Մարտիրոս Սարյան

Մարտիրոս Սարյան

1914 - 1920

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՆՈՐ ՇՐՋԱՆ

Մարտիրոս Սարյանն առանձնանում էր ինքն իր նկատմամբ ունեցած մեծ պահանջկոտությամբ, արվեստում ճշմարիտը զգալու զարմանալի կարողությամբ:   «Ինձ  դուր չէր գալիս իմ հաջողությունը, ես խուսափում էի դառնալ մոդայիկ նկարիչ, - խոստովանում էր նա, - Ես  զգում էի իմ արվեստը նորոգելու  անհապաղ                անհրաժեշտությունը, ձգտում էի թույլ չտալ կրկնությունների գոյացում»: («Սարյանի մասին, էջ 465):

Նկարիչը մտածում էր շարունակել իր ճամփորդությունները դեպի Արևելք, երազում էր լինել Չինաստանում, Ճապոնիայում, Հնդկաստանում: Բայց առաջին համաշխարհային պատերազմը խանգարեց նրա ստեղծագործական ծրագրերի իրագործմանը: 1914 թվականի գարնանը   Սարյանը մեկնում է Թիֆլիս: Այստեղ նա մասնակցում է Հայկական ազգագրական ընկերության աշխատանքներին: Ամռանը գնում է Գողթն գավառ (Հարավային Հայաստան, այժմ` Նախիջևանի Ինքնավար Հանրապետություն): «Ես երջանիկ էի…  Գտնվում էի դեմ առ դեմ բնության հետ. այն ինձ համար ինչպես հարազատ մայր և  լավագույն ուսուցիչ  անսահմանորեն թանկ էր» - գրում է նկարիչը: («Սարյանի մասին», էջ 465):

Իր նոր աշխատանքները` բնանկարներն ու  նատյուրմորտները, («Սուրբ Խաչի լեռները Քաղաքիկում», «Դեղին ծաղիկներ», «Երևան») Սարյանը ցուցադրում է Մոսկվայում, «Արվեստի աշխարհ» ամսագրի հերթական ցուցահանդեսում: Մասնակցում  է նաև Մալմյոյի (Շվեդիա) բալթյան ցուցահանդեսին:  Սարյանի նկարներից մեկը՝ («Ծառ»-ը (1910),մնում է Մալմյոյի գեղարվեստական թանգարանում:

Սակայն նկարչի ստեղծագործության հետագա զարգացումը ընդհատվեց հայ ժողովրդի ողբերգական իրադարձություններով: «Եվ ահա 1915 թվականին ես լսեցի այն    փորձանքի մասին, որ նորից բաժին էր ընկել Հայաստանին:  Ամենը թողեցի և գնացի հայրենիք: Էջմիածնում և նրա շուրջը ես հանդիպեցի Թուրքահայաստանի եղեռնից փախած մարդկանց խմբերի: Իմ աչքերի առջև մահանում էին մարդիկ,  իսկ ես  գրեթե ոչնչով չէի կարողանում օգնել նրանց… Ես ծանր հիվանդացա, ինձ տեղափոխեցին Թիֆլիս՝ հոգեկան խոր խանգարման ակնհայտ նշաններով» - հիշում էր Սարյանը: («Սարյանի մասին», էջ 465 - 466):

Նկարիչը երկար ժամանակ չէր կարողանում աշխատել: Բայց առաջինը, ինչ ստեղծեց  ծանր ապրումներից հետո, դա կարմիր ծաղիկների մեծ փունջ պատկերող նկար էր:   Նկարիչը փորձում էր գտնել փրկության ճանապարհը.  «Արվեստը պետք է կյանքի, պայքարի կոչի մարդուն, հավերժական, համամարդկային  թեմաներով հաղորդի նրան հույս ու հավատ,  այլ ոչ թե  ճնշի ողբերգական թեմաների նկարագրությամբ»: («Սարյանը արվեստի մասին», էջ 59):

  Մեկ այլ իրադարձություն ևս նկարչին վերադարձրեց ստեղծագործության. դա հանդիպումն էր հիասքանչ սևաչյա Լուսիկ Աղայանի՝ նշանավոր գրող և մանկավարժ Ղազարոս Աղայանի դստեր հետ: «Սա  հանդիպում էր երկու, կարծես, վաղուց իրար ճանաչող հարազատ մարդկանց, որոնք միայն պատահականորեն և ժամանակավոր էին բաժանվել» - հիշում է նկարիչը: («Սարյանի մասին», էջ 466): 1915 թվականի աշնանը Սարյանը մասնակցեց «Արվեստի աշխարհ» - ի հերթական ցուցահանդեսին:

1916 թվականին Սարյանը Թիֆլիսում հավաքված նկարիչներ Ե. Թադևոսյանի, Վ. Սուրենյանցի, Փ. Թերլեմեզյանի հետ հիմնադրում է «Հայ նկարիչների միությունը», ստեղծում նրա  խորհրդանշանը: «Կենդանի մնացած ժողովուրդը հոգևոր միասնությամբ ցանկանում էր փարատել իր ծանր ողբերգությունը» - գրում է Սարյանը («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 156): Սկսվում է Սարյանի կյանքի ու ստեղծագործության  նոր շրջանը: «Տառապանքի այդ օրերին, ես ամբողջ սրտովս, ամբողջ իմ էությամբ հարազատացա ժողովրդիս հետ: Եվ չէի լինի ես որպես նկարիչ, որպես անհատ, եթե  իմ մեջ չզարգանար  հայրենիքի  այդ զգացմունքը: Նրան ես նվիրեցի ողջ իմ հետագա արվեստը» («Սարյանի մասին», էջ 466):

1916 թվականի  ապրիլի 17 – ին, Թիֆլիսի մոտ, Ծղնեթի գյուղական եկեղեցում Սարյանը ամուսնանում է Լուսիկ Աղայանի հետ: «...Վկաների՝ Գևորգ Միանսարյանի և Լուսիկի մոր հետ միասին, գյուղից դուրս եկանք, հասանք կանաչ մարգագետին և ուրախ ժամանակ անցկացրեցինք... Կազբեկի ձյունափառ գագաթի օրհնության ներքո» («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 159):

Մոսկվայում Սարյանի ձևավորմամբ լույս է տեսնում  Վալերի Բրյուսովի կազմած «Հայաստանի պոեզիան հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը» անթոլոգիան: 1916 թվականի աշնանը, նկարիչը վերջին անգամ մասնակցում է Պետերբուրգում բացված «Արվեստի աշխարհ»-ի հերթական ցուցահանդեսին: («Ա. Ծատուրյանի դիմանկարը», «Ասիական  ծաղիկներ», «Հայուհին սազով»): 

1917 թվականին Սարյանը  կնոջ հետ տեղափոխվում է Նոր Նախիջևան՝ հայրական տուն, բայց հաճախ լինում է Թիֆլիսում: Այնտեղ էր նա նաև Հոկտեմբերյան հեղափոխության օրերին: Սարյանների ընտանիքում ծնվում է ավագ որդին` Սարգիսը, որը հետագայում դարձավ գրականագետ, իտալական վերածննդի դարաշրջանի և հայ ժամանակակից գրականության մասնագետ:                              

1918–1919 թվականների Սարյանը ընտանիքով ապրում է Նոր Նախիջևանում: Նկարիչը դառնում է Ռոստովի հայկական գավառագիտական թանգարանի հիմնադիրն ու առաջին տնօրենը: «Լոտոս» ցուցահանդեսում, ուր մասնակցում էին հայ և ռուս նկարիչներ, Սարյանը ցուցադրում է 45 աշխատանք: Բացի վաղ շրջանի գործերից, այստեղ ներկայացվել էին նաև արևելքի թեման նորովի  զարգացնող վերջին նկարները. «Նինա Կոմուրջյանի դիմանկարը», «Հին Թիֆլիս», «Կարմիր ձի»:

Նկարիչը ձևավորում է Գ. Չալխուշյանի «Կարմիր գիրքը», ուր նկարագրվում էին 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին Արևմտյան Հայաստանում և Օսմանյան Թուրքիայում տեղի ունեցած հայկական ջարդերը: Լույս է տեսնում նաև Մ. Շահինյանի «Օրիենտալիա» բանաստեղծությունների գիրքը, որի կազմածածկը ձևավորել էր Սարյանը:                                   
1920 թվականին ծնվում է Սարյանի երկրորդ որդին` Ղազարոսը (Լազար), որը հետագայում դարձավ անվանի կոմպոզիտոր:

Ռոստովում բացվում է Արվեստի և հնությունների հայկական  երկրամասային թանգարան: Տնօրենն էր Մ. Սարյանը:

1921 - 1925

ՀԱՅԱՍՏԱՆ

Հայաստանի ժողովրդական կոմիսարների խորհրդի նախագահ Ա. Մյասնիկյանի հրավերով Սարյանն ընտանիքով տեղափոխվում է Երևան` մշտական  բնակության: Այստեղ նա հիմնում է  հնագիտության, ազգագրության, կերպարվեստի պետական թանգարան, մասնակցում է Երևանի գեղարվեստի ուսումնարանի և կերպարվեստի աշխատողների ընկերության կազմակերպմանը: 1922 թվականին Սարյանի էսքիզներով ստեղծվում են Սովետական Հայաստանի զինանշանն ու դրոշը: Վերածնվող հայրենիքի հավաքական կերպարը նկարիչը պատկերում է Երևանի առաջին դրամատիկական թատրոնի վարագույրի էսքիզում:
                                                   
Իր արվեստում Սարյանն այս շրջանում ձգտում է պատկերել Հայաստանն իր շոշափելի գոյությամբ: «Ուզում եմ ցույց տալ աշխարհին, որ մեր այս լեռնոտ հողակտորը... Արագածի լանջին... փաստացի կա, - ասում էր Սարյանը: - («ՄարտիրոսՍարյան», էջ 40):

Ստեղծագործական ուղղվածության փոփոխությունը  հանգեցնում է նաև աշխատանքի մեթոդի փոփոխության, ոճի նորոգման:  Նկարիչը ուղևորություններ է կատարում Հայաստանի տարբեր շրջաններ, ստեղծում իր աշխատանքները բնության գրկում: Նա դիտում է բնությունը, ձգտում է,կարծես, որսալ արևի ներգործությամբ հարափոփոխ գույների բազմազանությունը: Բնության և ժողովրդի կյանքի իրական, առարկայական  պատկերման ցանկությունը նկարչին բերում է յուղաներկով արագ, էտյուդային գրելաոճի: Կարծես, կադրից – կադր մեր առջև հառնում են արևով այրված հովիտները («Հայաստան: էտյուդ») և ցածր, կավաշեն տնակները՝ տափակ կտուրներով («Երևան: էտյուդ»), ամառային տապը («Արագածը ամռանը») և  սաղարթախիտ այգիների հաճելի զովությունը («Երևանյան բակ»): Շրջանցելով իմպրեսիոնիստական մեթոդին բնորոշ առարկայի փոխակերպումը գունա-լուսային սուբստանցիա` Սարյանը ձգտում էր յուրահատուկ ուրվանկարով միացնել գույնն ու գիծը, ստեղծել լիարյուն կերպար՝ իր նյութեղեն և ծավալային ամբողջականությամբ: Սակայն սա տեսածի անգործուն վերարտադրում չէր, այլ ակտիվ երևակայությամբ մեկ կանգնեցված կադրում, կյանքի և ժամանակի տարածության մեջ  իրապես  զարգացող երևույթի ներքին էության ստեղծման կարողություն:

1924  թվականների աշխատանքներում նորից սկսում է գերիշխել Սարյանին բնորոշ  վերստեղծվող աշխարհի ընդհանրական կերպարը, որը չի սահմանափակվում տվյալ երկրով, այլ ակտիվացնում է  կյանքի ամբողջական, հուզական և բանական ընկալումները («Երևան», «Կեսօրյա անդորր», «Երփներանգ բնանկար», «Ե. Չարենցի դիմանկարը»): Իր նոր աշխատանքները Սարյանը  ներկայացնում է Վենետիկի 14-րդ միջազգային ցուցահանդեսում (Bienalle di Venetija): Նրա նկարները մեծ հաջողություն են ունենում և վերատպվում են:

Այդ տարիներին Իտալիայում ապրող հայ մեծբ անաստեղծ Ավետիք Իսահակյանը, որը հետագայում  դառնում է Սարյանի մտերիմ ընկերը,  «Հայրենիք» թերթում  (Փարիզ, 5 օգոստոսի, 1924թ.) տպագրում է մի հոդված, որտեղ նկարչի արվեստը գնահատում է, որպես հայ մշակույթի զարգացման համար պատմական խոշոր նշանակության երևույթ: «Նա  գիտական հիմքեր է ստեղծում մեր կերպարվեստի համար – գրում է պոետը, - կամ ավելի ճիշտ վերածնում ու զարգացնում է հինը, քանի որ այդ  նոր արվեստի տարրերը ապրում են մեր մայր հայրենիքի դարերի խորքում»:

Իտալական մամուլը նույնպես բարձր է գնահատում հայ Վարպետի նկարները:    «Սարյանի նկարները հանդիսանում են այնպիսի  ուժեղ  ու  ինքնատիպ խառնվածքի վառ արտահայտություն, որ չեն կարող դիտողի վրա չթողնել ուժեղագույն տպավորություն:  Նրա և գույները, և ուրվանկարները ժամանակակից արվեստի որոնումների տեսակետից արժանի են մեծ ուշադրության» - գրել է իտալացի քննադատ Ջ. Սպրովիերին: («Սարյան», էջ 9):

1925 թվականին սովետական տարիներին առաջին անգամ Սարյանի նկարները ցուցադրվում են Մոսկվայում` «Չորս արվեստ» ցուցահանդեսում: Հայ Վարպետի նկարները բարձր է գնահատում մայրաքաղաքի մամուլը: Նույն այդ տարվա ամռանը ռուս նկարիչ և արվեստաբան Ի. Գրաբարը 1914 թվականի ցուցահանդեսից հետո Մալմյոյում մնացած նկարները ուղարկում է Լոս Անջելեսի թանգարան` ռուսական արվեստի ցուցահանդեսին: Տարվա վերջին Մարտիրոս Սարյանին շնորհվում է  Հայաստանի ժողովրդական նկարչի կոչում:

1926 - 1928

ՓԱՐԻԶՈՒՄ

Մոսկվայում ունեցած հաջողությունից հետո Սարյանին հնարավորություն է ընձեռվում գնալ Փարիզ: «Ես անպայման ուզում էի լինել նկարիչների մայրաքաղաքում` Փարիզում» , - խոստովանում է Սարյանը:                                               

Գալով Ֆրանսիայի մայրաքաղաք, Ռուսաստանի և Հայաստանի ժամանակակից կերպարվեստում արդեն հաստատուն և նշանակալից տեղ գրաված նկարիչը, գիտակցորեն աշխատում էր իր վարպետության կատարելագործման վրա: Արդեն ձևավորված իր սեփական ոճի սկզբունքներին, նա նորից համադրում էր ֆրանսիական իմպրեսիոնիզմի դասերը, զուգակցելով Արևելքի և Արևմուտքի կերպարվեստի ավանդները: Փարիզից իր ընկեր նկարիչ Ն. Ուլյանովին Սարյանը գրում է. « Այստեղ նկարիչները հետաքրքիր են աշխատում, ինչ ասես, որ չկա այստեղ: Բայց ամենակարևորն այն է, որ այստեղ գեղանկարչությամբ է բուրում… Պատերազմի (առաջին համաշխարհային) սկզբից ի վեր, զանազան ցնցումների (ռուսական հեղափոխություն) հետևանքով, մենք շատ բան ենք կորցրել, և ես այժմ զբաղված եմ ինքնավերականգնումով, հանրագումարի բերելով այն ամենը, ինչ ես արել եմ երկար տարիների ընթացքում»: («Մարտիրոս Սարյան: Նամակներ», էջ 381):

Հանդիպելով Սարյանին Փարիզում, ռուս հայտնի քննադատ Ա. Էֆրոսը գրում է. «Նա չէր հայցում փարիզեցի դառնալ, չէր հոգում   փառքի մասին … Նա այստեղ ապրում էր ինքն իր համար և… սովորում էր: Իր արվեստանոցի նկարակալի վրա, պատերի մոտ դրված էին էտյուդներ, ինչպիսիք անում էին Փարիզի սկսնակները …Ստեղծագործական քաղաքականությունը պարզ էր. նա նորից ճանապարհ էր հարթում դեպի լավագույնն իր մեջ» («Սարյանի մասին», էջ 127):

Փարիզում Սարյանը երկու անգամ  ցուցադրում է իր աշխատանքները  ռուսական և հայկական արվեստի ցուցահանդեսներում, բայց գլխավորը նրա անհատական ցուցահանդեսն էր, բացված 1928 թվականի հունվարին Շառլ-Օգյուստ Ժիրար պատկերասրահում: Ցուցահանդեսի  գրացուցակի տեքստը գրել էր հայտնի քննադատ Լուի Վոկսելը: Ցուցադրվել էր Փարիզում ստեղծված նկարչի մոտ 40 աշխատանք: Փարիզյան շրջանի նկարներում գերակշռում էր որակական նոր զարգացում ստացած հայկական թեման: Միայն մի քանի էտյուդներում  Սարյանն անդրադառնում է Սենա, Մառն գետի ափերին, ստեղծում է  տեսարան  արվեստանոցից: Այս էտյուդներն առանձնանում են ոչ շատ ուժեղ, բայց մաքուր գույների մեղմ անցումների հարաբերակցությամբ:
Այս շրջանում նկարիչը նաև ձևավորում է Կ. Գոցիի «Զուլեյկա» մնջախաղը՝ Ն. Բալիևի «Չղջիկ» թատրոնի համար:                    

Սարյանի արվեստը Փարիզում  վայելում էր օտարերկրացու համար հազվադեպ հաջողություն, նկարչի խոսքերով ասած` «քննությունը» հանձնված էր:  Սակայն  այսօր դժվար է  դատել նկարչի  ստեղծագործական առաջընթացի այս կարևոր շրջանի մասին: Հայաստան վերադարձի ճանապարհին  Սարյանի նկարները այրվեցին: «Իմ նկարները տանող Ֆրանսիական «Ֆրիժի» նավը Նովոռոսիյսկի նավահանգստում պետք է ձու բարձեր և այդ նպատակով փայտե սղոցուք էր վերցրել: Իմ նկարներով  արկղերը դրված էին հենց այդ սղոցուքների վրա… Կոստանդնուպոլսի նավահանգստում   նավի վրա պատահականորեն, թե մտածված, հրդեհ է բռնկվում, այրվում են –սղոցուքները  և… իմ 40 նկարից մնում է կտավի մի փոքրիկ  պատառիկ, - ցավով  հիշում էր նկարիչը («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ 267):

Փրկվել են միայն այն նկարները, որոնք Սարյանը վաճառել կամ նվիրել էր Փարիզում և իր հետ վերցրած մի քանի էտյուդ:  Դրանց մեջ են «Լեռներ: Կոտայք», «Դեպի աղբյուր», «Մառնի ափին», «Կովկասյան քաղաքի անկյուն», «Արվեստանոցի պատուհանից», «Գազելներ»:

1929 - 1945

ՆՈՐԻՑ ՀԱՅԱՍՏԱՆՈՒՄ

Ճակատագիրը նկարչին ծանր փորձություն էր նախանշել: Բայց ինչպես դա բնորոշ էր զարմանալի կենսահաստատ արվեստի արարչին, Սարյանը, հավաքելով իր բոլոր ուժերը, աստիճանաբար վերադառնում է աշխատանքին: Ինչպես գրում է Ա. Էֆրոսը «…Քիչ էր, իր հետ բերել ուժերի պաշար և վարպետության հմտացում, պետք էր նաև համապատասխանեցնել դրանք այն ամենին, ինչ կատարվում էր  շուրջը: Սարյանը պետք  է վերգտներ իր երկիրը, բայց վերգտներ ոչ որպես հարմարվող, այլ որպես ճշմարիտ և ինքն իր նկատմամբ  խիստ նկարիչ, ինչպիսին  նա միշտ եղել էր: («Սարյանի մասին», էջ 128):
Իսկ շուջը կառուցվում էր նոր Երևանը, որը մինչ այդ կազմված էր իրար վրա անկարգ կուտակված  ցածր կավաշեն տնակներից: «Բայց  երբ աշխույժ ռիթմով մուրճերը զարկեցին, երբ միտքը և ջլապատ  բազուկները գործի անցան, ամեն ինչ փոխվեց: - գրում է Սարյանը: - ...Փոքրիկ, տխուր Երևանը սկսեց ժպտալ, ապա արևի նման պայծառանալ» («Գրառումներ իմ կյանքից», էջ189):

Այդ շրջանում Սարյանի նախասիրած ժանրն է դառնում քաղաքային բնանկարը: Սյուժետային հիմքի լակոնիզմ, իրենց տիպական շարժումներում մարդկային կերպարների ծայրահեղ պարզեցված, ուրվանկարային լուծումներ. այդպիսին էր Սարյանի  այս տարիների ոճը: Մեկը մյուսի հետևից երևան են գալիս նոր նկարներ.  «Երևանյան բակ գարնանը», «Հին Երևան», «Հինը և ամենանորը», «Զանգվի ափերը Երևանում», «Անկյուն Հին Երևանում», «Կամրջի կառուցումը»:

1928–1929 թվականներին Սարյանը մասնակցում է  տարբեր ցուցահանդեսների Երևանում և Մոսկվայում: 1930 թվականից ժամանակակից կերպարվեստի առաջավոր որոնումներ արտացոլող Վարպետի կտավները  մշտապես ներկայացվում են Եվրոպայում կազմակերպվող սովետական արվեստի ցուցահանդեսներում  (Ստոկհոլմ, Վիեննա, Բեռլին, Վենետիկ, Ցյուրիխ և այլն):

1930 թվականին Օդեսայի օպերային թատրոնում  տեղի ունեցավ Ա. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի  պրեմիերան Սարյանի ձևավորմամբ: Իսկ 1932 թվականին Ստանիսլավսկու անվան մոսկովյան թատրոնում բեմադրվեց Ռիմսկի–Կորսակովի «Ոսկե աքաղաղ» օպերան, որի II  գործողությունը ձևավորել էր Սարյանը: 

1932 թվականը Սարյանի կյանքում  նշանակալից եղավ նաև մեկ այլ իրադարձությամբ. Երևանում ավարտվեց նրա տան և արվեստանոցի կառուցումը:

Հայաստանի ժողկոմխորհը դեռ 1924 թվականին վենետիկյան ցուցահանդեսում նկարչի ունեցած հաջողությունից հետո որոշում էր կայացրել որպես խրախուսանք՝ հարմարավետ պայմաններ  ստեղծել նրա ապրելու և աշխատելու համար:
1934 թվականին Սարյանը մեկնում է Թուրքմենիա, ստեղծում նկարների շարք` արտահայտելով իր վաղեմի սերը դեպի Արևելքը:  Հայ անվանի բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի խմբագրությամբ, Սարյանի ձևավորմամբ լույս է տեսնում պարսիկ բանաստեղծ Ֆիրդուսու «Ռոստամ և Սոհրաբ» պոեմը:                                                                     
Սակայն հենց 30–ական թվականների սկզբներից  սկսում է իրագործվել ստալինյան գաղափարախոսության ճնշումը մշակույթի գործիչների նկատմամբ: Պետությունը, դառնալով  արվեստի ստեղծագործությունների միանձնյա պատվիրատուն և գնորդը, նկարիչներից, գրողներից, երաժիշտներից  պահանջում էր մատչելիություն  (արվեստում անտեղյակ պետական պաշտոնյաների հասկացողություններով ժողովրդայնությունը նույնացվում էր պարզունակության հետ) և գաղափարայնություն (քաղաքական  ուսմունքների  լուսաբանում):  1932 թվականի պետական որոշումը լիովին սահմանափակում էր ստեղծագործական ազատությունը: «Երկաթյա վարագույրի» քաղաքականությունը թույլ չէր տալիս Սարյանին հաղորդակցվել արևմտաեվրոպական մշակույթի հետ` հեռացնելով նրա արվեստը համաշխարհային ժամանակակից գեղարվեստական կյանքի համատեքստից: Սարյանի աշխատանքները սուր քննադատության էին ենթարկվում  դեկորատիվ և չափազանց  վառ գույների պատճառով: Նկարչին  անվանում էին  «ֆորմալիստ», մեղադրում «իդեալիստական աշխարհայացք» ունենալու մեջ:
Դիմադրելը դժվար էր: Երբեմն  նկարիչը ստիպված էր լինում մեղմել իր կտավների գույները, փորձում էր «նկարել հասկանալի»: Բայց վարպետությունը  իրենն էր անում, գեղանկարչությունը հաղթում էր: Վարպետի ստեղծած «Ինքնադիմանկար դիմակով» կտավը (1933 ) արտահայտում  է ինքն իր հետ  մնալու նրա ձգտումը` ինչ  էլ , որ լինի պահպանել իր արվեստի սկզբունքները, հավատարիմ մնալ բարձր արվեստի մշտնջենական, մարդասիրական գաղափարներին: Իսկ երկրի ղեկավար Ի. Ստալինի փառաբանող պատկերը կերտելու  պահանջին նկարիչը պատասխանում էր, որ դիմանկար ստեղծելու իր սկզբունքն է աչքի առջև բնորդին ունենալը:                               
1937 թվականին, պատկերասրահի բակում այրում են Սարյանի վրձնած հայ առաջավոր պետական գործիչների և մտավորականների 12 դիմանկար, քանի որ դրանց բնորդները դատապարտված էին` որպես «ժողովրդի թշնամի»: Այդ դիմանկարներից միայն մեկը, որ թաքցրել էին թանգարանի աշխատակիցները, փրկվել է: Դա բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի դիմանկարն է (1923): 
Իսկ ինքը` Սարյանը, փրկվեց նրանով, որ այդ տարի Տրետյակովյան պատկերասրահի արվեստանոցում աշխատում էր Փարիզում սովետական արվեստի ցուցահանդեսի տաղավարի ձևավորման մեծ պաննոյի վրա: Վարպետորեն կատարված  46 քառակուսի մետրանոց պաննոն բարձր գնահատվեց Ֆրանսիայի կողմից և արժանացավ «Գրան պրի» մրցանակի:                                                                      
1939 թվականին նկարիչը ստեղծում է ևս մեկ պաննո Մոսկվայի գյուղատնտեսական ցուցահանդեսի հայկական տաղավարի համար: Երկրի առաջնորդի պարտադիր դիմանկարը բացակայում էր Հայաստանի խոշոր բնանկարում: Ստիպված էին սարյանական պաննոյի դիմաց տեղադրել Գ. Կեպինովի կերտած Ի. Ստալինի քանդակը:                                                   
Այդ տարիներին Սարյանը շատ քիչ է նկարել: Նրա աշխատանքներում գերակշռում էին թատերական և  գրքային  ձևավորումների  էսքիզները:                                   

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի  տարիներին (1941 – 1945)  նկարիչը ստեղծագործական հարաբերական  ազատություն ստացավ:  Սարյանը ստեղծեց  մշակույթի գործիչների սքանչելի դիմանկարների շարք (Գ. Աճառյան, Ի. Օրբելի, Ս. Մալխասյան, Ա. Խաչատրյան, Մ. Լոզինսկի, Ա. Էֆրոս): Իսկ նկարչի քաղաքացիական դիրքորոշումը  հանդիսացավ այն փաստը, որ նրա կրտսեր որդին մեկնեց ռազմաճակատ: Չէ   որ  որոշվում էր նաև Հայաստանի ճակատագիրը:

Այդ տարիների ապրումները իրենց արտահայտությունն են գտել «Նկարչի կյանքից: Լուսիկ Սարյանի դիմանկարը»աշխատանքում, ինչպես նաև  նշանավոր «Երեք հասակ: Ինքնադիմանկար»-ում:

Այս աշխատանքները նորարարական դարձան դիմանկարի ժանրում: Արևելյան գեղանկարչությանը բնորոշ տարաժամանակյա իրադարձությունների համադրման միջոցով նկարիչը բացահայտում է իր կերպարների  ներքին ապրումներն ու հոգեբանական վիճակը: Այսպես,  նկարչի կնոջ ձեռքին պատկերված պտուղը հայելում արտացոլվում է որպես որդուց սպասվող նամակ. վեց ամիս շարունակ ծնողները լուր չունեին Կիևում, առաջնային դիրքերում գտվող իրենց որդուց: Իսկ հարազատ՝ հազարամյա պատմություն ունեցող իր երկիրը, որը պետք էր պաշտպանել թշնամուց, նկարիչը համադրում է իր կյանքի  պատմության հետ` ներկայացնելով այն երիտասարդ, միջին և ալեհեր տարիքների զուգակցմամբ: Նկարչի զենքն էլ իր վրձինն է, մատիտը, ներկապնակը: Իր երկիրը նա պաշտպանում է իր արվեստով:

Պատերազմի հաղթանակի և որդու վերադարձի կապակցությամբ  Սարյանը ստեղծեց  նատյուրմորտի  ժանրում իր ամենամեծ կտավը՝ «Հայրենական Մեծ պատերազմի հայ մարտիկներին: Ծաղիկներ»:

1946 - 1972

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՎԵՐՋԻՆ ՇՐՋԱՆԸ

Սարյանի վառ անհատական, նորարարական արվեստը առաջացնում էր իրար հակասող գնահատականներ: 1939 թվականին Մոսկվայում, հայ մշակույթի տասնօրյակին ցնցող հաջողությամբ ներկայացվեց Ա. Սպենդիարյանի «Ալմաստ» օպերայի նոր բեմադրությունը: Ձևավորման համար Սարյանը 1941 թվականին արժանացավ Պետական մրցանակի: 1947 թվականին, երբ ստեղծվեց ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիան, առաջին իսկական անդամներից մեկը ընտրվեց Սարյանը: Միաժամանակ նկարչին ներկայացվում էր  այդ տարիների ամենածանր մեղադրանքը՝ հակաժողովրդական ֆորմալիստ (1948): «Արվեստ» ամսագրի էջերում տեղեկացվում էր, որ Սարյանի արվեստը «ֆրանսիական բուրժուական ֆորմալիզմի հայկականացված տարբերակն է» և այդ պատճառով չի կարող համարվել ազգային:                                                                                                   

Սարյանը շատ ծանր էր տանում անհիմն քննադատության հարձակումները: Ցավի ու հիասթափության պահին նա կտրատում էր իր կտավներ: Դրանց թվում էր նաև 1910-ական թվականների հայտնի գործերից մեկը՝ «Եգիպտական դիմակներ»-ը:

Բարեբախտաբար, երիտասարդ նկարիչները, որոնք մշտապես լինում էին նրա շուրջը, խլեցին Սարյանի ձեռքից կտրտված կտավի կտորները, որոնց ետևի կողմը նկարիչը որոշել էր  օգտագործել  նոր նկարների համար: Շնորհիվ Հ. Զարդարյանի, նկարի հատվածները սոսնձվեցին ստվարաթղթի վրա: Սակայն կտավի սպիները նկատելի են մինչև այսօր:                                              

1951 թվականին  Սարյանը մեկնում է մերձմոսկովյան առողջարան «Ուզկոյե»՝ սիրտը բուժելու նպատակով:  Այստեղ նա աստիճանաբար  վերականգնվում է: Նկարչին բնորոշ կենսասիրությունը և արվեստի նկատմամբ ունեցած հավատը նրան վերադարձնում են աշխատանքի: Այս տարիներին  Սարյանի արվեստում շարունակում է  զարգանալ, դեռևս 1933–1935 թվականներին  դրսևորված, բայց մշտապես ընդհատվող հետաքրքրությունը դեպի դիմանկարային ժանրը: Վարպետի կերտած հայ և ռուս մշակույթի ու գիտության խոշոր  գործիչների դիմանկարների մի մեծ պատկերասրահ այսօր ներկայանում է, որպես ժամանակի դիմանկար: Չնայած դժվարություններին,  սովետական երկրում ստեղծագործում էին  վառ անհատներ, իրենց արվեստով և գիտությամբ՝ նշանավորելով ժամանակակից մշակույթի ձեռքբերումները:  Սարյանը նկարում է աստղաֆիզիկոս Վ. Համբարձումյանին, բանաստեղծուհիներ՝ Աննա Ախմատովային և Սիլվա Կապուտիկյանին, գրող՝ Ի. Էրենբուրգին, կոմպոզիտոր՝ Դ. Շոստակովիչին և այլոց:

1950–60ական թվականներին Սարյանը նկարում է նաև այլ ժամանակակիցների, ոչ այնքան  խոշոր, բայց մտածող և իրենց ժամանակի ողջ  դրամատիզմը ապրող մտավորականների: Եթե hնարավոր է բնութագրել այդ դիմանկարները ստեղծագործական մեթոդի տեսանկյունից ապա դրանք դիմանկար–զրույցներ են:  Սարյանը   երբեք չէր ստիպում  բնորդին անբնական, շուտ հոգնեցնող  հատուկ կեցվածք ընդունել: Նա զրուցում էր նրանց հետ, բարձրացնելով ամենահուզող,  ցավատանջ հարցերը և բնորդը ակամայից ընդունում էր իրեն բնորոշ կեցվածքն ու աչքերի արտահայտությունը: Որսալով այս ամենը, նկարիչն արագ` հաճախ ընդամենը երկու հանդիպմամբ, ավարտում էր դիմանկարը: Սարյանի դիմանկարները ոչ թե խոսքով, այլ  վրձնով և գույներով գրված պատմություն են ժամանակի և իր մասին: Իր դիմանկարների առանձնահատկությունների մասին Սարյանը գրել է. «Մարդուն որպես օրենք ավելի շատ  բնութագրում է նրա մտքի շարժումը, զգացմունքների զարգացումը… Բնավորության, դիմագծերի,  ներաշխարհի ցուցադրման համար ես  ընդհանրացված, խոշորացված և ցայտուն ներկայացնում եմ սովորականն ու ամենօրյան («Սարյանի մասին», էջ 472):

Երբ սովետական երկրի ղեկավարությունն անցավ Ն. Խրուշչովին՝ իրավիճակը արվեստի ոլորտում համեմատաբար փոխվեց: Սարյանն ավելի ազատ դարձավ: Դեռ 1950–ական թվականների սկզբներին նոր զարգացում ստացած բնանկարի ժանրը հարստանում է բազմաթիվ աշխատանքներով: Նկարիչը վերադառնում է իր սիրած պլեներային մեթոդին, սկսում է նոր ուղևորություններ Հայաստանի տարբեր շրջաններ, աշխատում է Դվինում, Լոռիում (1952),  Սևանում (1953), Բյուրականում (1957–1958):

Նրա նկարներում նորից  պատկերվում են գուրգուրված Արարատը, արևային գույների լույսով ողողված հայաստանյան լեռնաշղթաները: Նկարիչը չէր կորցրել տեսնելու և զարմանալու, յուրաքանչյուր օրով,  կյանքի յուրաքանչյուր անկրկնելի պահով հիանալու և ուրախանալու ունակությունը: Այդ շրջանի մի քանի աշխատանք  միավորվեցին «Իմ Հայրենիքը» շարքում, որի համար Սարյանը 1961 թվականին ստացավ Լենինյան մրցանակ:                                                                      
1965 թվականին լայնորեն նշվեց նկարչի 85–ամյա հոբելյանը: Անհատական ցուցահանդեսներ  տեղի ունեցան Մոսկվայում, Երևանում: Վարպետը արժանացավ Սոցիալիստական  աշխատանքի հերոսի կոչման: «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում ստեղծվեց «Մարտիրոս Սարյան» վավերագրական ֆիլմը (ռեժ.` Լ. Վաղարշյան, տեքստի հեղինակ` Ի. Էրենբուրգ, երաժշտություն` Ղ. Սարյան):                        
1966 թվականին Մ. Սարյանը ստացավ Հայաստանի ԽՍՀ Պետական մրցանակ: Լույս տեսավ նկարչի «Գրառումներ իմ կյանքից» հուշերի գիրքը (սկզբից հայերեն, ավելի ուշ հրատարակվեց 4 լեզվով): 1967 թվականի նոյեմբերի 26-ին Երևանում բացվեց Մարտիրոս Սարյանի  տուն–թանգարանը: Անհատական ցուցահանդեսներ տեղի ունեցան Ռումինիայում, Չեխոսլովակիայում, Հունգարիայում, Գերմանիայի Դեմոկրատական Հանրապետությունում:                                                                    

Սարյանի մասին բազմաթիվ հոդվածների հեղինակ Ա. Կամենսկու դիպուկ դիտողությամբ «…և աղմկալի հաջողություններին, և ամենաանխոհեմ  հարձակումներին Սարյանն արձագանքում էր միօրինակ. կանգնում էր նկարակալի առջև և նոր նկարներ ստեղծում»: 1969 թվականին Սարյանի արվեստում իր արտահայտությունն է գտնում աշխարհի նոր` տիեզերական ըմբռնումը (նկարչի արձագանքը մարդու առաջին թռիչքներին դեպի տիեզերք), փոխվում է նրա նկարների ոճականությունը: «Երկիրը» և «Հեքիաթ» նկարները հաղորդում են աշխարհի անսահմանության գիտակցումը: «Տեխնիկական առաջընթացի տիրապետումը այնքան է շշմեցրել որոշ մարդկանց, որ նրանք նույնիսկ խոսում են արվեստի անհայտացման մասին - ասում էր Սարյանը: - Իսկ իմ կարծիքով արվեստը հիմա պետք է ինչպես երբեք: Բացի արվեստից էլ ինչը կարող է մարդկայնացնել, մոտեցնել մարդկանց այն ամեն զարմանալին, որ ձեռք է բերել գիտությունը և տեխնիկան»: («Սարյանը արվեստի մասին», էջ 43):

1971–1972 թվականներին Սարյանը ստեղծեց գծանկարների ֆլոմաստերով շարք:  Դրանցում առկա է  վերադարձը դեպի վաղ շրջանի «Հեքիաթներ և անուրջներ» ջրաներկերի շարքին բնորոշ հարմոնիկ մեղեդայնությանը և գեղակերտությանը: Բայց այս աշխատանքներն առանձնանում են նկարչի հոգում ապրող  հայկական բնության պատկերների մտահայեցողական խորությամբ: Գծանկարներից վերջինը Վարպետի կողմից թվագրված է 04/04/1972, այսինքն մահից մեկ ամիս առաջ:

Մարտիրոս Սարյանը վախճանվեց 92 տարեկան հասակում, 1972 թվականի մայիսի 5-ին: