Методическая разработка "Вокальная работа на детском хоре"

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Предмет: хоровой класс

Возраст детей: 1- 4 классы

Место проведения: хоровой класс

Угарова Татьяна Александровна

I.Введение

II.Значение вокальной работы в хоре.

III.Специфика вокальной работы при коллективном пении.

IV.Роль сознания и слуха в вокальной работе с хором.

V.Вокальный слух у детей и пути его развития.

VI.Певческая установка хористов.

VII.Певческое дыхание.

7.1.Типы певческого дыхания.

7.2. Взаимосвязь певческого дыхания с другими элементами вокально-хоровой техники.

7.3.Цепное дыхание.

VIII. Голосовые возможности детей от рождения до 10-ти лет.

8.1. О примарных тонах, переходных звуках и звуковысотном диапазоне певческого голоса.

IX.Индивидуальный тембр певческого голоса.

X. О методических направлениях в вокальной работе с детьми.

XI. Распевание хора и принципы подбора вокальных упражнений.

XII. список используемой литературы

Введение

Обучение пению – это не только обучение данному виду искусства. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности школьника.

Детское пение является предметом изучения не только специальной педагогики, но и эстетики, методики, психологии, физиологии, медицины, акустики. Каждая из этих наук рассматривает один из аспектов певческой деятельности.

Создание теорий и системы вокального воспитания невозможно без творческого содружества различных наук. К этой мысли сейчас склоняется большинство исследователей. Идея комплексного изучения проблемы развития детского голоса имеет уже немало сторонников.

Вокальное воспитание детей у нас в стране в настоящее время осуществляется главным образом через хоровое пение на уроке музыки, в хоровых кружках, кружках обучения сольному пению, вокальных ансамблей. Из-за ограниченности учебных часов для музыкальных занятий в общеобразовательной школе реализация задач, связанных с развитием детского голоса, возможна лишь при условии сочетания классной и внеклассной или внешкольной работы в самодеятельных кружках или хоровых школах при Дворцах Культуры.

О развитии детского голоса с акустической точки зрения можно судить по качественным изменениям основных характеристик его звучания. В то же время, добиваясь определенного качества звучания, педагог может влиять и на его развитие в нужном направлении.

Однако не всякое пение способствует развитию детского голоса. Неправильный режим голосообразования, как и нарушение гигиеническим норм в пении, приводит нередко к заболеваниям и порчи голосов.

В поисках правильного звукообразования особо важное значение приобретает качественная оценка звучания детского голоса, которая во многом обусловлена типом голосового регистра. В качестве звучания детских голосов отражается, как в зеркале, методика вокальной работы педагога.

Что же следует понимать под развитием детского голоса? Одни специалисты понимали это как развитие органов голосообразования в процессе роста ребенка: дыхательной системы, гортани, артикуляционного аппарата; другие – как формирование вокальных навыков: певческого дыхания, звукообразования, дикции; третьи – как постепенную смену механизма звукообразования: с фальцетного на грудной и микстовый.

Рассмотрение различных методических приемов с точки зрения теории регистров певческого голоса может быть весьма перспективным, так как способствует формированию у педагога и ученика нового вокального мышления.

Вопрос о голосовых регистрах в детской вокальной педагогике можно считать основным. Такой вывод напрашивается в результате анализа истории вопроса о вокальном воспитании детей. Многочисленные исторические документы свидетельствуют о высоком художественном уровне детского хорового исполнительства в России XVII – XIX веков, развитие которого связано было главным образом с культовым пением.

Стиль духовного песнопения с самого начала определил основные качественные характеристики звучания детских голосов: легкие и звонкие по тембру, умеренные по силе, в удобной, в основном средней, тесситуре. Все это создает условия для настройки детского голоса на фальцетное или близкое к фальцетному звучание.

Вокальная работа в детском хоре – одна из сложнейших проблем в подготовке учителя музыки. Трудности в ее решении можно отнести за счет недостаточной изученности теоретических основ голосообразования у детей.

II. Значение вокальной работы в хоре

Хоровое звучание является результатом взаимодействия целого ряда слагаемых: хорового строя, ансамбля, а также качества певческого звука. Последнее оказывает прямое влияние на другие компоненты хорового звучания. Неотработанные, «пестро» звучащие голоса певцов хора не сливаются в унисон, который составляет основу хорового ансамбля. При неправильном звукообразовании практически невозможно добиться чистого строя или свободного, ненапряженного звучания голосов на всем диапазоне.

Но качество звука в хоровом пении не является самоцелью, а должно рассматриваться как средство выразительности, обогащающее исполнительские возможности коллектива, способствующие раскрытию содержания произведения, его художественного образа.

Вся вокальная работа в детском хоре должна быть подчинена, кроме прочего, задаче развития певческого голоса и слуха детей.

Необходимость работы над качеством певческого звука, его культурой требует от хорового дирижера знаний теоретических основ вокальной работы в хоре, а также ее практических приемов.

III. Специфика вокальной работы при коллективном пении

Хоровое пение имеет свою специфику. Она заключается в том, что перед певцом встает проблема приобретения навыков пения в ансамбле: умения слышать не только себя, но и соседа, петь по дирижерскому жесту, сливаться своим голосом с общим звучанием хоровой партии по высоте, динамике, тембру и т.д.

Хормейстер, работая над вокальной техникой целого певческого коллектива и имея дело не с одним певцом, а одновременно со многими, стремится привести всех участников хора к единой манере звукообразования, подаче звука, способу артикуляции слова. Задача выработки единого звучания встает перед хормейстером в его работе в первую очередь.

Специфика коллективного пения обусловливает и особенности методической работы с хором. Например, работая над динамикой хорового звучания какой-либо хоровой партии, хормейстер должен добиваться, чтобы каждый участник коллектива некоторым образом ограничивал себя в проявлении динамических возможностей своего голоса требованием и задачам общехорового звучания в соответствии с характером исполняемого произведения, его интерпретацией дирижером, а не стремиться выделиться из общего звучания.

Чтобы добиться хорошего унисона, каждый певец хора должен в какой-то мере поступиться своей индивидуальной манерой формирования гласных и суметь в соответствии с указаниями руководителя хора найти и усвоить те приемы, которые обеспечат максимальную общность и единство партии в отношении либо округления и прикрытия, либо затемнения или осветления звука при формировании различных гласных.

Таким образом, единство действий всех певцов хора, направленных на решение вокально-технических и художественно-исполнительских задач, является намеренным и специфическим условием коллективного исполнения.

IV. Роль сознания и слуха в вокальной работе с хором

Вокальная тренировка в своей основе должна опираться на осознание поющим процесса образования и укрепления навыка. При этом за сознанием и слухом остается функция контроля правильности голосообразования.

В начале обучения формирования певческих навыков происходит под контролем сознания и слуха руководителей хора. Однако с первых же дней работы главная задача хормейстера – подключать слуховой контроль учащихся над звучанием своего голоса и хора в целом. Путь к решению этой задачи лежит через активизацию слухового внимания певцов хора.

Особенно трудно добиться в процессе работы с детским хором, поскольку качество произвольного слухового внимания у детей низкое – очень неустойчивое. Руководителю хора необходимо владеть различными методами и педагогическими приемами воздействия на коллектив детей с целью активизации их слухового внимания, без которого работа не принесет успеха: не будет развиваться слух, а на его основе – самоконтроль, а без этого замечания учителя по поводу недостаточно качественного исполнения не будут поняты учениками. В умении активизировать внимание и воздействовать на сознание учеников во время репетиции и заключается один из главных показателей педагогического мастерства руководителя хора.

Активизации слухового внимания в начале работы помогает поставленная перед учеником задача сравнить и найти лучшее по качеству звучания из двух его вариантов, пропетых учителем, отдельными учениками по очереди или различными группами хора, определить причины плохого звучания. В работе с детскими хоровыми коллективами при этом целесообразно вводить различного рода игровые моменты в виде соревнований. При анализе неудачного пения отдельными учащимися очень важно для руководителя соблюдать педагогический такт и доброжелательное отношение ко всем.

Другой метод активизации слухового внимания – поощрение малейших удач учеников, особенно в начале обучения. Это создает у них положительный эмоциональный настрой, что повышает их работоспособность и обостряет слуховое внимание.

Эффективным приемом активизации слуха является прием мысленного пропевания звука, музыкальной фразы или отрывка из песни с четкой, хотя и беззвучной, артикуляцией при одновременном прослушивании данного звука, фразы или отрывка в записи, в исполнении на музыкальном инструменте или в пении самого учителя. Вслушиваясь в голос учителя, ученики мысленно подпевают ему. Беззвучная артикуляция активизирует голосообразующие органы, при этом правильное звучание как бы моделируется в сознании учеников. Последующее за этим пропевание вслух обычно звучит качественно намного лучше, чем до мысленного пропевания. В процессе такой работы необходимо стимулировать учеников самих оценивать полученный результат.

Вырабатывая у них сознательный критерий оценки качества звучания голоса, руководитель хора формирует и закрепляет в сознании певцов определенный звуковой эталон, который лежит в основе всей дальнейшей вокальной работы с хором. Такой путь, несомненно, обеспечит успех, зависящий в конечном счете от музыкально-слуховых представлений у учеников и уровня развития их вокально-музакльного слуха, который всегда должен опережать уровень развития их практических навыков и умений.

Известно, что певец поет то, что он слышит, и так, как слышит. Поэтому развитие слуха должно стать первостепенной задачей учителя в любом виде музыкальной деятельности его учеников. Воспитание способности критически относиться к услышанному необходимо, кроме того, и для формирования эстетического вкуса учащихся.

V. Вокальный слух у детей и пути его развития.

В певческой практике часто употребляется термин вокальный слух, который являет собой понятие более широкое, чем просто музыкальный слух.

«Вокальный слух» связан не только со «способностью различать в голосах малейшие оттенки, нюансы, краски», но и с возможностью определить, «движениями каких мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске», в механизмах вокально-слухового восприятия участвует не только слуховой орган, но и другие жизненно важные органы чувств, в первую очередь мышечное чувство.

Наши органы чувств, воспринимающие пение извне и контролирующие работу собственного голосового аппарата, осведомляют центральную нервную систему о том, как протекает певческий процесс. Благодаря этому и осуществляется обратная связь с центральным «пультом управления» – мозгом.

«Вокальный слух» – это прежде всего не только слух, а сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных, а может быть, и еще некоторых других видов чувствительности… Сущность вокального слуха в умении осознать принцип звукообразования.

Физиологической основой вокального слуха являются условно рефлекторные связи, возникшие в результате осознания соотношения характера звукового раздражителя и комплекса ощущений, полученных от наших органов чувств.

«Если вокальный слух оценивается как способность не только слышать голос, но ясно представить себе и ощутить работу голосового аппарата певца, то можно сделать вывод, что слух любого человека в известной мере является «вокальным», так как восприятие речи и пения у всех без исключения детей – активный слухомышечный процесс».

Таким образом, вокальный слух имеет прямое отношение и к восприятию певческого голоса, и к его воспроизведению.

В процессе восприятия, кроме слуха, участвуют и все другие органы чувств, порождая целый комплекс ощущений. Ведущими среди них считаются виброощущения.

Воспроизведение же, являясь по своей сути движением, осуществляется за счет мускульной работы всего голособразующего комплекса. При воспроизведении мышечное чувство становится ведущим ориентиром способа звукообразования, так как другие ощущения, возникающие в результате мускульной работы голосового аппарата, являются вторичным признаком.

Что же мы слышим при помощи вокального слуха? Прежде всего основные вокальные качества певческого голоса: интонацию, динамику, тембр, дикцию.

Вокальный слух помогает установить не только качество вокальной интонации (высокая, низкая или нормальная), но и понять, какие именно недостатки в работе голосового аппарата являются причиной нарушения ее. Задача, следователь, не ограничивается лишь выделением основной частоты, что относится к понятию о звуковысотном слухе. Специфика вокального суха в оценке качества вокальной интонации заключается в том, что выделение основного тона происходит из тембра именно певческого голоса, а ребенку для полноценного звуковысотного восприятия далеко не безразлично, каков этот тембр.

Вокальный слух оценивает динамический диапазон голоса, нюансировку в процессе исполнения вокальных произведений. Он помогает установить предел P или F, за которым начинается формировка, разрушающая все самые ценные качества тембра. А этот динамический предел – для каждого певца или певческого коллектива понятие относительное.

К основной функции вокального слуха относится оценка тембра певческого голоса с точки зрения способа его производства. С помощью вокального слуха воспринимаются основные характеристики голоса, такие, как регистр (фальцетный, грудной, смешанный), плавность регистровых переходов при смене высоты тона, звонкость и «полетность», степень свободы или напряженности звучания, наличие вибрато (нормального, анормального) или его отсутствие, вокальная позиция (близкая, либо слишком глубокая), способ артикуляции (на улыбке или вытянутыми округлыми губами), ровное или «пестрое» звучание гласных и т.п.

Таким образом, к функции вокального слуха относится не только функция музыкального (звуковысотного, динамического, тембрового и пр.) слуха, но и фонетического, тоже тембрового по своей природе.

Вокальный слух для ученика – это необходимое условие научиться петь, а для учителя – возможность научить. В процессе обучения пению вокальный слух, взаимодействуя с голосом, развивается параллельно с ним, немного опережая уровень практических умений ученика.

Если говорить об иерархической структуре процесса развития вокального слуха и достижения наилучшего звучания собственного голоса, то ее можно представить следующим образом:

1. прежде всего, слуховое внимание (т.е. слуховая активность);

2. сравнения и сопоставления различных образов (т.е. умственные операции);

3. попытки воспроизведения (собственные действия);

4. анализ полученного звучания с точки зрения эстетической (чувственное восприятие);

5. внутреннее пение с опорой на внешнее звучание эталона, заданного учителем (моделирование вокального движения в сознании);

6. новые попытки воспроизведения (повторные действия);

7. обобщение слуховых впечатлений и теоретические знания, которые всегда даются после слуховых впечатлений (осмысление);

8. введение понятия о явлении;

9. объяснение его механизма по принципу наглядности (слуховой и зрительной);

10. достижения искомого качества звучания в собственном исполнении (совершенствование навыка);

11. исполнение на основе постоянного самоконтроля.

Для развития вокального слуха крайне важен вопрос о слуховой и зрительной наглядности в процессе обучения пению. Собственно пение является целостным процессом, состоящим из звуковоспроизведения и звуковосприятия, которые в свою очередь, являются результатом взаимодействия целого ряда факторов: певческого дыхания, звукообразования, резонирования, формирования гласных и согласных, эмоционального состояния певца, качества его музыкального, и в том числе вокального, слуха.

VI. Певческая установка хористов

Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.

Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцов основные положения корпуса и головы должны быть следующими:

-голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая назад;

-стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела, а если сидеть, то слегка касаясь стула, также опираясь на ноги;

-в любом случае корпус держать прямо, без напряжения, слегка подтянув нижнюю часть живота;

-при пении в сидячем положении руки хористов свободно лежат на коленях, если не нужно держать ноты;

-сидеть, положив нога на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение создает в корпусе ненужное напряжение.

Если поющий откидывает голову назад или наклоняет ее к низу, то в гортани также создается излишнее напряжение, теряется свобода фонационного выдоха. В хоровой практике певцы хора во время репетиционной работы часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует ее свободным движением при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.

VII Певческое дыхание

VII.1 Типы певческого дыхания

Основой вокально-хоровой техники является навык правильного певческого дыхания, так как от него зависит качество звука голоса. Певческое дыхание во многом отличается от обычного жизненного дыхания. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время фонации.

В певческой практике различают четыре основных типа дыхания.

Ключичный, или верхнегрудной, тип, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, поднимаются плечи. Такое дыхание для пения неприемлемо.

Грудной тип. Внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки. Диафрагма малоподвижна. Живот при вдохе втянут.

Брюшной или диафрагматический тип дыхания осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота

Смешанный тип – грудобрюшное дыхание осуществляется при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а также и диафрагмы.

В вокальной практике наиболее целесообразным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т.е. смешанный тип, при котором поднимаются и расширяются нижние ребра, а верхняя часть грудной клетки почти неподвижна, диафрагма и мышцы брюшной полости активны.

Однако деление дыхания в пении на различные типы весьма условно, так как резких границ перехода от одного типа к другому нет.

Певческий вдох следует брать достаточно активно, но бесшумно, глубоко, одновременно через нос, с ощущением легкого полузевка. Перед началом пения нужно сделать мгновенную задержку дыхания, что необходимо для точности интонирования в момент атаки звука. Скорость вдоха и продолжительность задержки дыхания зависят от темпа исполняемого произведения: чем подвижнее темп, тем они быстрее. Во время фонационного выдоха необходимо стремиться сохранить положение вдоха, то есть зафиксировать нижние ребра в раздвинутом состоянии. Стремление певца к сохранению этого положения во время пения будет способствовать появлению у него ощущения опоры звука.

В процессе вокального воспитания певцов в условиях хорового пения задача хормейстера заключается в том, чтобы научить хористов одинаковым приемам дыхания при коллективном исполнении. Для этого нужно прежде всего убрать внешние признаки неправильных дыхательных движений – поднятие плеч и верхней части грудной клетки, что приведет к более глубокому, преимущественно нижнереберному способу вдоха, который считается наиболее целесообразным в пении.

В хоровой практике весьма часто наблюдается беспорядочность дыхательных движений вследствие того, что сами певцы плохо следят за собой, не заботясь специально о равномерном распределении дыхания на всю музыкальную фразу, берут дыхание где попало. Это отражается на звучании голосов как отдельных певцов, так и хора в целом: нарушается протяженность звучания, появляются так называемые звуковые провалы. Потому очень важно не только выработать единый тип певческого дыхания, но и приучить хористов делать вдох одновременно по руке дирижера заранее отмеченных в партитуре местах.

VII.2. Взаимосвязь певческого дыхания с другими элементами вокально-хоровой техники

Тип и качество дыхания певцов определяет характер звучания хора в целом, так как дыхание тесно связано с другими элементами вокально-хоровой техники: атакой звука, дикцией, динамикой, регистрами голоса, интонированием и т.д.

Например, от перебора дыхания возникают излишние мышечные напряжения в голосовом аппарате, в том числе и зажатость артикуляционных органов, что приводит к ухудшению качества дикции, напряженности звучания голоса, детонации и быстрому утомлению певцов. Отсутствие момента задержки дыхания, необходимо для накопления соответствующего подсвязочного давления перед атакой звука, так же порождает звук интонационно неточно, как бы с «подъездом» к заданному тону, как правило, снизу. Величина воздушного потока вовремя полноценного фонационного выдоха, если нет утечки воздуха в результате недосмыкания голосовых складок, прямо пропорционально динамике звука, следовательно, может являться ее регулятором. Сила давления подсвязочного воздуха, в свою очередь, рефлекторно влияет на способ смыкания и форму колебания голосовых складок, определяя характер тембрового звучания: маленькое давление на голосовые складки обеспечивает легкое, краевое их смыкание, что порождает звук фальцетного характера, бедный по тембру, а большое подсвязочное давление способствует более плотному и глубокому смыканию голосовых складок, заставляя их колебаться всей своей массой, что порождает звучание более богатое по тембру, ближе к грудному типу, но нередко излишне формированное.

Таким образом, певческое дыхание является основой вокально-хоровой техники. Приобретение других вокально-хоровых навыков во многом зависит от приобретения навыка певческого дыхания.

VII.3 Цепное дыхание

Одним из преимуществ коллективного пения перед сольным является возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений на непрерывном дыхании (например, русской народной песни «Степь да степь кругом», латышской народной песни «Вей, вей, ветерок» и многих других).

Обычно это протяжные песни, которые от начала до конца исполняются непрерывно, медленно и плавно. В большинстве случаев для них характерна сквозное динамическое развитие. Этот звуковой эффект основан на использовании так называемого цепного дыхания, когда певцы хора берут дыхание не одновременно, а последовательно по одному, как бы по цепочке. Использование приема цепного дыхания требует от певцов большой техники и внимания. Особенность такого дыхания заключается в том, что это – коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов.

Основные правила при выработке навыка цепного дыхания модно сформулировать так:

-не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

-не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;

-дыхание брать незаметно и быстро;

-вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, то есть без «подъезда», и в соответствии с нюансом данного места;

-чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Только при соблюдении этих правил каждым певцом хора можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяженности общего звучания хора.

Для выработки навыка цепного дыхания прежде всего нужно научиться менять дыхание внутри длинных нот быстро и незаметно. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящем и восходящем гамообразном звукоряде, с большими длительностями без пауз и цезур.

Упражнение исполняется несколько раз в различных тональностях и приделах рабочего диапазона с названием звуков или на какие-либо слоги: лю, на, и т.п.

Дирижеру необходимо следить за тем, чтобы певцы не брали дыхание на стыке ступеней и не одновременно, а поочередно, внутри длинных нот. В хоровых партиях для каждого певца должны быть указаны места, где можно возобновлять дыхание. Это особенно рекомендуется делать при пении на цепном дыхании в малых по составу вокальных ансамблях. В больших же хоровых коллективах обычно применяется метод свободного выбора каждым певцом времени возобновление дыхания при соблюдении главного условия – не брать дыхания одновременно с соседом, что возможно лишь при наличии большого опыта у хористов, когда у них высоко развито чувство ансамбля и есть понимание своей роли в коллективе.

VIII. Голосовые возможности детей от рождения до 10 лет.

VIII.1 О примарных тонах, переходных звуках и звуковысотном диапазоне певческого голоса.

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковысотном диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить наиболее удобный участок звуковысотного диапазона для пения в каждом конкретном случае и соответственно выбрать учебный репертуар, наилучшим образом способствующий развитию детского голоса, а также поможет управлять тембром за счет использования оптимального регистрового режима и добиться максимального звуковысотного и динамического диапазонов при свободном, без перенапряжения звукообразовании.

О примарных тонах. Примарными называются такие певческие звуки, которые среди других тонов голоса звучат наиболее естественно и свободно. С точки зрения физиологического механизма звукообразования при пении примарных звуков в работе голосового аппарата появляется естественно правильная от природы координация между всеми его звеньями. На примарных звуках легче всего настроить голос на звукообразование в любом регистре в зависимости от педагогической задачи. В детском голосе, так же как и у взрослых, можно найти эти примарные тоны (2-3 звука), которые расположены примерно в середине его звуковысотного диапазона. Для большинства детей до наступления мутационного возраста зона примарного звучания, по мнению ряда специалистов, приходится на звуки фа₁ – ля₁. С этих же тонов обычно и рекомендуется начинать распевание.

Однако другие ученые и педагоги считают, что зона примарного звучания певческого голоса ребенка расположена значительно ниже, и связывают это с привычным функционированием голосового аппарата в этой зоне в процессе речи. На основании результатов их исследований можно предположить, что зона примарного звучания детского голоса до наступления мутационного возраста в различные годы меняется. Понижение голоса в возрасте от рождения до 3-4 лет, по-видимому, связано со становлением речевой функции и отсутствием целенаправленного вокального воспитания. Далее в связи с началом обучения пению в детском саду, даже при спонтанном пении, у детей центр голоса повышается. Значительной разницы показателей для мальчиков и девочек не наблюдается. Однако как среди мальчиков, так и среди девочек имеют место индивидуальные различия, которые условно можно отнести к двум группам: сопрано и альтов. Соответственно они имеют разное звуковысотное расположение.

Средняя высота голоса может быть приравнена к среднему тону примарной зоны его звучания. При индивидуальном обучении следует исходить из примарных звуков данного ученика, а при коллективном приходится ориентироваться на усредненные данные, типичные для большинства.

О переходных звуках. По природе голоса детям, как и необученным взрослым певцам, свойственно использовать натуральные регистры с ярко выраженным переходом грудного голоса в фальцетный. Если попросить ребенка спеть восходящий звукоряд на гласный а, настроив при этом его голос на грудное звучание, то верхний предел грудного регистра, где голос как бы ломается, обычно расположен в диапазоне ре₂ – фа-диез₂ (ре₂ – ре-диез₂ для альтов и фа₂ – фа-диез₂ для сопрано), хотя бывают и другие случаи. У некоторых детей 4-5 лет этот перелом в голосе слышится на звуках ля₁ – си1 или до₂, после чего голос соскальзывает на фальцет.

Переходные звуки в голосе детей могут быть ярко выражены, а могут оставаться и незаметными. Если петь восходящий звукоряд грудным регистром, то в определенном месте перелом в голосе наступает неизбежно. Если же петь нисходящий звукоряд, начиная от самых высоких звуков голоса, стараясь сохранить фальцетное звучание за счет краевого настроя по всему диапазону, то никаких переходных звуков можно и не заметить. На этом наблюдении и основан принцип построения вокально-тренировочных упражнений для сглаживания регистрового звучания: нисходящий поступенный звукоряд при облегчении нижних звуков.

Перелом в голосе при пении восходящего звукоряда наступает тогда, когда грудной регистр достигает предела своего напряжения. Избыточное напряжение в голосе при пении грудным регистром появляется обычно за кварту до переходных звуков. Зная это, следует сознательно уже при подходе к ним, примерно за кварту до переходных тонов, облегчать звук за счет ослабления динамики ( т.е. уменьшения подскладочного давления) и смягчения атаки звука (т.е. более осторожного и легкого поведения голосовых складок перед началом возникновения звука).

Звуковысотный диапазон – звуковой объем голоса от самого нижнего до самого верхнего звука.

Голосовые складки каждого ребенка, как и взрослого певца, имеют свои пределы по частоте (нижний и верхний порог) в зависимости от анатомического строения голосового аппарата, эластичности тканей, свойств нервной системы, тренировки в пении.

Нижний предел голоса можно установить путем исполнения постепенно нисходящего звукоряда. Установление же верхнего зависит от способа измерения звуковысотного диапазона. Укажем на два таких способа.

1. Поющий исполняет короткую попевку, которая многократно повторяется по полутонам вверх и доводится до верхнего предела голоса.

2. Исполняется беспрерывный восходящий звукоряд на гласный а, например по мажорной гамме.

В результате измерения звуковысотного диапазона первым и вторым способами у одного и того же певца может быть установлен разный верхний предел голоса, так как первый способ рассчитан на сглаживание регистров, а второй – на выявление границы натуральных регистров.

Когда ребенок поет поступенный восходящий звукоряд грудным голосом, то где-то при подходе к переходным тонам в звуке появляется напряжение, что дальше он не может. Эту высоту, как правило в диапазоне до₂ – фа₂, и отмечают как верхний предел голоса.

Однако если уметь настроить ребенка на фальцетное звучание, то голос может подняться выше и откроется еще целый ряд звуков, на целую октаву и более вверх. Поэтому при оценке голосового диапазона необученного певца очень важно учитывать способ регистрового звучания его голоса.

Детские голосовые диапазоны нельзя определить как постоянные в связи с ростом голосового аппарата. Даже для одного возраста они разные и зависят от систематических упражнений, овладения голосовыми регистрами, а также от индивидуальных различий. Диапазон детского голоса характеризуется не только его широтой, но и высотном расположением на звуковысотной шкале. Во многий случаях у детей в 10-летнем возрасте при овладении техникой звукообразования в различных регистрах возможны такие показатели:

для сопрано до₁ – до₃ или си – си _{бемоль2};

для альтов до _м – до₂ или ми_м – ми₂

Альты и сопрано (или дисканты) могут встречаться как среди девочек, так и среди мальчиков.

Показатели звуковысотного диапазона детей в большинстве случаев приводятся отдельно для мальчиков и девочек. Указанные для них объемы и звуковысотное расположение скорее характеризуют тип голоса, соответственно альта или сопрано, нежели различия по признаку пола.

Характеризуя развитие детского голоса, следует отметить, что изменения его основных характеристик относятся не столько к звуковысотному диапазону, сколько к возрастанию силы голоса и обогащению тембра. Если ученику трудно спеть более высокий звук, значит, он использует динамику, еще не свойственную уровню развития его голоса, и, следовательно, допущена регистровая перегрузка. Основным критерием правильного использования динамики и высоты звука (т.е. регистрового режима) является отсутствие в голосе ученика.

IX. Индивидуальный тембр певческого голоса.

На тембр певческого голоса оказывают влияние многочисленные объективные и субъективные причины.

В большинстве методических работ подчеркивается, что специфика звучания детского голоса связана главным образом с особенностями анатомии и морфологии детской гортани. В доказательство приводятся примеры, подтверждающие зависимость типа голоса от размеров голосовых складок и гортани в целом: чем ниже голос, тем больше гортань. Однако известны и исключения из этого правила: знаменитые теноры Карузо и Собинов имели басовые размеры голосовых складок.

Значит, причины определенного тембрового звучания голоса кроются еще в чем-то другом, кроме особенностей анатомической структуры гортани.

Как показали специальные исследования, на регистровой механизм в процессе фонации прямое влияние оказывает гормональный фактор. Железы внутренней секреции выделяют в кровь гормоны, оказывающие исключительное действие на многие функции организма. Они влияют на качественное свойства тканей и мышц на обмен веществ, нервную систему и на выделение ацетилхолина. Все это и предопределяет работу основных нервно-мышечных механизмов, в том числе и голосообразующих.

Пение – это функция всего организма, а не только голосового аппарата.

Индивидуальный тембр детского голоса определяется:

1)особенностями анатомической и морфологической структуры гортани и всего организма (размеры и строение гортани и голосовых складок; мощность голосообразующих мышц, включая дыхательный аппарат; тонус всей мышечной системы; функциональная зрелость коры головного мозга; общее физическое здоровье; слуховая чувствительность и пр.);

2) деятельностью эндокринной системы, которая имеет возрастные и индивидуальные различия, а также во многом обусловлена конкретным эмоциональным состоянием поющего;

3) функцией гортани в процессе речи (речевые навыки, отражающие особенности звукового строя языка, способы произношения, а также индивидуальную манеру произношения);

4) функцией гортани в пении (характер смыкания голосовой щели, скоррелированной с работой дыхания и конфигурацией надставной трубы).

Из сказанного ясно, что тембр голоса во многом есть природное свойство певца, хотя в процессе пения и речи в каких-то пределах на него можно и воздействовать.

Таким образом, управлять тембровым звучанием певческого голоса – это значит управлять регистрами, так как педагог не может в значительной степени повлиять на деятельность эндокринной системы ученика или изменить анатомию его гортани.

X. О методических направлениях в вокальной работе с детьми.

В теории и практике детского хорового пения сложились различные точки зрения на методику вокального воспитания, которые базируются на представлениях о регистровых возможностях голоса детей.

Многие педагоги считают, что голоса детей до периода наступления мутации должны звучать лишь в фальцетном режиме и что дети данного возрастного периода способны только на такое звукообразование.

Однако проведенные исследования показали, что регистровые различия в голосах детей имеются от природы и слышны даже в криках новорожденных и что способности детей к использованию различных типов регистрового звучания гораздо более широкие, чем было принято считать до сих пор.

В последнее время широкое распространение получила и иная точка зрения на методику вокального воспитания детей того же возраста, основанная на использование преимущественно грудного звучания голоса.

Но как и первая, так и вторая точки зрения односторонние, ибо у детей от рождения можно наблюдать ярко выраженные индивидуальные различия в отношении функционирования голосового аппарата. Одни дети от природы проявляют склонность к использованию преимущественно грудного регистра, а другие – фальцетного. Поэтому учить всех детей одинаковой манере звукообразования в каком-то одном из них до периода наступления мутации нет никаких оснований.

Практика показывает, что от того, в каком режиме работает голосовой аппарат ребенка в домутационном возрасте, зависит и все дальнейшее развитие его голоса уже во взрослом состоянии.

Многочисленные исследования голосовых возможностей детей от природы и опытно-экспериментальная работа с детьми разного возраста позволили сделать следующие выводы:

1)для наиболее полноценного развития певческого голоса детей необходимо использовать все голосовые регистры: фальцетный, грудной и различные смешанные типы, так как они присущи им от природы;

2) грудной голос у детей, также как и фальцетный, может звучать без напряжения и формировки при условии, если он используется в соответствующей ему тесситуре;

3) определенными методами можно произвольно управлять звукообразованием у детей в любом голосовом регистре, а следовательно, развивать тембр, звуковысотный диапазон и силу голоса в соответствующем направлении;

4) в работе с детьми по овладению различными голосовыми регистрами необходимо соблюдать определенную последовательность в зависимости от их голосовых природных особенностей.

XI. Распевание хора и принципы подбора вокальных упражнений

Занятия с хором обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе; 2) развития вокально-хоровых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческого голоса в процессе исполнения хоровых произведений.

Подготовка певцов к работе предполагает прежде всего их эмоциональный настрой, а также введение голосового аппарата в работу с постепенно возрастающей нагрузкой в отношении звуковысотного и динамического диапазонов, тембра и продолжительности фонации на одном дыхании.

Даже опытному певцу нецелесообразно начинать распевание с предельно высоких и громких звуков своего голоса, так как это может привести к его срыву. Максимальные нагрузки на занятиях должны вводиться постепенно и с учетом уровня развития певческих навыков хористов, их вокальной тренировки и выносливости. Красоты и выразительности звучания голосов можно добиться только на основе правильной координации в работе всего голосообразующего комплекса, которая характеризуется прежде всего отсутствием излишней напряженности во всех его частях: в дыхательном аппарате, в области гортани и артикуляционных органах.

Чрезмерное напряженность мышц в какой-либо части голосового аппарата сразу же отражается на качестве звука. Управляя же качеством звука, можно добиться и правильной согласованности в работе всего голосообразующего комплекса. Регулировка качества звука может осуществляться дирижером с хорошо развитым вокальным слухом.

Результатом правильной координации в работе голосового аппарата будет ненапряженная, но в меру активное звучание голоса. Такое качество звучания должно сохраняться при выполнении различных вокальных заданий на всем диапазоне с различной динамикой, на всех гласных и в любом темпе.

Исходя из физических свойств звука можно сказать, что основными характеристиками звучания певческого голоса следует считать: звуковысотный диапазон; динамический диапазон; тембр; подвижность.

Перед хормейстером стоит ряд задач, направленных на развитие этих качеств в процессе работы с хором. Вокальная работа в детском хоре, помимо художественных задач должная быть направлена на развитие певческого голоса детей. Однако достижение цели в процессе обучения пению тесно связано с решением педагогических задач. Нельзя обойтись без ясного понимания закономерностей звукообразования и умения управлять певческим процессом. Но для достижения хороших результатом одного этого недостаточно. Очень важно умение учителя так организовать всю певческую деятельность детей, чтобы она выполняла подлинно воспитательную, развивающую и образовательную функции обучения.

XII.Список используемой литературы:

1. Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании/. – Л.: Музыка, 1973.

1. Баренбайм «Музыкальная педагогика и исполнительство» - Москва, 1994 г.

2. Н. Ветлугина «Музыкальное развитие ребёнка» - Москва 1968 г.

3. Медушевский, В. В. Дух музыки и дух музыкального

воспитания - М.: 1995.

1. Радынова О. П. «Музыкальное развитие детей». В 2 ч. - М., 1997.

2.   Стулова, Г.Г. Хоровой класс. М.: Просвещение, 1988.