспитывать в себе эти качества и помнить, что при возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Но может случиться, что ошибется или остановится ученик – солист, поэтому предвидя такую ситуацию, еще до концерта необходимо обговаривать с каких моментов в этом случае может быть возобновлено исполнение. В общем постараться исключить всякие неожиданности на сцене.
Подводя итог всему вышесказанному, хотелось бы еще раз подчеркнуть, насколько важно единство задач певца и пианиста, их единая принципиальная позиция. Хороший ансамбль – главное условие для создания музыкального образа. А подлинно высокое качество ансамбля создает психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувств, оттенков речи, воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним.
Так называемое «аккомпаниаторское чутье» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почуствовать замысел и намерения солиста.
И.Гофман сказал, что угадывание в каждый момент намерений солиста составляет «душу аккомпанемента».
А теперь, в качестве иллюстрации, остановимся на кратком исполнительском анализе двух романсов М.И.Глинки. Из самого раннего и из зрелого (последнего) периода его творчества.
К своим первым песням и романсам Глинка относился весьма критически и лишь одно произведение из числа самых первых опытов он сам считал своей творческой удачей – Элегию на слова Баратынского «Не искушай».
В те годы романтическая разочарованность была в моде. Но романс Глинки совсем не похож на многочисленные «унылые элегии» того времени, как не похожи не них и прекрасные стихи одного из самых талантливых русских поэтов, высоко ценимого Пушкиным за глубину мысли и безупречный художественный вкус.
В своем романсе Глинка проявил глубокое чувство стиха, умение слушать и передать в музыке его мерную певучесть. Музыка романса наполнена мягкой грустью, благородной красотой и пластичностью. Вместе с тем она проста и естественна.
Все это уже отражено во вступлении, построенном на первоначальном мотиве основной темы, как бы предвосхищающем саму вокальную фразу.
Фактура вступления полифонична. В нем необходимо услышать и показать гармоничное сочетание трех горизонтальных линий – выразительного верхнего голоса, в котором есть такие распространенные в бытовой лирике 20-х годов обороты, как начальный ход на м6, чувствительные задержания, «вздохи», хроматические проходящие звуки.
Это выдержанный средний голос и мелодизированный нижний голос, придающий всей фактуре еще большую выразительность.
Далее сам аккомпанемент строится из гармонических фигураций и мелодизированного баса. Поэтому на партию левой руки нужно обратить особое внимание. Прослушанная и выразительно пропетая линия баса придает большую значительность и весомость партии сопровождения и в то же время оттенок лиричности и задумчивости.
Далее во втором предложении («Уж я не верю увереньям») мягкие гармонические фигурации сменяются аккордовыми пульсациями, передающими некоторую взволнованность. «Верхушки» аккордов дублируют мелодию, здесь нужно отрывистыми аккордами слиться с вокальной мелодией.
Далее мы подбираемся к высшей точке фразы на словах «И не могу придаться вновь»…. выдержанные басы сменяются подголоском, который как в зеркальном отражении движется в противоположную сторону от мелодии, поднимающейся по полутонам вверх и у вокалиста, и в верхнем голосе фортепианной партии.
Заканчивается романс постлюдией, буквально повторяющей прелюдию. Возвращение к первой мысли, как воспоминание, сожаление.
Хотя, выбранная Глинкой Элегия говорит о разочаровании, о неверии в любовь, композитор угадал ее внутренний смысл, почувствовал, что память о минувших страданиях жива, что не совсем охладели чувства. Ведь если бы эти стихи вылились из равнодушного, остывшего сердца, разве могла бы прозвучать в них взволнованная мольба?
Романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина - высшее достижение Глинки в области вокальной лирики. В этом романсе идеально сливаются пленительные стихи и вдохновенная музыка.
Стихотворение Пушкина обращено к Анне Петровне Керн, Глинка же посвятил романс ее дочери – Екатерине Ермолаевне, которую он полюбил глубоко и искренне. И эта любовь стала для него источником радости и вдохновения.
Никогда еще не достигал Глинка в своих романсах такой красоты, такой окрыленности мелодии. Глубоко следуя за упругим ритмом Пушкинского стиха, музыка выражает радостное стремление к счастью, к вдохновенному творчеству.
Мелодическое зерно – основная музыкальная тема романса излагается в фортепианном вступлении, этой же темой и завершается романс.
В этой теме воплощен в обобщенном виде основной поэтический образ текста. Это одновременно и образ человека, охваченного глубоким и благоговейным чувством любви, и образ самой возлюбленной, столь прекрасной, что поэт назвал ее «гением чистой красоты» Романс строится в трехчастной форме. В первой части господствует светлая, спокойная радость, ненадолго набегает облако при упоминании о «томленье грусти безнадежной» о «тревогах шумной суеты», появляется минор и тут же исчезает. Фактура первой части – гармонические фигурации на фоне сочных, глубоких басов. Обязательно выделить, почувствовать изящную, трепетную интерлюдию (небольшой хроматический ход на фоне длинной ноты у вокалиста).
Мелодия романса чарует своей красотой, плавностью, гибкостью. Она льется свободно и непринужденно, не подчиняясь четкой ритмической сетке (синкопированный ритм в попевке – «как мимолетное виденье». Вот на миг мелодия вспорхнула, скользнув по неожиданно возникшим синкопам, точно промелькнуло мимолетное виденье.
Средний раздел резко контрастен первому. Меняется тональность, гармонические пульсации довольно резкими аккордами в аккомпанементе наполняют музыку драматическим напряжением, а грозные раскаты в басу с подчеркиванием диссонирующих звуков еще более усугубляют это напряжение. Даже на внезапном «рр»… «и я забыл твой голос нежный» не наступает успокоение. Это более трепетное волнение, которое поэт старается заглушить в себе.
Во второй половине среднего раз0дела со слов «В глуши, во мраке заточенья», как будто начинается подготовка к возвращению светлого образа. Мелодия медленно, с усилием поднимается вверх, как сказал Асафьев – «шаг за шагом, словно с тяжелой душевной ношей».
В аккомпанементе выдержанные басы поднимаются поступенно вверх и требуют глубокой мягкой опоры и максимальной тэнутности аккордов.
Останавливается все на доминантовом аккорде ре минора и вдруг «душе настало пробужденье» снова вступает музыка первой части, снова фа мажор. Здесь нет никакого набежавшего облака. Здесь варьируются, развиваются и утверждаются интонации начала. В сопровождении появляется новой трепетное движение 16-х, передающих восторженное биение сердца.
Эту часть можно назвать ликующим, восторженным гимном жизни, счастью, творчеству.
И, наконец, постлюдия – нежнейшее повторение прелюдии и основной темы светлого образа.
Еще раз мелькнуло «мимолетное виденье».
Список литературы:
1. А. Люблинский. «Теория и практика аккомпанемента»
2. Е.Шендерович. «Фортепианная партия в вокальном цикле»
3. Джеральд Мур. Книга воспоминаний «Певец и аккомпаниатор»
4. Дельнова В.В. «Работа над аккомпанементом в классе фортепиано»
8
417
111 055 
