Методические рекомендации по изучению фортепианных сонат И.Гайдна.

7

СПб ГБУ ДО «Санкт-Петербургская ДШИ им. Д.С. Бортнянского»

Преподаватель Наумова И.В.

Методические рекомендации

по изучению фортепианных сонат И.Гайдна.

2022 год

Музыка И. Гайдна всегда привлекала к себе внимание исполнителей, исследователей, педагогов. ГIроблемам изучения творчества великого австрийского композитора посвящена обширная музыковедческая литература.

Освоение стиля Гайдна (как впрочем, и любого другого) – сложная задача для исполнителя, а, следовательно, и для педагога. Ведь чувство стиля у учащихся формируется на протяжении длительного периода времени, и здесь со стороны педагога требуется целенаправленная, планомерная и кропотливая работа.

Прежде, чем обращаться к Гайдновсим сонатам, следует выяснить : как, какими путями происходил процесс превращения старинной сонаты в трех частный цикл с сонатным аллегро, т.е. в форму, укоренившуюся в качестве сонатной, и основоположником которой как раз являлся И. Гайдн.

Как известно, сонатная форма в своем становлении прошла целый ряд этапов. Так, в клавирной музыке итальянских композиторов ХVIIIв. Намечаются некоторые особенности, которые позже легли в основу сонатной формы: тональный план экспозиции, внимание к развитию тематического материала, наличие разработанного элемента и соотношение экспозиции и репризы. Однако способ разработки материала в предклассический период представлял собой общее фактурное движение с преобладанием шестнадцатых нот. Музыкальный материал, как правило, недостаточно дифференцирован. Характерный фактурный прием-сочетание альбертиевых басов с гаммообразными и ломаными пассажами. Существенной особенностью ранних клавирных сонат является цельность частей. Многообразно наследие предклассического периода, и каждое новое сочинение композиторов той эпохи означало и новый поиск сонатной формы.

Определенное влияние оказал на Гайдна итальянский композитор Галуппи, который провел большую работе над характерностью, разновидностью частей. В его сонатах количество частей различно: от двух до пяти. Осуществляется тяготение к новому фортепианному стилю и прежде всего к кантилене в медленных частях. Яркость, конкретность произведений достигается определенной контрастностью частей.

Многое сближает И. Гайдна с Д. Скарлатти, который в своих сонатах часто использует разработочный элемент. Близки Гайдну жанровая основа, танцевальность, подвижность, темперамент, блеск, остроумие сонат итальянского мастера. Его определенные фактурные приемы (четкость мелкой техники, частое использование мелизмов, репетиций резкие скачки, скрещивание рук, широкий диапазон, неожиданные сопоставления регистров и пр.) найдут отражение в эволюции сонатного аллегро Гайдна.

У представителей мангеймской школы принципиально новым явилось проникновение контраста в развитие музыкального материала первых частей. Вторые части-воплощение серьезного лирического образа. Третьи части—новый модный в ХVIII веке танец-менуэт, выполняющий функцию интермеццо перед радостным и напористым финалом. Влияние этой школы также очевидно.

Но самое серьезное воздействие на Гайдна оказал Ф. Э.Бах. «Я не мог оторваться от клавикорда,—писал Гайдн,—пока не переиграл все до одной сонаты и тот, кто меня хорошо знает, поймет, сколь многим я обязан Ф.Э. Баху».

Патетическая импровизационность изложения, нежная гибкость музыкального письма, галантный стиль мелизмов, лирическое излияние, поэзия глубокой грусти, светлых мечтаний— черты, характерные для музыки Ф. Э. Баха. Его мелодике свойственны также неожиданные повороты, капризные ритмы, значительность мелизматики, свобода изложения, выразительность пауз, исступленные вздохи», энергичное мотивное развитие, частые хроматизмы, страстность речитативно-монологической речи, красочное сопоставление фраз-в мажоро-миноре, частное использование уменьшенного септаккорд а и т. д.. Все эти особенности найдут свое проявление и у Гайдна.

Важной вехой в развитии сонатного аллегро явилось введение Ф. Э. Бахом второй темы. Это послужило исходным моментом и для появления побочной партии в сонатах Гайдна. Также важно, что именно у Ф.Э. Баха впервые появляются зафиксированные украшения темы. Именно они и привели впоследствии к тематической разработке у Гайдна.

«Величайшая заслуга Гайдна в том, что он первый собрал многообразные элементы, разбросанные по всем другим жанрам, направлениям школам в единую, удивительно стройную и целостную систему, в которой не один элемент не существует независимо от всех остальных. Прозрачность, четкость, лаконизм формы так совершенны, что на первый взгляд она производит впечатление почти элементарной простоты. Но на самом деле, эта кажущаяся простота поглотила и переработала весь разношерстный материал, которым пестрит инструментальная культура преклассического периода».

Формирование сонатного цикла проходило как живой творческий процесс, в постоянных исканиях. Следует помнить, что Гайдн жил в эпоху, когда индивидуализация музыкальных сочинений еще не развилась с достаточной полнотой и произведения одного жанра мало чем отличаются друг от друга.

Если можно без труда выявить характерные черты каждой из сонат Бетховена, то при изучении сонат Гайдна придется прибегать к групповым характеристикам. Поэтому учащимся необходимо знать в какой период была написана изучаемая соната. Эволюция была временами еле заметной, временами – скачкообразной. Стремясь к самостоятельности, он многое испробовал, принимая одно и отвергая другое. Свидетельство тому – пестрота стиля его ранних сочинений.

К ранним сонатам относятся сонаты, написанные до 1768 года. Число их составляет 31 соната, Они миниатюрны, различны по композиционной идее и художественной значимости. Но в них уже начинает складываться сонатное аллегро и циклическая сонатная форма.

Гайдн чаще придерживается трехчастной схемы. Часто вместо побочной партии - каденционно – заключительное построение, т.к. пока нет необходимости для введения побочной партии, ее роль в драматургии сонат еще не определена. Но наряду с такими сонатами есть и достаточно зрелые сочинения, как, например, сонаты Соль мажор № 13 (№28,№37) Ми мажор №15 (№20, №18), Ре мажор №16 (№ 18, №15). Здесь и главная, и побочная, и заключительная партии подвергаются разработочному принципу развития. Если в экспозиции мотивное развитие намечено, то в разработке оно становится основополагающим. Тональный план разработок уже достаточно разнообразен; как в сонате №8 (по ред. Ройзмана №22) —Ми мажор-—си минор —Ля мажор—Ми мажор, Ля мажор —фа диез минор—си минор —Ми мажор—Ля мажор —ля минор—Ля мажор.

Характерной чертой ранних сонат является введение в цикл менуэта. В трехчастных сонатах он может выполнять функцию медленной части и заменять финал.

Через призму танцевального жанра передается вся полнота и многообразие мироощущения композитора. Есть менуэты изысканные, галантные, близкие светской музыке. Другие, как в сонате №5 (№ П,№1П]), отличаясь некоторой тяжеловесностью, крестьянским народным происхождением подтверждают органическую близость автору народному творчеству. Существенным является проникновение черт сонатности (а именно разработачного элемента) в различные части цикла и в частности в минует . Определенную эволюцию претерпевает и введенное Гайдном трио, куда композитор тоже вносит элемент разработки материала.

Многообразна выразительность медленных частей. С одной стороны, слышно влияние медленных частей скрипичных сонат Тартини, как в Адажио сонаты №13 (№28, №37), с другой стороны, ясно видна схожесть с речевыми интонациями произведений Ф. Э. Баха. В медленных частях также выявляются черты сонатного аллегро, например Анданте из сонаты № 17 (в редакциях Ройзмана и Мартинсена этой сонаты нет).

Утверждение сонатной формы в ранних сочинениях Гайдна можно проследить и на финалах сонат, где также основополагающим является разработочный принцип развития материала.

Характер веселья, искрометного юмора, напористость движения подчеркивается, как правило, уже сложившимися фактурными приемами. Часто используются готовые формулы триолей, альбертиевы басы, маркизовы басы, перекрещивание рук. Преобладает мелкая техника— гаммообразные пассажи, репетиции, мелизмы; встречаются и двойные терции. Из крупной техники чаще используются ломанные октавы. Примечательно, что в сонате № 16 (№ 18, № 15) появляется небольшая каденция. Это свидетельствует о развитии фортепианной фактуры. 1770-е годы, когда были написаны сонаты № 32—51— период творческих поисков композитора. В это время обогащается, углубляется содержание; тематика носит, подчас, патетический характер—например, соната до минор 33 (№ 24, `№ 95).

Очень существенным является введение тематических контрастов. Примечательно, что, например, соната до диез минор № 49 ( №6, №6), масштабная и очень развитая по фортепианному стилю, по существу монотематечна. В последвтсвии идея монотематизма была, как известно, воспринята композиторами-романтиками. Медленные части гайдновских сонат этого периода не всегда одинаковы по значимости. Так в сонате №50 (№ 7, № 7) Ларго не развито, напоминает медленную часть старинного концерта, когда она служила переходом к финалу (здесь всего 19 тактов).

А Адажио из сонаты № 51 (N 26, N 35) до минор поражает глубиной содержания; внутренней наполненностью, вдохновением, страстностью. Очевидно, что Гайдн воспринимал до минор, как «патетическую» тональность. В этот период его стиль все более освобождается от старинных клавесинных приемов («вязких» линеарных басов и проч.). Частое использование всевозможных видов ломаных аккордов и пассажей подчеркивает специфику фортепианной фактуры.

Для сонат 80-х годов (сонаты № 52-59) характерно особое внимание композитора к медленным частям циклов. Часто обращается он к вариационным принципам развития. Показательно в этом отношении Анданте из.сонаты№ 59 (№3, № 3). Импровизационные пассажи подчеркивают декламационный, ораторский, реторический характер музыки. Поражает свобода разработка материала, органическая связь темы и вариаций, внутреннее единство этой части. Это Анданте, близкое к фантазии, выделяется среди многих вариационных циклов Гайдна и представляет собой новый тип вариационной медленной части.

У Гайдна, в его поздних сочинениях есть черты очень близкие романтизму, поэтому он является не только основоположником венского классического стиля, но и предшественником и провоз вестником новой романтической музыки. Именно по пути, указанному Гайдном, развивалось творчество Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза. Об этом очень важно помнить и направлять сознание ученика на это обстоятельство, т. к. учащиеся очень часто воспринимают музыку Гайдна однозначно, только как веселую, с ярко выраженным юмором и оптимизмом мироощущения. Конечно, Гайдну не свойственна исключительная сосредоточенность на собственном «я» или какой-либо идее, как у композиторов романтиков, для него не характерны героическое начало или черты сентиментальности: его привлекает другое—то, что ближе к повседневности, к быту, к жанровой сценке, к серьезному раздумью, к поэтической лирике, порой с оттенком романтической мечтательности. Он поднимает простое, повседневное, здоровое до уровня жизненной философии. Только постоянное внимание со стороны педагога и учащегося к проявлению этих черт может способствовать глубокому проникновению в замысел автора, достижению наибольшей выразительности и стилистической определенности интерпретации. Поэтому в процессе обучения возникает необходимость овладения учащимися характерными стилевыми особенностями исполняемого произведения, ведь верная трактовка текста возможна только на основе чувства стиля, помогающего найти границы «дозволенного» и правильно понять выразительные функции различных элементов музыкального языка, меру их экспрессии. Таким образом, в исполнительском анализе чрезвычайно важно выходить на уровень стилевых обобщений, отмечать в сочинении не только единоличное и неповторимое, но и типичное, закономерное для композитора.

Рассмотрим более подробно основные стилевые черты фортепианного творчества Гайдна, как представителя раннего венского классицизма.

Утверждение нового гомофонно-гармонического принципа мышления является одним из основных стилевых признаков музыки композитора. Поэтому педагог должен постоянно проявлять заботу о понимании учащимися гомофонно-гармонической структуры произведения, где главным композиционным средством является мелодия в сочетании с гармоническим сопровождением. В тематизме рождается индивидуализированное сольное интонирование, как бы отделяющее себя от общих форм движения, но еще не порывающее с ним. Вокруг этой солирующей мелодии «вращаются» сопровождающие компоненты, таким образом мелодия облекается в гомофонную фактуру. Произошло, казалось бы, чрезвычайное упрощение фактуры, но эта видимость простоты несет в себе качественно новый принцип огромной сложности. Речь идет о соотношении трех основных компонентов гомофонно-гармонической фактуры: 1) солирующий голос; 2) сопровождающие голоса, часто сливающиеся в аккорды; 3) линия басового голоса.

Сложность и специфичность мелодической линии в ТОМ, что имея мотивное строение, она часто прерывается паузами. Обилие мелких артикуляционных обозначений и своеобразной мелизматики создает дополнительные трудности. Поэтому вопрос фразировки становится особенно существенным. Очень важно уделять внимание работе над объединением мотивов в длинную мелодическую линию, выявлению смыслового центра фразы, кульминации и т. д. Для этого учащийся должен осознать выразительность смены гармонических функций, услышать напряженность Д, понять смысл разрешения ее в Т.

В одном случае гармония может усиливать выразительность интонационного хода, подчеркивать его значимость; в другом - медленная смена аккордовых функций способна придавать спокойствие свободно льющейся мелодии; в третьем – ритмическая пульсация аккордового сопровождения может создавать ощущение напряженности развертывающегося действия. Наряду с использованием мажорного и минорного ладов, которые представляют собой полную, богатую различными оттенками логическую систему, встречаются специфические черты – диссонансы фольклорного характера, «волыночные» органные пункты и т.д.

Учащийся должен ощущать квадратную структуру периодов, деление его на предложения, фразы, мотивы. Логика развития гармонии совпадает с движением мелодической линии.

Не менее важной стилистической чертой является симфоничность мышления и связанная с ней оркестральность письма. Это ощущается даже в самых ранних сочинениях, ведь Гайдн—композитор, творческой лабораторией которого на протяжении всей жизни был оркестр. Постоянная забота педагога - учить ученика слышать, чувствовать в фактуре сонат имитацию оркестровых тембровю.

Еще одна стилистическая задача—определенность метроритмического пульса. По той роли, которую играет этот фактор в сочинениях композитора, можно провести сравнение, пожалуй, лишь с Бетховеном. Но если у Бетховена —это воплощение мятежности духа, идеи борьбы, то у Гайдна—метроритмический пульс, собственно, и создает характерную живость и упругость музыки, являясь вместе с тем одним из главных формообразующих средств. Ритмика может быть просто фоном, а может рождать новые элементы, разрабатывая мелкие построения ритмическом нарастании или торможении. Этот прием также часто используется Бетховеном. У Гайдна часто возникает так называемая «многоуровневая» пульсация.

Когда движение по сильным долям тактов в партии правой руки развивается параллельно с мелко-пульсирующими шестнадцатыми в партии левой руки. Умелое сочетание различной пульсации не позволит учащимся. статично фразировать мелодическую линию или «забалтывать» пассажи. Следующая важная стилистическая особенность—это органическая близость его музыки народному творчеству, народной музыке. Его мелос вобрал в себя австрийские, чешские, сербские, хорватские, венгерские, цыганские интонации, но при этом Гайдн всегда был глубоко национальным композитором. Многие его темы имеют народно-песенное происхождение, но это не значит, что его музыкальные образы не самостоятельны. Сохраняя и заостряя характер народной мелодии, придавая ей сначала самое прозрачное изложение--проводя ее, например, только в тоническом органном пункте или при легкой поддержке. басов, стилизуя таким образом народную манеру сопровождения - Гайдн создает из песен законченную инструментальную тему, выпуклую, ясную, побуждающую к дальнейшему движению. Он двумя-тремя штрихами безошибочно выделяет то необычную интонацию, то ладовую «странность», внезапно преображает мелодию, «поворачивает» изложение к шутке, гротеску.

Так же очень важна и еще одна стилистическая черта – жанровая основа его музыки, с явным преобладанием песенно- танцевального начала. Подтверждением этому служит очень частое использование менуэта в сонатах.

Напомним, что менуэт, как и все танцы, имеет свою характерную ритмическую формулу, которая и придает определенный ритмический колорит. Она связана с танцевальными элементами, поэтому прежде всего необходимо иметь ввиду пластику главного движения—грациозного поклона. Особенностью ритмического колорита является часто встречающееся разделение второй и третьей долей также с движением к первой доле второго такта. Следует помнить, что такой ритмический рисунок часто встречается именно в четных тактах.

Какую бы сонату не играл ученик—все эти особенности ему необходимо знать и учиться строить свой исполнительский план исходя из закономерностей стиля.

Список использованной литературы.

1. Алексеев А. История фортепианного искусства, ч.1, 2 —М., 1988.

2. Альшванг А. Иосиф Гайдн. М—Л., 1947.

3. Гайдн И. Избранные сонаты для фортепиано, вып. 1,2,3 (Ред. Л. Ройзман.—М., 1966.

4. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху—В сб.: Вопросы музыкальной формы ВЫП... 2.— М., 1972.

5. Кремлев Ю. Иозеф Гайдн. — М., 1972.

6. Ливанова Т. Западно-европейская музыка ХVII-.-ХVIII веков в ряду искусств.—М., 1977.

7. Новак Л. Иозеф Гайдн.— М. 1973.

8. Штейнпресс Б. Музыка Гайдна в России при жизни композитора.—В сб.: Музыкальное исполнительство Вып.6.- М; 1970.

9. Ландовска В. О музыке. М.,1991.

10. Перельман Н. В класса рояля , Классика XXI - 2007г.

11. Меркулов А. Как исполнять Гайдна - Москва, Классика 2009г.