Методическое пособие по вокально-хоровому пению для музыкальных руководителей кадетских школ

13

«Методика формирования у кадет навыков хорового пения»

Методическое пособие для педагогов вокального пения кадетских школ

Разработала музыкальный руководитель

Матяш Татьяна Михайловна

Куртамыш 2017 г

СОДЕРЖАНИЕ

1. Пояснительная записка.………………………..………….3

2. Основная часть……………………………………………..5

1. Характеристика хорового коллектива…………………….5

2. Воспитание вокально-хоровых навыков………………….6

3. Звукообразование…………………………………………...8

4. Основные репетиционные приемы работы с хором……...9

5. Артикуляция гласных……………………………………...11

6. Впевание произведения……………………………………13

7. Генеральные прогоны……………………………………...15

1. Заключение…………………................................................17

2. Практическая часть………………………………………...19

3. Список используемой литературы……………………..…23

1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

"В российской кампании у моего войска было два главных врага: морозы и русская военная музыка"
Наполеон Бонапарт

Созданная в армии и для армии военная музыка России стала уникальным явлением в музыкальной культуре страны. В произведениях, написанных для военных духовых оркестром, нашли яркое отражение героическая история нашего народа и высокие достижения в области художественной культуры.

В период царствования Екатерины II произошло увеличение штатов полковых оркестров. Военно-патриотическое и социально-культурное значение военной музыки особенно возросло в период русско-турецких войн. Выдающийся российский полководец А.В.Суворов произнес крылатую фразу: «Музыка удваивает, утраивает армию. С распущенными знаменами и громогласной музыкой взял я Измаил».

В послевоенные годы духовая музыка наряду с массовой песней остаются на авансцене отечественной культуры. Заметно расширился круг воинских ритуалов, повседневная исполнительская практика военных оркестров: музыкальное оформление торжественных мероприятий и парадов, боевая учеба войск, войсковые маневры и смотры. В Уссурийском суворовском училище стали традиционными смотры и конкурсы строевых песен среди подразделений.

Музыка в системе искусств занимает особое место благодаря её непосредственному комплексному воздействию на человека. Многовековой опыт и специальные исследования показали, что музыка влияет и на психику, и на физиологию человека, что она может оказывать успокаивающее и возбуждающее действие, вызывать различные эмоции, развивать общие и специфические музыкальные способности. В связи с этим, участие музыки в воспитательных процессах приобрело особую актуальность в настоящее время.

Военная песня в строю, как и прежде, играет огромную роль в укреплении морального духа наших Вооруженных Сил. И в немалой степени, будущее нашей армии, то, с каким настроением будут служить лет этак через десять-пятнадцать российские офицеры, - зависит от подготовки воспитанников кадетских школ. Данная методическая разработка предназначена для музыкальных руководителей кадетских школ и содержит рекомендации для каждого этапа вокальной работы с кадетами 5-11 классов на их пути к военной службе.

Самый доступный для всех детей активный вид музыкальной деятельности - это пение. Однако обучение пению – это не только обучение данному виду искусства. Исполняя музыкальное произведение, ребенок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создает музыкальную культуру, художественные ценности, т.е. развивается эстетически.

В процессе вокального воспитания также реализуются воспитательные задачи, связанные с проблемой формирования личности кадета, его нравственности, эмоционально–психической коррекции. Занятия в хоровом коллективе воспитывают дисциплинированность, чувство долга и ответственность за общий труд, стремление поделиться приобретёнными знаниями и умениями со слушателями в условиях коллективной деятельности, т.е. служат формированию социально-значимых личностных качеств.

В пении, как и в других видах исполнительства, каждый может активно проявлять своё отношение к музыке. Пение играет важную роль в музыкальном и личностном развитии. Овладение пением происходит постепенно, в результате «бесчисленных проб», в процессе которых, с одной стороны, создается умение владеть голосовым аппаратом, а с другой - вырабатываются музыкально-слуховые представления, развивается ладовое чувство, ритмический слух, т.е. музыкальные способности.

Всё вышеизложенное явилось исходной предпосылкой в выборе темы и определило её актуальность.

«Методика работы с детским вокально-хоровым кол­лективом», являясь частной методикой педагогики, под­чиняется основным принципам дидактики, которые выра­жаются в следующих категориях:

- соответствие содержания и методики обучения и вос­питания детей уровню общественного развития;

- связь и единство обучения и воспитания с обществен­ной практикой и наукой;

- комплексность решения задач обучения, воспитания и развития;

- постоянство требований и систематическое повторение действий;

- сочетание единства требований и уважения к личности каждого воспитанника;

- увлеченность и интерес;

- активность, сознательность и самостоятельность учащихся;

- учет реальных возможностей, возрастных и индивиду­альных особенностей детей.

«Методика работы с детским вокально-хоровым кол­лективом» выдвигает собственные принципы:

- единство эмоционального и сознательного;

- единство художественного и технического;

- единство развития коллективных свойств в области му­зыкального исполнительства и личностной индивидуаль­ности каждого ребенка.

1. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. Характеристика хорового коллектива

Переходя к рассмотрению ос­новных характеристик коллективно-певческой деятельно­сти, обратимся к раскрытию сугубо хороведческой про­блематики и, в частности, к пониманию основного поня­тия — что такое хор.

Хор как музыкальная организация представляет собой вокально-исполнительский коллектив, объединенный и орга­низованный творческими целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало.

Хор — это большой по количеству участников вокаль­ный ансамбль, состоящий из хоровых партий. Базисной ос­новой каждой хоровой партии служит унисон, который предполагает полную слитность всех вокально-хоровых ком­понентов исполнения — звукообразования, интонации, тембра, динамики, ритма, дикции. Таким образом, раскры­вается еще одна составляющая часть понятия хор — ан­самбль вокальных унисонов.

Пение хора всегда выражено различными формами му­зицирования — без сопровождения (a cappella) и с сопро­вождением. В зависимости от способа интонирования в нату­ральном или темперированном строях, а именно такие ощу­щения в хоровом интонировании соответствуют пению без сопровождения и с сопровождением, повышается роль верной и точной интонации. Интонирование и ансамблирование в хоре — основные условия профессионально гра­мотной работы с хором. Слаженный хоровой коллектив всегда воспринимается своего рода вокальным инструмен­том наподобие любого музыкального инструмента. Но если скрипка или виолончель настраиваются вначале перед иг­рой, перед репетицией, и потом, в течение исполнения, музыкант редко влияет на особенности и качество настройки инструмента, а при игре, например, на фортепиано просто не в состоянии воздействовать на интонацию, по­тому, что она задана, — то хор как вокальный инструмент, состоящий из живых человеческих голосов, требует к себе постоянного и систематического внимания хормейстера — от момента распевания хора до концертного выступления. Настройка хора зависит как от мастерства и обученности участвующих в нем певцов, так и от лично­стных и профессиональных качеств дирижера-хормейсте­ра, его воли, знаний, опыта. Настройка хора всегда со­пряжена с выполнением множества различных взаимосвя­занных задач — от организации певческо-хорового процесса и воспитания (обучения) певцов до выстраивания соб­ственно хоровой звучности с выявлением проблем ансамблирования и строя. При этом важные задачи в процессе выстраивания хора — создание ансамбля вокальных унисонов, высотное единообразие поющихся звуков, тембро­вое единство, т.е.правильно организованная вокально-хоровая работа с певцами.

И последняя характерная особенность хорового испол­нительства заключена в органическом объединении музы­кального и литературно-поэтического начал. Синтез этих двух видов искусств привносит специфические особенности в хоровое творчество — логичное и осмысленное сочетание музыки и слова не только определяют такое понятие как «вокалыю-хоровой жанр», но и позволяют говорить об особенностях коллективного хорового музыцирования. Хоро­ший хор всегда отличает техническое и художественно-выразительное исполнение, где наряду с проблемами ан­самбля и строя решены задачи музыкально-литературной интерпретации.

Таким образом, отмечены наиболее главные разделы, составляющие характеристику хорового коллектива и хо­рового исполнения. Необходимо заметить, что ни одно из перечисленных выше свойств не может существовать обо­собленно. Все компоненты между собой тесно взаимосвя­заны и находятся в постоянном согласии.

1. Воспитание вокально-хоровых навыков

Певческая установка. Под термином певческая установка понимают комплекс обязательных требований, способству­ющих правильному звукообразованию. Певческая установ­ка состоит из многих внешних приемов и навыков. В хоро­вом пении обычно рекомендуют стоять (или сидеть) пря­мо, но не напряженно, не сутулясь, подтянуто. Прямое и собранное положение корпуса, равномерная опора на обе ноги, свободно опущенные руки, развернутая грудь, го­лова держится прямо, не напряженно, — считается пра­вильным положением корпуса. При положении сидя не сле­дует класть ногу на ногу, так как это стесняет дыхание. Рот в пении служит «раструбом», посредством которого во­кальный звук получает свое направление, поэтому основ­ное положение рта должно быть широким, открытым. Нёбо служит важным резонатором. Благодаря приподнятому нёбу происходит формирование округлого звука (нёбо — свое­го рода сферический «купол»). Большинство начальных уп­ражнений для развития певческой установки (особенно в занятиях с младшими детьми) направлено на организацию правильного положения корпуса и вокального аппа­рата. Это имеет важное значение в репетиционной работе хора, так как настраивают юных певцов на трудовой лад и строгую дисциплину.

Певческое дыхание. Вокальная педагогика рассматри­вает в качестве наиболее целесообразного для пения грудо­брюшное дыхание, а также варианты смешений грудного и брюшного дыхания в зависимости от индивидуальных особенностей певца. Грудобрюшное дыхание предусматри­вает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стен­ки живота. При формировании у кадет правильных навыков дыхания необходимо следить за тем, чтобы при вдохе не поднимались плечи, что свидетельствовало бы о при­менении кадетами поверхностного, так называемого клю­чичного дыхания.

Дыхание обычно рассматривают в трех его составляю­щих элементах: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох. Вдох должен производиться бесшумно. Задержка дыхания непосредственно мобилизует голосовой аппарат к началу пения. Выдох должен быть совершенно спокой­ным, без всякого намека на насильственное «выталкива­ние» взятого в легкие воздуха. Среди практических упраж­нений по выработке правильного совместного дыхания дирижерами применяется следующий прием: по руке дирижера, показывающей движение вверх (ауфтакт), певцы осуществляют вдох, затем, когда рука задержалась в своей верхней позиции, певцы задерживают дыхание и наконец при движении руки дирижера вниз (к «точке») певцы производят выдох.

Не следует переполнять грудную клетку воздухом. В работе с хоровым коллективом уместны рекомендации делать вдох, как бы ощущая при этом нежный аромат цвет­ка, а выдох так, чтобы пламя свечи, расположенное у рта, не шелохнулось. Чрезвычайно важно развивать у юных пев­цов способность экономно расходовать дыхание, «чтобы при наименьшей затрате воздуха получить большой запас звука и притом наилучшего качества».

С певческим дыханием связано понятие певческой опо­ры, что является результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резонирования голоса, вза­имодействия всех компонентов. Опора обеспечивает наи­лучшие качества певческого звука, его энергичность, со­бранность, упругость, точность, гибкость, полетность.

Характер певческого дыхания отражается на характере звучания голоса певца. Плавное, спокойное, легкое дыха­ние способствует достижению красивого, легкого звука. Жесткое, напряженное дыхание рождает жесткий и напря­женный звук. При излишнем давлении дыхания на связки они утрачивают эластичность. При всей свободе дыхания оно должно сохранять ощущение мышечной упругости, энергичности движения. Дирижеры обычно внимательно следят за дыхательным процессом певцов и в случае, если из-за излишнего старания суворовцы понятие «опора дыхания» трактуют в действительности как жесткое дыхание, обяза­тельно поправляют неверное выполнение дыхательного процесса, изменяя порой даже терминологию. Здесь важна педагогическая позиция дирижера в нахождении правиль­ных опорно-дыхательных ощущений.

Экономный и равномерный выдох необходим для ис­полнения плавных, широко распевных мелодий. Пение в нижней части диапазона требует наибольшего количества воздуха. При исполнении верхних звуков расходуется наи­меньшее количество дыхания. Следует помнить, что нельзя усиливать напор воздушного столба. Это приводит к рез­кости и крикливости, а также становится причиной завы­шения звука. При выполнении быстрых пассажей и техниче­ских, подвижных мелодий дыхание должно быть легким, но очень активным. В хоровом пении одновременность ды­хания — основа одновременности атаки звука и вступле­ния. Столь же необходимо единообразие в подаче дыха­ния, его объеме. Возобновление дыхания всеми певцами должно производиться в установленные и отмеченные в партиях моменты. Обычно они совпадают с границами построений, фраз, с цезурами в музыкальном и поэти­ческом тексте.

Цепное дыхание — это вокально-хоровой прием, кото­рый применяется в тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности пев­ческого голоса. При этом смена дыхания производится певцами хоровой партии не одновременно. В практике ра­боты с хором применяют многие методы выработки ров­ного цепного дыхания, в частности, одно из таких пра­вил — «делать вдох не там, где просится или хочется». Обыч­но последние ноты предыдущего такта связываются с первой нотой последующего такта. Пение музыкальной фразы на цепном дыхании обычно характеризуется плот­ным и ровным legato.

1. Звукообразование

Атака звука, т.е. начало звука, воз­действует на характер смыкания связок, координацию ра­боты связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певца. Поющий, мысленно представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, дол­жен исполнять звучащую ноту легко, спокойно. Звук при атаке извлекается таким же способом, каким совершается переход от звука к звуку — точно, сразу, без «подъездов» к нему и без glissando. Согласные, предшествующие глас­ной, следует произносить четко и коротко.

Атаку звука условно разделяют на три типа: мягкая, твер­дая и придыхательная. Мягкая атака — сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твердой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.

Придыхательная атака — смыкание голосо­вых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме соглас­ной х.

Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняю­щую чистоту тембра и создающую условия эластичной работы связок. Твердую атаку следует применять весьма осторожно, так как ее неумелое использование зачастую сопряжено с неточным интонированием. В хоровой прак­тике твердая атака звука способствует раскрытию в произ­ведениях большей художественной образности, а также ее применяют для активизации репетиционного процесса. Придыхательная атака обычно используется в начале ме­лодических фраз с тихой звучностью, когда необходимо чуть заметное вступление голосов. Вокальные педагоги пред­остерегают от чрезмерного использования придыхатель­ной атаки, поскольку ее неумелое применение может повлиять на процесс дыхания и опоры звука.

В практической работе с хором рекомендуется выраба­тывать сознательное умение различать виды атаки звука и связывать их с различными образными намерениями.

4. Основные репетиционные приемы работы с хором

Установление унисона. Унисон в хоровом пении имеет историческое значение. Хоровое исполнительство в своей первоначальной форме организовалось именно через уни­сонное пение. Для европейской хоровой культуры (до IX века) было характерно унисонное или октавное хоровое пение без разделения хора на партии. Когда унисонное пение художественно окрепло, профессионально оформи­лось и стало привлекательным для слушательской аудито­рии, появились ранние формы двух-, трех- и многоголо­сия. Принципы деления хора на голоса, равно как и состав хора, эволюционировали вместе с развитием вокально-хоровых жанров. Таким образом, в историческом развитии ансамблевого пения (от унисонного пения к многоголос­ному) видятся и частные предпосылки современной хор­мейстерской работы, характеризующейся принципами пос­ледовательности в овладении навыками многоголосного пения через унисонное пение.

Унисон в хоре — основная забота хормейстера. Пение чистых унисонов всегда сопряжено с правильным звуко­образованием, певческим дыханием, единой вокальной манерой, дающими в итоге сочетаемый тембр различных голосов — смешанный, хоровой тембр. На начальном этапе работы над унисоном хормейстер определяет качествен­ное состояние каждого певца: способность певца к интона­ционному ансамблированию, его внимательное отношение к любой ноте, поющейся в унисон.

Когда хоровой коллектив уже отобран и юные певцы определены по хоровым партиям, создается серьезная база для систематической, последовательно выстроенной ра­боты. В этот начальный период решается наиболее суще­ственная задача — установление в хоре чистого унисонно­го звучания. Не секрет, что именно работа над унисоном в хоре сопровождает весь репетиционный процесс, и не толь­ко в начинающем коллективе, но и в хоре опытном, сло­жившемся, имеющем профессиональную выучку.

С другой стороны, для дирижера важно предугадывание перспективности вокально-слухового развития обучаемых. Инто­национная восприимчивость хористов на раннем этапе их становления бывает разной и воспитывается долго. Редко бывает так, чтобы все в хоре были примерно одинако­вых способностей, равных вокальных и слуховых данных.

Чаще встречается обратное. В хоре могут быть группы кадет с различными вокально-слуховыми ощущениями, например:

- кадеты, подвинутые и быстро схватывающие, с интона­ционной устойчивостью;

- кадеты средних музыкальных способностей, работающие уверенно лишь при наличии сильных, активно слышащих и ведущих в хоровой партии ребят;

- малочисленная группа кадет, так называемых «гудошников», т.е. ребят-певцов, у которых нет взаимосвязи между голосом и слухом; они, возможно, слышат правильно, но управлять голосом в интонационном пространстве не могут.

Опыт работы под­сказывает, что не следует бояться принимать в хор ребят с недостаточно развитыми интонационно-певческими дан­ными. Хоровое искусство — массовое искусство. Именно коллективное творчество, вызывая удовлетворение и ра­дость, воздействует на активное становление профессио­нальных навыков. Когда у ребят есть желание петь в хоре, — это только приветствуется. Многие ведущие педагоги-хор­мейстеры считают, что не существует детей, не способ­ных к пению, что по прошествии некоторого времени ре­бенок, участвуя в хоровой работе, рано или поздно обяза­тельно интонационно адаптируется к воспроизведению звуковысотности. Хоровая практика знает немало тому примеров. Напомним, что главное — это желание воспитанников петь в хоре и их внутренняя музыкальность. Причем по­следнее качество, вызванное любовью к музыке, умением чувствовать музыку и сопереживать ей, — определяет пер­спективность всей будущей работы хорового коллектива.

Воспитание унисонного пения зарождает зачатки хо­рового ансамбля (в том числе его отдельного вида — част­ного ансамбля) и хорового строя. Воспитание унисонного пения должно начинаться с твердого правила: в примарной зоне на простых попевках, насчитывающих один-два звука, вначале достичь интонационного единства и затем закрепить его. Чрезвычайно важно при этом научить певца слышать одновременно свой собственный голос и сочета­ние своего голоса с голосами других певцов. В данной ситуа­ции весьма желательна поддержка для поющих, выражаю­щаяся в любой форме подыгрывания на инструменте или напевания хормейстером. Отнюдь не помешает, если точно интонирующий хормейстер ста­нет показывать своим голосом все особенности звуковысотности и тембральности, или в случае обнаружения фаль­шивой ноты руководитель проиграет ее на инструменте. Сопоставление в работе с хором методов асарреll-ного пе­ния и пения с аккомпанементом должно соседствовать и взаимоприменяться.

Процесс закрепления интонационного единства может быть длительным по времени и зависит от интонационно-слуховых данных кадет. Сложение правильно ин­тонирующих голосов в унисонное звучание — основная задача, стоящая перед коллективом и руководителем.

Руководитель должен внимательно следить за развитием и закреплением навыков унисонного пения. На качество унисона влияют самые разнообразные фак­торы и прежде всего — однородность певческих тембров. Сложить в едином стройном звучании голоса, обладаю­щие различными тембровыми свойствами, — порой нераз­решимая задача. Например, голоса светлого легкого тембра не сливаются с темноокрашенными голосами, глубокими по наполнению, не сочетаются голоса с противоположной вокально-позиционной настройкой, т.е. звучащие в раз­личных резонаторных полостях.

Серьезные проблемы в со­здании чистого унисона представляет явление, когда в хоре есть певцы, обладающие звуком разной плотности, т.е. «широким» и «узким» одновременно, «полетным» и «не полетным» звуком, а также сиплым звуком. Желательно всегда добиваться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры. Особо заметим, что перечисленные качества звука не являются достоинствами голоса и, сле­довательно, в ансамблевом пении не могут рассматриваться как дополняющие друг друга. Хормейстеру следует научить­ся различать певческие голоса, способные сливаться и тем самым создавать тембр хоровой партии уникальной кра­сочности, и не имеющие такой способности.

5. Артикуляция гласных

Как известно, певческий звук формируется на гласных, в них выявляются все качества голоса. Гласные должны звучать выровненно и одинаково вокально, сохранять тембральное родство. Смена гласных должна производиться плавно при спокойном, устойчи­вом состоянии гортани. Все гласные должны звучать ок­ругленно, чуть затемненно и ровно. Работая над певучес­тью и однотембровостью гласных, необходимо стремить­ся к распространению наилучших тембровых качеств одной из гласных на другие. Из известных разновидностей во­кального звука в академическом хоровом пении приме­ним округлый, прикрытый звук, выровненный на всем ди­апазоне голоса. Такой звук обладает лучшими тембровыми качествами и хорошо сливается в ансамбле. В современной вокальной педагогике под прикрытым звуком подразуме­вается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов. Если округление звука осуществляет­ся путем придания куполообразной формы мягкому нёбу, то прикрытие производится через расширение нижней ча­сти глотки. С проблемой округления и прикрытия звука связан момент выравнивания, сглаживания регистров, так как при смешении головного и грудного звучания голос приобретает ровность на всем диапазоне. Артикуляция гласных не должна влиять на устойчивое положение гортани во время пения. Слова необходимо произносить свободно, но не вяло.

В занятиях с хором следует помнить, что верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса. Перегрузка голоса в средней части диапазона влечет проблемы неровности звучания регистров, затруднений с верхними нотами и т.д. Особое внимание следует обращать на округление звуков, прилегающих к границам регистров. Переходные ноты сле­дует прикрывать. При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласной у она расширена, звук имеет темную окраску. На а глотка сужена, звук тяго­теет к светлому открытому тембру. Гласные о, э, и являются промежуточными между у, а. В целях достижения прикры­тия отдельных гласных рекомендуют петь а с призвуком о, и — с призвуком ю, е — с четким переходом на прикры­тое э. Призвуком у рекомендуется пользоваться осторожно.

К формированию верхних прикрытых звуков следует переходить лишь после того, как найдено и закреплено нужное звучание в средней части диапазона. Поиск реко­мендуется начинать с примарных тонов, т.е. звуков, кото­рые среди других средних тонов звучат наиболее естественно. При излишне открытом звучании голоса в средней части верхние звуки оказываются перекрытыми. При густой ком­пактной середине верхний регистр трудно прикрывать. Звуки верхнего регистра целесообразно формировать при мягкой атаке, распевно, но очень активно, на опоре, сво­бодно и легко. Высокие ноты не должны выпадать из об­щей линии звуковедения, отличаться по силе от других звуков мелодии. Недопустимо форсирование звучности. При пении прикрытым звуком следует сохранять ощущение пев­ческой опоры и головного резонирования. Крайним высо­ким звукам голоса свойственно некоторое осветление темб­ра. При формировании звука следует учитывать регистро­вые свойства голоса, границы регистров и использовать то звучание и тот механизм звукообразования, которые при­сущи данному типу голоса на данном участке диапазона.

6. Впевание произведения

Заключительная стадия выучи­вания хорового сочинения — впевание произведения — является важным моментом его художественного совер­шенствования. Впевание должно помочь пониманию сущ­ности единого целого, выявлению драматургической кан­вы и, как следствие, обретению певцами артистической формы в передаче художественного замысла. Впевание дол­жно учитывать некоторые аспекты образно-интерпретаци­онного (психологического) воздействия на слушателей, которое обязательно в момент исполнения. Руководитель на впеваниях, безусловно, должен проверить художествен­но-артистическую самоотдачу певцов, которая не может быть стихийной, а должна регулироваться условиями эс­тетического воздействия в момент исполнения. Одновре­менно руководитель обязан следить за тем, чтобы во вре­мя многочисленных пропеваний певцы не «перегорели», эмоционально не иссякли. Если же такое все-таки проис­ходит, руководитель должен своевременно охладить эмо­циональные всплески певцов, как бы говоря, - «иначе на концерт ничего не останется».

Любопытно, между прочим, как М.Г.Климов, руко­водитель Ленинградской академической капеллы им. М.Глинки, регулировал в подобных случаях интерес хо­ристов к произведению, сознательно применяя прием транспонирования. Он «освежал» самочувствие певцов из­менением привычной для данного произведения тональ­ности; этим создавалось новое вокальное его ощущение, что, естественно, могло дать более яркую выразительность, исполнения. Зная, что под влиянием ненастной погоды или каких-либо житейских обстоятельств певцы склонны к понижению строя, Климов иногда давал тональность на ¹/₂ тона или даже на 1 тон выше. И наоборот — радостно-возбужденное состояние певцов коллектива «успокаивал» небольшим понижением тональности.

Одна из наиболее сложных задач дирижера — педагогико-воспитательная — проявляется в сознательном умении последовательно провести все репетиции таким образом, чтобы исполнение произведения стало вершиной, куль­минацией в постижении певцами всех его красот и худо­жественных особенностей, а также было впечатляющим для слушателей.

В момент впевания происходит оперативное собирание отшлифованных отдельных компонентов в единое целое. Впевание связано прежде всего с певческим процессом и, безусловно, важно для проверки выработанных вокально-хоровых навыков в данном сочинении — насколько пра­вильно организованы певческое дыхание и опора звука, формы звуковедения, условия ансамблирования и строя. Во впевании чрезвычайно актуален момент готовности к концертному исполнительству. Через форму впевания ста­дия выучивания произведения смыкается с исполнительским процессом. В период впевания проверяется правильность выбранных средств в процессе выучивания. На этой ста­дии всегда видны недостатки, просчеты, недоработки. Дирижер нередко возвращается к доучиванию, с тем что­бы снова выверить звучность, исправить неудавшиеся эле­менты. Но даже соблюдая четкую последовательность в определении задач на прогонах, дирижер должен выде­лить наиболее существенные детали, — в первую очередь, формообразующие, образно-характерные, — которые бы выразили главную сущность произведения. Потом, при дальнейших впеваниях, можно добавлять выполнение ос­тальных технологических элементов. Это относится преж­де всего к произведениям сложным, трудоемким для хора, — с повышенной динамикой, с неудобной тесситу­рой, с большими фразами и т.д. Отдельным моментом работы дирижера в период впевания становятся выявле­ние особенностей формы произведения — состыковка и взаимодействие различных формообразующих частей, раз­делов, логика драматургического развертывания, подъем к кульминации, кульминация, спад кульминации, опре­деление точки «золотого сечения». Когда в произведениях не одна кульминация, а несколько, тем более необхо­димо технологически точно рассчитать их выполнение, исходя из образно-художественной значимости каждой.

Отдельно следует коснуться необходимости остановок во время впеваний или прогонов. Нежелательно превра­щать прогонную репетицию в обычную, с детальной от­работкой отдельных мест. Как правило, остановки должны преследовать цели более общего характера. Например, вы­страивание тонов, гармоний или мелодических оборотов, имеющих важное, ключевое значение в удерживании чис­того хорового строя (с целью привлечения внимания пев­цов); соединение разнотипных по движению (контраст­ных) эпизодов музыкального сочинения, где от хора тре­буется особенно быстрая реакция в переходе от одного образного состояния (темпа) к другому, и т.д.

Когда впевание произведения заканчивается, наступа­ет период генеральных репетиций или, как их еще назы­вают, — прогонов. Прогоны также следует отнести к стадии впевания произведения. Прогоны обычно проводятся в обстановке, близкой к концертной, и обязательно без ос­тановок. На прогонах необходимо пропевать выученное произведение так, как бы оно звучало в концертном ис­полнении, с выполнением всех отработанных задач, — устойчиво в вокально-техническом отношении, эмоцио­нально выверено, понятно для слушателей и пр.

На последние пропевания и прогоны опытные дири­жеры иногда оставляют о произведении некую важную информацию, которая может благотворно повлиять на понимание певцами интерпретационного момента¹. Как показывает практика, это оказывается для певцов полез­ным, ибо привносит в их интерпретационные ощущения новое и обостренное чувство сопереживания.

На прогонах певцы должны исполнять произведение только стоя, находясь на хоровых подставках (хоровых стан­ках). Это обусловлено чрезвычайно важным обстоятель­ством, связанным с проблемами вокально-хорового строя и ансамбля. Обычная повседневная работа хоров, как пра­вило, проводится в положении сидя. Именно в сидячем положении закрепляются многие навыки по преодолению трудностей в интонировании, в тесситуре т.д. Когда же певцы на впеваниях и прогонах начинают исполнять про­изведение стоя, то нетрудно заметить, что для них такая постановка оказывается новой и предъявляет дополнитель­ные задачи. Вокальный аппарат начинает работать в дру­гом режиме, при пении стоя возникают иные ощущения дыхания и вокальной опоры, необходимость заполнения звуком объема концертного помещения увеличивает фи­зическую отдачу, вследствие чего могут возникнуть не­ожиданные проблемы в сбалансированности звучания (ди­намический ансамбль). Вероятно, поэтому иногда хоро­вые коллективы, певшие сидя относительно чисто и динамически слаженно, встав на подставки, вдруг на ка­кое-то время перестают владеть интонацией (из-за чего строй в произведении не держится) и динамическим ба­лансом (отдельные голоса или партии выделяются). Кста­ти заметить, что некоторые дирижеры, учитывая эту осо­бенность, приучают свои хоровые коллективы постоянно репетировать «на ногах», стоя.

Последние две-три репетиции нередко именуются ге­неральными прогонами и проходят в обстановке, близкой к концертному исполнению, с привлечением незначитель­ного числа слушателей, а также, что часто встречается, в хоровых костюмах. По мере возможности генеральный про­гон следует проводить в том же концертном помещении, где предполагается исполнение данного произведения. На генеральных прогонах окончательно определяется трактовка произведения, темповые соотношения, динамика, образ­ная характеристика. Также проверяются моменты органи­зационного порядка — выход коллектива на сцену и уход, расположение хора на сцене (на подставках) в связи с акустическими возможностями концертного зала, место­положение солистов и аккомпанирующего состава — от­дельного инструмента, фортепиано, или оркестра.

7. Генеральные прогоны

Генеральные прогоны проводятся накануне выступле­ния, но не задолго до него. После генерального прогона хоровому коллективу целесообразно предоставить некоторый отдых для восстановления сил и осмысления прове­денной репетиции.Отметим еще один вариант «последней» репетиции пе­ред выступлением, довольно часто встречающийся в прак­тике хоров, — подготовка хора непосредственно перед выходом на сцену. В этом случае обычно репетиция прово­дится на сцене или рядом, в одном из помещений возле сцены, длится она недолго и носит характер распевания, «разогревания» певческих голосов. В это время на дириже­ре-хормейстере «замыкаются» многие важные компоненты всей предыдущей и последующей работы хора. Моменталь­но, в короткий отрезок времени дирижер должен собрать внимание хора и акцентировать это внимание на точность выполнения деталей в произведении, успеть про­петь если не все произведения, то наиболее важные фраг­менты в них, лишний раз удостовериться в том, что кол­лектив готов к работе. Опытные хормейстеры, осуществ­ляя такой последний прогон, намечают только основные штрихи, не давая коллективу эмоционально «разгореться». Если концертная программа насчитывает большое коли­чество произведений, дирижер пропевает с хором после­довательно только начальные такты (первые фразы, по­строения) этих произведений, определяя в сознании пою­щих порядок произведений, их тональные соотношения. Полноценно поются лишь те, которые вызывают трудно­сти и на которых следует акцентировать особое внимание. Любопытна одна деталь — этот прогон завершается песней, с которой будет начинаться концерт. В этом дирижер преследует некое «психологическое удобство» для певцов, потому что на концерте в памяти поющих про­явится впечатление недавнего пропевания.

Следует оговорить один чрезвычайно важный момент, обычно присутствующий в долговременном процессе вы­учивания произведения. Он связан с тем обстоятельством, что выученное произведение перед вынесением на кон­цертное исполнение обязательно должно некоторое время, как говорят, «отлежаться». В этом есть определенный смысл, так как, возвращаясь к досконально разученному сочине­нию через некоторый промежуток времени, исполнитель­ский состав (дирижер и хор) по-иному воспринимает и чувствует это сочинение: его музыкальная форма представ­ляется для исполнителей очерченной более рельефно, во­кальные трудности преодолеваются значительно легче, певческое дыхание становится крепче, звучание в целом — более «опертым». Найти в репетиционном режиме «окно», для того чтобы дать новому произведению отстояться — задача, непосредственно хормейстера.

В то же время следует быть готовым к такой ситуации, когда певцы-исполнители и дирижер в сложной и трудо­емкой работе начинают испытывать неудовлетворение сво­ими результатами, вследствие чего возможны неожидан­ные срывы. В этих случаях дирижеру следует временно при­остановить разучивание произведения, выяснить причины и через некоторое время вновь вернуться к разучиванию произведения.

Если процесс разучивания произведения средней слож­ности условно распределить по времени, то, исходя из 2 ме­сяцев работы над новым сочинением, репетиционный гра­фик может выглядеть следующим образом:

- первый этап, разбор — 1 неделя,

- второй этап, разучивание — 4 недели,

- третий этап, впевание — 3 недели (в том числе, одну неделю произведение не репетируется, отлеживается).

III. Заключение

Публичное ис­полнение — это самый ответственный и итоговый момент в работе над произведением. В нем «спрессована» многоме­сячная работа исполнителей и дирижера, все их творче­ские достижения. Хоровой коллектив выступает теперь как создатель художественных ценностей, соавтор произведе­ния, просветитель и воспитатель художественного вкуса слушательской аудитории. Только вдохновенное и совер­шенное искусство доставляет радость людям, обладает при­тягательной силой. Источник вдохновения заложен в самом произведении, поэтому коллектив должен быть в постоянной смене живых ощущений, представлений и пе­реживаний, рождаемых произведением. Исполнительские эмоции необходимо контролировать выдержкой и логи­кой. Для дирижера, как любого исполнителя, главным должно быть сознательное, «рассудочное» слышание испол­няемого произведения, как бы «со стороны». В специаль­ной литературе часто пишут о присутствии в исполнителе двух противоположных начал — эмоционально горячего и рационально сдержанного, стихийного и сознательного; ис­полнитель (дирижер) постоянно наблюдает за тем, чтобы «преувеличенность» естественных чувств не превратилось в их «необузданность», «стихийность», и наоборот — «спо­койствие» не стало «художественной вялостью», «безынтересностью».

Устанавливая контакт со слушателем, исполнитель служит проводником между произведением и слушателем. В этом случае слушатель увлекается звучащим произведе­нием, эмоционально сопереживает его и, вовлеченный в процесс восприятия музыки, становится органичной час­тью процесса «произведение — исполнитель — слушатель». Более того, в концертном зале во время звучания музы­кального произведения между исполнителем и слушате­лями устанавливается особый психологически эмоцио­нальный контакт, который является для исполнителя сво­его рода индикатором того, как понимается произведение зрителями. Профессиональные музыканты учитывают это обстоятельство. Музыкант-исполнитель, ощущая настрое­ние слушателей, корректирует степень воздействия соб­ственной интерпретации на слушателя, проверяет правильность выбранных средств в отношении передачи художе­ственного образа, стилистики произведения и т.д.

Вокально-хоровой исполнительский процесс — это со­вершенно особый творческий мир. Функции дирижера и хора в нем различны. Дирижер выступает в роли исполни­теля, музыкальный инструмент которого — хор, состав­ленный из живых, человеческих голосов. И хотя хор вроде бы называется «вокальным инструментом», как мы уже говорили, однако по своим главным характеристикам этот «вокальный инструмент» очень хрупок. Ему всегда необхо­димо постоянное и особое внимание, без чего «вокаль­ный человеческий оркестр» может легко и быстро «рас­строиться». Играть дирижеру на таком «инструменте» бы­вает чрезвычайно сложно, потому что он никак не похож на изготовленные механические инструменты — форте­пиано, скрипку, баян, звук которых появляется в резуль­тате контактного прикосновения к клавиатуре. Принци­пиальная особенность дирижирования заключается в том, что оно — искусство бесконтактное: дирижер воздейству­ет на звук, производимый певцами, прежде всего своей волей, психологическим влиянием.

Еще одна особенность дирижерского искусства заклю­чается в том, что дирижер общается, контактирует со слушательской аудиторией не напрямую, «глаза в глаза», как это происходит у исполнителей-солистов — певцов, инструменталистов, актеров-чтецов, а также, собственно, у певцов хора, а через «отражение» этого контакта через лица, глаза, через «ощущение собственной спиной», что происходит в этот момент в зрительном зале, как слуша­ется произведение, что необходимо добавить (либо убрать) в существующей эмоциональной атмосфере исполнения.

Функция хоровых исполнителей — другая. Это — не­посредственный контакт со зрительным залом (ведь хоро­вые певцы расположены лицом к зрителям), это — обяза­тельное исправление всех, сделанных на репетициях, за­мечаний, это — подчинение художественной воле дирижера. Наконец, это — творческое единство с дирижером во имя достижения главной цели, ради которой выходят на сцену исполнители, — интерпретация произведения.

В условиях концертного выступления особое значение приобретает мастерство дирижирования — единственное средство творческого общения дирижера с хором. Чем совершеннее владеет дирижер техникой вырази­тельного дирижирования, тем гибче, непосредственнее будет исполнение. Чем беднее и ограниченнее язык жес­тов, мастерство дирижирования руководителя, тем боль­ше утрачивает исполнение живость и непосредственность, тонкость и гибкость, приближаясь, по словам В. Краснощекова, «к повторению выученного урока».

В концертном исполнении в значительной мере прояв­ляются специфические особенности дирижерской профес­сии.

IV. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1. Распевания и вокальные упражнения

Распевание в хоре — это настройка коллектива певцов на певческую установку, правильное дыхание и звукооб­разование, на звучание вокального аппарата. Распевание в хоре должно согласовываться с вокальным строем всего репертуара и направлено на поддержку его звучания. Дли­тельность распевания не должна превышать 10—15 минут от общего репетиционного времени. В распеваниях не все­гда имеет смысл доходить до самых крайних звуков диапа­зона. Следует помнить, что певческий голос разогревается нескоро и начинает полнообъемно звучать лишь через 30—40 минут после начала репетиции.

В распеваниях порой достаточно ограничиться рабочим диапазоном певческого голоса. Мужские юно­шеские (мутирующие): от до малой октавы — до ре, ми-бемоль первой октавы.

Пример.

Упражнения поются на один из слогов (мо, ма, лё, да) и с названием звуков (сольфеджио)

Обычно распевка коллектива проводится в тесной свя­зи с обучением детей элементарным основам теории музыки. В таких упражнениях активизируется внимание по­ющих на интонирование ступеней лада, на пение тонов и полутонов, на хоровой строй.

Пример.

Первая половина гаммы, до первого полутона (в совершен­ном понятии — нижний тетрахорд). В восходящем порядке: до, ре, ми, фа. После второй ноты переводить дыхание.

В распеваниях большое внимание обращается на

на элементы звукообразование, на использование регистров и

Сначала учитель должен заставить учеников несколько раз петь один звук ДО, потом РЕ, и так далее, на гласные буквы, с полуоткрытым ртом, и после каждого звука переводить дыхание.

В распевания могут включаться как традиционные распевочные упражнения, так и небольшие мелодические попевки из поющихся хоровых сочинений.

2. Микропрактикум

1.Проведите дыхательную зарядку (из опыта работы хормей­стеров) с суворовцами, предложив им:

сделать короткий вдох и «закрыть дыхание на замочек» (пред­варительно выдохнув, будто устали или расстроились);

• вздохнуть, произнести звонко и удивленно:—

• вздохнуть, произнести плаксиво, жалобно: —

• в здохнуть, произнести лукаво:

1. Произнести детскую считалочку «Как на горке, на пригор­ке стоят тридцать три Егорки», вздохнуть и на выдохе просчитать: «раз Егорка, два Егорка...» (и так до полного выдоха).

2. Инициируя процесс репетиционной работы с группой хора, объясните сущность и значение приемов дыхательных движений. Проведите следующую дыхательную гимнастику:

• короткий вдох по руке дирижера и длинный замедленный выдох со счетом: 1, 2, 3, 4, 5...; с каждым разом при повторении упражнения выдох удлиняется за счет увеличения ряда цифр и постепенного замедления темпа;

• короткий вдох при раздвижении нижних ребер с фиксацией на этом внимания суворовцев;

• каждый контролирует свои движе­ния, положив ладони рук на нижние ребра;

• выдох длинный со счетом, ряд цифр также постепенно увеличивается;

• короткий вдох при раздвижении нижних ребер, задержка дыхания, медленный выдох со счетом; при этом певцы должны стремиться сохранить нижние ребра в положении вдоха, т.е. раздвинутыми;

• короткий вдох при раздвижении нижних ребер, задержка дыхания, по руке дирижера с мягкой атакой спеть один звук в пределах зоны примерного звучания и тянуть его ровным и уме­ренным по силе голоса; сначала звук продолжается 2—3 секун­ды, затем постепенно удлиняется; нижние ребра фиксируются в положении вдоха.

1. Объяс­няя суворовцам сущность цепного дыхания в хоре, перечислите ос­новные правила:

• не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

• не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь, по воз­можности, внутри длинных нот;

• брать дыхание незаметно и быстро;

• вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой ата­кой звука, интонационно точно, т.е. без «подъезда», и обяза­тельно в соответствии с нюансом данного места;

• чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему зву­чанию хора.

V. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Егорова А.А. «Теория и практика работы с хором»;

2. Кирюшин В.В. «Система развития певческо-слуховых способностей детей».

3. Краснощеков В. «Вопросы хороведения»;

4. Ломакин Г.Я. «Краткая метода пения»;

5. Струве Г.А. «Хоровое сольфеджио»;

6. Чесноков П. «Хор и управление им».