16
Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств им. Е.М. Беляева»
г. Клинцы Брянской области
«Фортепианная техника»
методический доклад
Подготовила
преподаватель по классу фортепиано
Марина Петровна Медведева
Клинцы – 2017 г.
Оглавление:
1. Сущность понятия «техника»……………………………………………. 3
2. Необходимые условия для приобретения техники…………………….. 4
3. Приобретение технических навыков и умений………………………… 6
4. Специальный музыкальный материал для работы над техникой……... 10
5. Значение технического развития учащихся…………………………….. 11
6. Список использованной литературы……………………………………. 12
1. Сущность понятия «техника»
«Воспитай свой технический аппарат так, чтобы быть готовым и вооруженным на любой случай; тогда, разучивая новую пьесу, ты сможешь направить все свои силы на ее духовное содержание. Технические проблемы тебя не задержат»
Ферруччо Бузони1 «Рабочие правила пианиста»
Техника исполнителя-пианиста – очень многогранное понятие, которое можно рассматривать в разных аспектах. Я думаю, что ни у кого не вызывает сомнений то, что работа над техникой является важной стороной деятельности любого музыканта, начиная с ребенка, только приступившего к занятиям музыкой и заканчивая музыкантом-исполнителем высокого класса. Научно обоснованная, рациональная техника необходима в игре на фортепиано так же, как и в другом виде исполнительского искусства.
Прежде всего, следует выяснить, что такое техника музыканта- исполнителя. С точки зрения большинства обучающихся музыке это скорость и точность пальцев, их беглость и ловкость. Это действительно так, но только лишь как часть целого. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (так называемом «ремесленническом») смысле слова. В узком – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения. В широком же общеэстетическом понимании этого термина - это умение художника выразить желаемое. Это способность материализовать задуманное в звуках, если речь идет о музыке. «Техника – есть умение делать то, что хочется…» - говорил, имея ввиду творческую практику, Борис Асафьев. Похоже, что если это высказывание и не является истиной, то, по крайней мере, максимально приближено к ней.
Технику часто связывают в искусстве с оружием. Владимир Немирович – Данченко говорил: «Техника для актера – это оружие для солдата. С плохой техникой - мы – солдаты с плохим оружием и никакая храбрость не спасет нас от бесцельности наших попыток». С другой стороны, нельзя забывать о том, что «…техника – средство, а когда она превращается в цель – то становиться на степень весьма низменную, на степень фокусничества, скоморошества, плясания на канате, хождения по проволоке, игранья ножами, глотания шпаг… - доказательством ловкости, выучки более или менее рискованной, удивляющей толпу… тут уже нет ничего общего с искусством истинным» - утверждал Александр Серов. Карл Черни считал что «совершенная виртуозность есть только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении», а Генрих Нейгауз любил повторять, что «слово «техника» - происходит от греческого «технэ», что означает искусство. Любое усовершенствование техники – есть усовершенствование самого искусства».
2. Необходимые условия для приобретения техники
Итак, основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. Если говорить о соотношении музыкальных и технических задач в работе пианиста, то их последовательность можно сформулировать так: от понимания музыки к технической работе и затем в процессе технической роботы к полному пониманию музыки. Существуют условия, необходимые для приобретения техники. Я выделила для себя следующие - желать страстно и активно, свобода игрового аппарата, способность мыслить, постоянный слуховой контроль. Рассмотрим каждое из условий.
Желать страстно и активно. Движущей силой в развитии техники является музыкальный талант (комплекс музыкальных способностей). Подчиняясь ему, человек страстно стремиться сыграть разучиваемую пьесу лучшим образом. Стремление к совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Стремление «добиться» заставляет размышлять, что рождает изобретательность в преодолении трудностей. «Приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность» (Евгений Либерман). Если эта потребность есть, то сопровождающие личностные факторы (трудолюбие, физические возможности, отношения с педагогом и другие) облегчат или затруднят техническое развитие учащегося.
Свобода игрового аппарата. Еще одним условием для приобретения и развития техники является свобода игрового аппарата. Лишь на этой предпосылке можно строить все остальные положения. Поэтому первостепенной заботой каждого педагога и пианиста должно быть стремление добиться уже на начальном этапе абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере. Некоторые педагогии не признают необходимости в освобождающих движениях, считая их излишними, не влияющими на уже извлеченный звук. И все же такие движения помогают не только сохранить, но и контролировать полную свободу всей руки и кисти. Естественные движения делают игру плавной и свободной. С другой стороны любое утрирование, граничащее в отдельных случаях с театральностью, заслуживает осуждения, ровно, как и его противоположность – каменная неподвижность, создающее впечатление безучастности, апатичности, вплоть до безразличия. Такие недостатки следует изживать в самом начале, ибо позже устранить их очень нелегко. В игровых движениях важно придерживаться трех основных принципов: естественность, экономичность и целесообразность.
Способность мыслить. Работа над техникой – это умственный процесс. Генрих Нейгауз говорил: «Упражняться – значит, прежде всего, работать умственно». Привычка постоянно мыслить и реально учить не отдельными пальцами, а различными позициями рук и есть, вероятно, важнейшее условие для овладения уверенной и продуманной техникой. Чтобы понять мою мысль попробуйте продумать детским способом гамму C – dur вверх только правой рукой: на c - первый, на d– второй, на e- третий, на f– опять первый и так далее. Таким образом, при игре в одну октаву получается восемь отдельных учебных действий. Теперь подумайте о той же гамме, как о состоящей из двух позиций руки: от c до e – первая позиция (от первого до третьего пальца), от f до c – вторая позиция (от первого до пятого пальца). Если двигаться дальше, то можно заметить, что при позиционном представлении легче привести в «состояние готовности» гамму в протяженности в несколько октав, чем однооктавную. но состоящую из восьми отдельных звуков, извлекаемых восемью отдельными пальцевыми движениями. Только если заниматься психической тренировкой, разучивая все технические трудности по позициям мысленно, а потом и на клавиатуре, возникает действительная основа для развития настоящей виртуозности. Принцип технической фразировки, то есть перегруппировки звуков в пассаже. Этот принцип помогает пианисту в организации целесообразных действий руки.
Постоянный слуховой контроль. Константин Игумнов считал, что «Музыка – это процесс бесконечного вслушивания…» Обязательным требованием в работе пианиста является постоянный слуховой контроль. «Воля к красивому звукообразованию – первичная ячейка всего дальнейшего роста фортепианного мастерства» (Карл Мартинсен). Из технической работы нужно вычеркнуть все, что приводит к механической игре. Ни одного звука вне слухового контроля – это главное требование к ученику. «Всегда извлекать красивые звуки и в упражнениях!» (Николай Метнер).
3. Приобретение технических навыков и умений
Определив принципиальные позиции в трактовке категории техники в музыкально-исполнительском искусстве, и обозначив необходимые условия для ее приобретения, перейдем далее к вопросам формирования (приобретения) технических навыков и умений у учащихся-пианистов. Речь пойдет о проблемах, с которыми сталкивается практически каждый педагог.
Одна из важнейших задач, встающих перед преподавателем при работе с учеником, не имеющим достаточной игровой практики – это выработка у него так называемой пространственной точности пальцевого аппарата, то есть выработка умения безошибочно точно попадать нужными пальцами в нужные клавиши. Успех в достижении этого зависит от того, насколько уверенно ориентируется учащийся на клавиатуре инструмента, насколько хорошо он знаком с ней, то есть от его многолетней игровой практики. Но и при отсутствии последней, при рациональной методике обучения эта проблема может быть решена, как показывает опыт, вполне успешно. Прежде всего, педагог должен сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре ученика никаких неточностей, «цепляний» соседних клавиш, непопаданий на нужные клавиши и так далее. Это, казалось бы, элементарная истина зачастую упускается из виду преподавателями-практиками. Отсутствие навыка ощущения клавиатуры наносит серьезный урон не только эстетической стороне исполнения, но и прямо непосредственно технике играющего.
Исследую процесс работы за клавиатурой недостаточно опытного в профессиональном отношении учащегося-пианиста, следует уделить особое внимание вопросу о медленной игре. Известно, что в начальный период выработки и технических умений и навыков ей принадлежит ведущая роль. Налаживая целесообразные игровые движения, осваивая клавиатурную «топографию», приноравливаясь к новым условиям деятельности, учащийся исполняет произведения, разучиваемые им, преимущественно в медленных темпах. Нет ничего более естественного. Медленно играют не только начинающие пианисты. Их более подвинутые коллеги, впервые сталкиваясь с новым для себя музыкальным материалом, осваивая новые двигательно-технические (пальцевые) комбинации, так же стараются играть их в возможно более замедленных темпах. Насколько медленными быть эти темпы? Темп должен быть таким, чтобы у играющего постоянно сохранялось ощущение, что каждый палец попадает точно на требуемую клавишу, встает на нее прочно и уверенно, не задев «по дороге» никакую другую. Это значит, что абсолютная скорость движения будет каждый раз иной в зависимости от уровня профессиональной подготовки пианиста, степени знакомства с данным музыкальным материалом, выученности текста, его технической трудности и другие.
Давно известно, что при игре на рояле нужны крепкие пальцы. Пальцевая или «мелкая» техника является очень трудоемким видом фортепианной техники. Способствующий ее развитию старинный принцип – «медленно и сильно», не только не потерял своего значения, но и приобрел новый смысл, в связи с возрастающими требованиями композиторов. Только не нужно забывать, что этот метод всего лишь один из принципов технической работы. Когда он становиться монопольным, пианист и его игре неизбежно «тупеют и глупеют» (Генрих Нейгауз). Так же следует предостеречь малоопытных пианистов от одной распространенной ошибки. Разучивая произведение «медленно и крепко», ни в коем случае нельзя играть грубо, резко, жестко. Погружая палец в клавишу нужно следить, чтобы кисть выполняла функцию своего рода рессоры. Из сказанного можно сделать вывод, что даже медленная «рабочая» игра, закладывающая основу необходимых пианисту двигательно-технических умений и навыков, прямо и непосредственно связана со звуком. Одна из специфических и важных задач в развитии пальцевой техники учащегося - развитие слабых пальцев, подтягивание их к уровню сильных.
Работа над красочной стороной фортепианной техники имеет один непременный «аспект» - формирования у начинающего пианиста навыка ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыки ровным звуком. Проблема ровности игры имеют и еще одну сторону – ритмическую. Техническая погрешность и ритмическая неточность, как правило, две стороны одной медали. Чаще всего причинами ритмической неорганизованности является слух и внимание, не обеспечивающие необходимого контроля над ритмической основой исполнения.
Важным компонентом техники является и скорость. Способность к беглой игре во многом является врожденной, но многое зависит и от обучения. Учителю следует знать – быстро играет тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Поэтому важнейшей предпосылкой воспитания техники пианиста является развитие внимания.
Следующая, не менее важная задача – это воспитание аппликатурной грамотности учащегося, то есть усвоения им большого числа наиболее употребительных музыкальных формул, начиная с интервального восприятие (нота - подряд, палец - подряд, через ноту – через палец и так далее), пятипальцевые последовательности, трезвучные аккорды и арпеджио, гаммаобразные движения и далее по возрастающей. Я выдвинула в этой задаче для себя главную позицию – логичность, которая строится на удобстве. Еще важно, чтобы учащийся делал это осознанно, целенаправленно (понимал почему? и для чего? нужна именно выбранная аппликатура).
И еще одна задача – развитие внимания. Важным компонентом является способность быстро мыслить в процессе игры. Как правило, это умение определяет способность к беглой игре.
Вот некоторые приемы и формы работы, способствующие развитию вышеперечисленных навыков на примере изучения этюда №15 C-dur Карла Черни (под редакцией Г. Гермера). На начальном периоде выработки технических умений и навыков ведущая роль принадлежит медленной игре. Поэтому вначале следует попросить ученика проиграть произведение методом «медленно и крепко» под слуховым контролем.
Далее следует работа по фразам отдельно над каждой рукой. На уроке можно проработать наиболее сложную фразу в техническом отношении. Ученик проучивает ее следующими способами:
разбить пассаж на позиции
собрать каждую позицию в созвучие и несколько раз последовательно эти созвучия исполнить
исполнить поочередно каждую позицию с небольшими паузами
проучить каждую позицию различными приемами
исполнить медленно и ровно осмысливая по позициям
применить способ перегруппировки по интонированию
собрать каждую интонацию в созвучие и несколько раз последовательно эти созвучия исполнить
исполнить поочередно каждую интонацию с небольшими паузами
проучить каждую позицию различными приемами
исполнить медленно и ровно осмысливая по интонациям
проучивание двумя руками:
- методом увеличительное стекло (преувеличение динамики, энергии интонирования, артикуляции и другие)
- то же самое с точным метроритмом (возможно применение метронома), потому что как правило, техническая погрешность и ритмическая неточность – это две стороны одной медали.
- исполнение в темпе по возможности наиболее быстром, чем настоящий, с целью повышения технического «потолка» исполнения
- более быстрому исполнению пассажа может помочь прием «бусинки», благодаря которому трудный в техническом отношении пассаж психологически сжимается
исполнение в настоящем темпе – индивидуален для каждого исполнителя. Это тот темп, в котором все, что хочешь высказать, говоришь в естественном, не судорожном движении и в ритме, контролируемом сознанием.
Полнота выполнения этого комплекса упражнений зависит от индивидуальных особенностей каждого учащегося.
4. Специальный музыкальный материал для работы над техникой
Для развития технических умений и навыков учащегося необходимо включать в изучаемый репертуар помимо обычных пьес специальный музыкальный материал, предназначенные для совершенствования технического уровня – этюды и обязательный комплекс упражнений (гаммы, аккорды, арпеджио), которые уже длительное время сохраняют значение основных фундаментальных формул, которыми должен в совершенстве владеть каждый современный пианист. Работа над гаммами, арпеджио и аккордами дает возможность приобрести целый ряд навыков, необходимых для воспроизведения более сложных видов фактуры. Значение гамм также в том, что они развивают учащегося в музыкальном отношении, дают более прочное знание мажоро-минорной системы, воспитывают чувство ладотональности. Хорошее исполнение гамм предполагает динамическое разнообразие. С аккордами, вначале небольшими, учащийся знакомится довольно рано, это помогает найти правильное положение рук на клавиатуре, опора на первый и пятый пальцы. Подготовка к игре арпеджио проводится на материале гармонических фигураций, встречающихся в этюдах и упражнениях. Выразительность и ровность исполнения во многом зависит от подвижности первого пальца и пластичности кисти.
Современная педагогика рассматривает работу над упражнениями, как важное и эффективное средство для технического развития ученика. По моему мнению, наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков являются упражнения, которые вытекают из музыкальных пьес. Занятие над короткими упражнениями являются весьма целесообразными, так как позволяют сосредоточить все внимание на правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Упражнения, связанные с музыкой постепенно переходят в работу над произведением. Благодаря своей лаконичности они легко запоминаются, исполнение их не утомляет ученика, не притупляет его внимания. Упражнения приносят пользу лишь при точности их выполнения – приблизительность здесь недопустима. С.Е. Фейнберг считал, что упражнение должно базироваться на умении найти тот прием, который в данный момент наиболее целесообразен.
Значение технического развития учащихся
Техническое развитие учащихся, приобретение им соответствующих умений и навыков имеет огромное значение. Ведь даже если пианист обладает творческой фантазией, способностью сопереживать, чувством ритма, слухом и другими хорошо развитыми способностями, часто из-за недостатка технической эрудиции ему не удается их соответственно реализовать. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика. В большинстве случаев недостатки в технике – результат провала, какого – либо звена в воспитании музыканта. Часто недооценивается специальная тренировка. При этом считается, что всевозможные упражнения и внимания к приемам и ощущениям уведет ученика от музыки. В результате ученик с самого начала не получает базы, необходимого для исполнения более сложного репертуара. Это приводит к тому, что между художественным развитием ученика и его техническими возможностями со временем происходит разрыв.
Итак, ни в коем случае нельзя недооценивать технику и предполагать, что технические проблемы решатся сами собой. Обучение фортепианной игре – тяжелый труд, однако можно сэкономить в нем много времени, если всегда работать сознательно и рационально.
Список использованной литературы
Алексеев А.Д. /Методика обучения игре на фортепиано/ М.: Музыка. 1978
Вопросы фортепианного исполнительства в.1 /Фейнберг С.Е. // Путь к мастерству// / М.: 1965
Либерман Е. /Работа над фортепианной техникой/ М.: 1973
Макаров В. / Методика обучения игре на фортепиано в подготовительном отделении и начальной школе/ Х.-ов.:1997
Нейгауз Г.Г. /Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога изд. 5 / М.: Музыка. 1988
Пианисты рассказывают в.3/ Соколов М. / М.: Сов композитор. 1988
Тимакин Е.М. /Воспитание пианиста изд. 2/ М.: Сов композитор. 1989
Цыпин Г.М. /Обучение игре на фортепиано/ М.: Просвещение. 1984
Штепанова – Курцова И. /Фортепианная техника изд. 2/ К.-в.: Музыка Украина. 1986
Шмидт – Шкловская А. /О воспитании пианистических навыков изд. 2/ Л.: Музыка. 1985
1 итальянский композитор (1866 – 1924), пианист, дирижер и музыкальный педагог
962
51 591 
