Областное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Медвенская детская школа искусств»
«Психология исполнительского артистизма»
(методическая работа)
Автор: Тарасова Вера Петровна
преподаватель хоровых и
теоретических дисциплин
2020 г.
Введение
Только исполнитель является настоящим художником.
Все наше поэтическое творчество, вся композиторская
работа наша — это только некоторое хочу, а не могу;
лишь исполнение дает это могу, дает искусство.
Р. Вагнер (из письма к Листу)
Творческий процесс создания произведения композитором окончен. Зародившееся в душе композитора, вспоенное его лучшими мыслями и чувствами, облеченное фантазией в лучшие формы, какие он смог вообразить, произведение «окукливается» в нотной записи. Здесь оно также не похоже на то, каким было в представлении композитора, как не похожа невзрачная, мертвенная куколка на вылетающую из кокона, играющую переливом красок, изысканную по формам и капризную в полете бабочку.
Произведение записано. Поставлена последняя точка. Чтобы ожить, оно должно пройти через чужие, хоть и любящие руки исполнителя. От него оно получит плоть. Но сохранит ли оно при втором рождении — перевоплощении в психике исполнителя и в реальных звучаниях рояля — самое ценное в своей сути? Окажется ли оно способным заразить слушателя всем тем, что волновало композитора? Жизнеспособно ли оно? Все это решает новый творец — исполнитель, освобождающий произведение из плена нотной записи, одушевляющий его своими эмоциями.
Только исполнитель, постоянно находящийся в непосредственном контакте со слушателями, остро чувствующий их реакцию на исполняемую музыку и исполнение, сознательно и подсознательно производи отбор живого, как в самих произведениях, так и в их интерпретации. Тщательное, глубокое изучение, пытливое вникание и вслушивание открывает исполнителю такое интонирование произведения, при котором, оставаясь верным правде, оно становится современным, понятным и волнующим слушателя даже тогда, когда их разделяют века.
«Важная задача – интерпретация произведения»
О таком исполнителе своих произведений мечтает каждый композитор. Даже те авторы, которые являлись конгениальными исполнителями своих произведений, умели признавать равноправной талантливую интерпретацию, хотя бы и не похожую на их собственную: Бетховен сказал Марии Биго: «Я совсем не думал придать этой пьесе такой характер, который вы подчеркнули. Хотя это не мое, но, пожалуй, еще лучше». «Ошибочно думать, — пишет Р. Роллан, — что возможно и нужно воссоздать тот образ, который рисовался автору. Произведение действительно живое тем и отличается, что при своем возникновении, когда его автор рождает, оно только начинает быть, оно развивается, оно живет дальше, проходя сквозь толпу читателей, оно обогащается их сущностью и приобретает силы на ходу. Самые века и страны, его воспринимающие, наделяют его своими думами. И если у него хватает сил нести их груз, оно становится классическим и «всечеловеческим».
Произведения искусства предназначены жить повсеместно и в веках. Они обладают поражающей способностью как живые организмы вступать в обмен с окружающей их средой, обогащая ее и обогащаясь ею. Они многогранны. Преломляясь под различным углом восприятия их слушателями, зрителями, читателями, они способны, изменяясь, оставаться самими собой. Если же они лишены этого качества, то это значит, что их идейно-художественная ценность ограничена и жизнеспособность невелика. Это — произведения для немногих, а то и только лишь для себя.
Устное народное творчество — фольклор, а также долгое время и профессиональная музыка не знали раздельно композитора и исполнителя, они существовали в единстве. Постепенно все большая сложность исполнительских задач и усложнение музыкальных инструментов начали требовать для полноценного искусства профессионализации. Немалую роль играло также и то, что возрастающий контакт между странами способствовал обмену ценностями, создаваемыми каждым из народов, и объем литературы, имеющей международное значение, возрос настолько, что стал доступным лишь человеку, как правило, специально посвятившему себя игре на одном из инструментов. Только профессионал, с детства отдающий свои творческие силы исполнительству, способен стать художником-исполнителем.
Специализация музыкантов-исполнителей способствовала развитию виртуозности, понимаемой в широком и благородном смысле. В свою очередь, виртуозность благоприятствует обогащению выразительных средств музыки.
Выделение функции исполнительства повело к такому широкому распространению творчества композиторов, которое иначе было бы невозможно. Могли ли Бах или Бетховен поверить, что их произведения будут в 1958 году исполнять в Москве не только русские пианисты, но и американец Клиберн, китаец Лю Ши-кунь и японец Мацуура.
Сложность и ответственность задач требует от исполнителя не только бесконечного труда, но и специфического дарования. Как ни важна способность звукового представления музыкального образа, ее еще недостаточно для артистического исполнения.
Понятия звукового и музыкального образа не тождественны. Музыкальный образ объемлет не только звуковое, но и поэтическое, идейное и эмоциональное содержание, в то время как звуковой образ является оболочкой музыкального образа, его звучащей плотью. Звуковой образ ограничен музыкально-эстетическими качествами, тогда как музыкальному образу, обогащенному ассоциациями, присущи качества идейно-эмоциональные, следовательно также и этические.
Многие из композиторов были не столь уж сильными исполнителями. Недаром понятие «композиторская игра» бытует как несколько ироническое определение исполнения, лишенного той убедительности и заразительности, которые покоряют при слушании исполнителя-артиста. Исполнение музыкального произведения — психологически сложный акт. Фантазия, умное делание, мастерская техника и артистическая воля — это еще не полный комплекс того, чем должен обладать исполнитель.
По мнению Н. Римского-Корсакова, исполнительский талант характеризуется тем, что в нем «высшая техническая способность к игре или пению одушевляется стремлением к выразительности, к большей или меньшей степени творчества в исполнении, к субъективной экспрессии, исходящей из собственной внутренней потребности...»
Все это чрезвычайно существенно, но требует немаловажных добавлений. Исполнительство отличается от любого другого вида музицирования. Оно направлено к тому, чтобы вовлечь в музыкальное переживание слушателей. Такая способность может быть определена как артистичность исполнения. Она рождается из ряда предпосылок. Римский-Корсаков метко охарактеризовал художника, как человека, которому свойственны сильные реакции на слабые раздражения. Это, несомненно, можно сказать и об артистически одаренном исполнителе.
Большая отзывчивость эмоциональных реакций на музыку, дающая возможность при каждом исполнении как бы заново переживать одно и то же произведение, — характерное свойство артиста. К нему нужно добавить способность проникаться разнообразными музыкальными образами различных по индивидуальности и стилю композиторов, вживаться в них до полного отождествления их со своими собственными мыслями и чувствами.
Коренное отличие «играю» от «исполняю» состоит в том, что под «играю» имеется в виду знакомлюсь, изучаю, наслаждаюсь и т. п. Все это, в основном, характеризуется тем, что произведение противостоит исполнителю как вне его находящийся объект. Когда же говорят «исполняю», то произведение играется, как будто оно не чье-то, а свое; мы говорим: произведение освоено.
Изучая, исполнитель вглядывается в материал, соображает, как произведение построено, устанавливает связи, зависимости, выясняет выразительное значение каждого момента и каждого элемента. Он идет как бы путем, пройденным композитором при сочинении. В итоге исполнитель заново воссоздает произведение, и оно становится его внутренним достоянием. В этом смысле и говорят о вторичном творчестве исполнителя. Если изучая, исполнитель все время вникает в то, что композитор думал, чувствовал и высказал, то исполняя, он забывает и об авторе и о произведении, как некоей объективной данности. Он играет произведение, как бы импровизируя его. Исходит он уже не из материала, а от идеи и духа произведения.
Впитывая произведение, творческая натура артиста заряжается музыкально-эмоциональной энергией и в публичном исполнении отдает полученный заряд.
«Донести» до слушателя.
Исполнение для слушателя вызывает и должно вызывать у артиста желание делиться самым лучшим, на что он способен. Максимально мобилизуются творческие силы. Артистически одаренному человеку достаточно бывает представить себе, что он играет перед публикой или даже только перед авторитетным для него слушателем, как в его психике происходит перестройка: резко меняется исполнительское самочувствие, существенно изменяется и сама игра. Создается сложная и острая ситуация, в которой сливается эстетическое, этническое и физиологическое. Тот не артист, кого не волнует чувство ответственности за каждое выступление перед слушателями. И тут проходит «водораздел» между человеком, одаренным натурой артиста, и лишенным качеств, необходимых для этой деятельности.
К числу способностей, решающих вопрос — быть или не быть артистом, относится склад нервной организации, который в просторечии называют «эстрадной жилкой».
Нередко к ней сводят всю сущность артистизма. Действительно, жизнь говорит, что есть исполнители «для себя» или для небольшого круга избранных слушателей и есть исполнители для большой эстрады. Ошибочно считать это различие показателем степени исполнительского дарования. Ведь представителем первого типа был один из гениев пианизма — Ф.Шопен. Таков же был склад натуры М.Балакирева, которого по яркости исполнительского дара некоторые современники сравнивали с Антоном Рубинштейном. Сюда же надо отнести и многих других, имена которых остались в безвестности. Лучше всего их охарактеризовал Шопен, говоря о самом себе: «Я не способен давать концерты; толпа меня пугает, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами».
Аналогичное пишет о М. Балакиреве его ученица Волконская: «Он в присутствии публики робел. Многие его общественные концерты, на которых он выступал как пианист, не оправдывали ожиданий». Странно и неожиданно узнать это о человеке с натурой вождя, своей волей покорявшего и увлекавшего соприкасавшихся с ним выдающихся музыкантов.
Известны случаи, когда исполнители, не проявляющие себя как волевые и инициативные люди ни в личной, ни в общественной жизни, на эстраде неожиданно оказываются артистами с большой силой воздействия на слушателей.
Возникает мысль, что эстрадный артистизм — не частное проявление общих свойств натуры человека, а специфическая способность, которая может находиться даже в противоречии с его общими свойствами.
Исполнителей, которые не волновались бы перед выступлением, мало. Ни талант, ни возраст, ни опыт, ни хорошее здоровье не спасают от волнения. Мы уже знаем о муках Шопена. Казальс говорит, что страх эстрады был свойствен, за редким исключением, всем известным ему артистам. У него самого предстоящий концерт всегда вызывал, по его словам, «все ужасы кошмара». Сам Ф.Шаляпин бешено волновался за кулисами театра перед самым выходом на сцену. А волнение малышей — «вундеркиндов»… Но о детях разговор особый. Большинство из них возбуждается перед выступлением, но страха не знает. Л. Ауэр пишет: «Может почти показаться, что произошло какое-то изменение в нервной системе эстрадных скрипачей, если судить по молодому поколению виртуозов».
Наблюдения подтверждают, что, как правило, с годами возрастает и эстрадное волнение, однако причина заключается не в том, что «слабеют нервы». Ее надо видеть в возрастающих взыскательности и чувстве ответственности за свое выступление. Это подтверждают А. Рубинштейн и А.Скрябин. «Раньше, когда мне было лет двадцать... все-то мне было нипочем, прямо — трын-трава», — говорил Скрябин, жалуясь на то, что стал волноваться. У Рубинштейна после сорока лет волнение начало сказываться боязнью за работу памяти настолько, что он перестал выступать.
Скрябин так объяснял свое состояние: «Прошлое давит. Сейчас я должен себя оправдать, я не могу сыграть как-нибудь». Это «как-нибудь» надо понимать как беспощадную требовательность к себе, как неуемное стремление к совершенству. Даже когда слушатели в восторге, артист видит, как далеко его исполнение от задуманного. «После концерта, ложась спать, артисту, как в кошмаре, представляется его исполнение, каким оно было и каким могло быть», — говорит Казальс. Никаких трудов не жалеет артист, чтобы приблизиться к идеалу. И как ему бывает больно, когда задуманное не осуществилось, не дошло до слушателя.
Уже малыши знают это чувство. Правда, оно адресовано не слушателям, а персонально учителю. Как часто педагог, похвалив выступавшего ученика, слышит от него: «Но ведь я там-то не сделал, как вы показали!»
Сценическое волнение: как на него настроиться.
Предконцертные волнения нередко начинаются уже за несколько дней до выступления. В острых случаях мучают бессонница, сердцебиение, чувство тошноты, пища не идет в горло и, самое страшное, перестала выходить подготовленная программа: пальцы не слушаются, память изменяет. Хоть отменяй концерт! Но обычно по мере приближения решительного часа болезненные признаки начинают проходить. Случается, что на смену упадку сил приходит возбуждение: не найти себе места. Рояль притягивает, как магнит. Хочется еще и еще раз попробовать тот или другой пассаж. Скорее бы на эстраду! И вот этот миг наступил.
Сживание с эстрадой протекает различно в зависимости от склада нервной системы. Волнующийся артист переступает порог зала в смятении. Ему труден десяток шагов до инструмента. Как по скользкому льду, чужой походкой идет он, не зная, куда девать руки, как держать голову. Наконец дошел. Поклон. Теперь можно перейти к ряду привычных, заученных действий. Нервная энергия получает целесообразное применение. Артист усаживается. Ищет удобное положение: подвинет стул ближе... нет — лучше отодвинуть его чуть дальше... немножко вправо. Удобно ли брать педали? Кажется, все в порядке. Можно начинать.
Зал затих. Секунды покоя. Мысль отключается от внешних впечатлений. Надо сосредоточиться. Если в течение этих секунд удастся собраться, напомнить себе самые важные задачи, заполнить свое сознание представлением пьесы, с которой начинается программа, волнение успокаивается, и все пойдет ладно.
А. Рубинштейн учил: «Прежде чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу мысленно, т. е. вы должны определить в уме темп, характер туше и, прежде всего, звуки первых нот, до того как начнется ваша действительная игра». Нередко после неудачного выступления можно услышать: «Ах, если бы можно было сыграть еще раз!» Вот и следует начинать исполнение со «второго» раза, первый же — «исполнить» про себя. Это должно быть не только мыслью об идее пьесы и ее характере, а слуховым представлением музыки в темпе, в котором исполнение задумано. Темп — это характер, это — «душа музыки» (Бюлов) и ошибка в выборе темпа может загубить хорошо подготовленное исполнение. Волнение провоцирует ускорить быструю и затянуть медленную музыку. Выправить же темп на ходу — задача очень трудная, требующая ясного сознания и полного самообладания.
Представить себе нужно не обязательно начало пьесы. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с наибольшей ясностью. Это ярко выражалось у П.Чайковкого. Он «до ужаса» боялся выступлений, и ему почему-то казалось, что голова его клонится набок. Дирижируя правой рукой, он левой поддерживал голову, что, конечно, мешало ему и приводило в еще большее смущение.
Полезно продирижировать этот кусок незаметными движениями кисти или толчками левой ноги. Задания вроде: «Не загони! Не затяни!» недостаточны. Чтобы быть действенными, задания должны быть позитивными, а не негативными. Если же не удалось сосредоточиться и нервы не успокоились, если мысли скачут, то значит наступило перевозбуждение и ничего хорошего ждать нельзя. Бурные эмоции, вызванные публичностью исполнения, дезорганизуют исполнительский процесс. Нарушается временная регулировка пианистических движений, и пальцы начинают вступать раньше времени. «Пальцы заплетаются», «Пальцы склеиваются», — говорят пианисты. Нарушается силовая регулировка, и пианист от волнения форсирует звучность; нарушается скоростная регулировка, и утрачивается чувство темпа: пальцы безудержно бегут, пианист «загоняет». Возможны и другие аналогичные нарушения.
Чрезмерное возбуждение — будь оно слишком сильным или слишком длительным — ведет к развитию запредельного торможения клеток мозговой коры. Оно сказывается затруднительностью и вялостью игры: «Руки не слушаются», — жалуется пианист. Оно же является причиной страшного бедствия, одна мысль о котором парализует волю к выступлениям даже у выдающихся исполнителей: вдруг отказывает заторможенная память. Иногда это сказывается только на двигательной памяти. В таких случаях пианист, испытывая затруднения, все же может выйти из положения, опираясь на слуховое представление музыки. Если же парализуется собственно музыкальная память, то неизбежна остановка или, если артист не потерял самообладания, скачок на кусок музыки, который следует дальше по ходу пьесы.
Вернуться к уже сыгранному опасно. Нередко бывает, что катастрофа повторяется в том же месте. Вспоминаю случай с А. Корто. Играл он «Карнавал» Шумана. В Преамбуле, дойдя до эпизода Vivo, Корто запамятовал музыку и перескочил на последние четыре такта перед Presto. Дальнейшее исполнение пьесы было замечательным. Но дойдя перед заключительным маршем до «паузы», в которой повторяется злополучная музыка, артист опять споткнулся. «Mille pardons!» — бросил он, полуобернувшись к публике, и перескочил на те же спасительные четыре такта, что и в первый раз.
Но бывают еще более страшные провалы памяти, когда туман застилает сознание, и исполнитель не только забывает, что идет дальше, но и теряет представление о том, где остановился. Остается вернуться вспять, иногда даже к началу пьесы. Это случается, когда исполнитель отвлечен резким окриком, внезапным шумом в зале.
Запредельное, или охранительное, торможение наступает в случаях, когда клетки коры головного мозга подвергаются слишком сильному или слишком длительному возбуждению. Так оно называется потому, что охраняет нервные клетки мозга от истощения, когда от них требуется работа, выходящая за пределы их возможности. Скрябин перед выступлением постоянно сетовал на то, что у него болит рука, что слабеют мышцы
Запредельное торможение может сказаться и растормаживанием навыков, которые были в свое время отвергнуты и, казалось, забыты. Но забытое не исчезает из памяти, не стирается, а лишь затормаживается и может всплыть в самый неожиданный момент.
По этой же причине могут путаться сходные варианты музыки, ибо выбор одного требует торможения остальных. Так бывает при вариантах изложения той же темы, при иных модуляциях в экспозиции и разработке, при иных ходах секвенции и т. п.
Однако достаточно говорить о случаях, когда перевозбуждение сказывается на исполнении разрушительно. С ними чаще приходится сталкиваться в пору, когда происходит испытание «пригодных» и отсев «негодных» для исполнительской деятельности. Способные к ней постепенно излечиваются от эстрадного перевозбуждения. Практика укрепляет их нервную систему, вырабатывает сопротивляемость внешним воздействиям, мешающим играть. Неспособные же к выступлениям на эстраде отходят от музыки совсем или переключаются на ее теоретическое и историческое изучение, а чаще — на педагогику.
Теперь посмотрим на исполнителя, который хотя и волнуется, но, как принято говорить, «владеет собой». Мы уже говорили о том, что даже подлинные артисты часто тяжело переживают предконцертный период. С эстрадой большинство из них сживается также не сразу.
Ауэр нервничал всю жизнь, при каждом выступлении. Но стоило ему сыграть первую пьесу, как он успокаивался и дальше играл в полную силу. Только к концу программы разыгрывался Скрябин. Не сразу раскрывался на эстраде А.Софроницкий.
В таких случаях часто говорят: «Артист справился со своим волнением», он проявил «эстрадное самообладание». Но это неточно определяет процессы, происходящие в психике артиста. Самообладание говорит о победе воли над волнением, следовательно об их борьбе. Но разве можно при этом отдаться исполнению? Для творчества необходимы полная сосредоточенность, погружение в музыку и ее исполнение. Состояние названных артистов правильно было бы определить словами:
«Артист вошел в исполнение», или проще — «Артист разыгрался». Здесь сказывается одно из важнейших качеств артистичности — способность увлекаться исполнением и отдавать ему все свои психические силы. С каждой минутой артист все больше выгрывается. Постепенно он увлекается исполнением и «забывает» волноваться. «Выздоровление» заметно от пьесы к пьесе. Если же речь идет о клавирабенде, то нередко во втором отделении артиста словно подменили: он откровенен с публикой, он наслаждается и той музыкой, которую играет, и своим искусством, и той ролью, которую выполняет, той реакцией, которой публика отвечает на его исполнение.
Большой зал, яркие огни, публика, готовая внимать каждому нюансу исполнения, вникать в каждое движение чувства, — все это пугает одних и вдохновляет других исполнителей. У артиста с «эстрадной жилкой» оно рождает остроту переживания исполняемой музыки и создает особо благоприятную настройку игрового аппарата, его свободу, точность, неутомимость, дает полное слияние «хочу» и «могу».
Игровой процесс все больше становится доминантной деятельностью, которая подавляет все прочие возбуждения, в том числе и вызывающие эстрадное волнение. Мало того, в силу свойства доминанты «суммироваться» с побочными возбуждениями и усиливаться за их счет, обстановка концерта повышает интенсивность исполнительского процесса. Так талант преобразует нервозность в эстрадный подъем, рождая вдохновение.
Прежде чем перейти к следующей теме, приведу пример еще одной реакции на публичное выступление.
Волнение перед выступлением — не всегда враг. Врагом оно делается, когда становится доминантным переживанием. Когда же исполнитель не теряет власть над собой, волнение имеет даже положительное значение: борьба с ним мобилизует волю и настраивает весь организм — психику и «физику» — на предстоящую деятельность.
В подобном состоянии благотворно сказывается небольшой перерыв. Бывает, что достаточно на минуту уйти с эстрады, несколько раз глубоко вздохнуть, мысленно сосредоточиться на предстоящей к исполнению пьесе, — и к роялю возвращается словно другой пианист, уже освоившийся с эстрадой и настроенный на исполнение. Кстати, и время поклонов в ответ на аплодисменты между пьесами надо посвящать не столько улыбкам и взглядам в публику, сколько взгляду внутрь себя и передышке в прямом и переносном смысле, т. е. двум словам оценки сыгранного и напутствию к следующей пьесе, а также спокойному и глубокому вдоху и выдоху.
Что же мешает исполнителю играть в полную силу?
Пытаясь объяснить волнение и указать способы его преодоления, чаще всего ссылаются на Станиславского. Но, как и во всех аналогиях со смежными видами искусства, положения и примеры Станиславского надо «переводить» с языка театрального на язык музыкально-исполнительского искусства и проверять, в какой мере они оказываются верными для нас. А они далеко не во всем сходны. Нет у нас «черной дыры портала» и за ним невидимой публики. При сольном исполнении нет партнеров, общение с которыми, привлекая наше внимание, отвлекает его от аудитории. Нет у нас «отвалившегося каблука», поглощающего внимание, нет и суфлера, поддержка которого избавляет от кошмарной боязни забыть, что идет дальше.
Концертный зал ярко освещен. Эстрада не отделена от зала, как сцена театра. И главное, наши исполнительские действия, в противоположность заученным бытовым действиям актера, не якорь спасения от волнения и страха — от них-то музыкант больше всего страдает. Г. Коган в книге «У врат мастерства», опираясь на ряд авторитетных высказываний, объясняет волнение исполнителей «любованием собой», переоценкой своих способностей или, наоборот, самоуничижением, которое «паче гордости». Издевательски рисует он портрет исполнителя, страдающего манией величия. Хотя речь идет об ученике, подобную причину волнения автор относит ко всем волнующимся исполнителям.
Решение вопроса скорее можно видеть в ином — в присущей каждому художнику взыскательности. Взыскательность — это совесть художника. Она не дает ему остановиться на достигнутом. Она не мирится с небрежностью и незаконченностью работы. Она не прощает неудачи, пусть даже случайной. Во всем художник винит самого себя.
И как больно бывает, когда задуманное не осуществилось, не дошло до аудитории. А слушателя артист уважает. Речь идет не о суетном желании угодить слушателю, а о сознании, что он, артист, — должник аудитории. Публика пришла слушать именно его искусство, потому что в его исполнении каждая пьеса живет той особой жизнью, которая порождается его индивидуальным мастерством. Требовательность артиста, порой чрезмерная, приводит к тому, что он при эстрадном исполнении начинает мелочно следить за исполнительским процессом и стремиться непрестанно руководить им. Вмешательство же сознания к добру не ведет. Потеря доверия к своему аппарату и к своим достижениям влечет за собой утрату непринужденности исполнения и его спокойствия.
Внутреннее спокойствие — необходимое условие творчества. Со своей стороны оно требует «чистой совести» (И. Гофман). Исполнитель должен быть убежден, что в предварительной работе им все продумано, услышано, что технические трудности преодолены. Только тогда он может без остатка сосредоточиться на исполняемой музыке.
О самозабвенном состоянии рассказывает С. Рихтер: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь все — не только зрителей, но и самого себя».
Такое самозабвение доступно далеко не каждому. Оно предполагает натуру эмотивного склада, высоко артистическую, а также наличие безотказной техники, которая при исполнении не требует к себе внимания, исключая особые рискованные случаи и «наткнутие» (термин С. Прокофьева) на непредвиденное затруднение.
Пианистические действия так сложны и тонки, так молниеносны, что осуществимы лишь когда совершаются автоматически. Привлекать к ним внимание можно и должно, работая над пьесой. При этом техника исполнения автоматизируется, и достаточно пожелать сыграть то или иное место стаккато или легато, запеть любой из голосов, закруглить пассаж, как это осуществляется словно само собой — руки выполняют «заказ» без специального волевого приказа. На эстраде пианист вспоминает о технике только в исключительных случаях: подходя к рискованному пассажу, скачку, и т. п. Как правило же, думать о технике - значит нарушить безупречное течение исполнения.
Не следует представлять себе исполнительский процесс как ряд подсознательных действий. У пианиста и при вдохновенном исполнении много забот. Его внимание всегда начеку.
Играя, пианист воспринимает не только стихию музыки, но и поток ощущений — игровых и слуховых, которые непрерывно сигнализируют о том, как протекает исполнение. Пока «обратная связь» молчит, что говорит: «Все идет благополучно!», они не привлекают к себе внимания, и пианист поглощен переживанием музыки. Но чуть что сыграно не так, как следует, чуткий часовой — внимание — направляется на игровой процесс, пока не будут устранены неполадки.
«Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателей не действую», — говорил такой «сильно действовавший» пианист, как А. Рубинштейн.
Увлекшемуся художнику угрожает опасность принять за вдохновение иное, опасное для творчества душевное состояние, которое Пушкин определяет как «восторг». «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частями в от-
ношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силе произвесть истинно великое совершенство...» В момент переживания нелегко отличить восторг от вдохновения. Художнику, утратившему «силы ума», состояние восторга в момент его переживания кажется блаженным. Лишь придя в себя, он с ужасом видит, что поддался самообману: нервное возбуждение от необычной обстановки и желание показать себя лучшим образом он принял за творческое состояние.
К. Станиславский так вспоминает свой первый дебют: «...Наконец и я вышел на сцену, где почувствовал себя превосходно. Что-то внутри толкало, горячило, вдохновляло, и я летел, закусив удила, вперед, через всю пьесу... Меня волновало бешенство внутреннего моего темпа и ритма, от которого "в зобу дыханье спиралось"... и эта повышенная нервность и несдержанность принималась мной за подлинное вдохновенье. Играя, я был уверен, что держу зрителей в своей полной власти».
Позднее Станиславский увидел, что «принимал простую актерскую эмоцию — род истерии, сценического кликушества, за вспышки подлинного вдохновения...». «Оказывается, — добавляет он, — что это целая наука, как со сцены понять то, что получается от твоей игры по ту сторону рампы».
Как это сходно с тем, что нередко приходится наблюдать при выступлении молодых пианистов!
Концерт окончен…
Тяжелым бывает переживание после такого «восторга»: выясняется, что исполнение, казавшееся пламенным, на самом деле было сумбурным, что слушатели остались не только равнодушными, но и оскорбленными тем, как исполнитель, утративший самоконтроль и распустивший свой темперамент, «рвал в клочья» замечательное произведение.
Самооценка и самоконтроль — не легкая задача для артиста. Наряду со случаями переоценки имеют место и случаи недооценки своего выступления: артист недоволен собой, ему не удалось в исполнении то или другое из задуманного, он огорчен тем, что играл без должного настроения. А слушатели восторженно внимали каждой фразе, трепетно переживали каждую исполненную пьесу. И в пору зрелости артисты не избавлены ни от необоснованного самообольщения, ни от несправедливого самобичевания.
Только сохранив при горячем сердце холодный рассудок и твердую волю, можно ждать «расположения души к живому приятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий» (Пушкин). Тогда открываются ранее непонятые глубины, не услышанные красоты, недооцененные тонкости; тогда наилучшим образом налаживается координация игрового аппарата и находятся наилучшие технические приспособления.
Это не все, что надо сказать об артистичности. К «приятию впечатлений и быстрому соображению понятий» надо присовокупить еще и талант к передаче «впечатлений» слушателям.
Начать следует с того, что артист вступает в контакт не только с публикой, наполняющей зал, но и самим залом — с его акустикой, и прежде всего с инструментом — с его акустическими и игровыми свойствами.
Оба эти фактора тесно связаны друг с другом. Так, акустика зала, гулкая или глухая, что отчасти зависит от наполненности зала публикой, отразится на педализации и на степени игровых условий, затрачиваемых пианистом, а последнее сказывается на эмоциональном тоне исполнения.
Далее, каждый инструмент имеет различные механико-акустические свойства: один легок в игре, другой туговат; один глуховат, другой громок. Имеет инструмент и свою «душу». Один чудно поет, другой суховат; один — лирик, другой — оратор. Рояль может звучать в каждом регистре различно по силе и характеру, что сказывается при сопоставлении регистров, одновременном и последовательном. Нередко басы концертных роялей с их длинными и массивными струнами и тяжелыми молотками «бухают» или «стучат». Чтобы уравновесить их с верхним, относительно слабым регистром, пианист должен хорошо себя слышать при исполнении и искусно владеть распределением звучаний.
Различны не только динамические, но и тембровые свойства инструментов. Нередко случается, что инструмент на эстраде непохож на привычный пианисту, и ему приходится на ходу перестраивать привычное исполнение: там, где он собирался играть legato, сыграть perle, бесплотные звучания заменить «плотными», густо педализированные — прозрачными, или наоборот.
Пианист лишен радости скрипача, виолончелиста, кларнетиста, которые всегда играют на своем «родном» инструменте и знают его вплоть до малейших капризов. Но зато, встречаясь каждый раз с новым для себя инструментом, которому присущи неожиданные звуковые и игровые качества, пианист получает от него новые творческие импульсы. Следовательно, пианист-артист должен быть всегда готов к тому, чтобы импровизационно откликнуться на свойства инструмента. Он должен уметь не только воспользоваться его положительными качествами, но и приспособиться к тому, чтоб даже недостатки парадоксально использовать как средства художественного выражения. Случайности исполнения, нарушившие выношенный образ, также не должны выбивать артиста из настроения. Мало того, они должны рождать новый творческий импульс.
Если почему-то не получилось crescendo, ведущее к важному моменту, который намечено было сыграть maestoso, исполнитель должен быть готов на ходу перестроить свой замысел и заменить maestoso другой характеристикой, которая логично вытекала бы из получившегося подхода. Если изменила память, надо суметь логично перескочить на следующую точку опоры, или, что лучше, сымпровизировать такой переход. Рубинштейн громко на весь зал возгласом: «Молодец!» выражал одобрение находчивому ученику, сумевшему сделать это. Разумеется, подобное вольное «творчество» — лишь вынужденный выход из неудачи.
Одним из важнейших свойств артистизма надо считать способность чутко улавливать ответную слушательскую реакцию к исполнению. Артист чувствует, поглощаются или отталкиваются аудиторией «магические токи», излучаемые в исполнении.
«Для того чтобы художник был действительно на высоте, чтобы превзойти самого себя, чтобы увлечь свою аудиторию на высоты, озаренные божественным огнем — l'estro poetico (поэтическим вдохновением), ему надо почувствовать, что он потрясает, волнует своих слушателей, находит в них отголоски своим чувствам, увлекает их за собой стремлением в бесконечность...»
Велико счастье артиста, когда он чувствует, что слушатели дышат вместе с ним и чутко внимают исполнению. Тогда он еще глубже проникается музыкой, растут сила и тонкость его эмоций, свобода, точность и полнота выражения.
Но вот сосредоточенность исполнителя на миг ослабела. И тотчас же кто-то из слушателей тихо кашлянул. Ему откликнулся другой. И заразительный кашель пошел гулять по всему залу. Здесь должна сказаться артистическая воля исполнителя. Малоопытный или слабовольный, чувствуя, что упустил власть над аудиторией, может растеряться. Подлинный же артист «подтянет вожжи» — он повысит интенсивность нюансировки, даст акцент там, где раньше не предполагал. Шопен, жалуясь на свое тягостное самочувствие при концертных выступлениях, противопоставлял себе Листа: «Ты совсем другое дело. Ты создан для этого, ибо если и не тронешь публику, то у тебя всегда найдется, чем ее ошеломить».
Артистизм и темперамент исполнителя.
В артистичности же заключен род магической силы, которая завораживает слушателя не только художественными качествами исполнения, но и непосредственным воздействием личности исполнителя — его эмоциональностью, волей. Замечательны строки, в которых Шуман делится впечатлением от выступления Листа: «...Как будто желая испытать публику, он сначала, казалось, играл с нею, затем поверг ее в глубочайшую задумчивость, пока не обвил сетями своего искусства каждого, и тут же стал увлекать всю массу куда хотел».
Даже приняв поправку на романтическую восторженность шумановского литературного стиля, в приведенных словах мы слышим удивление перед могуществом артистического воздействия.
В чем же сущность этой силы?
Она, прежде всего, разумеется, в его исполнительском мастерстве и в глубокой и даже экстатической убежденности артиста, я бы сказал, пророческой одержимости истиной и красотой исполняемой музыки.
Слушатель воспринимает произведение как последовательно разворачивающуюся систему звуковых и музыкально-поэтических образов, и органически связанную с ними, ими выражаемую систему эмоциональных состояний. Воздействует их глубина, красота, правда, увлекает логика и интенсивность их выражения.
Все это воспринимается слухом. Но только ли слухом? Ведь в музыкальное переживание вовлекается весь человек. Исполнитель становится живым орудием для воспроизведения музыки с ее идеями, образами и эмоциями.
Повадки Листа ошеломляли широкую публику. Но ошибочно было бы думать, что они впечатляли лишь неискушенного слушателя. Достаточно прочесть рецензии Гейне и Шумана, чтоб убедиться, что это не так. «Слушая Листа, его надо и видеть; он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна», — пишет Шуман.
Аналогично оценивал Чайковский зрительные впечатления от выступления А. Рубинштейна: «...Я имел случай слышать Рубинштейна и не только слышать, но и видеть (курсив Чайковского. — С. С), как он играет и управляет оркестром. Я подчеркиваю это первое впечатление чувства зрения, потому что, по моему глубокому убеждению, престиж Рубинштейна основан не только на его несравненном таланте, а также на непобедимом очаровании его личности, так что недостаточно его слышать для полноты впечатления — надо также его видеть...».
Не кроется ли в единстве слухового и зрительного воздействия одна из тайн артистичности? Это единство надо понимать как подлинное слияние внутренней сущности исполнения и его внешней стороны — поведения играющего артиста. Надуманная «интересная» — или «красивая» пантомимика
пианиста может вызвать лишь отвращение как кокетство, ложь, и наоборот: хоть и далекие от красивых жесты и мимика, рожденные переживанием исполняемой музыки, могут быть органичны и усиливать ее воздействие на слушателя. Запомнилась манера А. Шнабеля в патетические моменты на долгих нотах или на паузах, потрясая рукой, сжатой в кулак, подносить ее — чуть ли не к лицу. Запомнились и своеобразные дирижерские жесты Г. Гульда: рукой, свободной от игры, он как бы очерчивал в воздухе мелодический рисунок исполняемой темы и особенности ее ритма. Какой странной казалась жестикуляция того и другого пианиста в первый момент и какими органичными, убеждающими, выразительными оказались эти жесты после переживаний от исполняемой музыки.
Не за счет ли зрительного восприятия маленького человечка за большим роялем на большой эстраде надо отнести значительную долю воздействия выступлений «вундеркиндов»? Облик и поведение ребенка заставляют подсознательно вносить «поправочный коэффициент» к чисто слуховым восприятиям музыки и не замечать детской передачи «взрослых эмоций».
Значение синтетичности восприятия слышимого и зримого можно также проверить, сопоставив свои переживания от эстрадного исполнения артиста с его исполнением в грамзаписи или по радио. Последние могут доставить большое эстетическое наслаждение, вызвать восхищение, поразить некоторыми качествами, но взволновать, зачаровать, довести до самозабвения, как это может сделать живой артист, они не в силах. Рассудок сохраняет способность холодно анализировать слышимое.
Разумеется, следует учесть различие живого звучания инструмента и воспроизведенного через динамик. К. Игумнов метко назвал репродукции исполнения «консервами». Велико также заразительное действие массового переживания аудитории зала.
Для публики выступающий пианист не только «звучит», он воспринимается и зрительно. Подобно дирижеру, который своими жестами и пантомимикой разъясняет происходящее в произведении, пианист положением головы и корпуса, их движениями и выразительной жестикуляцией направляет внимание то к одному, то к другому моменту или элементу музыки, подчеркивает значимость, эмоциональный строй и тонус происходящего в данный момент в произведении.
Но мало того, что поведение пианиста действует на публику и что «прекрасное пение при мраморно неподвижном лице заставляет усомниться — есть ли в этом искусстве внутреннее содержание». Важно и то, что сам артист отнюдь не безразличен к своему поведению. «Выразительное движение» — это компонент эмоций. Оно «не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует его; ...мы формируем наше чувство, выражая его». Пользуясь охотничьим термином, введенным в искусство К. Станиславским, такие движения служат «манком» для эмоций.
Спокойствие или возбуждение, величественность, нежность, игривость или поэтическая мечтательность, лукавство, спесивость — все выражается не только непосредственно музыкальными средствами, но также и повадками исполнителя.
Уже один из великих учителей старого времени — Ф. Э. Бах писал: «...Делая понятными слушателю свои чувства, он (исполнитель) таким путем лучше всего заставит его (слушателя) переживать их вместе с ним. При музыке томной и печальной он сам делается томным и печальным. Это и слышно и видно по нему».
К сказанному Бах добавляет: «...Нельзя обойтись без мимики, это может отрицать только тот, кого бесчувственность вынуждает сидеть за инструментом как изваяние». Далее следует важное разъяснение: «Насколько неприлична и вредна для исполнения безобразная мимика, настолько полезна хорошая, так как помогает передать слушателю наши намерения».
Но имеется и другая точка зрения. Исходя из того, что «при игре необходимо изящество», Франсуа Куперен требует: «За клавесином надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом,- заключает Куперен, — надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят...»
Несомненно, что на разномыслиях Ф. Куперена и Ф. Э. Баха сказалось иное время, иной слушатель, к которому обращается артист, и иное содержание музыки. Однако, переходя в XIX век, мы продолжаем сталкиваться с той же проблемой. Борьба за и против выразительного поведения артиста ожесточилась, видимо, как один из аспектов борьбы классицизма и романтизма. Протестующие и полемические высказывания Анри Герца, Ф. Калькбреннера и других дают основание думать, что возражения вызывали не столько повадки, характерные для пианистов романтического склада, типа Листа, но и тех концертов, которые декорировали внутреннюю пустоту и банальность своего исполнения внешней аффектацией, доходившей порой до карикатуры.
К. Бюлов, преданный ученик Листа, также предостерегает: «Не делайте за фортепиано никаких излишних движений всем корпусом, хотя это, быть может, и придает важности, возбуждает мнимое доверие, но очень некрасиво».
Интересен пример К. Таузига. Уже в 18-летнем возрасте он обратил на себя внимание выдающейся техникой, но пресса упрекала его за безобразные телодвижения при игре, бросание рук и... длинные волосы. Повзрослев, Таузиг переродился. Отказавшись от концертных выступлений, он два года работал над собой и теперь сидел за роялем, «как мраморная статуя». И только неизбежные движения рук выдавали живого человека. Так описывает свои впечатления В.Безекирский, сам концертировавший скрипач.
И наконец, в нашем веке против актерствующих пианистов темпераментно ополчался И. Гофман. Он считал раскачивание, кивания головой, преувеличенные движения руками недостатком контроля над самим собой со стороны играющего. «Если же это производится сознательно, что также бывает нередко, то это значит, что пианист пытается отвлечь внимание слушателей от произведения к самому себе. Вероятно, — сурово осуждает Гофман, — он чувствует себя не в состоянии удовлетворить слушателя своей игрой и поэтому прибегает к иллюстрации музыки посредством более или менее подчеркнутых жестов».
Упоминание о классицизме и романтизме исполнительского стиля требует разъяснения.
Классическое звукосозерцание характеризуется уравновешенностью в нем идейно-логического и эмоционального. Отсюда гармоничность исполнения и, как следствие, внешнее спокойствие. Романтику же свойственно вольно предаваться фантазии и погружаться в мир эмоций. Музыка у него всегда связывается с поэтическими представлениями, хоть и в разной мере осознанными.
У композитора они способствуют зарождению идеи произведения и направляют его формирование. У исполнителя они рождаются музыкой и рождают концепцию исполнения. Сложный, противоречивый мир, борьба разума, воли и эмоций могут нарушить гармоничность и стройную последовательность развития формы произведения. Это не страшит романтика. Лишь бы образы и рождаемые ими чувства были прекрасны и волнующе выражены.
Сказанное характерно для типических проявлений. Жизнь знает не только их варианты, но и парадоксальное соединение у одного художника противоречивых свойств. В творчестве Мендельсона и еще больше Шопена господствует романтическая фантазия, хоть она и облекается в гармоничные формы; как исполнители же оба музыканта были скорее классиками, чем романтиками. Больше того, исполнительские вкусы даже у такого истого романтика, как Шуман, можно определить, скорее, как классические. Об этом говорят его рецензии о выступлениях Мендельсона и Клары Шуман, а также критическое отношение к романтическим экстазам Листа.
Такая двойственность стилевых свойств имеет место и в исполнительском поведении пианиста. Романтик по переживанию музыки может быть на эстраде внешне очень сдержанным: вспомним В. Софроницкого и А. Корто.
Заключение.
В заключение еще раз повторю, что главное в артистическом поведении — его правдивость. Характер пантомимических движений должен полностью соответствовать характеру музыки. Взметнувшаяся вверх левая рука — внушительный жест, допустимый на первом аккорде вступающего солиста в Четвертом концерте Рубинштейна — был бы фальшивым и оскорбительным во внешне сходном случае — на первом аккорде органной фантазии и фуги g-moll Баха-Листа, или во вступительных тактах сонат Бетховена соч. 106 и 111.
В плавные покачивания Эмиля Зауэра при исполнении им вальса Штрауса «Голубой Дунай» вовлекался весь зал: слушатели в истоме, с блаженной улыбкой покачивались вместе с артистом. Могло ли это иметь место при исполнении вальса Шопена?
Ф.Лист, которого обвиняли в актерстве, не раз подчеркивал органическую связь внутреннего переживания и внешнего выражения. Пятой венгерской рапсодии он предпосылает такое указание: «Сдерживаемая боль, тяжесть... составляют основное настроение первой строфы, такое настроение, которое исключает эластичные движения, как их привыкла делать виртуозная рука». Не следует путать классицизм исполнения с академизмом, который тоже характеризуется уравновешенностью. Но уравновешенность здесь не только следствие сильной воли и ясного ума. Она — результат того, что уравновешиваются не идейно-эмоциональные признаки, а признаки, относящиеся к форме.
К одной из Вариаций на тему Баха он дает наставление: «Эта бурная вариация должна быть сыграна: мощной звучностью, быстро со страстным vibrato, всегда монументально; не надо применять "изящные вращения кистью"».
Отсюда должно стать ясным, как карикатурно выглядит подражание повадкам того или иного артиста. Жалки и смешны потуги некоторых пианистов, видевших исполнение Артуром Рубинштейном «Танца огня» де Фалья, вскидывать руки так высоко, как это делал выдающийся артист. Вместо впечатляющего импозантного жеста получалась гримаса.
Только предельная искренность, когда «из внутреннего движения рождается внешнее» (Лист), рождает подлинный артистизм поведения.
Список литературы.
Алексеев А. Клавирное искусство. М.;Л., 1952.
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933.
Бах Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире.
Безекирский В. Из записной книжки артиста. Спб., 1910.
Волконская М. За 38 лет//Русская старина. 1913.
Гофман И. Цит. изд. С. 119.
Карганов В. Бетховен. Биографический этюд. Спб.; М., 1909.
Куперен Ф. Искусство игры на клавесине.
Лекции Ганса Бюлова, составленные Т. Пфейфером. М.: Юрг., 1896.
Лист Ф. Ф. Шопен.
Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2.
Роллан Р. Кола Брюньон. Л., 1936.
Римский-Корсаков Н. А. Музыкальные статьи и заметки.
Савшинский С. «Пианист и его работа». М., Классика XXI.
Пушкин - критик. М., 1950.
Рубинштейн С. Цит. изд.
Сабанеев Л. Цит. изд.
Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1931.
Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского.
Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.
25
499
99 417 
