Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования «Красноуфимская районная детская школа искусств»
Методическое сообщение на тему:
«Принципы работы над фортепианной техникой, с учетом индивидуальности учащегося».
Составила:
Двойнишникова Галина Николаевна
преподаватель по классу фортепиано.
Первая квалификационная категория
2016г
Цель доклада: развитие технических навыков, неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровыми приемами.
Взаимосвязь музыкального и технического развития.
Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. В нашей педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, бывает причиной технической ограниченности, метричности, «корявости». Еще больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития.
Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика.
Однако существуют и другие случаи неудач, когда все факторы музыкального и технического развития налицо, но развитие двигательной системы идет своим путем, оторванным от задач выражения музыки.
Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами.
Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение пальцевой четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость.
Рассмотрим некоторые примеры отрыва технического развития от музыкально - звуковых задач.
1. «Изолированные пальцы». Нужно развивать независимость пальцев; но когда в основу технического развития (особенно в начальном периоде) ставится поочередный подъем и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки, и при этом больше внимания уделяется гимнастике, чем звуковому результату. Это в дальнейшем становится основным препятствием, как для выражения музыки, так и для свободного владения техникой. Кантилена исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает угловатостью и корявостью; пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.
2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают «освобождать кисть». При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной от пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей.
Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание – тусклым; в музыкальной фразировке господствуют случайные моменты, исполнение выглядит невыразительным и манерным. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом) появляется как результат гармоничной слаженности всех звеньев аппарата; ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участков и разболтанности других.
Известно, что совершенствование заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.
3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы «порхают» по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. Ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремится к этому. Пассажи не звучат.
Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред, как музыкальной выразительности, так и технической ясности.
Во всех случаях, описанных выше, пианист по мере музыкального роста и созревания все больше ощущает несоответствие между своим замыслом и исполнением. Со временем он привыкает к этому разрыву и мирится с тем, что музыкальный образ переживает только «внутри», не получая яркого звукового выражения. Исполнение остается бледным и технически несовершенным.
К этим печальным результатам может привести отрыв технического развития от музыкально-звуковых задач.
Основные принципы технического развитии
Педагог должен дать исполнителю
то, что называется школой.
А. Гольденвейзер
Играть надо не только как музыканту,
но именно как пианисту.
Г. Нейгауз
Выше мы говорили о недостатках в развитии техники. Теперь разберем, как надо развивать технику, чтобы она не только не препятствовала, но и помогала яркому, свободному выражению музыки.
Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.
В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя, причем подчинению автоматическому.
Итак, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).
Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого в практике преподавания всякий игровой прием, навык должен быть обоснован музыкальным выражением.
Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять.
Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует развивать следующие принципы:
1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономия движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. Звуковой результат (как необходимый итог).
Два направления в развитии мелкой техники.
Технические навыки в начальном обучении
При игре наша рука не должна быть ни мягкой,
как тряпка, ни жесткой, как палка – она должна быть упругой, подобно пружине.
Л. Николаев
Чем незначительнее средства, затраченные на
достижение цели, тем сильнее впечатление от
исполнения.
К. Игумнов
Рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники. Разберем первое (главное) направление в этой работе.
1.Сначала несколько слов о постановке.
Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены (когда они подняты, руки как бы подвешены над клавиатурой). Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо».
Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием).
Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция.
2. Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу (как слепец при ходьбе), не ударяют по ней, а активно берут ее.
Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.
Пальцы всегда «смотрят» вниз.
3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Итак, рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение.
«Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т. п.» (К. Игумнов).
Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные ведущие пальцы строго ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами.
При этом ведущая роль активных пальцев достигается с минимальной затратой сил. Все подчинено экономии и целесообразности движений, так как отсутствуют дополнительные (лишние) взмахи пальцев.
4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены).
Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый (при обратном движении). К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять ее без толчка и дополнительного взмаха кисти.
Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного перехода через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха).
Перекладывание третьего и четвертого пальцев через первый (при обратном движении) производится по тем же правилам собирания пальцев и плавных переходов по кратчайшему пути.
Описанные принципы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания первого и перекладывания через него третьего и четвертого пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.
5. Этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки. Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Отметим, что движения сокращаются, но не исчезают:
а) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они почти не поднимаются над клавишами;
б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контуры), хотя внешне это перемещение становится мало заметным;
в) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; меняющееся в зависимости от музыкально - звуковой задачи.
Таким образом, в работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающей опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.
Итак, мы рассмотрели первый принцип в развитии мелкой техники. Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.
Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата.
Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое условно назовем механизацией пальцев.
Вкратце оно заключается в четырех действиях:
1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой).
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3. Отскок предыдущего пальца;
4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей. При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе.
Второе направление вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.
Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность; в них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Второе же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранению всех этих качеств в быстром темпе.
Следовательно, для развития мелкой техники и первое, и второе направление имеют одинаково важное значение. Согласование их в практических занятиях с учениками требует от педагога большой гибкости при сугубо индивидуальном подходе.
Обычные недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными пальцами (второй принцип), ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а перемещая руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.
Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат; это самый надежный «компас».
Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот приводить к большой свободе, устойчивости и удобству.
Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, которые подскажут ему различное соотношение этих видов работы в занятиях с разными учениками.
Для демонстрации сочетания обоих принципов в едином процессе разберем способ работы над техническим материалом в медленном темпе.
Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко. Если медленный темп вызывает скованность и неудобство, пользы от него мало, а вред может быть.
Чтобы избежать скованности, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с легким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает сводобное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая для этого ни к напряженно высокому подъему пальцев (первая фаланга не должна подниматься выше уровня кисти), ни к дополнительному взмахиванию кисти.
После быстрого и сильного взятия клавиши (движение руки подкрепляет силу пальца) кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым освобождая руку, которая пружинит наподобие свободной «отдачи» после толчка.
При этом особенно важно, чтобы «отдача» была направленной и приводила руку и пальцы в позицию для взятия очередной клавиши. После этого весь цикл повторяется.
Нетрудно заметить, что в описанном способе работы свобода руки и пальцев сочетается с организованностью и дисциплиной их, а интенсивность и непрерывность движений, не ограниченных неподвижной позицией, - с экономией и целесообразностью.
Таким образом, закладывается прочный фундамент, крайне, необходимый для работы над техникой в более быстрых темпах.
В случае необходимости можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как, например:
1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности.
2. В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок.
Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются (развязываются) огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчается переход к быстрому темпу.
3. Играть активным пальцевым стаккато, в то же время, очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.
Как известно, путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.Гофман).
Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом, (одной «мыслью»).
Рассмотрим еще один из необходимых первоначальных навыков - стаккато. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем в легато и нон легато.
Заметим, что правильные навыки нон легато значительно облегчают работу над стаккато. В основе навыка стаккато лежит та же непрерывность и пластичность, те же правила взаимодействия пальцев с рукой, целесообразность и экономия движений.
Итак, извлекают звук активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определенной точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом, движение.
В связи с рассмотренными принципами развития техники нельзя не отметить преимущества нашей системы начального обучения (первоначальные упражнения на перенос руки, исполнение простых мелодий нон легато, переход к легато, приемы стаккато, комбинации стаккато и легато и т.д.). Эта система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы еще развиты слабо. Вместе с тем, эти игровые приемы освобождают двигательный аппарат, создавая первые ростки взаимодействия его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.
В течение начального периода обучения мы вводим в работу отдельные элементы данной системы в виде простых , доступных задач.
Например, в медленном темпе мы учим готовить очередной палец над клавишей, не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание производится быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа движения. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев и активизируется внимание. В среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, а также собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного и плавного подкладывания первого пальца и перекладывания через него. Эти навыки облегчают переход к быстрому темпу, потому что создают технические условия для реализации более крупного музыкального представления (например, на один импульс несколько звуков). А так как новое представление всегда связано с характером, настроением и импульсом музыки, то в этом уже есть согласование музыкальной задачи с соответствующими формами игровых движений.
Таким образом, в первые годы обучения формируются основные принципы технического развития ученика.
Список использованной литературы:
Я.И. Мильштейн. Очерки о Шопене. Москва «Музыка».1987 г.
Е. М. Тимакин. Воспитание пианиста. Москва. Всесоюзное издательство Советский композитор.1983 г.
Л.А.Баренбойм. Фортепианная педагогика. Классика –XXI
Москва. 2007 г.
4 479
12 658 
