Методическое пособие: "Исполнительское мастерство классического танца"

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ МАСТЕРСТВО КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

1.Классический танец как система развития исполнительского мастерства танцовщика

Классический танец - это система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушной воле исполнителя. Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством классического танца, необходимо познать и усвоить его природу, его средства выражения, его школу.

Классический танец – это исторически сложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически – обобщенной трактовки сценического образа; формировалось на протяжении многих веков и у многих народов. Первые попытки осмысления театрального танца были предприняты итальянскими и испанскими учителями 15-16 веков, которые стремились систематизировать свод танцевальных положений и движений. Дальнейшее развитие классического танца произошло во Франции, где получила свою терминологию.

Путь развития классического танца сложен и труден. Было время, когда модернисты и другие новаторы от хореографии утверждали, что язык классического танца настолько устарел, что он не может выразить новое содержание жизни, создать образ современника и что поэтому классический танец вместе с его академической школой надо немедленно и навсегда сдать в архив. Классический танец отлично выдержал испытание времени и продолжает успешно развиваться на пути реализма.

Воспитание и обучение будущего танцовщика во многом определяет школа – ее традиции, направление и мастерство преподавателя. Старейшие профессиональные школы классического танца - французская, русская и итальянская – имеют свои глубоко национальные исполнительские традиции, но хореографическая основа всех трех школ едина.

Вместе с тем, исполнительский стиль, манера движения, идейно художественные и национальные особенности, проявляющаяся в творчестве артиста, различны. Принято считать, что для французской школы характерна высокая исполнительская техника, стиль изящный, манера движения мягкая, легкая, грациозная, но порой несколько изысканная, что соответствует французскому искусству вообще. Итальянской школе присуща виртуозная техника, стиль строгий, порывистая, несколько напряженная и подчас угловатая. Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов.

А.Я. Ваганова пишет, что « начиная с первых десятилетий 20-го века в чистом виде на нашей сцене нельзя уже встретить ни французскую, ни итальянской школы. Таким образом, уже в начале 20-ых годов русская школа обретает полную исполнительскую самостоятельность.

Примерно в середине 20-х годов начинают создаваться профессиональные хореографические училища в союзных республиках. Русская школа оказывает им самую дружескую и широкую помощь. Русские преподаватели работают в республиканских театрах и школах. В Ленинграде и в Москве готовят для них исполнительские, балетмейстерские и педагогические кадры. Они находятся на стадии становления, как по выучке, так и по уровню профессиональной исполнительской культуры, но в области развития своих национально – творческих традиций все республиканские училища остаются абсолютно самостоятельными. В настоящее время для всех школ классического танца характерен академический строгий стиль. В ней присутствует самая разнообразная исполнительская манера движения, которая не ограничивает, не сковывает индивидуальность танцовщика, а, напротив, позволяет полнее и глубже раскрыть все его творческие возможности и национальные своеобразие.

Искусство танцовщика проявляется в его творческой индивидуальности, а не в заученной манере движений своего учителя или любимого артиста. Конечно, на первых порах ученик невольно заимствует исполнительскую манеру своего учителя. Затем, когда у него появится уверенность в своих силах и некоторая самостоятельность действия, надо постепенно предлагать ему вкладывать в каждое учебное задание свое исполнительское чувство, свое отношение к нему, то есть проявлять свою манеру движения, не нарушая при этом строгого академического стиля. В этот переходный период надо очень внимательно следить за тем, чтобы учащиеся проявляли искренность и безыскусственность действия, так как «играть» манеру движения нельзя, она должна рождаться естественно, а не по принуждения. Подобный учебный подход позволит учащимся «найти себя», свою индивидуальность, что немаловажно для актерского мастерства будущего танцовщика.

Кроме того, надо избегать однообразной, «холодной» и монотонной манеры движения так же, как и ложного пафоса, фальшивого темперамента, самодовольства и тому подобной безвкусицы.

Исполнительская и общая культура танцовщика определяет его манеру движения, которая, разуметься, без точной выучки не может быть воспитана, так же как совершенная техника движения без соответствующей культуры. Манера движения – это пластическое средство выражения индивидуальности танцовщика, это свое, а не чужое исполнительское творчество, это искусство подлинное, а не подражание даже самому любимому и знаменитому артисту балета.

Невозможно представить себе, что исполнительская манера П. Смольцова и Б. Шаврова, К. Сергеева и В Чабукиани, А Ермолаева и М. Габовича, А. Мессерера и Н. Фадеечева – это копия манеры их замечательных учителей. Безусловно, влияние учителя, преемственно традиций, высокая техника движения и отражение времени есть, но подражательства – нет.

Реалистическое направление в искусстве русского и советского балета является традиционным. Оно определяет характер творческой деятельности не только театра, но и балетной школы и преподавателя. Если на уроке есть жизнь, творчество, значит, здесь воспитывают танцовщиков реалистического направления. Если ученик сознает, что техника движения, которую он отрабатывает, является средством выражения его чувств и мыслей, значит, преподаватель ведет с ним учебную работу, в реалистическом направлении. Никакая, даже самая высокая техника танца, если она мертва, механистична, не может служить искусству, воспевающему жизнь и творчество. Даже саамы простой battement надо выполнять на уроке художественно, то есть пластически осмысленно, музыкально, с пониманием и чувством учебных, технических и исполнительских задач.

Любой танец, в том числе и классический, воздействует на зрителя лишь тогда, когда искусство танцовщика основывается на выразительном, а не механическом жесте, реалистическом, а не абстрактном действии. У каждого своя, индивидуальная методика видения предмета, но все боролись и борются за чистоту классического стиля, за реалистическое направление в хореографии, которое помогает создавать на сцене самые разнообразные по жанру спектакли.

Таким образом, танцовщику классического танца необходимо владеть качествами исполнительского мастерства для того, чтобы развивать и повышать свой профессиональный уровень. Ведь правильность систематического исполнения движений и комбинаций зависит от точности восприятия методики, приобретение aplomb зависит от тренировки устойчивости, воздушность и лёгкость прыжка появится при развитии ballon, а музыкальность и некоторые другие исполнительские качества, такие как чувство позы, дыхания и лёгкость мастерства, необходимо тренировать постоянно и систематически в процессе обучения.

2.Характеристика исполнительских качеств танцовщика классического танца

Состав движений классического танца велик и многообразен, но основная его речевая единица - это поза во всём своём хореографическом и композиционном многообразии. Поза классического танца условна. В ней всё подчинено пространственным и временным законам театральной хореографии, которая пластически усиливает, укрупняет, возвышает, доводит до необычайной виртуозности природные движения тела человека.

Но эта пластическая условность позы вполне реалистична. Она даёт искусству классического танца исключительно стройные, ёмкие и гибкие средства выражения. Поза классического танца отличается исключительным многообразием приёмов исполнения. Она может входить как основной или дополнительный элемент в то или иное движение, её можно воспроизводить медленно и быстро, фиксировать длительно или кратко, усиливать или ослаблять динамику движения. Поза может быть исполнена в большой и малой форме, на полу, в воздухе, с вращениями, с поворотами и с заносками.

При помощи различных приёмов связи, позы могут соединяться одна с другой в целую хореографическую композицию. Если эта композиция исполняется осмысленно, вдохновенно, музыкально и технически совершенно, тогда поза становится живым жестом танца, способна характеризовать собой различные образы, жанр, стиль, эпоху, чувства, переживания человека. Когда же поза или композиция в целом выполняется формально, вне всякого чувства и осмысления, она остаётся только условной хореографической схемой движения.

Таким образом, поза классического танца – это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но это жест такой, в котором принимает участие всё тело танцовщика.

Искусство танцовщика должно быть, послушным, тонким, гибким, чтобы правильно отображать смысл музыки. Уметь творчески, вдохновенно и виртуозно передать содержание музыки – значит обладать одним из главных элементов исполнительского мастерства. Также нужно помнить что музыка - это искусство, в котором идеи, чувства и переживания выражаются ритмически и интонационно организованными звуками. Музыкальность будущего танцовщика слагается из трёх взаимосвязанных между собой исполнительских компонентов.

Первый компонент – это способность, верно, согласовывать свои действия с музыкальным ритмом. Известно, что каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами измерения и сознания которого является метр – строение музыкального такта, а темп - степень скорости исполнения и характер движения музыкального произведения. Нарушение музыкального ритма всегда лишает танец действенной и художественной точности выражения.

Второй компонент - это умение сознательно и творчески увлечённо воспринимать тему мелодии, художественно воплощая её в танце. Содержание каждого музыкального произведения располагается по теме мелодии, которая способна своим выразительным звучанием передать самые различные образы и состояния, обладающие интонационными, ритмическими, динамическими и тембровыми особенностями. В искусстве танца живое воображение и эмоции могут возникать и проявляться только в том случае, если исполнитель увлечён музыкальной темой, которая всегда оказывает огромное влияние на творческое состояние артиста.

Исполнительская техника танцовщика должна совершенствоваться в неразрывной связи с развитием чувства музыкального ритма, умением абсолютно точно согласовывать свои действия с чередованием и соотношением музыкальных длительностей и акцентов.

Третий компонент – это умение внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески, увлечённо воплотить их звучание в пластике танца.

Способность чувствовать и свободно отображать интонацию музыки в танце должно воспитываться так же, как чувство ритма и понимание темы. Можно уметь ритмично танцевать, тонко и верно воспринимать содержание музыкальной темы, но не точно уметь отобразить её интонации в своих действиях. Итак, обладая таким качеством, как чувство музыкальности, танцовщик с помощью движений классического танца может легко передать содержание музыкального материала.

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце - устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности, дилетантства. Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи. Устойчивость должна стать настолько органичным, пластичным элементом исполнительской техники танцовщика, что может быть использована как средство актёрской выразительности.

Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. Это качество отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах, но на уроках классического танца оно подвергается особой отработке, которая начинается с изучения позиций ног.

Успешно освоить устойчивость помогает твёрдое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать повала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.

Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. При выполнении движений и положений классического танца необходимо, чтобы центр тяжести находился на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия. Существующие в учебной практике определения - подтянуть корпус, взять спину, свободно раскрыть и опустить плечи, встать на ногу - означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.

Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом. Кроме того, устойчивость требует, чтобы движение рук были активными и уверенными. Не менее важны для выработки апломба правильное движение головы. Её повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабит устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например: pirouette, tours chaines и т.д. Для развития устойчивости необходимо отрабатывать силу и выносливость всей фигуры танцовщика.

Содержание и глубина хореографического произведения могут быть верно, и полно раскрыто с помощью точной исполнительской техники танца.

Точность – это не простой профессиональный педантизм, не шаблон, не самоцель, а, прежде всего живое, поэтически вдохновенное чувство танца, которое определяет зрелость и совершенство исполнительского мастерства

Точность позволяет танцовщику обрести не только пластическую точность, отчётливую фразировку движения, уверенность в своих силах, но и творческую активность. Где нет точно отработанной техники танца, там не может быть подлинного искусства. И ни какой высокохудожественный идейный замысел и увлекательный сюжет не могут заменить собой точность исполнительской техники. Понятия около, рядом, приблизительно, несовместимы с профессиональной техникой классического танца. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения, отступление от характера и интонации музыки, неубедительность танцевального жеста свидетельствует о том, что исполнитель не владеет мастерством.

Проникновение во все тайны точной техники танца начинается с первых шагов обучения на основе строжайшего принципа – «от простого к сложному». Поэтому приступать к изучению каждого последующего, более сложного движения можно только тогда, когда всё предшествующее будет достаточно точно освоено и отработано учащимися. Необходимо крайне внимательно следить за тем, чтобы все элементы, из которых слагается новое движение, были тщательно подготовлены в своей первооснове. Изучать новое движение, указанное в программе, без предварительных заготовок - значит нарушить правильный рост точности исполнительской техники.

Не мене важно добиться того, чтобы учащиеся точно согласовывали ритм своих движений и музыки, точно распознавали характер и тональность музыки, то есть точно ориентировались не только, а пространственных, но и временных закономерностях техники танца. Язык классического танца очень необычайно богат, он способен правдиво раскрыть художественную суть реальной жизни от романтического порыва до её психологических глубин. Но возможно это только при овладении всесторонней, точной техникой танцевального мастерства.

В процессе обучения не желательно использовать так называемый способ «растанцованности», то есть с большим запозданием прививать ученикам музыкальность исполнения. В таком случае учащийся начинает допускать технические неточности движения или внешне изображать содержание музыки.

Поэтому исполнительской точности надо добиваться с хореографических азов, которые тоже имеют своё художественное начало.

Под свободой движения понимается: сила, выносливость, эластичность и подвижность мышц танцовщика, совершающие активные физические действия экономно и целесообразно без чрезмерной напряжённости. Необходимо учить своих учеников двигаться достаточно энергично и уверено, но всегда расчётливо и экономно, избегая чрезмерного мышечного напряжения, которое может войти в привычку и помешать развитию координации движения, связать и ограничить свободные проявления индивидуальности, породить исполнительский схематизм. Только регулярный, достаточный по времени, объёму, сложности и интенсивности труд позволит будущему исполнителю овладеть средствами высокой техники классического танца, то есть пользоваться силой и выносливостью своих мышц свободно, экономно, без напряжения, с должным чувством меры.

Изучение новых движений классического танца должно быть строго последовательным, систематическим и слагаться из ранее хорошо усвоенных элементов, к которым, добавляется какая- либо новая хореографическая деталь. Отрабатывать физическую свободу движения про помощи экзерсиса у станка и на середине зала следует всегда с акцентом на стабильное напряжение мышц, то есть вносить в исполнение музыкально пластическое разнообразие очень скупо, осторожно, в строгом соответствии с учебными задачами данной части урока. При исполнении adagio и allegro, требуется предельно сложная и напряжённая работа мышц. В результате чего у танцовщика развивается хорошая устойчивость, точность, свобода, кантиленность и мягкость движения. Следует также отметить, что при исполнении какого-либо движения нельзя брать слишком быстрый исполнительский темп, так, как это может привести к перенапряжению и скованной работе мышц. Если преподаватель торопиться, забегает вперёд, слишком рано позволяет увлекаться содержанием музыки ученикам, мышцы которых ещё не обрели должную силу, выносливость и точность движения, значит, он допускает грубый профессиональный просчёт. Отрабатывать силу мышц, надо всегда стремиться к тому, чтобы фигура ученика формировалась в строгих, удлинённых, а не коренастых пропорциях. Это тоже имеет прямое отношение к красоте и свободе движения тела танцовщика.

Основная силовая нагрузка в классическом танце падает на мышцы ног, так как именно они несут тяжесть всего тела и сложную поступательность движения, особенно в больших adagio и прыжках. Исходя из этого, уроки надо составлять и проводить так, чтобы объём мышц развивался, не укрупняя форму ног по отношению к верхней части тела. Развивать мышцы верхнего пояса надо дополнительно, при помощи специального комплекса гимнастических упражнений и уроков дуэтного танца – поддержки. Таким образом, чтобы развить свободу движения, исполнитель классического танца, должен обладать максимальной силой мышц.

Любой танцовщик, и особенно исполнитель сольных и ведущих партий, должен обладать сильным и выносливым дыханием. Ритм сценического дыхания – это не только техника правильного газообмена, но и выражение эмоциональной жизни актёра, связанное с содержанием и характером сценического действия.

Во время самой напряжённой и сложной психофизической работы организм танцовщика всегда подсознательно находит наиболее рациональный и художественный ритм дыхания. Оно может быть спокойным, глубоким и равномерным или, напротив, стать необычайно интенсивным, порывистым, учащённым, отображая силу и драматизм сценического действия. Это, однако, не означает, что дыхание танцовщика подчиняется только эмоциональной насыщенности сценического действия, оно непрерывно поддерживает и пополняет физические и нервные силы исполнителя. Поэтому техника (механизм) дыхания танцовщика должна быть хорошо поставлена и отработана. Танцовщик должен уметь дышать непрерывно, равномерно и глубоко. При этом брюшное дыхание может свободно сочетаться с грудным. Это даст исполнителю большую силу и ёмкость, то есть те качества, при которых организм будет наиболее полно снабжаться кислородом и получит нужное количество жизненной энергии.

Организм танцовщика не может быть сильным и выносливым при плохо поставленном и малоразвитом дыхании. Полностью выдержать правильный и равномерный ритм дыхания невозможно, ибо в искусстве классического танца есть чрезвычайно сложные и виртуозные движения, которые требуют от исполнителя максимального напряжения всех сил. Это вызывает временную задержку дыхания (например, при выполнении таких движений, как большие баллонные прыжки, многократное вращение на полу и в воздухе).

В учебной работе равномерный ритм дыхания, возможно, удерживать только при выполнении простейших движений экзерсиса. Силовые и сложные движения, естественно уже вызывают у учащихся напряжённость и некоторую учащённость дыхания. Будущий танцовщик должен уметь дышать свободно, без внешних признаков утомления и волевого спада. Сначала обучения учащимся необходимо дышать носом, а не ртом. При выполнении трудных движений, которые вызывают учащения дыхания, рекомендуется производить вдох ртом, а выдох носом, что позволяет в короткий промежуток времени осуществить более свободный и глубокий вдох, выровнять ритм дыхания. Особое внимание надо уделять умению будущих танцовщиков усилием воли преодолевать наивысшую степень физического утомления, так называемую мёртвую точку, после которой появляется как бы второе дыхание, позволяющее в период наибольшего физического утомления сохранить работоспособность организма. Недостаточное сильное и выносливое дыхание, как правило, ограничивает технические и актёрские возможности танцовщика. Практика показывает, что такие танцовщики не могут физически дотянуться до художественных высот актёрской выразительности, обрести подлинную свободу физического действия.

Итак, чтобы обладать хорошим ритмом сценического дыхания, следует развивать это качество с помощью физических усилий, а также волевых способностей самого исполнителя.

Лёгкость мастерства – это умение легко, свободно двигаться, скрывать от зрителей все трудности своего мастерства, и огромную затрату сил и энергии, которая происходит при этом. Однако лёгкость движения в технике танца не просто изящная невесомость, или показной оптимизм, это, прежде всего средство актёрской выразительности, которое может быть использовано во всём своём пластическом многообразии. Лёгкость дает, приподнято-стройную, как бы окрылённую пластику танцевального мастерства, особенно при выполнении поз, больших прыжков, вращений. В учебной работе лёгкость утверждается на основе гибкости, устойчивости, точности, движения и безупречной музыкальности. Исполнение танцовщика должно быть во всём достаточно сильным, чётким, решительным, увлечённым и разнообразным по своему характеру, но всегда лёгким, а не затруднённым и тем более тяжеловесным. Различные скольжения, приседания, отведения и раскрывание ног, перегибания и повороты корпуса, движения рук и головы должны выполняться, легко и свободно. Всё это следует отрабатывать с элементарных приёмов, последовательно, но без показной лёгкости, которая ничего общего не имеет с танцевальностью виртуозной, художественной.

Не только лёгкость, но и мягкость движения является обязательным исполнительским элементом классического танца. Она предусматривает строгий, волевой и мужественный характер движения. Расширяя диапазон движения, мягкость обогащает пластику танца слитностью, открывает возможности глубины, теплоты и тонкости выразительных средств. Жёсткий, угловатый и холодный характер движения неприемлем, он ограничен и лишён разнообразия оттенков эмоциональной выразительности.

Танцевальный образ может отличаться лиризмом или, напротив, острой характерностью, предельным накалом чувств, сильными, темпераментными, героическими и властными интонациями, но техника движения должна сохранять свою мягкость. Поэтому крайне важно прививать учащимся сознание того, что мягкость движения – это не просто умение эластично, выворотно, гибко и ритмично двигаться, а что это одно из выразительных средств мастерства танцовщика.

В учебной работе крайне важно отрабатывать все battements, demi plie, необходимо развивать эластичность и отчётливость движения, отличающегося мягкой упругостью исполнения. Все port de bras должны быть чёткими по своей форме, но мягко – гибкими по исполнению в кистях, запястьях, локте, корпусе, шее и движениях головы. Важно также создать особые условия в коллективе классического танца для того, чтобы танцовщик мог развить и повысить свой профессиональный уровень в исполнительском мастерстве. Ведь правильность систематического исполнения движений и комбинаций зависит от точности, приобретение aplomba зависит от тренировки устойчивости, воздушность и лёгкость прыжка появится при развитии ballona, а музыкальность и некоторые другие исполнительские качества, такие как чувство позы, дыхания и лёгкость мастерства, необходимо тренировать постоянно и систематически в процессе обучения.

Многое в мастерстве танцовщика зависит от хорошо развитого воспитанного внимания. Под вниманием танцовщика следует понимать направленность и собранность его психической деятельности, связанной с исполнительским творчеством. Внимание танцовщика, должно отличаться особым профессиональным качеством, то есть быть всегда связанно с ясно поставленной целью, без которой нельзя обойтись ни в учебной работе, ни в сценическом творчестве, по - настоящему увлечься исполнительскими действиями и достичь художественных результатов. Культура внимания – это сильнейшее оружие современного танцовщика. Она окрыляет мысль, побуждает к творчеству, совершенствует и облагораживает исполнительскую технику.

Профессиональная память танцовщика отрабатывается и совершенствуется с первых шагов обучения в школе так же последовательно и систематически, как внимание. Говорить о воспитании музыкальной памяти ученика – значит, в первую очередь иметь в виду развитее его музыкальной культуры. Если преподаватель с концертмейстером не приучат своих питомцев увлеченно слушать хорошую музыку в хорошем исполнении, значит, его память будет накапливать впечатления и опыт, не совместимые с подлинной исполнительской культурой. Моторная память ученика отрабатывается, развивается и крепнет на основе точной исполнительской техники. Мастерство будущего танцовщика не может формироваться удовлетворительно, если в его памяти ежеурочно будут фиксироваться хореографически и технически неправильные исполнительские приемы движения.

Гибкость будущего танцовщика во многом зависит от природных данных, которые, конечно, следует развивать, укреплять и совершенствовать не только на основе технических, но и пластических норм классического танца. Например, акробатическая гибкость корпуса, шаг типа «шпагат» выворотность « лежачей лягушки», чрезмерное прогибание запястья, пальцев, колена и стопы не могут быть приняты на вооружение исполнительской техники классического танца. В классическом танце необходима гибкость, идущая от естественного чувства движения. Когда малоспособному ученику растягивают, например, шаг до величины, которую он все равно не сможет активно, легко и музыкально фиксировать в танце,- это является действием бессмысленным. Конечно, перед началом урока можно в некоторой мере «размять шаг», положив ногу на станок, но восполнять с помощью этого приема природный недостаток ученика нельзя, тем более что школа классического танца обладает всем необходимым для развития эластичного, мягкого, свободного и устойчивого шага, гармонирующего с характером сценического действия, с содержанием музыки. Гибкость в классическом танце - это средство музыкально - актерской выразительности. Именно гибкость дает необходимые нюансы и окраску движению. Именно гибкость стандартная не придает танцу должный характер и стиль.

Следовательно, необходимо развивать не только физическую, но и музыкально-пластическую гибкость тела будущего танцовщика. Гибкость тела бывает большая и эластичная, но стандартная, то есть не выразительная, не музыкальная; бывает гибкость, точно и тонко отображающая характер и содержание сценического действия. Отрабатывая гибкость плеча, локтя, запястья и пальцев, нужно строго придерживаться пластической нормы их сгибания и выпрямления, чтобы не получилось вычурно угловатых или слишком прямых, как палка, линий. Выпрямление и закругления рук от плеча до кончика пальцев должно происходить свободно, пластично. Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь в виду, что по природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки, наименее - грудные. Но в учебной работе надо стремиться к тому, чтобы учащиеся перегибались назад и в стороны по возможности во всех позвонках. Это придает движению корпуса более совершенные и законченные линии, то есть закругленные, а не угловатые, например, в позе arabesque. Наклон корпуса вперед выполняется обычно в поясничных и немного в шейных позвонках, иначе спина приобретает сутулость. Отрабатывая шаг, необходимо всегда учитывать, что величина его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Большой, не выворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает ее пластику. Шаг и выворотность в классическом танце - единое целое. Поэтому стремление ученика поднять не выворотную ногу как можно выше всегда нарушает пластическую стройность и устойчивость движения, особенно позы. Развивать шаг надо не «с задирания» ног, а опираться на те природные возможности, которыми располагает ученик, то есть поднимать выворотную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увеличивающуюся от 45^o до 90^o и выше, в зависимости опять-таки от способности ученика. Если произойдет обратное, то утвердится расхлябанность и «корявость» в движении ног. Выворотность как бы держит ногу, ведет ее к нужной пространственной точке, дисциплинируя движения, и пластически завершает. Поэтому развитие шага надо начинать с укрепления выворотности, а не с высоты поднятой ноги.

Отрабатывая гибкость колена и голеностопа, надо добиваться легкого, свободного и в то же время достаточно сильного (в зависимости от темпа, характера и формы движения) вытягивания и сгибания ног, соблюдая должную выворотность. Недостаточно гибкое колено, особенно щиколотка, «ахилл», подъем, и пальцы мешают свободному движению ног, привносят в него все ту же расхлябанность и пластическую незавершенность. Если же ученик обладает слишком большой гибкостью тела, его надо сдерживать, что бы избежать акробатичности, «развинченности» и разбросанности движения.

В учебных заданиях надо развивать гибкость, которая совершенствует не только правильность движения тела, но и музыкально-пластическое разнообразие ритма и темпа. Работа над танцевальной гибкостью, надо уделять внимание всему, что относится к ее «палитре», особенно точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устремленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса.

Таким образом, танцовщик должен обладать всеми видами исполнительских качеств классического танца, так как с помощью этих танцевальных средств выражения расширяется диапазон возможностей исполнительской техники. Приобретается чистота и академическая правильность движений, а в манере исполнения проявляется воздушность, выразительность, пластичность и музыкальность.

3.Значение культуры исполнения движений классического танца

в развитии исполнительского мастерства танцовщика

Известно, что действиями человека управляют интеллект и эмоции. Не менее активные функции в движениях человека выполняют его мышцы, при помощи которых он совершает свои действия. Мышцы ученика должны обладать достаточной силой, выносливостью, эластичностью и подвижностью, только тогда они будут выполнять свою работу экономно и целесообразно, без чрезмерной напряжённости, которая ведёт к скованности, а не свободе физического действия. Чем более развиты двигательные способности мышц, тем свободнее ученик может танцевать.

Если, например, во время занятий мышцы лица, шеи, рук или корпуса будут чрезмерно напрягаться, это не позволит учащимся пластически свободно выполнять различные port de bras и позы. Для сохранения правильного положения ног (позиций, выворотности, шага) тоже необходимо достаточное, но не завышенное напряжение мышц, иначе нельзя будет свободно выполнять различные виды plie, releve, battements, rond de jambe, простейшие прыжки, повороты, вращения, которые затем, как исполнительские «азы», пройдут через все самые сложные движения классического танца.

С начала учебного года надо учить своих учеников двигаться достаточно энергично и уверенно, но всегда расчётливо и экономно, избегая чрезмерного мышечного напряжения, которое может войти в привычку и помешать развитию координации движения, связать и ограничить свободное проявление индивидуальности учеников, породить исполнительский схематизм.

Для правильного развития мышечной свободы движения не нужны особые занятия. На основе обычного построения учебных заданий надо неуклонно отрабатывать у учащихся стремление двигаться экономно, целесообразно, без лишнего мышечного напряжения. Иначе никакие, даже самые квалифицированные занятия не помогут учащимся обрести подлинную свободу действия. Чтобы мышцы обрели достаточную силу, выносливость и подвижность, необходимо заниматься регулярно, ежедневно (кроме дней отдыха и каникул) не менее 90 минут на протяжении всего учебного года.

Только регулярный, достаточный по времени, объёму, сложности и интенсивности труд позволит будущему исполнителю овладеть средствами высокой техники классического танца, то есть пользоваться силой и выносливостью своих мышц свободно, экономно, без напряжения, с должным чувством меры.

Изучение новых движений классического танца должно быть строго последовательным, систематическим и слагаться из ранее хорошо усвоенных элементов, к которым добавляется какая-либо новая хореографическая деталь. Это позволит мышцам учащихся работать гораздо активнее, точнее, экономичнее, и свободнее, без лишней напряжённости. «Перескоки» (пропуски) в изучении танцевальной техники, как правило, нарушает пластическую слитность и соразмерность работы мышц. Кантиленность движения может развиваться только тогда, когда ученики хорошо знают и чувствуют меру своего мышечного напряжения, его спад и нарастание, а для этого необходимо крайне последовательно подходить к изучению элементов классического танца.

Каждое движение классического танца имеет определённый пространственный рисунок и исполнительскую протяжённость, которая, однако, может замедляться или ускоряться в зависимости от стадии его изучения, от степени технического совершенствования, от согласования с большим ритмом того или иного комбинированного задания.

Если в начальном периоде изучения какого-либо движения или позы взять слишком быстрый исполнительский темп, это, как правило, приведёт к перенапряжению и скованной работе мышц. Надо сначала научиться сокращать мышцы не до полного напряжения, а замедленно, с должной выдержкой в каждой составной части движения. Это позволяет учащимся лучше понять и почувствовать рациональную меру напряжения своих мышц по отношению к исполнительским трудностям техники движения. Слишком «затягивать» учебный темп движений тоже не следует, но и «поспешать надо медленно» в освоении нормальной силовой работы мышц.

Периоды между выполнением учебных заданий должны быть нормальными, чтобы мышцы учащихся, отдыхая, не остывали, а весь организм не выходил бы из рабочего состояния. Если эти периоды окажутся кратковременными, то мышцы не успеют отдохнуть, обрести должной эластичности и будут в следующем упражнении непроизводительно перенапрягаться.

Каждое движение классического танца требует от исполнителя определённой степени напряжение мышц. Нельзя, например, такие прыжки, как grand jete и petit jete, выполнять при помощи одного и того же усилия мышц, несмотря на то, что оба движения должны производиться достаточно сильно, чётко, легко и эластично.

Вместе с тем то или иное сценическое действие, выраженное средствами одного из выше указанных движений, может изменить учебное напряжение мышц ученика. Например, при лирическом характере действия мышц будут напрягаться мягко, протяжно; героическое действие потребует более энергичного, стремительного и, может быть, даже очень резкого напряжения мышц. Следовательно, исполнительская техника классического танца заключается не только в силе и темпе сокращения мышц, но и в том пластическом напряжении, которое будет верно отображать музыкально-смысловое содержание и психологический характер сценического действия.

Развивать «танцевальное туше» можно на занятиях классического танца, когда учащиеся добьются точности исполнения изучаемого движения, и когда это движение будет уверенно проходить в комбинированных заданиях. Таким путём сначала утвердится «стабильность» учебного мышечного напряжения, в которое затем можно будет постепенно вносить некоторое разнообразие музыкально-пластического характера, который подсказывает музыка.

Чрезмерная исполнительская эмоциональность или нервная возбудимость ученика тоже могут затруднить нормальную работу мышц. Если ученик в силу своего неуравновешенного и не в меру увлекающегося характера начинает слишком форсировать (рвать) движение, не выдерживать его музыкально-ритмический и пластический строй, это значит, что он утратил контроль над работой своих мышц, которые стали напрягаться слишком сильно, аритмично, то есть пластически не свободно. Если преподаватель будет применять «муштру», то, как правило, приведёт ученика к слепому повиновению, внутренней скованности, которая проявится в работе его мышц.

Физическую свободу движения надо отрабатывать не только при помощи развития силы, выносливости и подвижности мышц, но и воспитания веры в себя, в свои творческие силы. И особенно важно помнить, что воспитание свободы действия ученика должно основываться на высоких нравственных и эстетических принципах искусства, что воспитывать обязан каждый руководитель хореографического коллектива. Разумеется, всё это надо делать с учётом возрастной психологии ученика, в доступной и понятной для него форме.

Отрабатывать физическую свободу движения при помощи экзерсиса у станка и на середине зала следует всегда с акцентом на стабильное напряжение мышц, то есть вносить в исполнение музыкально-пластическое разнообразие очень скупо, осторожно, в строгом соответствии с учебными задачами данной части занятия. Исполняя adagio, учащиеся не должны ослаблять работу своих мышц, которую они вели в экзерсисе, а дополнять её, но не только сложностью соединения различных движений, а стремлением «втягиваться» вникать и до какой-то степени увлекаться более сложной учебной задачей, содержание которой заключено в характере танцевальной фазы adagio. Это заставит учащихся вносить в уже отработанную экзерсисом стабильность напряжения мышц более ясное и определённое ощущения музыки, идущее от её содержания и собственной творческой индивидуальности. Разумеется, всё это должно находиться в строгом соответствии с возрастными особенностями и подготовкой учащихся.

В учебных заданиях allegro, которые требуют предельно напряжённой и слуховой работы мышц, следует поступать так же, как в экзерсисе и adagio. Если прыжки выполняются элементарно, следует придерживаться стабильной работы мышц, которая может обеспечить развитие хорошей устойчивости, точности, свободы, кантиленности и мягкости движения. В комбинированных заданиях allegro, при той же работе мышц, больше внимания уделяется музыкально-пластическим интонациям движения, то есть развитию умения свободно находить в каждом отдельном случае соответствующую «тональность» движения и напряжения мышц на основе достаточно хорошо отработанной силовой техники движения.

Основная силовая нагрузка в классическом танце падает на мышцы ног, так как именно они несут тяжесть всего тела и сложную поступательность движения, особенно в больших adagio и прыжках. Исходя из этого, занятия надо составлять и проводить так, чтобы объём мышц развивался, не укрупняя форму ног по отношению к верхней части тела.

Развивать мышцы верхнего пояса надо дополнительно, при помощи специального комплекса гимнастических упражнений. Такой комплекс должен быть утверждён с учётом индивидуального подхода к каждому ученику. В результате мышцы всей фигуры учеников классического танца при минимальном их объёме должны обладать максимальной силой.

Таким образом, свобода движения как часть культуры исполнения классической хореографии, в коллективе очень важна. Так как, получив знания, ученик свободно выполняет свои двигательные и художественно пластические функции. Каждое движение классического танца требует от исполнителя определённой степени напряжения мышц. А свобода исполнения движений даёт ученику возможность выполнять сложные движения достаточно сильно, чётко, легко и эластично.

Внимание

Под вниманием ученика следует понимать направленность и собранность его психической деятельности, связанной с исполнительским творчеством. Если ученик действует организованно, вдумчиво и уверенно, без технических «помарок» значит, его внимание работает сосредоточенно. Способность одновременно охватывать все стороны своего исполнительского мастерства, проникать в замысел драматурга, композитора, балетмейстера и художника, означает, что внимание ученика действуем объёмно. Умение рационально расходовать свои силы, быстро и точно переключаться из одного ритма в другой, менять характер сценического действия означает, что внимание ученика способно действовать гибко.

Перечисленные качества внимания ученика работают на все грани его исполнительского мастерства, но в процессе создания образа действуют углубленнее и сложнее, чем в технике движения. Вместе с тем нельзя внимание ученика искусственно разделять на моторное и творческое. Техника движения – это непростой физический автоматизм, в ней всегда есть доля творчества, но сравнивать её с процессом создания образа невозможно. Здесь внимание ученика связано со многими сложнейшими, глубокими, подчас неуловимыми психическими процессами, из которых рождаются и воображение, и образность, и музыкальность, и правда, и поэтическая эмоциональность действия. Всесторонне развитое внимание позволяет ученику овладеть не только совершенной техникой движения, музыкальностью и актёрским мастерством, но и найти себя, свою индивидуальность, определить исполнительские возможности.

Культура внимания окрыляет мысль, побуждать к творчеству, совершенствует и облагораживает исполнительскую технику. Развитие внимания учащихся неразрывно связано с воспитанием воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удерживать его внимание в нужном направлении. Какова бы ни была воля ученика, она всегда выражена в его внимании, следовательно, в действиях.

Основой воспитания воли ученика является сознательная дисциплина, именно она вырабатывает твёрдость характера, трудолюбие, настойчивость, упорство, умение выдерживать высокую степень физического и нервного напряжения. Закалённая воля способна направлять и удерживать внимание ученика во всех его исполнительских действиях. Если внимание ученика развито недостаточно или односторонне, значит, руководитель что-то упустил в своей работе. Если вполне здоровый ученик на занятии рассеян, значит, он просто ленится, а это уже распущенность, которая, как известно, противоположна воле. Будущих учеников надо научить уважать и любить свой труд, своё искусство, верить в свои силы и всегда честно с полной отдачей стремиться к достижению наивысших результатов. Воспитывая внимание учеников, необходимо придерживаться некоторых правил:

1.Входя в учебный зал, педагог должен застать учащихся спокойно стоящими на своём месте у станка. Это позволяет им нормально, без дополнительных наставлений со стороны педагога перейти к занятиям, исполнив традиционное приветствие руководителю и концертмейстеру в виде сценического поклона. Такое начало урока - не дань традиции или простая формальность, а полезный подход к работе над вниманием. Когда уже ученики, особенно младшего возраста, при появлении педагога продолжают чем - то развлекаться, и с трудом успокаиваясь, занимают свои места, это означает, что к работе на занятие они не готовы, что внимание их занято совсем другими делами. Начало занятия - Это уже учебное действие. От того, насколько внимательно учащиеся начинают урок, зависит дальнейший успех в работе. Поэтому начало урока необходимо организовать очень чётко, помня, что из малого создаётся большое и что умение собрать своё внимание перед выходом на сцену крайне необходимо ученику. Такой подход к уроку надо фиксировать во всех возрастных группах, от младшей до самой старшей. Все упражнения на уроках классического танца начинают обычно с различных подготовок (preparation), которые вводят учащихся в ритм и характер музыки, дают исходное положение, с которого начинается упражнение, соответственно направляют внимание на предстоящие действия. Если подготовка выполняется правильно по форме, но отвлеченно по характеру, значит, ученик не сосредоточил своего внимания на предстоящем учебном действии.

2.Все учебные задания надо предлагать учащимся без повторного объяснения, кроме новых изучаемых движений. Преподаватель должен с предельной ясностью, обстоятельно, но очень экономно по времени задавать учебные примеры, совмещая показ и пояснения, особенно когда отрабатываются новые элементы. Таким образом, зрительное и слуховое восприятие учащихся будет способствовать лучшей работе внимания, лучшему пониманию всех деталей заданий, особенно в младших группах. Составляя учебное задание, надо позаботиться о том, чтобы перестроение его не перегружало внимание учащихся. Правда, подобная перегрузка развивает хорошую сообразительность, ученики сразу схватывают построение задания, не путают порядок движений, быстро ориентируются в пространстве и времени, но чувство музыки, пластика танца, художественная завершённость и отточенность хореографического рисунка остаются при этом почти без внимания. Сложность построения необходима в каждом учебном задании, но нельзя, чтобы она поглощало всё внимание ученика. Каждая техническая трудность должна преодолеваться им осмысленно и художественно, а не механически. «Нагружать» внимание учащихся в течение урока необходимо с постепенным нарастанием, «от простого к сложному», от малого к большому, без резких спадов от простого к сложному, от малого к большому, без резких спадов и подъёмов. Экзерсис так же, как начальные и завершающие движения урока, вызывает меньшую степень напряжения внимания, чем adagio и allegro, так как здесь учебные задания даются с более сложной и силовой нагрузкой. Но к какой бы части урока не относилось учебное задание, чрезмерная сложность его построения всегда больше приковывает внимание учащихся к тому, что делать, а не как делать. Конечно, при изучении новых приёмов танца внимание учащихся обычно больше, а иногда всецело обращено на технику движения. Когда же она усвоена, внимание их как бы само стремится обрести должную объёмность и гибкость. Появляется возможность вникать в пластику танца и в содержание музыки, то есть заниматься искусством танца, а не гимнастикой. Во время выполнения учебного задания замечания надо делать своевременно, поддерживая а, не рассеивая внимание класса, при этом неуклонно требовать, чтобы ученики выполняли очередное движение активно и детально готовились к следующему, связывая каждое из них в единое целое. Это научит учащихся предвидеть все свои действия, учитывая рисунок, характер и музыкальность исполнения учебного задания. Останавливать учащихся во время выполнения учебных заданий надо возможно реже и только при появлении грубых ошибок, вызванных распущенностью внимания. Безусловно, у каждого педагога вырабатывается свой подход к исправлению ошибок. Здесь важно подчеркнуть ещё раз, что мастерство ученика должно развиваться на основе активного и мобилизованного внимания.

3.Когда упражнение закончено, ученики не должны сразу "выключать" своё внимание. Конец каждого упражнения надо ясно фиксировать, отчётливо ставить исполнительскую точку. Далее педагог делает замечания и помогает исправить допущенные ошибки. После этого ученикам даётся возможность немного отдохнуть и ослабить своё внимание, с тем, чтобы с новыми силами приступить к дальнейшей работе.

Память

Хорошо развитая память как бы освещает предстоящие поступки ученика, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполнительские оплошности. Память ученика можно разделить на слуховую, зрительную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознании всё то, что ученик слышал и слышит от своего педагога. Моторная память фиксирует в сознании ученика все исполнительские приёмы техники движения, пройденные ранее. Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое. Они позволяют ученику действовать верно, и в технике движения и в создании образа. Если одно из свойств памяти " не работает" чётко (например, моторная), может пострадать форма движения, следовательно, и его содержание. Говоря образно, память ученика - это как бы исполнительская партитура, которая предусматривает все стороны его сценических действий. И если ученик не может запомнить твёрдо содержание, значит, он не может творить свободно, целеустремлённо, глубоко, правдиво и вдохновенно.

Память ученика осваивается на хорошем внимании. У ученика иногда отказывает внимание, а не память. Рассеянность приносит величайший вред памяти. Только хорошо воспитанное внимание может устранить причину недостатков памяти. Совершенствовать свою память ученик должен регулярно, систематически и только путём сознательных повторяемых действий. Какова бы не была природная память, она не может иначе крепнуть и развиваться. Нацеленное действие оставляет в памяти наиболее прочные следы. Поэтому ученику необходимо стремиться к осознанным и углублённым действиям, точным и отработанным навыкам. Тогда его память приобретает должную ясность, устойчивость, глубину и силу.

Слуховая память воспитывается при помощи слова и музыки. Обращаться к ученикам необходимо очень нацелено, кратко и точно. Расплывчатые, многословные замечания мало действенны. Речь педагога должна быть всегда образной, живой и точно передавать его смысли. Если же слово педагога не отличается культурой, это навсегда остаётся в памяти ученика и «идёт» вместе с этим дальше. Всё, что ученик слышит на занятии от своего учителя (и хорошее и плохое), утверждается в его памяти как запас впечатлений и знаний, которыми он будет пользоваться в дальнейшей работе.

Говорить о воспитании музыкальной памяти ученика – значит, в первую очередь, иметь в виду развитие его музыкальной культуры. Если педагог и концертмейстер не приучат своих учеников увлечённо слушать хорошую музыку в хорошем исполнении, значит, его память будет накапливать впечатление и опыт, несовместимую с подлинной исполнительской культурой. Многообразие и вдохновенное чувство танца утверждаются в памяти ученика средствами хорошей музыки. Только при полном соответствии музыки и движения учебное задание запоминается учеником активно и прочно. Иначе музыка и танец в сознании ученика будут восприняты порознь и не сольются в единое целое, не вызовут эмоциональных и творческих стремлений.

Зрительная память воспитывается и укрепляется при помощи наглядности. От того, как педагог входит на урок, как держится на всём его протяжении, показывает учебные задания и т. д., зависит накопление определённых впечатлений опыта в памяти ученика, поэтому все действия учителя должны отличаться строгим педагогическим расчётом, выдержкой, простотой, вкусом, неподдельной увлечённостью и любовью к ученикам.

Показ комбинированных заданий в младшей группе необходим, и проводится он в обычном темпе, без предварительных повторений, и запоминаться должен с одного раза. Это обязательное правило, оно очень трудно, но очень хорошо развивает зрительную, вернее, хореографическую память ученика.

Творческая индивидуальность учащегося начинает обретать свою самостоятельность с первых шагов обучения. Её рост идёт вместе с развитием техники движения, в неразрывном единстве с ней. Ежедневные уроки приобщают ученика к художественной природе танца. Сознание его осваивает первые каноны движения, проникаются законами ритма, динамики, пластичности, жеста, музыкальности.

Чувство танцевального движения и позы, свойственное возрасту и психике учащихся, должно быть по технике точным и музыкальным, но свободным от слепого подражательства, которое всегда ведёт к ускорению внешнего пластического штампа и позерства, лишая танец подлинной художественной свободы. Ученик должен во всём брать пример со своего педагога и неуклонно выполнять его волю, но, воспринимая показ, всегда оставаться самим собой.

Существует мнение, что ученики должны в начале научиться твёрдо «стоять на ногах», не проявляя исполнительской индивидуальности, которая, выявится «после», в своё время, во время сценической практики. Конечно, вначале осваиваются «азы» танцевальной техники, элементарная способность управлять своим телом без мышечного перенапряжения, и только потом ведётся работа по выявлению исполнительской индивидуальности ученика, его творческой активности и музыкальности.

Нельзя согласиться с мнением, что педагог с помощью показа должен подготовить лишь хорошую копию, а сценическая практика поможет ученику обрести творческую индивидуальность. Стремление к творчеству живёт в каждом ученике, его надо только поддерживать, воспитывать и развивать с детских лет. Пусть вначале творческого «я», своей воли будет не вполне решительным, но свободным даже в самом элементарном упражнении и уж, конечно, не за счёт академической точности движения. Проявление индивидуальности не даёт права ученику нарушать исполнительские законы движения.

Показ руководителя должен помочь ученику понять и освоить одинаковые для всех исполнительские правила техники движения, а не подавлять его творческую индивидуальность. Показ после выполнения учебного задания тоже необходим. В этом случае допущенные ошибки следует особо подчеркнуть, чтобы нагляднее помочь ученику понять их и быстрее исправить. Словом, наглядный пример - наилучший способ воспитания исполнительской памяти и культуры поведения ученика, но только в том случае, если показ проводится в единстве с выразительной силой слова и музыки. Кроме того смысл показа состоит в том, чтобы всесторонне раскрыть и совершенствовать индивидуальные творческие возможности учащихся, а не создавать своих подражателей.

Развитие моторной памяти учащихся требует от педагога тонкой ювелирной работы, большой выдержки и самое главное - отличного знания школы классического танца. Поспешность, несистематичность, нерегулярность занятий здесь совершенно недопустима. Моторная память закрепляется трудно, путём многократно повторяемых упражнений на протяжении всего обучения. Без хорошо развитой моторной памяти у ученика не может быть хорошей устойчивости, гибкости, легкости, мягкости, простоты и свободы движения. Естественно, что ни одно из этих качеств невозможно без хорошо развитой физической силы, выносливости, воли, выдержки, внимания, музыкальности, правильного обучения и профессиональных способностей ученика. Хорошо развитая моторная память позволяет ученику действовать творчески наиболее свободно, по-настоящему музыкально и технически совершенно.

Таким образом, внимание и память имеют большое значение для развития культуры исполнения движений классического танца у ученика. Так как развитое внимание позволяет ученику овладеть не только совершенной техникой движения, музыкальностью и актёрским мастерством, но и найти себя, свою индивидуальность, определить свои исполнительские возможности.

Исполнитель – это, прежде всего личность, человек, существующий в системе таких его психологических характеристик, которые социально обусловлены, проявляются в общественных по природе связях и отношениях, являются устойчивыми, определяют нравственные поступки человека, имеющие существенное значение для него самого и для окружающих.

Волевые качества – это специальные личностные свойства, влияющие на стремление исполнителя к достижению поставленных целей. Особо следует подчеркнуть, что исполнитель обладает определённой целостностью, которая обеспечивается интегрирующей функцией эмоций, мотивов и воли. Эмоции и мотивы побуждают танцора к проявлению определённых черт характера, а воля (через волевые усилия) осуществляет реализацию деятельности с помощью этих черт характера. В стрессовых ситуациях у танцоров проявляется установка на достижение успеха или избежание неудачи. Исполнители – танцоры, у которых преобладает установка на избежание неудачи, более осмотрительны, ставят перед собой посильные цели, реже рискуют.

А люди, у которых установка преобладает на достижение успеха, часто рискуют. Танец, по сути своей хорошее средство для воспитания личностных качеств. Роль танцевальной деятельности в формировании характера, заключается в том, что она образует те своеобразные потенциальные основы действий, в которых выражение и характер человека, его индивидуальные особенности, воля. Но для того, чтобы выполняемые танцором действия в процессе репетиции стали устойчивыми, надёжными, они должны сформироваться в систему навыков, благодаря которым в экстремальных условиях концертной деятельности танцор проявляет бойцовский характер и способен совершать поступки без длительного размышления и колебаний.

Таким образом, личность характеризуется определённой системностью, целостностью и единством своих качеств, что в значительной степени обуславливается поведением личности, отношения с другими людьми и внешним миром. Поэтому необходимо, чтобы проявления определённых черт характера стали устойчивыми, надёжными и сформировались в процесс репетиций. Известно, что средства и методы хореографического воспитания способствует решению нравственных, волевых, эстетических и интеллектуальных задач формирования личности танцора. Эти задачи предусматривают:

• формирование нравственного соединения, идейной убеждённости и мотивов деятельности, согласующиеся и идеалами высокой марали;

• воспитание моральных чувств, характерных для передовых членов общества и мирового сообщества (любви к Родине, чувств, дружбы, товарищества, коллективизма, общественного дома, миролюбия, гуманизма и т. д.);

• формирование нравственного опыта, твёрдых привычек соблюдать этические нормы;

• развитие навыков общественного оправданного поведения, в том числе и конкретных норм хореографической этики.

В задачи умственного воспитания входят:

• обогащение специальными знаниями, относящимися к сфере хореографии, систематическое расширение и углубление их, формирование на этой основе осмысленного отношения на этой основе осмысленного отношения к хореографической деятельности, содействие формированию научного мировоззрения;

• развитие познавательных способностей, качеств ума, содействие творческим проявлениям личности, в том числе в самосознании и самовоспитании.

Задачи эстетического воспитания состоят в том, чтобы:

• воспитывать способность чутко воспринимать, глубоко чувствовать и правильно, красоту в сфере хореографической культуры и в других областях её проявления;

• формировать эстетически зрелое стремление к хореографическому совершенству;

• формировать эстетику поведения и межличностных отношений в хореографии;

• вырабатывать активную позицию в утверждении прекрасного и непримиримости к безобразным явлениям в любых его проявлениях.

Познавая хореографическую деятельность на уроках классического танца, исполнитель, так или иначе, относится к предметам, явлениям, событиям к другим людям, к своей личности. Одни явления в действительности радуют его, другие печалят, третьи возмущают. Радость, печаль, восхищение, возмущение гнев, страх – всё это различные виды субъективного отношения человека к действительности.

В психологии эмоциями называют процессы, отражающие личную значимость и оценку внешних и внутренних ситуаций для жизнедеятельности человека в форме переживаний эмоций, чувства служат для отражения субъективного отношения человека к самому себе и к окружающему его миру.

Чувства выполняют в жизни и деятельности исполнителя танца, в его общение с окружающими людьми мотивирующего роль. В отношении окружающего его мира танцор стремится действовать так, чтобы подкрепить и усилить свои положительные чувства. Они всегда связаны с работой сознания. Их можно регулировать. Для эмоциональной сферы учеников характерно:

1. Большая эмоциональная возбуждённость.

2. Большая устойчивость эмоциональных переживаний.

3. Противоречивость чувств.

В процессе изучения и познавания хореографического искусства исполнитель сталкивается с образами и характерами музыки и танца, которые формируют, воспитывают культуру исполнения движений, характеризующих данные образы. В хореографическом искусстве игровому, пантомимному, эмоциональному началу отводится значительное место. А в сочетании со строгими формами классического танца, исполнительское мастерство танцора приобретает высокую культуру, отличающую русскую школу классического танца.

Таким образом, в наше время хореография предъявляет больше требования к искусству актёра. Работа над произведениями различных направлений (народный, классический, бальный, современный танец.), умение создавать яркие образы предполагают профессиональное владение танцором не только внешней техники и чувством ритма, но и эмоциональной и пластической выразительностью. Гармоническое единство внутренней и внешней техники танцора является основой творческого процесса. Волевой стержень танцора, сформированный упорными занятиями и репетициями, вместе с эмоциональным и интеллектуальным развитием является хорошей основой для воспитания культуры исполнения движений классического танца.

32