Мифологическое пространство русской литературы (монография)

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ РУССКОГО ЯЗЫКА им. А.С. ПУШКИНА

КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Сергей Телегин

МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Учебное пособие

Москва

2005

Телегин С.М. Мифологическое пространство русской литературы. М., 2005

В учебном пособии раскрываются особенности мифа и приемов художественного мифотворчества. Теоретический материал представлен на примере художественных произведений русских писателей. При анализе текстов использован разработанный автором книги метод мифореставрации. Пособие адресовано преподавателям и студентам гуманитарных отделений высших учебных заведений России.

ISBN –

© Телегин С.М., 2005.

© ГИРЯ им. А.С. Пушкина, 2005.

ВВЕДЕНИЕ В МЕТОД МИФОРЕСТАВРАЦИИ.

Изучение мифа – одно из самых увлекательных интеллектуальных занятий за всю историю человечества. Можно сказать, что изучение мифа имеет такую же историю, как и сам миф. Собственно говоря, именно из мифологии возникли первые философские системы, естественные науки и филология. Для всех наиболее значительных филологов и философов начиная с древности и заканчивая современностью, исследование и интерпретация мифа было источником вдохновения и отправной точкой поиска.

Платон при всей двойственности его отношения к мифам считал, что они необходимы для идеального государства и человека. Верно оценивая мифогенетические способности и потребности человека, философ утверждал, что людям требуется «правдоподобный миф» («Тимей»)¹. В диалоге «Государство» Платон отмечал, что, воспитывая детей, необходимо читать им мифы, но только те, которые будут одобрены воспитателями и правителями, а не всякие. Текст диалога гласит: «Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела – руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают, надо отбросить»². Есть мифы, которые не следует рассказывать массе, поскольку они пагубно влияют на поведение людей, внушают презрение к богам, так как профаны не понимают истинных поступков или причин поступков богов. Такие мифы могут знать только избранные посвященные: «…пусть лишь весьма немногие выслушивают это втайне»³. Сакральные мифы для масс должны быть объявлены вымыслом, символом, сказкой, а для элиты избранных и посвященных – тайной. Знание тайных мифов уже есть признак принадлежности к элите.

Массы должны знать только те мифы, которые формируют у них добрые нравы, почтение и послушание, уважение к власти и богам, оказывают кодирующее влияние на поступки людей. Дело в том, что миф, являясь священной историей богов, представляет человеку поведенческие модели, и всякий, совершающий те или иные добрые и злые поступки, знает, «что он просто делает то же самое, что и первые величайшие боги»⁴. Ребенок не способен сам разобраться в истинном смысле мифов. «Вот почему, пожалуй, более всего надо добиваться, чтобы первые мифы, услышанные детьми, самым заботливым образом были направлены к добродетели»¹. Мифы несут в себе истину трансцендентного мира. Однако душа, вселяясь в человеческое тело, утрачивает память о священной истине. Только однажды, отмечает Платон в «Государстве», сказание «спаслось, а не погибло. Оно и нас спасет; если мы поверим ему, тогда мы и через Лету легко перейдем, и души своей не оскверним»². Платон говорит не только о воспитательной, но и о спасительной функции мифа. Цель мифа – не просто воспитывать человека, но и катартически воздействовать на него. К числу особенно ценных спасающих мифов Платон относит предания о загробном мире, о происхождении всех людей из земли (он считал этот сюжет главным государствообразующим мифом, поскольку благодаря ему граждане относятся друг к другу как к братьям, а к государству – как к матери, которую они должны любить и защищать), а также о том, что все люди – это куклы в руках богов и управляются ими (такой миф способствует сохранению добродетели). Также миф о Золотом веке дает людям образец идеального мироустройства. При создании государства необходимо, прежде всего, сформировать государственную религию, как основу жизни, и государственный героический миф, национальную святыню, объединяющую вокруг себя людей и сакрализующую их бытие.

Платон призывает в своих «Законах» верить «многочисленным и очень древним преданиям» о бессмертии души человека, о богах и героях. «Полезные мифы» - вот что творит философ, стремящийся создать идеальное государство. Часто, чтобы подтвердить свою мысль, Платон сам предлагает «привлекать на помощь мифы» и приводит из них примеры³. По его собственному признанию, философ хочет «отчасти воспользоваться мифом, чтобы дать складный и ясный ответ» на поставленный вопрос⁴. Платон постоянно использует мифы для разъяснения тех или иных философских идей. Он философствует мифами и его философия – это нечто среднее между мифотворчеством и логикой. Он признает, что людям в своих рассуждениях о вечном, священном, трансцендентном «приходится довольствоваться в таких вопросах правдоподобным мифом, не требуя большего»¹. Платон внимательно относится к мифам и мифотворчеству. Его мифы – всегда возвышенные повествования, выделяющиеся в тексте диалога. Философ доказывает, что бог благ и совершен; также совершенны должны быть и мифы, приведенные Платоном или сочиненные им. Открытие в мифе совершенной природы бога и делает этот миф осмысленным и благочестивым, полезным, достоверным. Цель мифа – парадигматическая, поэтому он не допускает двоякого толкования и не несет в себе отрицательного заряда или лжи.

Напротив, утрата мифа или его недосказанность – это великая экзистенциальная драма человека, трагедия его сакральной недовоплощенности. Мифы существуют уже десятки тысяч лет и даже возникли до появления современного вида «человека разумного» (они были, судя по всему, уже у неандертальцев). На основе древнейших мифологических сюжетов и парадигм создавались целые культуры, религиозные культы, цивилизации и государства, пережившие тысячелетия. Все это означает, что миф содержит в себе человеческую и божественную истину, правду. Мифы не могут быть ложью и вымыслом, так как на лжи невозможно построить государство, культуру, религию или национальное самосознание, существующие тысячелетия. Пифагор (по свидетельству Ямвлиха) призывал: «Не смей не верить сказаниям о богах или божественным учениям, даже если они невероятны»². Суть в том, что истинность мифа идет от богов, а их «невероятность» - от одностороннего, ложного, профанного человеческого восприятия. Бог дарует в мифе человеку истину, но человек по незнанию превращает миф в ложь, однако ложь саморазрушается. Только истина сохраняется в вечности. Мифореставрация как научный метод способствует восстановлению утраченного мифа, раскрытию его как истины.

Основной закон развития любой культуры (архаической или современной) – стремление к сакральности. В основе бытия лежит опыт открытия и познания сакрального. Поскольку ценности, раскрываемые в мифе как первичные модели и парадигмы, трансцендентны по своей природе, то они в качестве главного критерия ценности и истинности выставляют отношения сакрального и профанного. Понятие сакрального и профанного (священного и мирского) связано с мифологическим принципом анимистического дуализма, когда профанное относится к повседневной эмпирической реальности, ежедневным делам и т.д., а сакральное – к священному пространству-времени, к духовному миру, ко второй мифологической реальности, к культам, обрядам, ритуалам и праздникам. Космогония есть высшее проявление сакрального. Мир существует потому, что Бог сотворил его по Своему замыслу и Слову. В природе Бог продемонстрировал разные виды сакрального в самой структуре мира. Он явил Себя в сакральной природе бытия, в полноте, реальности и ритмах космоса как живого священного организма. В природных феноменах Бог демонстрирует разнообразие бытия и сакральности. Бог раскрывает Себя в сакральных структурах самого космоса. Сакральность – это бытие во всей его божественной полноте. Космос, сотворенный Богом, говорит языком Бога, он сам есть язык Бога, на котором Тот общается с людьми. Эта реальность космоса есть указание на его сакральность, на его сотворенность Богом.

Утверждение, что «Царство Божие внутри нас есть» переносит сакральное пространство из внешнего мира во внутренний космос. Сакральное раскрывается внутри профанного (человеческого тела) как его тайная сущность, а не как недостижимый идеал. Как Христос воплотился в человеке, так и Царство Божие воплощается в историческом и вполне человеческом сообществе – Церкви. Сакральное явлено как в Церкви, так и в теле всякого человека, «внутри него». Каждому, принявшему эту идею и открывшему в себе это сакральное содержание, доступно и Царство Божие не в будущем, а сейчас, в настоящий исторический момент. Царство Божие, сакральное бытие – не в будущем; оно «здесь и сейчас», но только не вне человека, а в нем самом. Царство Божие уже свершилось, уже состоялось. Конец истории и вечное блаженство уже свершились для тех, кто открыл сакральное измерение своей души. Так история преображается, а человек преодолевается.

Сакральное во всем противоположно профанному. Своей очевидной надчеловечностью, надмирностью, непохожестью на любой феномен космического линейного порядка, сакральное вызывает в человеке трепет, переходящий в религиозный ужас, в чувство ничтожности, но и пробуждает восторг, превращающийся в религиозный экстаз. Сакральное всегда надчеловечно, надприродно и этим открывает человеку дверь в иное бытие, к которому тот должен стремится, чтобы достичь божественного блаженства. Страх перед сакральным, непонимание его ведет либо к неприятию и «свержению богов», либо открывает путь к вечному счастью и радости последнего Богочеловечества. Сакральное есть для человека дверь в трансцендентное. М. Элиаде дает следующее определение: «Для объяснения того, как проявляется священное, мы предлагаем термин иерофания», что означает «проявление священного»¹. Иерофания – проявление божественного начала в нашем мире, чего-то потустороннего, сверхъестественного, некой высшей реальности, чего-то трансцендентного, чего-то, что не принадлежит нашему миру, мирскому бытию.

Сакральное есть, прежде всего, постоянное или временное проявление в предмете, феномене священной сущности, субстанции, божественной энергии. Божественная реальность проявляет себя в природных феноменах или через них, делая их сакральными и культовыми предметами или центрами. Сам по себе предмет не является сакральным и не есть божество, но божество являет себя через предмет, делая его своим вместилищем, домом, посредником. Поклоняясь священному камню, люди поклонялись не самому камню, а священному в камне. Оставаясь собой, предмет полностью меняет свою сущность, превращается в явление иного порядка. Вся природа, как творение божества, всегда несет в себе сакральную энергию, концентрируя ее в священных предметах или распространяя на всю природу (пантеизм). Сакральные объекты (небо, гора, камень, дерево, облако, солнце, луна и т.д.) становятся таковыми только в глазах сакрального человека, всегда в ритуально-мифологических обстоятельствах. В глазах профанного человека те же объекты абсолютно профанны. Сакральное, как видно, выделяется из профанного, но состоит из его объектов и живет в нем, но эти объекты, проявляя священное начало, становятся уже чем-то иным.

Страшась хаоса, человек ищет способы и средства внутренней организации своей жизни. Как правило, он находит эти способы систематизации и упорядочения в сфере сакрального – в мифе, ритуале, религии, языке и искусстве (которые в древнейшие времена также относились к священным понятиям). Миф, религия, язык, искусства, разные по существу, выступали в единстве общей функции – сакрального упорядочения мира и жизни. Все они – лишь различные способы реализации этой главнейшей задачи. Человек традиционных культур стремился жить в окружении священных предметов, в сакральном пространстве, так как это придавало ему силу и чувство безопасности, это давало ему возможность беспрепятственного общения с миром свободных духов и спокойного вхождения во вторую реальность. Священное проникало в его концепцию реальности, и мир делался реальным только постольку, поскольку в нем имело место сакральное. Существовать в реальности означало существовать в сакральном. Реально только то, что сакрально. Можно согласиться с Элиаде, что «священное – это реальное в его совершенстве, это одновременно и могущество, и действительность, и источник жизни, и плодородие. В самом деле, желание религиозного человека жить в священном равноценно его стремлению очутиться в объективной реальности…»¹. Мир воспринимается как таковой лишь постольку, поскольку в нем раскрывается сакральное. Космос не однороден, он делится на сакральное и профанное. Появление сакрального всегда онтологично, так как оно творит новый мир. Хаос становится космосом после того, как в нем проявляется сакральное – божественная сущность (миф о мировом яйце).

Сакральное обнаруживает и открывает Центр Мира, то есть упорядочивает материю, творит космос. В сакральном пространстве важнейшее место занимает Центр, изначальная точка, несущая в себе главную духовную нагрузку, смысл, Слово Божие. Центральная точка означает центр неистощимой первичной творящей энергии Бога, которая изливается через нее на весь мир, освящая его, одухотворяя, стабилизируя и формируя. Сам мир и существует лишь постольку, поскольку в нем есть священный Центр, делающий этот мир сакральным, упорядоченным. Священное пространство – это центр Мира. Человек, идущий к этому Центру, совершает героический подвиг, а, войдя в этот Центр, уподобляется Богу, обретая Его энергию. Центральное пространство возвращает его в первую точку творения. Человек живет в Центре Мира, то есть в пространстве, открытом вверх, в Абсолют. «Истинный» мир – всегда в сердце Вселенной, это ее сакральный Центр.

Центр Мира приближает землю к небу, а людей к богам, поэтому он обычно отмечается видимым возвышением над поверхностью земли – горой, камнем, башней, храмом. Установление менгиров (стоячих одиночных камней) есть стремление сакрализовать пространство и упорядочить его, определив духовный и энергетический Центр. Это подтверждается тем, что менгиры имеют тенденцию к перерастанию от единичного к групповому расположению. При этом группа менгиров (кромлех) строится обычно по кругу, прямо создавая замкнутое сакральное пространство. Кромлех – осознание и попытка освоения иных, высших сил, наделенных неземной духовной и священной энергией. Столб, храм, башня объединяют небесное и земное, уподобляют их друг другу. Традиционный человек стремился к этому Центру, к точке отсчета, так как это – энергетический Центр Мира. Профанное же пространство всегда однолинейно, аморфно, нейтрально, недосозданно. В профанном аморфном пространстве Центральной точки нет. В нем все неупорядоченно, расплывчато, стихийно-хаотично, однолинейно, однопланово. Сакральное имеет точку отсчета; профанное пространство ее не имеет. Жажда священного, сакрального есть одновременно и жажда реального бытия, жажда воплощения. Онтологическая одержимость мифологического человека есть стремление к высшей и подлинной реальности мира.

То же происходит и с понятием времени. Сакральное время – это первоначальные мифологические времена. Священное время, как и пространство, - круговое, циклическое, имеет свой Центр – первое мгновение творения. Принимая участие в праздниках и обрядах человек, во-первых, актуализирует мифологическое время, а, во-вторых, сам погружается in illo tempore, что, фактически, ставило его вне исторического линейного времени. Обычное линейное время профанно; циклическое время, возвращающее нас к изначальным временам и к мифу, - сакрально. Сакральное событие может служить основой для обычного, повседневного: священный космогонический брак неба и земли (Уран и Гея, Инь и Ян, Ранги и Папа, Дьяус и Притхиви) стал моделью, парадигмой обычного человеческого брака, сделал его возможным. Вступая в брачные и половые отношения, люди воспроизводят первый космогонический брак и возвращаются в «те времена». «Священное мифическое Время служит основой для экзистенциального исторического Времени, так как является его образцовой моделью», - заключает Элиаде¹. Профанное, следовательно, существует только потому, что у него имеется сакральный прототип, модель. Всякая вещь, явление, событие нашего мира (профанное) имеет свой небесный священный прообраз (сакральное). Всякое наше действие (профанное) также имеет свою мифологическую модель (сакральное).

В мифологические времена связь между профанным и сакральным осуществлялась постоянно и легко. Они хоть и не сливались, но существовали одновременно и даже в единой системе пространственно-временных координат (деление на профанное и сакральное в одном и том же объекте – горе, камне, дереве – происходит в зависимости от ритуально-мифологической ситуации), влияли друг на друга и переходили один в другой (например: река Ганг берет начало в небесах, Небесный Ганг – Млечный Путь; небесное становится моделью земного, а земное – продолжением небесного). «Это точное следование божественным моделям приводит к следующим результатам: 1) с одной стороны, имитируя богов, человек удерживается в священном, а, следовательно, в реальном мире; 2) с другой стороны, благодаря непрерывному восстановлению в настоящем примерных божественных актов мир освящается. Религиозное поведение человека способствует поддержанию святости мира», - делает вывод Элиаде¹.

Жизнь мифологического человека протекает одновременно в двух плоскостях – как человеческое существование и как часть общекосмической, трансцендентной жизни. В силу этого человеческое существование обретает смысл и полноту только при условии вхождения в сакральное, лишь постольку, поскольку в нем проявляется миф – сакральная сила. Человек получает какое-нибудь значение только при условии, что помещает себя в перспективу мифологической парадигмы, в перспективу мифологического значения (уподобление герою мифа, первопредку и т.д.). Человек сакрализуется в силу того, что он – микрокосмос, отражение макрокосмоса и создан Богом по Его образу и подобию. Подобие Божие – сакральная основа в человеке и его жизни. Человек открыт миру, живет по космическим и природным ритмам и в ритуальном единстве с ними. Вся жизнь человека сакрализована, ритуально устроена по мифологическим образцам. Все человеческие поступки, жесты, части тела имеют сакральное и ритуальное значение. Уподобление космоса телу человека и тела человека – космосу есть важнейший пункт человеческой сакрализации. Космос – это словно бы внешнее, вселенское, божественное тело человека.

Дом – также тело человека, его оболочка, где порог и дверь – граница и переход из одного пространства в другое, из профанного (улица) в сакральное (дом); поэтому на пороге приносили жертвы. После смерти тело человека укладывали в гроб – «домовину», последний дом, пристанище, жилище и внешнюю оболочку, внешнее «тело» человека. Существовали также особые погребальные урны в виде дома и в виде тела человека. Космос – дом – тело человека уподобляются друг другу, параллельны. Человеческое тело и жизнь выражают структуру и ритмы космоса. Дом же ритуально отражает и структуру космоса, и структуру человека – в равной мере (очаг – Центр Мира, дома и тела человека, пуп). Вся человеческая жизнь, его тело, дом, город, космос в равной мере есть вместилище сакрального и врата для вхождения в наш мир Абсолюта, Его проявления. Также это – врата и для перехода в иной мир, для преодоления человеческой, земной, физической природы. Человек живет в своем теле, как он живет в доме, в городе, в космосе. Он выходит из своего тела после смерти как из дома (в момент смерти открывают окна, двери, разбирают кровлю, выносят тело через разобранную стену, закрывают зеркала, чтобы душа не ошиблась с выходом). Тело, дом, храм, город – это все образы и модели космоса. Все они имеют некий сакральный Центр, где происходит встреча с Абсолютом и осуществляется переход в трансцендентное. Этим Центром является сам человек, но чтобы стать им он должен преодолеть свою профанную природу и быть сакрализованным. Это вхождение в сакральное, в мифологическое достигается впервые благодаря обряду посвящения (инициации), а затем – участию в повторяющихся ритуалах. Воспроизводя мифологические модели, человек входит в сакральное пространство-время и ощущает себя реальным, он бытийствует.

Обряд инициации способствовал объединению человека и его тотемного первопредка, слиянию человеческой природы и священной. Человек, прошедший обряд посвящения и приобщившийся сокровенных тайн, достигает синкретизма профанного и сакрального, так как начинает жить и в том и в другом пространстве. Сакральное и профанное здесь не противопоставляются, а являются только разными уровнями единой культуры и пересекаются. Однако и смешения этих понятий не допускается, а все зависит от наличия или отсутствия ритуально-мифологической ситуации.

Нельзя сказать, что дети у архаичных племен не знакомы с мифами, но мифы эти специально для их восприятия профанируются, упрощаются, превращаются в сказку. Имеются в таких культурах и собственно сказки – рассказы о животных и птицах с назидательным смыслом, которые рассказывают детям для увеселения во время привалов. При этом в реальность содержания сказок никто не верит, а вот в реальность и абсолютную правдивость сакральных мифов верят безусловно. Рассказчик и слушатель мифа чувствуют свою полную сопричастность происходящему в нем. Миф сакрален, сказка профанна. Миф, как считает диакон Андрей Кураев, «умирает в сказке; сказка – это надгробный камень на могиле мифа»¹. Реальность в мифе становится вымыслом в сказке. Факт, событие сакрализуется и становится мифом, парадигмой, а затем миф профанируется и становится сказкой. Сакральные мифы и ритуалы известны и понятны только посвященным. Отдельные детали мифа по причине их полной сакральности выражаются не словами, а жестами. Язык мифов часто включает в себя непонятные слова либо общеизвестные, но с совершенно иным, сакральным смыслом.

Миф, скрытый сегодня в подсознании человека, жаждет бытия, он хочет воплотиться, бытийствовать, веществовать. Для этого он и проявляется в мире, делая его сакральной реальностью. Всякая культура обязательно строится на взаимодействии сакрального и профанного, причем сакральное, проявляясь в профанном, становится категорией не постоянной, а оценочной, что является особенностью нашей современной десакрализованной цивилизации. В современном мире профанное сознательно уничтожает сакральное, видит в нем не основу своего существования, а преграду для своего развития, своей экспансии. Восстание профанного против сакрального – это, прежде всего, уничтожение на земле Центральной Точки ради «свободы» аморфности и неупорядоченности, ради «плюрализма» и уверенности в своей самоценности. Современный профанный человек себя ставит вместо сакрального Центра и себя видит объектом и субъектом истории, отрицая ее высшие цели и движущие силы. Профан свободен от «предрассудков», от веры, норм, сакральности, и от этого жизнь представляется ему легкой, простой, естественной. Он «формирует себя сам». Историзация мифа, то есть представление богов выдающимися царями и героями, которые прославились в истории своего племени и были в благодарность за это обожествлены, ведет к низведению богов на землю, к десакрализации и материализму, к разрушению веры в существование сверхъестественного и сверхчеловеческого, а в конечном итоге – к «убийству Бога» и атеизму. С ослаблением сакральных основ бытия и веры в реальность религии, культа, мифа связано возникновение и усиление современного государства, основанного на демократических принципах, плюрализме и «общечеловеческих ценностях». Такое государство профанный человек воспринимает как гарант своей убогой «свободы». Рациональный человек – это однолинейный и поверхностный профан, считающий свою земную жизнь вершиной истории.

Однако миф и сакральное не исчезают вовсе, а начинают искать новые средства выражения и влияния на действительность. Одной из немногих сфер, где сакральное сохраняется в современном мире, и является культура – искусство, литература, художественное творчество и духовный поиск. Важно отметить также, что миф в своем стремлении бытийствовать входит в литературное творчество, превращая художественное произведение в многомерное.

В художественном литературном творчестве взаимодействие сакрального и профанного появляется в форме взаимодействия классики и беллетристики. Как сакральное проявляется при определенных условиях в реальном, состоит из его объектов и бытийствует как оценочная категория, так и классика выделяется из беллетристики в едином литературном процессе только как оценочная категория. Тем не менее, между классикой и беллетристикой такая же принципиальная разница, как между сакральным и профанным.

Беллетристика, как правило, понимается теперь не так, как в XIX веке, то есть не как литературный процесс в целом, а только как «массовая литература», как литература «второго ряда», рассчитанная на «массового читателя». На первый план в ней выходит внешняя занимательность сюжета при одновременном и обязательном следовании сложившимся штампам, тиражировании сложившихся схем, образов, тяготении к шаблонам, господствующим в литературе и культуре. Беллетристика вообще склонна использовать «литературные клише» и обращает тематику литературных произведений в штампы. Стремление беллетристики к сюжетным и образным штампам определялось общими и довольно низкими вкусами массового читателя (чтение должно быть не сложным, а занимательным, и направлено не на то, чтобы думать, а чтобы отдыхать, расслабиться), но и определяет, формирует в свою очередь «массовые вкусы». Нормативность, тиражирование схем, признанных массовым читателем, подражательность и несамостоятельность – родовые черты беллетристики.

Беллетристика направлена в первую очередь на повседневную действительность в ее внешних (профанных) проявлениях, она нормативна и описательна. Беллетрист рисует свой мир «с натуры», оперативно откликается на «злобу дня». В своей ориентации на внешнюю реальность беллетристическое произведение принципиально подражает ей, оно направлено на то, чтобы его реальность ничем не отличалась от реальности повседневной жизни. Оно создает не замкнутый в себе и самодостаточный, а разомкнутый мир: читатель не отрешается от обыденности, не уходит из нее. Беллетрист стремится отобразить быстротекущее время, изменяющийся быт. Он предстает перед нами как фиксатор жизни в ее изменчивых мелочах, как этнограф, хроникер. Отсюда – упор на внешний факт, внешнее событие. Для писателя важно количество отображенного и написанного, а не качество. Беллетристический труд механистичен, это мастерство слова и отображения, но не гениальность проникновения; широта, но не глубина. Беллетристика имманентна, но не трансцендентна, профанна, но не сакральна. Это рассказ о нашем мире, но не миф нашего мира, сказка, но не эпос.

Беллетристика отодвигает собственно эстетические задачи на второй план и во главу угла ставит чисто прикладные цели – социальные, политические, этнографические, даже экономические. Совершенно внелитературные проблемы оказываются ведущими, поскольку отвечают интересам публики, тогда как собственно художественные задачи кажутся излишне сложными, «специальными», элитарными, отвлеченными и ненужными. Беллетристика по преимуществу натуралистична, а это не то же, что реалистичность. Правильнее называть это не «реализмом», а «натурализмом». И.А. Гурвич отмечает: «Беллетрист негласно принимал на себя обязанности летописца, хроникера, и ему хотелось ничего не упустить из увиденного и узнанного, ничем примечательным не пренебречь. Многописание становилось формой самоосуществления, давало уверенность в себе, даже если ощущалось как тяжелое бремя»¹. Сюжетные и образные стереотипы определяют такое многописательство, занимательность. Внешняя интрига – главное по сравнению с психическими и душевными процессами. Здесь очевидна ориентация на внешнюю действенность и действие.

Но многописательность и скорописательность были несовместимы с глубиной изображения, с проникновением в суть явления. Этот профанный натурализм изображает социальную, политическую, биологическую сферу жизни человека, здесь нет проникновения в космическую, духовную, мистическую, мифологическую обрасти, как в классических образцах. Художественная идея перемещается сверху вниз, упрощается, превращается в клише, штамп. Метафизические и духовные проблемы обходятся беллетристикой, внимание писателя и читателя концентрируется на чисто внешнем действии, поступке (любовь изображается не как глубинное божественное чувство, преображающее человека, а как ухаживание, церемониал, действие). Социальная и историческая конкретность занимает беллетриста, создающего псевдомифологию нашей эпохи. Ему нужна повседневность, а не обобщенность, обыденность, обычность, поток жизни как таковой, вне общих проблем и задач. Отсюда перечислительная интонация при описании мелочей – деталей, портрета, одежды, быта, нарочитая обыденность и сиюминутность.

Особенности беллетристической литературы заключаются в стремлении писателя к излишней внешней детализации, к созданию описательных характеров героев. Авторская оценка обычно находится на поверхности и даже навязывается. Беллетрист не стремится к глубокому обобщению, он концентрируется на более «мелком», конкретном, обращается к внешним проявлениям личности – к бытописательству, очерковости, колоризму, этнографизму, физиологизму, описывает уклад, среду, профессию, то есть все, что формирует псевдомифологию профанной повседневности. Прямые характеристики лежат в основе образотворчества у беллетриста. При этом оценочность оказывается ведущим принципом: авторская оценка героя очевидна, навязывается читателю, ярко выявлена. Поверхностность и описательность приближает такое повествование к очерку, фиксирующему факт, но не дающему глубоких философских или мифологических обобщений. Оценочность определяет и такое качество беллетристического произведения, как дидактизм. На примере своего героя писатель обучает читателя, формирует его поведение. Дидактизм объединяет полезное и развлекательное в беллетристическое или, точнее, делает развлекательное чтение условно полезным. Оценочность, морализаторство и дидактизм наиболее полно находят свое выражение в жанре очерка. Вообще физиологический очерк – одно из замечательных явлений беллетристической литературы.

В изображении судьбы героя видна тяга к «летописности», биографизму, обзорности, к портретированию и последовательной описательности. Беллетристический образ важен не глубиной характера, психологии, а лишь отношением к определенной социальной группе, профессии, среде, укладу жизни. Он – представитель среды, а не ее обобщенный выразитель; это портрет, но не тип, история личности, но не личностный миф, внешний, но не внутренний мир, быт, но не бытие. Обычный человек – герой произведения встречается с обычным человеком – читателем, и они «узнают» друг друга по этой обычности, их характеры и образ жизни созвучны. В беллетристике важен эффект быстрого узнавания лица, характера, конфликта или вещи, облегчающий контакт с читателем. Это мир, знакомый читателю, мир, в котором читатель и так живет. В этом «узнавании» и кроется популярность беллетристики.

Беллетрист ставит своей задачей не изображение внутреннего мира, духовной жизни человека, а отображение жизни человека во внешнем мире, в среде, в обществе. Наблюдение за жизнью, обозрение ее и детальное отражение – без глубинной генерализации. Главное здесь – описание события, а не чувство, панорамность изображения. Свою опору беллетрист находит в детализации, в мелочности, но не в генерализации; это вещность, но не вечность. Жизнь хорошо узнаваемого и «близкого» читателю героя – это не вторая, а все та же первая реальность быта, повседневности. Сюжет произведения развивается линейно, лентообразно, последовательно, а не циклически, параллелеобразно, как у писателей-классиков. Беллетристическое произведение зачастую имеет закрытый финал со строго выверенными авторскими оценками деятельности героев, назидательностью, дидактичностью. В этом беллетристика далека от классической литературы.

Взаимодействуя с беллетристикой, классическая литература в то же время и кардинально от нее отличается. В поэтике классического произведения господствует индивидуальное начало писателя-творца, в поэтике беллетристического – групповое и даже родовое начало, что связано со стремлением к воссозданию общелитературных клише, к нормативности. Писатели-классики, разрабатывая человеческие темы, стремились к созданию глубоких обобщающих типов (от героя – «лишнего человека» в начале XIX века – к «маленькому человеку» 40-х годов и далее – к герою праведнику и правдоискателю 60-70-х годов; появление и развитие типа героя-мечтателя и т.д.). Этот герой – воплощение исторической проблемы, национального, метафизического начала. Его размышления, выводы и деятельность имеют значительную сакральную ценность. В основе классического произведения лежит «вечная» или «абсолютная тема», а в основе беллетристического – «вопрос дня». Беллетристика больше внимания уделяет тому, что описывает, содержанию; классика – тому, как это описано, форме. Художественность произведения проявляется через форму, и миф входит через форму и подтекст произведения.

Классическая литература, таким образом, создает и представляет образцы, модели, парадигмы, а беллетристика превращает их в шаблоны. В этом смысле функция беллетристики – в десакрализации, профанировании открытий и достижений классической литературы, в упрощении и шаблонизации их, в низведении до уровня «массового» восприятия. Беллетристика не подчинена классике, как профанный мир не подчинен сакральному: они развиваются рядом, параллельно друг другу и даже взаимопроникая (взаимное заимствование классикой и беллетристикой тем и образов). Не подчиненность профанного сакральному определяет их бытие, но зависимость в рамках сосуществования. Однако сакральное прямо влияет на профанное, одухотворяя, определяя, формируя и упорядочивая его, так и классика освещает беллетристику, позволяет ей жить в своих лучах.

«Классика» - это общепринятый термин для обозначения наивысшей точки развития национальной и мировой литературы и культуры, лучших ее достижений. Классическое – это образцовое, лучшее, где образец предстает как идеал, обогащающий человеческую культуру, открывающий новые области и сферы духовной жизни, что оказывается возможным лишь при условии проявления в нем абсолютного, трансцендентного. В своем развитии от беллетристического к классическому (и от профанного к сакральному) произведение постепенно переходит от повествования, которое только указывало и описывало, к представлению во плоти, возникающему в сознании читателя. Наиболее полно подобное воплощение второй реальности оказывается возможным в классическом романе, который в силу этого вполне может быть назван мифологическим¹. Ценность классического романа заключается в нем самом, а не в том, насколько точно и полно он отражает реальный мир или насколько сильно воздействует на реальность («учит» чему-то).

Если в беллетристическом романе главное – занимательный сюжет, описательность внешнего события, то в классическом произведении главное – создание чувства, атмосферы через проникновение в глубины психической и метафизической жизни героя, через удвоение мира и его философское, лирическое и мистическое углубление. Сюжет уже не служит источником наслаждения или интереса. Удовольствие вызывает прямое знакомство с духовным миром героя, когда выводы о его подлинной сущности делает сам читатель, они не навязываются писателем. Интерес вызывают не судьбы героев, не их удивительные приключения, а они сами, их присутствие, не сюжеты, а герои, не действия, а лица.

Темы и внешние занимательные конфликты перестают интересовать и писателя и читателя. Внимание сосредоточено на самих героях, на их непосредственном присутствии. Читатель погружен не в действие, а во внутренний мир героя. Не говорить о герое и его характере, а показывать героя и его характер – вот чего добивается писатель-классик. Здесь необходимо присутствие, погружение читателя в мир романа. Необходимо формировать представление о герое, а не рассказывать о нем, не оценивать, не осуждать, не «учить». Важно не то, что показано, а то, как это показано, форма, художественные приемы, а не само содержание. Сюжет – только предлог. Х. Ортега-и-Гассет в «Мыслях о романе» обращается к особенностям творческого метода Ф.М. Достоевского: «Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов. Достоевский легко исписывает десятки страниц бесконечными диалогами. Обильный словесный поток затопляет нас душами персонажей; вымышленные лица обретают ту очевидную телесность, которой невозможно достичь с помощью каких бы то ни было авторских оценок»¹.

Поведение героя часто не совпадает с той оценкой, которую дает ему автор в начале произведения. На место заданной схемы встает живой человек, который не соответствует авторской оценке, спорит с ней, восстает против нее. Возникает противоречие внешней характеристики героя и его внутреннего содержания, личностного мифа (вспомним хотя бы «неожиданность» для самого Л. Толстого самоубийства Анны Карениной). Такой герой многолик как мифический Янус или Брахма, и через него писатель мыслит живыми противоречиями, примиряя их в области сакрального. Частное в итоге сводится к общему, образ – к общей модели-первообразу, сюжетная ситуация, конфликт – к общему мифологическому мотиву. Миф просвечивает сквозь образы и наполняет их высокой степенью обобщенности, глубиной. Значение подтекста, заполняемого мифом, возрастает, усиливаются внутренние, подсознательные мотивировки. Глубинно-мифологическое, моделирующее утверждается, а индивидуально-личностное в герое и в конфликте оказывается под вопросом.

Герои мифологического романа также менее всего похожи на свои возможные исторические прототипы (как Кутузов и Наполеон в романе Толстого «Война и мир» мало похожи на реальных исторических деятелей), они единственны в своем роде, как единственны не похожие ни на кого боги. Они не повсеместны, а исключительны, но этим они и привлекают всеобщее внимание. Эта исключительность и делает их «абсолютными типами». Не современность, а вечность – вот метафизическая тайна героя романа и мифа. Читатель принужден сам давать оценки героям романа, и из-за этого вымышленные литературные персонажи оживают, материализуются и встают рядом с читателем, который делается участником их конфликтов и, одновременно, впускает их в свою жизнь.

Это достигается еще и благодаря открытости финала произведения, когда читатель вынужден решать главный вопрос: что же будет с героями дальше? Вообще открытость финала, видимая «незаконченность» произведения – один из законов поэтики русского классического романа в XIX веке. Герои Достоевского с их нерешенными судьбами постоянно показывают свою двойственность, противоречивую природу, «незавершенность» в личностном плане. «Безумный, неистовый нрав персонажей, - отмечает Ортега-и-Гассет, - приписывают самому Достоевскому, тем самым, превращая самого автора в героя его же романов. А сами герои как будто зачаты в страшном демоническом экстазе, от матери – молнии и отца – штормового ветра»¹. Постигая этих героев, читатель постоянно ошибается, колеблется и ищет новые пути.

Не действие составляет собой суть, а суть раскрывается через действие в классическом романе. Мистический анализ сути – главная эстетическая цель такого произведения. Этот анализ будит мысль и направляет ее на микроанализ человеческой души, на вскрытие мифологического подтекста произведения. Мир познается через его созерцание, занимательность же действия, внешние события и эффекты только отвлекают от познания мира и даже разрушают его: «…действительно, сюжет не субстанция романа, а его чисто механическая основа, внешний каркас. Суть жанра… не в том, что происходит, а в том, что вообще несводимо к этому “происходить” и заключается в чистом “жить”: в жизни, бытии, присутствии персонажей, взятых вместе, в их обстановке», - эта мысль испанского философа кажется нам принципиально важной для понимания сути классического романа².

Такое произведение заставляет читателя забыть о существующей и окружающей его реальности и погружает его полностью в свой мир, в свою реальность. Он ориентирован не на восприятие и отображение внешнего мира, мира «за окном», а на углубление в мистический подтекст и мифологическое подсознание. Читатель отказывается от эмпирической реальности окружающего мира ради погружения в сакральную реальность романа. Замкнутый совершенный мир романа неподвластен влиянию внешней действительности, поскольку создает свою собственную внутреннюю действительность. От повествования о профанной реальности к восприятию повествования как сакральной реальности – эволюция классического романа. Реализм романа не в реалистическом отображении факта (натурализм), а в реальности впечатления, эмоции, переживаемой от прочтенного, в восприятии факта как реальности.

Роман находит оправдание своей разнузданной объемности в том, что создает новый мир, альтернативный нашему, второй космос, в который читающий хочет перенестись и странствовать по нему. Роман, не сформировавший такой особый мир, не имеет оправдания, вызывает скуку. В классическом романе находит воплощение гармоничное единство замысла и художественного воплощения, содержания и средств поэтики, превращение индивидуально-авторского в абсолютное (индивидуальные оценки и всеобщность конфликта). Здесь главное – самораскрытие духа через основной миф произведения. Как в мифе событие, действия, поступки не относятся к прошлому, но постоянно актуализируются (миф возвращается как реальность) при помощи ритуала, так и роман важен тем же – своей направленностью в настоящее, к душе читателя, его сознанию. Действительность романа захватывает читателя и переносит в свой внутренний космос, если смотреть на него как на пример возвращения мифа. Действительность в романе должна мифологизироваться, иначе это не художественное произведение, а публицистика, не шедевр, а ремесло, не классика, а беллетристика, не сакральное, а профанное.

Мир классического романа полностью обособлен, самодостаточен и вполне реален сам по себе. Так романист творит свой собственный второй реальный (мифологический, сакральный) мир, а «эстетика романа требует создания замкнутого мира, неподвластного влиянию внешней реальности», - отмечает Ортега-и-Гассет¹. Классический роман раскрывается как произведение многоплановое, многоуровневое, в нем встречаются смысловые расхождения, которые не могут быть поняты без осознания глубинного мифа. Это многосоставность в рамках единого романа как художественного целого и в рамках главного мифа, скрытого в глубине текста. Писатель обращается внутрь себя самого, в свою душу, и в ней ищет сюжеты, конфликты и их объяснение, он идет во внутренний космос, внутреннюю реальность духа, которая всегда трансцендентна и мифологична. Отсюда – недоступность классической литературы массовому читателю, но и расчет на медленное, вдумчивое чтение, на талантливого читателя, способного экстатически перенестись в авторский миф.

Романист – это мифотворец, способный пригласить нас и перенести в свои мифы. Строя свой внутренний мир, роман уверенно заслоняет и уничтожает внешнюю профанную реальность. Именно так миф обретает вещественность в современном мире и бытийствует в романе. Здесь требуется выразить главную мысль: роман становится классическим, значимым и выделяется из общего потока беллетристики именно благодаря тому, что его подтекст прочно занимает миф; или, точнее, миф, занимая подтекст романа и влияя на его содержание и форму, делает его подлинно классическим произведением.

Степень мифологичности текста определяется наличием или отсутствием в нем основных элементов и структур мифологического сознания, мифологем, мифомотивов. Не сознательное использование или даже цитирование известного античного мифа, а самораскрытие Логоса в тексте или подтексте художественного произведения делает его мифологическим и классическим. Миф здесь проявляется неосознанно и присутствует трансцендентно. Не миф в художественном произведении делает его классическим, а художественное произведение, созданное как миф, становится классическим. Степень мифологичности признается высокой, если в тексте присутствуют фундаментальные категории мифосознания – взаимосвязанные и взаимозависимые принципы анимизма, синкретизма и буквальности, причем раскрывающиеся не непосредственно, а на уровне подтекста и формы произведения.

Если в произведении при этом происходит детализация и конкретизация этих понятий (неразличение природы и культуры, человека и животного, общего и частного, вещи и атрибута, идеального и материального), то можно говорить об устойчивом стремлении к мифологическому восприятию и отражению мира¹. Если же кроме всего этого (но не вместо этого) в произведении явно присутствуют мифологемы и мифомотивы, то можно говорить о том, что миф выходит из подтекста и определяет уже не только форму, но и содержание произведения. Благодаря этому оно превращается в полноценный миф, в котором особая форма сознания определяет создание священного сказания и все это объединяется понятием сакральной реальности. Наличие же только одних мифомотивов и мифологических образов, не подкрепленных структурами и элементами мифосознания в их взаимодействии, свидетельствует о невысоком уровне мифологичности. Миф в таком случае присутствует не как священная реальность и форма мышления, а как эксперимент, художественный прием, внешнее и осознанное заимствование, что характерно, скорее, для беллетристики.

Действительность не может войти в искусство иначе, чем через миф и как миф. Подлинный мифологический роман не раскрывает нам миф в действительности, а формирует у читателя восприятие действительности как мифа. Предметы, образы, герои важны как материальные, внешние знаки мифа, его носители; но миф здесь «скрывается» и его «ищут». Прорыв автора за порог земного бытия в вечность, выход за пределы физической жизни и смерти – в трансцендентное, в Абсолют и там поиски смысла жизни и смерти, смысла описанных образов, характеров, конфликтов – вот путь к созданию классического произведения, где временное проверяется и определяется вечным, земное – трансцендентным. Отсюда – многомерность, духовная и смысловая неисчерпаемость слов, образов, всего произведения. Переход в иное измерение лежит только через миф. Вторая реальность не выдумывается, а открывается, ибо она – обязательное условие нашего бытия.

Писатель подводит своего героя, самого себя и читателя к последней черте нашего профанного мира, к горизонту, за которым – трансцендентное бытие, метафизическая реальность. Он переходит эту грань, выходя из профанного в сакральное. Его произведение – это путевые заметки, вехи, намеченные для того, чтобы и читатель совершил это мистическое восхождение и прошел процесс сакрализации. Внутреннее зрение писателя с легкостью перемещается по мирам, переходит из одной реальности в другую и проводит по ним героя и читателя (читатель и оказывается героем, погрузившись в текст). Человек, обреченный на невнятное существование в профанном мире находит в классическом произведении (романе, повести, рассказе, поэме) дверь в сакральное, и чтение такого творения сродни инициации, так как позволяет читателю преодолеть свою физическую природу и слиться с Абсолютом, открыв в себе священный миф. В этом суть научного поиска и подвига читателя, его мифореставрация.

В методе мифореставрации миф и наука пересекаются и соединяются. Миф даже превосходит науку по степени приближенности к подлинному пониманию природы, к истине. Еще Н.О. Лосский доказывал: «Мифическое восприятие природы стоит ближе к истине, чем современное, так называемое “научное” миропонимание»¹. Мифология открывает истинные, духовные основы природы и всего мира. Наука же изучает лишь материальные проявления и закономерности бытия. Сегодня, в начале XXI века, необходимо настаивать на мифологическом отношении к действительности. Посвященные должны вскрывать мифологические причины происходящих событий. Перевороты в материальной и общественной жизни всегда лишь следуют за переворотами в области идеи, духа, сознания. Только перестроив сознание человека можно создать новую цивилизацию. Сотворив нового человека с мифологическим сознанием можно породить и новую мифологическую сакральную культуру, цивилизацию, основанную на магических отношениях и вере².

Филология как наука важна лишь постольку, поскольку она подчинена сакральному откровению, следует ему, отражает его. Вне сакрального знания и мифа филология не существует или вырождается в профанную невнятную игру терминами, в псевдонауку. Трансцендентальная филология является наукой лишь в той мере, в какой она способствует достижению высшего сакрального откровения. Путем посвящения трансцендентальная филология подготавливает человека к восприятию высшего знания и достижению нового высшего уровня чистой духовности. Филология – это «священная наука», основанная на традиции, посвящении и откровении Логоса. Высшая форма познания в трансцендентальной филологии – интуиция, ясновидение, экстаз, восприятие откровения в слове, образе, тексте. Сакральная наука в этом есть порождение не человека, а Логоса. Филология как священная наука открывает человеку священные знания.

Будучи священной наукой, филология прямо связана с посвящением и с преображением, очищением или пересозданием («вторым рождением») души и тела человека. Интуиция открывает филологу активный путь приобщения к Логосу как творцу слова, главному художнику слова, то есть главному писателю и филологу. Бог-Логос есть Великий Филолог Вселенной и Его тайны посвящают филолога – жреца Слова. Филолог, посвященный в таинства Слова, открывает Его в себе самом, в своей речи, а затем и в художественном произведении, которое он должен пересоздать точно так же, как сам он был пересоздан во время обряда посвящения. Анализ текста, его мифореставрация во всем идентична прохождению человеком обряда посвящения – очищению, просветлению души, преодолению всего земного, открытию в себе священного мифа и обожению. Этапы инициации совпадают с космогоническим мифом, включают зарождение, развитие и раскрытие Золотого Зародыша, Книги Жизни как образа Вселенной. Точно так филолог должен осознать и раскрыть как Книгу Жизни и священный миф любой художественный текст. Здесь действует принцип всеобщих соответствий: земная книга есть отражение космической Книги, а человек (в духовном и телесном аспекте) в свою очередь рассматривается как книга, которую следует написать или прочесть. Чтение книги (божественной, художественной или телесно-человеческой) есть единый процесс инициации, вхождения науки в миф. Трансцендентальная филология и метод мифореставрации являются наиболее адекватными выражениями такой инициации.

Тема посвящения в художественной литературе и в мифе органично сливается с проблемой расчленения и посвящения в мифореставрации. Изучая литературу или вполне определенный текст, трансцендентальный филолог, прежде всего, сталкивается с цепочкой устойчивых и неизменных по форме элементов и первообразов (наполняющихся в зависимости от целей писателя, логики произведения, эпохи и т.д. лишь новым содержанием), которые обнаруживаются также и в древнейших мифах (первообразы, модели, структуры и парадигмы). Задача филолога – расчленить текст так, чтобы вскрыть и реставрировать эти мифологические формы, архаичные корни художественного образа, поскольку только в этом случае становится ясным сюжет, структура, задачи замысел, само происхождение текста. Мифореставрация – это метод такого расчленения и познания глубин произведения. Становится ясно, что совокупность изначальных константных мифологических единиц-форм прямо влияет на художественное произведение, на его содержание. Они скрываются в подтексте и потому должны быть воссозданы. Способ их обнаружения и изучения – расчленение текста, открытие ключевых элементов и их преображение в мифе. Мифореставрация текста позволяет выявить глубинный миф героя, основной миф писателя или изначальный миф всего народа – в зависимости от поставленной задачи. Проблема же происхождения этого изначального мифа (примордиального откровения) решается через проникновение в трансцендентное, через осознание Логоса в качестве единственного подлинного Творца мифа, языка, имени и художественного произведения. Важным является и вопрос о генезисе мифологических моделей и образов, об их движении и развитии в тексте. Во многом этот вопрос решается через раскрытие генетического родства литературы и мифа, а также благодаря признанию полярного происхождения изначальной традиции и мифологии.

Внимание ученого фиксируется на двойственности героев, на парадоксальных и внешне непоследовательных поступках, действиях, благодаря чему внешний логический план оказывается уничтожен, расчленен, разъят, а ему на смену приходит подтекст с его мифологическим сознанием – синкретизмом субъекта и объекта, идеального и материального, одухотворенностью, буквальностью, реальностью бытия. Логический анализ текста оказывается сметен вихрем мифореставрации, вырвавшейся наружу. Мифореставрация ведет к взрыву текста, внешнего плана и затем к просветленному растворению в подтексте и его мифах. Это – пробуждение мифа в тексте, в душе ученого, в мире. Здесь душа человека сливается с ее истоком – с Логосом. Мифореставрация – это мистическая встреча ученого, писателя и читателя с мифом, при этом совершается шаг от расчленения текста к его просветлению и преображению, но возможен он лишь через этап посвящения.

Мифореставрация – это способ увидеть подлинную природу текста, его мифологическую основу и благодаря этому освободить мифологические модели и образы в подсознании самого ученого (посвящение), ведя его к просветлению, к слиянию с Логосом через открытие мифа. В Боге человек и природа, ученый и текст полностью сливаются, отождествляются. Объект переживается интенсивно и как неотъемлемая часть субъекта и тогда обладание объектом – не действие, а недеятельное самосозерцание и самопогружение. Они, в свою очередь, даруют реальность и жизнь самому ученому. Это путь к преодолению человеком своей земной природы и обожению. Мифореставрация не спасает человека мифом, а преодолевает человека мифом и ведет его в абсолют, к Богочеловеку. Мифореставрация – это открытие реальности трансцендентного бытия и подлинной природы человека, его сознания и души. В этом – радость, счастье, блаженство мифореставрации, достижение совершенства, гармонии, новое восприятие себя, текста и мира – в Боге. Это конечный пункт мифореставрации.

Мифология как наука необходимо должна лечь в основу изучения всякого художественного творчества и особенно литературы. Осознание, открытие мифа в тексте – это, прежде всего, открытие подлинной реальности этого произведения. Методом, обслуживающим мифологическую интерпретацию текста, является мифореставрация¹, поскольку главной особенностью этого метода можно считать восстановление, выявление мифологических основ, скрытых в подтексте, присутствующих тайно, бытийствующих, но не всегда явственно. Мифореставрация раскрывает и объясняет мифологические образы, модели и структуры текста, а также разъясняет действие законов мифотворчества. Мифореставрация, следовательно, имеет троякую направленность – на результат мифотворчества (текст), на сам процесс мифотворчества и на творца мифа как носителя мифологического сознания. Все три аспекта необходимо рассматривать в их взаимосвязи, причем важнейшим из них является вопрос о творце мифа. Ответ на вопрос, кого считать творцом мифа – Бога (Логос), народ или самого человека, дает направление всему дальнейшему исследованию (трансцендентальный, феноменологический, психологический, социологический, культурологический, биографический и др. аспекты мифа). Обращаясь к сверхличной природе художественного творчества и самого произведения, мифореставрация открывает его подлинную трансцендентную сущность. Благодаря этому филология становится наукой трансцендентальной. Мифореставрация открывает в писателе надчеловеческие, сверхчеловеческие обрасти, посвящая его в тайны абсолюта и обнаруживая в конечном итоге подлинного трансцендентного Творца – Логос.

ГЛАВА 1. МИФОЛОГЕМЫ – СЕМЕНА ОБРАЗОВ.

(«Казаки» Л.Н. Толстого)

Мифологемы, являясь первичными формами и структурами трансцендентного, заполняя бессознательную сферу человеческой психики, в результате художественного творчества обретают конкретное содержание. Они наполняются содержанием определенной среды, опытом человека, через которого проходят в процессе самореализации. Их форма, оставаясь на протяжении многих эпох неизменной, наполняется новым содержанием, меняющимся в зависимости от времени, страны, народа, личного опыта писателя.

Многообразие содержательных воплощений мифологем парадоксально сочетается с уникальной устойчивостью их первичных форм. Эта вечность, вневременность мифологем связана с трансцендентностью их происхождения и не может быть объяснена иначе, исходя из имманентных, психических или социальных законов. По существу только наличие этих вневременных трансценденталий-мифологем и позволяет человеку творить художественные произведения. Мифологемы захватывают всю творческую сущность человека и направляют его порывы, переходя из бессознательного в сознание и превращаясь из первообразов в конкретные образы. Так мифологема обладает особой способностью упорядочивать нашу жизнь, одушевлять художественный образ и весь мир. Мифологема наделена магической силой. Она есть одновременно откровение в человеческом бессознательном трансцендентной идеи, ясновидческое озарение, но и упорядочение, оформление ощущений и восприятий эмпирической реальности. Все образы, даже самые реалистические, в своей основе - мифологемы. Эти мифологемы есть первое, на что человек опирается в упорядочении картины мира, систематизируя его, и в художественном творчестве.

Например, изображенная в художественном тексте забитая кляча есть воплощение мифологемы коня, его первоидеи и в этом качестве – мистический и магический воплотитель и заместитель всех коней в мире, несущий в себе сверхъестественную, сакральную силу¹. Поэтому он и становится мифом. Отношение к такому мифологическому образу трансформирует реальность, так как оказывается возможным магическое воздействие на живую реальность через влияние на ее образ-заместитель, обобщенную мифологему. Мифологема трансформирует мир в миф, сакрализуя его. Магический способ деятельности благодаря мифологеме превращается в реальное физическое воздействие на объект. Такова же и роль литературы: воздействуя художественными средствами на своего героя, писатель, словно маг, катартически воздействует и на объективную реальность, на конкретного человека, душа которого сформирована той же мифологемой, сакральным поведенческим образцом, что и у литературного персонажа. Возникает мифологическое созвучие душ героя произведения и человека, читателя, магическое сопричастие, основанное на общей и трансцендентной мифологеме.

Мифологема через художественный образ открывает себя человеку и в человеке, подчиняя его себе и управляя им. Мифологемы проецируются творцом вовне, бессознательное их содержание принимает конкретный и осознанный вид – в художественных, мифологических, религиозных, исторических, социальных, научных образах, поведенческих моделях и ценностях. Однако, перейдя в область сознания, мифологемы утрачивают не только свою бессознательность, но и творческую потенцию, застывая в традициях, догматах, освященных временем образах и культах. В догмате мифологема проявляется уже осознанно, а не бессознательно, поэтому ее творческая сила ослаблена. Канон, догма – это место, где коллективное бессознательное проникает в сознание личности как осознанная и целенаправленная ценность. Впрочем, можно посмотреть на это с другой стороны и сказать, что именно благодаря наличию мифологем канон и догмат укрепляются. Только мифологема делает догмат неизменным, что, без сомнения, является его положительным качеством. Жертвуя потенцией к развитию, мифологема дарует догмату стабильность, непререкаемость, вечность.

Вся творческая деятельность, художественное образотворчество подчинено мифологемам и их желанию бытийствовать. Мифологема в творческом порыве являет свою сверхъестественную, сакральную природу, ибо только сакральное обладает силой творить. Явление мифологемы в образе вызывает в художнике, писателе творческий восторг, экстаз. Обладание мифологемой и ее упрочение в художественном образе – духовный подвиг писателя, экстатически вышедшего за свои пределы, за границы имманентного и погрузившегося в Абсолют. Тот же эффект обладание мифологемой, нахождение ее в образе производит и на читателя. Писатель и читатель обретают единство в обладании – открытии мифологемы в художественном образе. Писатель в этом смысле укоренен в читательскую массу и не различается с ней. Писатель – тот, кто первым «читает» мифологемы в своем бессознательном, «рассказывает» о них, делится опытом прочтения и позволяет другим прочитать их.

Мифологема формирует как коллективный, так и личностный миф, поэтому личность и может быть частью коллектива – в их душах живут одни и те же первообразы, но с некоторыми отличиями и отклонениями: личностный миф воспринимается лишь как частный случай коллективного (государственного или национального). Если же личность и коллектив в своем духовном развитии имеют различные, не связанные друг с другом мифологемы, то между ними и их ценностными установками (выраженными в мифе) возникает конфликт. Одной из главных установок здесь является то, что коллективный миф (высшие ценности культуры) стремится подчинить себе личностный миф (индивидуальные ценности), желает воздействовать на него, направлять развитие индивидуального сознания. Зачастую этот конфликт между личностным и коллективным мифом получает свое отражение в художественном творчестве.

Благодаря действию мифологем художественное произведение оказывается интегрированным в национальную культуру, в коллективный миф. Писатель и его творение должны быть мифологически встроены в культуру народа, иначе произойдет их отторжение. Человек, народ способны воспринять и усвоить лишь то, что соответствует их собственной мифологической установке, содержанию мифологем их бессознательного – личного или коллективного. Мифологема позволяет писателю, его произведению и коллективу, народу предстать как единое целое. Мифологема обладает этой объединяющей силой только потому, что ее природа – Абсолют, Логос. Мифологема выражает трансцендентное, Бога и благодаря этому имеет силу и волю к всеединству. Оно возможно благодаря присутствию объединяющей разные образы, объекты, явления общей для них всех мифологемы. Это всеединство образов в их общем первообразе – трансцендентном и сакральном. Мифологемы – главное содержание искусства, они оказываются творческим проявлением вечного, трансцендентного Абсолюта. Мифологема открывает искусству путь на вершину мира – к Логосу. Это божественное преображение не зависит от конкретного исторического, бытового и социального содержания произведения, но лишь от обнаружения вечных мифологем.

Сама по себе мифологема не имеет стабильного образа, содержания, смысла, но только устойчивую форму, плохо улавливаемую сознанием, но живущую в подсознании. Образ же, возникающий на ее основе, историчен, преходящ. Однако здесь неуловимое, неопределенное, бессознательное оказывается вечным. Осознанное же, закрепленное в образе – временным, профанным, преходящим. Художественная материя принимает в себя идею-мифологему и из нее творится система образов, характеры героев и темы произведений. В тексте идея-мифологема получает образное выражение, и смысл идеи разворачивается в рамках фабулы. Если принять факты, события, образы произведения за телесно-материальное выражение мифологем, то мифореставрация – вскрытие этих мифологем – позволяет раскрыть внутренние мистические связи, утраченные или скрытые звенья мифологического сюжета, подлинный мифологический смысл произведения. Мифологемы не просто разъясняют идеальную основу образов, возникших из них, но и раскрывают их взаимоотношения, которые могут быть скрыты, не представлены явно во внешнем сюжетном плане. Без вскрытия этих мифологем, однако, подлинное значение и смысл произведения непонятен, а зачастую воспринимается в ложно-поверхностном, социально-бытовом плане. В качестве материала для такого анализа обратимся к повести Л.Н. Толстого «Казаки»¹.

Герой повести Дмитрий Оленин – это воплощение традиционной для русской литературы XIX века мифологемы мечтателя. В своей способности переноситься в мир фантазий мечтатель является фигурой шаманского типа. Он переживает экстаз, погружается в мир второй реальности, где действуют вымышленные лица и мифологические модели поведения. Оленин, уставший от света молодой человек, отправляется на поиски новой жизни и новых ощущений на Кавказ, и это его перемещение в пространстве соотносится с перемещением в пространстве души, с погружением в мир грез, неосознанных мечтаний. «Воображение его теперь уже было в будущем, на Кавказе. Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Все это представляется смутно, неясно; но слава, заманчивая, и смерть, угрожая, составляют интерес этого будущего. То с необычайною храбростию и удивляющею всех силой он убивает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость» (с. 13). Поездка на Кавказ есть чисто внешнее проявление путешествия героя по глубинам собственной души, погружения в подсознание и инициации. Такие странники существовали всегда. Их путешествие – это духовный подвиг обретения веры и инициации¹. Так и Дмитрий Оленин отправляется в путешествие для встречи с мифом собственной души.

Оленин полностью ориентирован на свой внутренний миф, а его фантазии и мечты – это проникновение в подсознание ради обретения там поведенческих моделей и основы бытия. Герой – во многом личность бессознательная. Он вечно погружен в свои мечты и грезы, а часть жизни, описанной в повести, протекает во сне или будто во сне. Он также «имел бессознательное отвращение к битым дорожкам» (с. 92) и всегда ходил своими путями. Герой – лишь «рамка, в которой вставилась часть единого божества» (с. 81). Созерцательное самоуглубление всегда есть проникновение в бессознательное. Оленин ставит целью своего странствия обновление жизни («И я чувствую, что начинается новая жизнь» - с. 7), и для этого он должен открыть в себе основополагающие мифологемы, на основе которых эта новая жизнь и будет создана. Характерно, что более всего внимания уделено Оленину в начале повести, где вся мелочность вращается вокруг него. Он вводит мифологическую ситуацию, а затем отходит на второй план. Поездка на Кавказ – это погружение в собственное подсознание и странствие по нему для встречи с мифом. Личность Оленина отступает на второй план, поскольку отображается не личность, а бессознательное героя (мифология гор и лесов).

Ключевым в фантазиях героя оказывается женский образ, мечта о жизни с «дикаркой». «Есть еще одна самая дорогая мечта, которая примешивалась ко всякой мысли молодого человека о будущем. Это мечта о женщине. И там она, между гор, представляется воображению в виде черкешенки-рабыни, с стройным станом, длинною косой и покорными глубокими глазами. Ему представляется в горах уединенная хижина и у порога она, дожидающаяся его, в то время как он, усталый, покрытый пылью, кровью, славой, возвращается к ней, и ему чудятся ее поцелуи, ее плечи, ее сладкий голос, ее покорность. Она прелестна, но она необразованна, дика, груба. В длинные зимние вечера он начинает воспитывать ее. Она умна, понятлива, даровита и быстро усваивает себе все необходимые знания. Отчего же? Она очень легко может выучить языки, читать произведения французской литературы, понимать их» (с. 13-14). Герой, таким образом, хочет раскрыть женский аспект своей души, найти в ней мифологему Девы. Поскольку мифологема принадлежит темной, бессознательной стороне души, то она и предстает в образе дикой, грубой, необразованной черкешенки. Однако Оленин ищет в себе мифологему Девы только для того, чтобы подчинить ее своей воле, он рассчитывает на ее покорность и мечтает переделать на свой лад – сделать из черкешенки «даму самого высшего общества» (с. 14) и читать с ней «Собор Парижской Богоматери» в подлиннике (в основе сюжета – любовь дикарки к солнечному богу Фебу-Аполлону). Довольно убогие мечты, раскрывающие ничтожное духовное развитие героя.

Однако возможность Оленина упорядочить собственное подсознание, подчинив своей воле мифологему Девы, вызывает у читателя и у Толстого большие сомнения. Дело в том, что женская часть души мужчины обладает колоссальной силой и самостоятельностью. Женская мифологема – это не только проявление, но и носитель бессознательно-стихийного, неуправляемого, иррационального. В ней мы находим экстатически-оргийное начало древних мистерий. Эта мифологема всегда психически спонтанна, она живет из самой себя и определяет настроения, импульсы в их неупорядоченных изменениях. Отсюда – ее стихийность, неосознанность влечений и просветлений. Все относящееся к женской мифологеме значительно для простого человека, опасно, табуировано, магично, подрывает сложившиеся устои. Жажда жизни выводит ее за пределы любых оценок и суждений – в мир чистого действия, самореализации своих инстинктов, божественного Эроса. Женская мифологема необъяснима, жизнь в ней лишена определенности. Хаотичный произвол, бессознательная стихийность и эротическая оргийность – вот природа женского начала. Для мальчика эта мифологема воплощается в образе матери. Став взрослым, он ищет синтезированный образ женщины-матери в образе жены, возлюбленной. Неосознанно юноша ищет в любой девушке или женщине свою мать, так как именно она была его «первой женщиной», с которой он имел в детстве (и еще до рождения) «связь». Во всяком случае, отношения с женщиной у мужчины всегда подчиняются мифологеме Девы, имеющей моделирующее значение.

В реальной жизни героя личностью, выразившей женскую мифологему, становится Марьяна. В представлении Оленина Марьяна соответствует его мечтам об идеальной возлюбленной. Местоимением «она» определяется покорная рабыня-черкешенка в мечтах, и это же слово используется при встрече с Марьяной: «”Вот она!” - подумал Оленин» (с. 44). Это местоимение есть указание на неопределенную обобщенность, первообразность героини, на безличную непроявленность женской сущности.

Как воплощение женской мифологемы Марьяна – «стройная красавица» (с. 22), наделена всеми качествами и выдающимися достоинствами. Марьяна представлена Толстым не как «хорошенькая», а именно как «красавица». Ее девственная дикость, естественность – это чистота Артемиды, греческой богини-девы. Марьяна и притягивает Дмитрия, и отталкивает его («Какая ни есть, да не про тебя! Отстань, смола!» - с. 120). Дело в том, что женская мифологема распадается на два образа – положительный и отрицательный, добрый и злой, на фею и ведьму, Великую Мать и демоницу, покровительницу и людоедку, что воплощает аспекты сознания и подавляемого бессознательного. Как Великая богиня женская мифологема открывает посвящаемому тайны мира, древние мифы, приемы колдовства, становится духом-хранителем, связывает человека с потусторонними силами. Как Жрица бога, воспринимающая и толкующая его откровения, она становится возлюбленной героя. Но в отрицательном, инфернальном проявлении мифологема Девы предстает как губительница, олицетворяет неосуществленные мечты о счастье семейной жизни, фантазию, далекую от реальности. Холодность и своенравность инфернальницы выражены в последних словах Марьяны, сказанных Оленину: «Уйди, постылый!» (с. 150). Отвращение, презрение и злоба, выразившиеся в этих словах, разрушили все эротические грезы героя.

Мифологема Девы несет в себе любовь, но она и губительна своей привлекательностью. Негативная мифологема проявляется и как женщина, задающая загадки, которые мужчина должен разгадать под страхом смерти. Так и Марьяна долгое время держит Оленина в состоянии неопределенности, играя с ним, доводя до исступления («Я с ума сойду. Я не свой. Что ты велишь, то и сделаю», - говорит он в безумии страсти – с. 130). Игра в загадки, в прятки, испытание силы жениха – деструктивная интеллектуальная игра, которую мифологема Девы заводит с мужчиной, что ведет к отрыву человека от реальной жизни и погружению в мир фантазий и эротических мечтаний. Лилит, суккуб – проявления Девы как эротической грезы¹. Эротическое проявление Девы в душе человека становится грубым, отрицательным, если восприятие мужчиной жизни остается поверхностным и инфантильным.

Именно такой инфантилизм мы и наблюдаем в случае с Олениным, невнятные мечты которого – низкого качества и говорят о детскости, неразвитости натуры. Отсюда – постоянная влюбленность в первую встречную, в которой обнаруживается сильная и агрессивная мифологема Девы (Оленин постоянно влюблялся в светских дам, но никого не любил – с. 6-7, 10, 11-12, 16; даже Марьяну он первоначально считает лишь одной из многих – с. 44). Это влюбленность в Деву, то есть в собственный женский аспект, а не в реальную женщину, безнадежная любовь, безумная страсть. Отсюда – рассуждения Оленина, что любви нет (с. 6-7, 11, 14), горячая любовь к самому себе, «ко всему, что только было хорошего в его душе» (с. 9) и итог – приговор: «Такой ты горький, все один, все один. Нелюбимый ты какой-то» (с. 154). Герой вечно оказывается «нелюбимым» и жалким. Отсутствие любви – это недовоплощенность, инфантильное недораскрытие мифологемы Девы. Дева – это всегда внутренняя сила в душе мужчины, а любовь – проекция Девы, ее внешнее проявление. В этом случае для духовного странствия Оленина женщина важна не сама по себе, а как воплощение таинственной Дамы сердца, Вечной Женственности.

Женщина с ее лоном включает в себя некую таинственную пустоту, которая вызывает в мужчине жалость, сострадание и желание заполнить эту пустоту собой в момент полового акта. Половой акт – это стремление вернуться назад, в материнское лоно, стремление обрести утраченное при рождении совершенство и покой. Этого и жаждет герой. Мужской Эрос ведет его в бездну – в пустоту лона его возлюбленной, которую он отождествляет одновременно с матерью, землей, богиней, ведьмой и смертью (могилой) и во всех случаях – с бессознательным. Мифологема Девы – олицетворение женского аспекта души, действует в тени бессознательного. Она несет в себе смутные предчувствия героя, пророческие озарения, погружение в иррациональное, связь с духовным и демоническим, тягу к природе и эротичность, связь с подсознанием. Мечты о Деве соединяют героя с его комплексами. Дева – страж подсознания, отвечает за него и без нее невозможно проникновение туда, как без Софии невозможно достижение Логоса, а без соединения мужского и женского невозможно обретение андрогинной гармонии. Путь к тайнам души и Абсолюта лежит через открытие и постижение мифологемы Девы. Она – посредник на пути к целостности Абсолюта и создании Андрогина. Дева – проводник по внутреннему космосу, «женщина внутри» человека, София внутри Логоса. Посвящение было связано с открытием этого первообраза. Часто жрецы и шаманы носят женскую одежду, что означает победу в них женского аспекта, достижение андрогинного совершенства, благодаря которому они и обретают сверхъестественные способности. Рыцарь, посвящающий себя служению Даме, открывал в себе женский аспект. Прекрасная Дама, олицетворявшая Деву рыцаря, и определяла его героическое поведение, подвиги. Рыцарство – это посвящение себя Деве, Софии, своему женскому аспекту. Оленин, желая стать героем, одухотворяет свою деятельность образом Марьяны.

Мифологема Девы проявляется в четырех аспектах или ее развитие проходит четыре стадии: 1) первобытность, инстинктивность, биологизм, инфернальность (сравнение Марьяны с коровой – с. 22; с дикой табунной кобылкой – с. 45; определение – «чертова девка» - с. 22). 2) Романтический эстетизм, мечтательность, сексуальность (Марьяна – красавица, девственная, целомудренная Артемида, описание ее высокой стройной фигуры, девственных форм, любовные разговоры Оленина, свидания и т.д.). 3) духовность Эроса, идеал Девы Марии (Марьяна смотрит на Оленина «гордо и величаво» - с. 150; он влюблен в нее так, что «для такой любви нет слов, а нужна жизнь, целая жизнь» - с. 144). 4) Высшая мудрость, святость, чистота, недостижимость, софийность («Он любил Марьянку больше, чем прежде, и знал теперь, что никогда не может быть любим ею» - с. 151).

Содержанием мифологемы Девы может стать любая женщина, воспринятая как «старшая» (мать, бабушка, няня, прародительница) либо как Великая Мать, богиня (Дева Мария, св. София, Мать-земля, Деметра, Афродита, Астарта, Исида, Макошь), как общее явление, связанное с понятием защиты (магический круг, мандала), плодородия (почва, пашня, вода, сад, весна, цветы, родник, рог изобилия), целостности, совершенства, сакральности (рай, царство небесное, Новый Иерусалим, монастырь, храм, город – особенно круговой формы, небо), возрождения (луна). Дева связана также с понятием скрытости в полых предметах и явлениях (пещера, подземелье, дупло, чаша, очаг, духовка, лотос, роза, утес, лес, колодец), с полезными животными (лошадь, корова). Эти образы могут быть в зависимости от ситуации позитивными и негативными (ведьма, чудовище, могила, преисподняя, русалка, людоедка, заглатывающий змей, дракон или рыба, саркофаг, гроб, пучина, болото, смерть, ночное привидение, суккуб). Материнская забота и любовь сочетаются здесь с негативными аспектами матери, когда ребенок воспринимает отнятие от груди, наказание, воспитание как ущерб своим желаниям и личности. Мать – любящая и страшная в одно и то же время (богиня Кали). Божественность (плодородие, покровительство), страстность (оргийность, экстатичность, эмоциональность) и затемненность (идея наказания и страха, «чертова бабушка» как тень Софии) в единстве формируют мифологему Девы¹. Категории мифологемы Девы – мудрость, духовная чистота, высота, магический авторитет, плодородие, место анимации и возрождения, нечто потаенное, скрытое, сакральное, нечто поглощающее и в этом смысле – страшное, смертоносное, неизбежное. Великая мать – любящая и устрашающая. Не случайно, что в семьях казаков, описанных Толстым, царит матриархат. Все дела и проблемы решают женщины. Казак чувствует, что «во власти женщины, матери или жены, которую он считает своею холопкой, лишить его всего, чем он пользуется» (с. 19). Женщины здесь красивее, умнее, решительнее, развитее казаков, что и заставляет их подчиняться своим «хозяйкам» беспрекословно.

Одно из распространенных проявлений мифологемы Девы – культ природы, матери-земли, рождающей из своего лона и вновь принимающей в могилу как в лоно. Как София – Великая мать природы и человека, так и природа, земля – мать. В своей порождающей, материнской функции мифологема Девы может проявляться трояко - как Великая Мать, как природа и как женщина, устанавливая между ними отношения магической сопричастности, нераздельности, параллелизма. Для Оленина природное воплощение мифологемы Девы – это, прежде всего, горы Кавказа. При виде гор герой переживает катарсис, начинается утро его новой жизни и новых чувств. Первое видение гор – это первое реальное проникновение в глубины души, первая встреча с мифологемой Девы, имевшая возрождающее значение. Весь мир воспринимается героем только в сравнении с горами и душа героя очищается, просветляется, уподобляется этим великим горам. «Горы, горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал» (с. 46). Горы превращаются в лейтмотив повести «Казаки», а лейтмотив для писателя есть концентрированный образ реальной жизни. Лейтмотив в литературе выполняет те же функции, что и мифологема, выражает вневременность, сакральность какого-либо образа, типа, явления, мотива. Гора мифологически обозначает высоту духа человека, подъем в духовные области, связь с небом и проникновение в подсознание, где и происходит встреча с небесным Абсолютом, с Истиной.

На горе спрятана чаша Грааль, на горе находится замок спящей красавицы и дворец Си Ванму. Образы Вечной Женственности, олицетворения Девы в мифе прямо связаны с горой, образом неба, сверхсознания и бессознательного. Именно поэтому в сознании Оленина горы сразу соединяются с образом Марьяны (она прекрасна как горы – с. 125). Здесь важно не только соединение в сознании Оленина «вечных неприступных» гор и «величавой женщины» в ее природной красоте (с. 124), но и мотив отдаленности, недостижимости того и другого. Оленину дано узреть образ мифологемы Девы, образ женского аспекта своей души – горы и Марьяну, но не дано соединиться с ними, познать их полностью. Эта недостижимость закончится для героя трагедией.

Дмитрий пытается слиться с образом Вечной Женственности, и для этого он избирает еще одно из ее олицетворений – природу. В душе героя пробуждается «строгое чувство величавой природы» (с. 46), а вслед за этим пробуждается и любовь к Марьяне. Однако эта любовь не имеет ничего общего с обычным человеческим чувством. Оленин рассуждает: «Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы; но я не имею своей воли, а через меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир Божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу и говорит: люби. Я люблю ее не умом, не воображением, а всем существом моим. Любя ее, я чувствую себя нераздельною частью всего счастливого Божьего мира» (с. 127). Это чувство, как видно, пробуждает в Дмитрии архаические формы сознания. Любовь к Марьяне оказывается пантеистической любовью к природе. Через любовь герой пытается осуществить мистический контакт с Вселенной. Поэтому Марьяна представляется ему олицетворением матери-природы, а любовь к ней делает его частицей гармоничного мира.

Огонь пантеистической любви освещает душу героя и раскрывает душу героя и раскрывает суть его восприятия Марьяны: он видит в ней не женщину, а мать-природу. Мифологизируя Марьяну, Толстой прямо показывает нам, что его героиня – не земная девушка «во плоти», а именно выразительница мифологемы Девы, пребывающей в бессознательном самого Оленина. Мистические, а не физиологические процессы определяют отношение Оленина к Марьяне, так как она – не девушка, а Дева, Вечная Женственность. На примере образа Марьяны видно, что мифологема проявляется в мифосознании как структурный, формирующий элемент: с ее помощью внешнее содержание, внешний материал (природный, социальный, психический), часто хаотичный, может быть систематизирован, оформлен и классифицирован. Только при помощи мифологемы неупорядоченный, невнятный поток преобразуется в тот или иной мифологический образ. Мифологема здесь представляет структурный каркас, оформляющий материал и создающий из него образ, мотив или сюжет. Мифологема – добытийная, обобщенная форма без внешнего, конкретного содержания. Чтобы обрести бытийственность в мифе, она должна заимствовать содержание из внешнего мира и переоформить его на свой лад. Осознание этого процесса невозможно без проникновения в бессознательное и открытия в нем основных мифологем души.

Однако человек не может проникнуть в этот мистический космос самостоятельно. Одинокий и беззащитный детский разум Оленина легко может заблудиться и погибнуть в глубинах мифологической Вселенной. В этом странствии герою необходим проводник, наставник, знающий все тайные тропы в лабиринтах души или непознанного мира. Таким проводником в новой реальности для Дмитрия становится старик Ерошка – самая величественная и загадочная фигура во всей повести. Сначала он предстает перед читателем в маске шута. Его все дразнят и обманывают, он – «смешной человек», который, однако, и сам любит, чтобы над ним смеялись: «Я люблю. Пускай радуются над дядей» (с. 47). Ерошка здесь оказывается простаком, сельским «дурачком», трикстером, жизнь которого смешна и «перевернута». Старик живет в своем доме один, его хозяйство заброшено, жилье запущено, он сам – пьяница и балагур, любит шутить. Он также одинокий изгой, нарушающий все традиции и устои казацкого староверческого быта. В своем одиночестве Ерошка – хозяин всего, носитель идеи освобождения духа, высвобождения духовной энергии природы в человеке. Ерошка – свободный дух природы и мира; его одиночество – это исключительность, особенность, самодостаточность духа и стихии космоса.

Старик несет в себе красоту и силу, грубость и доброту одновременно. В нем сосредоточены колдовские чары природной естественной жизни, стихия бога Пана. Ерошка весь вышел из стихийности природы; он – космическая и космогоническая стихия. Загадочность Ерошки – это загадочность самой природы; он – часть природы, но он же и часть души Оленина. В Ерошке соединяются Пан, плотский природный бог, и Дионис – буйное, энергичное начало. Через песни, пляски, пьянство, веселье, плутовство Ерошки в «Казаки» входит дионисийское начало. Благодаря Ерошке в аполлоническом Оленине раскрывается безудержная стихия Диониса. Колоссальность фигуры Ерошки проявлена уже в его внешнем облике. Толстой наделяет героя огромным ростом, широкими плечами и грудью, сильным телом (с. 27). Особенно бросается в глаза широкая седая борода. Писатель также выделяет «выразительное, умное лицо» (с. 47), но более всего – громкий, сильный и веселый голос, заливистый густой бас с твердыми и певучими интонациями (с. 27, 47). Эти признаки указывают, что под внешним шутовством, низменностью изгоя, мелкого вора и пьяницы скрывается величественная фигура. Сквозь маску шута просвечивает во всем своем великолепии мифологема Мудрого Старца.

Мудрый Старец в мифе появляется в облике волшебника, учителя, священника, врача, деда, то есть – в образе личности, имеющей авторитет и оказывающей человеку помощь. Ерошка в «Казаках» предстает в качестве наставника Оленина. Он упрекает героя, что тот не знает порядков и обещает «всему научить» (с.48). Будучи содержанием души, Старец открывает человеку ее тайные стороны, в которых скрывается откровение Логоса. Мифологема Старца всегда проявляется, когда необходима помощь, понимание, доброта, совет, решительность, но личность не имеет достаточно сил и способностей, чтобы опереться в этом на саму себя. Происходит компенсация духовного и волевого дефицита, и именно этим определяются взаимоотношения Оленина и Ерошки. Мифологема Старца всегда наделена двусмысленностью (шут и учитель). Старец не всегда добр или положителен (Ерошка вор и пьяница), но он наделен качествами авторитета и помощника, несет в себе понимание, наставляет на путь, дает совет, открывает тайну, помогает пройти обряд посвящения и т.д.

То, что Ерошка, являясь воплощением мифологемы Старца, относится к бессознательному, подтверждается его моральной индифферентностью. Для него добро и зло, грех не существуют: «А по-моему, все одно. Все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет» (с. 59). Всякий грех преодолевается любовью. В мифологии добро и зло – лишь призрачные противоположности, за которые человек, погружаясь в бессознательное, способен вырваться. Великий учитель Тибета Падмасамбхава (VIII в.) открыл, что «познав Ум, одновременно освобождаются от добра и зла», ибо в божественном, «в Пустоте нет ни добра, ни зла»¹. Находясь за пределами греха, Ерошка преодолевает свою земную природу и раскрывает себя в качестве мифологемы Старца – структурный элемент человеческой души, которая оказывается выше профанной морали. Это безразличие сверхчеловека к морали и к греху, полная отстраненность от земных профанных категорий ради жизни в сакральном космосе души.

Старец в сказках, мифах и в литературе появляется всегда в переломные для героя моменты, когда тот находится в трудном или безнадежном положении, чтобы дать совет, направить на путь или спасти его. Образ Старца – это ключ к выходу из сложной ситуации. Мудрый Старец представляет знание, мысль, проницательность, опыт, традиции, интуицию, желание помочь. Он – дух-первопредок, дух-покровитель. Для Оленина Ерошка оказывается проводником в его собственном духовном странствии. А так как целью странствия героя по тайникам души становится открытие и соединение с женским аспектом, с мифологемой Девы (что и приводит к достижению гармонии), то Ерошка в повести и предлагает Оленину устроить его отношения с Марьяной. Ерошка становится проводником героя к Деве. Однако Дмитрия Марьяна интересует не сама по себе, а лишь как олицетворение природы, поэтому он в большей степени озабочен слиянием с окружающим космосом. Для героя Вечная Женственность оказывается достижима в образе леса, природы, но не в образе Марьяны.

Лес в мифе является выражением подсознания, души и прямо связан с женским началом психики, с образом Великой Матери. Лес – царство мертвых, он несет в себе бессознательные страхи, угрозу человеку, но вместе с этим и величие, необъятность. Для Оленина лес – страшное, но и таинственно-притягательное место. Лес, опасность, таинственный шепот Ерошки и горы – все это казалось герою сном (с. 77). В лесу он ждет нападения абреков, и ему вдруг стало жутко, он начал трусить и вспомнил о Боге. Это страх перед темными и неосознанными областями своей души, перед смертью. Как известно, смерть вызывает у героев Толстого почти звериный ужас (с. 82). Этот ужас есть чувство незащищенности перед бессознательным. Страх бессознательного возникает в душе Оленина, так как он посмел войти в него без проводника (идет в лес один, без Ерошки – с. 79).

Являясь проводником Оленина по лесу его души, Ерошка предстает в образе охотника, а само путешествие по лесу обставлено как охота. Охотник в поисках жертвы – это выражение страстности, необузданности желаний, азартности, дионисийства. Сам Дионис предстает в мифе как дикий охотник не столько за животными, сколько за душами людей. Так и Ерошка назван «Нимвродом египетским», «ловцом пред господином» (с. 72). Нимрод же в Библии – «зверолов пред Господом», первый охотник (Быт. X, 8). В древности это был ассирийский бог войны и охоты, олицетворение неупорядоченной, губительной, опасной для человека стихии. Оленин постепенно превращается в «проклятого охотника», вынужденного вечно скитаться в темных лабиринтах и в чаще своей души в поисках света истины и выхода.

Оленин и Ерошка охотятся на оленя, но не могут поймать его. Для Толстого «оленье» в человеке – это «звериная плоть», плотская, природная жизнь. Однако в то же время олень благодаря своим ветвистым рогам, которые он периодически обновляет, стал в мифе образом духовного воскресения и Мирового Древа. Олень – это знак возможности преображения и воскресения плоти. Это животное часто обозначает уединенный и непорочный образ жизни и наделен положительными качествами спокойствия, достоинства, благородства. В Псалтири олень (лань) жаждет воды, как душа жаждет Господа и Его истины (Пс. 41, 2). Этот духовный поиск позволяет соотнести Оленина с оленем, тем более что фамилия героя прямо восходит к названию этого животного. Оленин идет в лес и находит то место, где лежал олень, и тут в его душе происходит перелом: «И вдруг на него нашло такое странное чувство беспричинного счастия и любви ко всему, что он, по старой детской привычке, стал креститься и благодарить кого-то» (с. 80). Герой осознает свое полное родство всему окружающему миру, понимает, что между ним и природой нет никакой разницы, что он – не дворянин, а просто такой же комар, фазан или олень, как те, что живут в лесу (с. 80-81). Следует обратить внимание на то, что это явно не христианское, а вполне языческое, пантеистическое ощущение.

Так Оленин достигает высшего результата своей охоты – обретает своего оленя. Как в античном мифе охотник Актеон, воспитанный кентавром Хироном, был превращен Артемидой в оленя, так и Оленин, воспитанный Ерошкой, превращен в оленя своей Артемидой – Марьяной и природой. Так миф формирует почву, основу бытия героя, и все события, все поступки Оленина опираются на этот миф, определяются им, даже если Толстой и не стремился к такому влиянию сознательно (как известно, подобное мифотворчество зачастую протекает неосознанно, вне воли и желания автора). Это и означает «жить в мифе», «жить мифом». Человек не изобретает мифы, а «переживает» их, подчиняя свою жизнь мифологемам. Поэтому мифы живут своей жизнью и имеют жизненно важное значение для человека. Миф есть сама жизнь человека, и в обретении его бессознательному принадлежит главенствующая роль. И Марьяна, и олень, и природа, и лес для Оленина оказываются в равной мере выражениями его собственной души, которую он хочет познать. Однако в Марьяне он может только созерцать мифологему Девы, в лесу же он с этой мифологемой может слиться. Ерошка, являясь охотником, «человеком леса», хозяином и проводником по лесу души, играет в этом поиске главную роль.

В конце своего духовного странствия герой должен обрести те же качества, что и у Старца, или даже превзойти своего наставника. Однако для этого ему необходимо успешно преодолеть все испытания ритуала посвящения и открыть в своей душе не только женское, но и собственно мужское начало. Воплощением активного мужского начала в повести «Казаки» является Лукашка – выражение мифологемы Героя для Оленина. Лукашка несет в себе все признаки мифологемы Героя. Он спас тонущего ребенка (с. 23), не боится крови, говорит мало, тихо, степенно, знает цену своему слову (с. 53); он – удалой казак, смелый воин, не боится смерти, ловкий вор и конокрад (с. 37, 136-138). Лукашка обладает непререкаемым авторитетом и, будучи всего лишь простым казаком уже командует другими во время военной операции (с. 145-147). Лукашка олицетворяет собой все то, что является идеалом для Оленина, кем он сам хочет быть.

Мифологема Героя как эссенция мужского начала не существует вне отношений с мифологемами Девы и Мудрого Старца, она также имеет позитивные и негативные черты. Действие мифологемы Героя проявляется через убежденность, непреклонность, грубость, агрессивность, мужественность, жестокость, упрямство и упорство, через неумолимую силу. Герой как форма воплощается в спасителя, воина, в демона пустыни, в бога преисподней, захватившего женщину и унесшего ее в ад (Аид и Персефона). Он предстает как губитель и убийца женщин (Синяя борода), инкуб, а в смягченном виде – как «дамский угодник», любовник (каким и является Лукашка).

Инфернальное, негативное воплощение Героя полностью порабощает женщину и природу, заставляет их служить себе, полностью отделиться от окружающей жизни ради концентрации на своей фигуре. Эротическая негативность мифологемы Героя часто заставляет мужчину и женщину отказываться от половой и семейной жизни и сублимировать Эрос в творчество, общественную деятельность или самопожертвование. Деятельность мифологемы Героя в этом негативном аспекте проявляется в творчестве Толстого, у которого Эрос вызывает такой же ужас и отвращение, как и смерть (см. рассказы «Крейцерова соната», «Дьявол»). Под влиянием мифологемы Героя человек готов желать ближним смерти, вынашивать разрушительные планы, доводить близких до болезни и смерти – часто не осознавая этого. Мифологема Героя препятствует нормальным отношениям между мужчиной и женщиной (любвеобильность Лукашки совпадает с небрежно-поверхностным, презрительным отношением к женщинам и даже Марьяна для него – лишь одна из многих – с. 31; он добивается от нее любви, но не хочет вступать в брак – с. 56-58). Гипертрофия героизма унижает женщину, доводя ее до пассивности, неуверенности в себе, до чувства никчемности и деградации, но и мужчину доводит до саморазрушения. Мифологема Героя в бессознательном женщины – таинственный любовник, на которого она не должна смотреть (Амур и Психея). Он – призрак, заколдованный принц, превращенный в животное или чудовище и вернувший себе облик благодаря любви девушки. Мифологема Героя в позитивном аспекте открывает путь к целостности, является проводником и духом-покровителем в обряде посвящения, поведенческим образцом для юноши.

Герой открывает в человеке творческие способности, талант и энергия этой мифологемы легко переходит в художественное творчество (что видно из жизни самого Толстого). Мифологема Героя – это внутренний мужчина, которого человек должен открыть в себе наравне с женским аспектом, чтобы достичь священной андрогинности. Мифологема Героя заставляет женщину любить мужчину: она открывает в нем необходимое ей самой для целостности мужское начало, проецирует на себя его мужественность. Герой придает женщине духовную твердость, объединяет разум и духовность, ум и чувства, делает ее гадалкой, прорицательницей, жрицей, духовным творцом. Мужчина сам по себе не имеет значения, но только как носитель ярко выраженной мифологемы Героя (харизма). Мужчина притягивает женщину, открывая в себе ее Героя. Именно на этом строятся отношения Марьяны и Лукашки.

Мифологема Героя в своем развитии проходит четыре стадии: 1) простая физическая сила, спортсмен, культурист, физиология (Лукашка – силач и спаситель ребенка, Урван – с. 23). 2) Инициатива, способность к планированию, человек действия, героизм, и в то же время художественное творчество и романтичность (подвиги Лукашки – убийство абрека и конокрадство). 3) Мудрость, проповедничество, политическая деятельность и лидерство, тип преподавателя, наставника и вождя (Лукашка как командир, негласный начальник). 4) Мудрый наставник, подвижник, религиозный деятель, реформатор, святой (перспектива для Лукашки, явленная в Ерошке). В итоге именно Лукашка (носитель мифологемы Героя) оказывается возлюбленным Марьяны (мифологема Девы), а не Оленин с его невразумительными детскими мечтаниями.

В своем развитии мифологема Героя взаимодействует не только с Девой, но и со Старцем. Старец – двойник, дублер Героя, его наставник и его будущее. В «Казаках» Ерошка (Мудрый Старец) постоянно опекает Лукашку, восхищен им как героем, джигитом, хотя и называет ласково «дураком» - за необдуманные поступки и самонадеянность, за излишний героизм (с. 62, 64-67). Лукашка, как и все герои «Казаков», может быть рассмотрен как всецело принадлежащий темным и непознанным сторонам души. Свой подвиг он совершает в лесу и ночью, под покровом тьмы неизведанного. Его немая сестра – это тоже порождение замкнутого в себе, невыявленного мира души (с.68-70). Лукашка – один из тех казаков, которые живут по природным бессознательным законам. Оленин понимает, что эти «люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет…» (с. 105). Эти люди – подлинно прекрасны, свободны, сильны, природно-идеальны. Здесь вновь мы видим действие не христианского, а пантеистического мировоззрения.

Оленин, как это видно, отправляется на Кавказ, погружается в темные и неизведанные глубины своей души с целью обновления жизни, слияния с природой, обретения любви, открытия в себе мифологемы Девы, что и становится залогом обретения гармонии и просветления. В этом ему должен помочь проводник – Мудрый Старец, Ерошка. Однако это обновление и слияние с Вечной Женственностью прямо зависит от проявления в нем мифологемы Героя. Он хочет быть солнечным богом, Аполлоном, Фебом из романа Гюго, но именно этого он и не может добиться. Оленин стремится стать похожим на Лукашку, но он – всего лишь имитация Лукашки. Он не джигит, не герой, а лишь ряженый. Он и хочет быть похожим на джигита, но настоящие казаки чуждались его, считали «чужим» (с. 43, 95, 147). Чтобы открыть в себе мифологему Героя Оленин даже думает отказаться от дворянства, стать казаком (с. 106, 118, 126), решает «жить для других», но Лукашка и другие казаки остаются холодны к нему и даже боятся его (с. 109). Оленин хочет жертвовать собой, а казакам, живущим естественной жизнью, эта жертва не нужна. В его идее самопожертвования слишком много гордыни, а проникновение в тайники собственной души и возрождение возможно лишь при условии полного смирения, любви и отказа от гордыни. Дмитрий – чужой для казаков и оказывается «нелюбимым».

Оленин не может раскрыть в себе мифологему Героя, но он раскрывает себя для казаков через мифологему «чужого». В основе противоречия между «нами» и «чужими» лежит идея двойничества. Враг рассматривается как темный, негативный, опасный двойник. Для людей, живущих в единстве с природой, он олицетворяет полное нарушение всех норм и устоев. Однако этот конфликт имеет свое продолжение и в бессознательном. Основу конфликта следует искать не в том, что Оленин общается с чужими для него людьми, казаками, а в том, что они – лишь образные воплощения мифологем, на которые герой хочет опереться в процессе духовного роста. Суть конфликта в том, что человек, проникая в собственное бессознательное, оказывается для него чужим. Как разум вытесняет в бессознательное комплексы, так и комплексы бессознательного вытесняют человека, когда он пытается пробраться к ним, закрывают перед ним двери, как перед чужим. Первообразам бессознательного нет дела до гордости и сознания человека. В споре между человеком и его бессознательным гордость проигрывает, а бессознательное побеждает. В духовном плане это не Лукашка, Ерошка и Марьяна отталкивают Оленина, а центральные для души всякого человека мифологемы Героя, Старца и Девы сопротивляются проникновению мифологемы Мечтателя, опасной для их существования своей бездеятельностью и тягой к имитации действительности. Когда Лукашка тяжело ранен, открывается вся «фальчь» Оленина в его попытках реализовать себя в качестве нового героя (с. 152-153). Именно неспособность мечтателя Оленина открыть в себе мифологему Героя определяет его конфликт с мифологемой Девы, невозможность слияния с ней и воскресения. И тут даже мифологема Старца не сможет ему помочь.

Все герои и конфликты повести «Казаки», как, наверное, и любого другого произведения Толстого, могут быть рассмотрены нами как порождения души самого писателя и описание конфликтов, происходящих в его душе. Все персонажи этой повести могут быть важны для писателя не сами по себе, не как реальные лица, а лишь как иллюстрации его генерального замысла – показать, в чем заключается подлинный и ложный героизм, раскрыть причины неудачного духовного странствия главного героя. Фактически перед нами повесть о неудачном, несостоявшемся посвящении, о человеке, который хоть и отправился, подобно Одиссею, в долгое путешествие, но не смог пройти необходимые в ритуале посвящения испытания. Эпическое содержание, определившее замысел повести после прочтения Толстым «Илиады», прямо повлияло и на ритуальную структуру произведения, на его мифологический подтекст.

Творение художественных образов – это бессознательное одухотворение и материализация мифологем, их развертывание, воплощение в тексте. Мифологемы, как видно, формируют первичные образы и простейшие мотивы, а из их сочетаний выходит сюжет произведения. Из прообраза, мифологемы возникает образный одночленный схематизм мотива, а его усложнение и умножение формирует сюжет. Мотив и сюжет – это, прежде всего, формальные и только затем уже содержательные категории. Как формальная единица мотив генетически связан с мифом – формой сознания, и с первичными идеями-формами трансцендентного. Общий набор мифологем, типических схем путешествует от мифа к сказке, к драме, поэзии и далее – к роману. Мифореставрация требует, прежде всего, восстановления мифологических основ первичных мотивов и вторичных сюжетов (возникших из сочетания мотивов), определения процессов перехода элементов мифосознания в мифологемы, а их – в мифомотивы. Мифологические мотивы как первичные формы и их сочетания разворачиваются в сюжет, наполняясь тем или иным содержанием, включают в себя большое число культурных элементов, из-за которых эти мотивы и сюжеты в своем развитии могут быть по-разному интерпретированы. Мифологемы, мифологические первообразы – это некие центры ассоциативной памяти. Прикосновение к ним рождает целую цепочку ассоциаций, художественных образов и моделей.

Мифологема дает литературе готовые формулы и модели. Художественное творчество, судя по всему, ограничено довольно небольшим кругом изначальных формул, устойчивых мотивов и мифологем, развитие, раскрытие и комбинирование которых становится целью литературы. Писатель не создает эти мифологемы и мифомотивы, но использует их. Первооснову свою эти мифологемы имеют в трансцендентных идеях Логоса. Благодаря этому мифологема сама по себе константна и представляет устойчиво-неизменный каркас для любого искусства в любой точке пространства-времени. Неизменяемость мифологем позволяет стабилизировать бытие, они оказываются той основой, на которой держится и упорядочивается хаотичное сознание. Мифологема подсказывает, как, из какого материала и на какой основе создать идеальный художественный образ, при этом изначальное мифологическое значение этого образа или мотива переносится в подтекст – выразитель бессознательного. В устоявшихся художественных и языковых формулах и образах скрываются древние мифологемы, которые пробуждаются всякий раз при соприкосновении с этими формулами и, в свою очередь, пробуждают в читателе мифологическое сознание. Наличие трансцендентных единиц, идей, мифологем прямо свидетельствует о высокой степени мифологичности текста. Корни этих бессознательных первичных форм лежат за пределами человеческого тела, разума, души – в трансцендентном Логосе. Через развернутый в художественном произведении первообраз читатель получает доступ в глубины духовной жизни и даже – в Сам творящий Логос.

Погрузившись в глубинный мыслительный план произведения, мы находим в нем набор мыслеформ – первичных мифологем, идей, формирующих в дальнейшем образы и мотивы данного текста. Подтекст – это мир идей, мифологем, мыслеформ. В ментальном плане следует искать основы образов и сюжетов. Это мир изначальных идей и первообразов мифа, занесенных туда и посеянных Логосом. Здесь созерцается красота истинного первообраза. Первичная мыслеформа, мифологема управляет художественным материалом, упорядочивает его, дарует ему образ и красоту, но при этом вечно пребывает в себе как вечно-единое, как первооснова. Мифологема важна именно тем, что, проявляясь в искусстве, не переходит в него, а пребывает трансцендентно. Будучи единой первоформой мифологема никогда полностью не проявляется во множестве; и даже воплотясь в многоразличных образах мотивах и текстах она никогда не теряется, не исчезает и не может быть обнаружена или понята окончательно. В силу этого нельзя толковать, интерпретировать мифологему. Сама мифологема и есть ее толкование. Мифологему следует принимать и понимать как таковую – в самой себе. Бесконечная первичность формы в ее идеальности, вечности, абсолютности и трансцендентности – вот родовые качества мифологемы, по которым она может быть узнана. Переход первообраза в образ есть его материализация, необходимое самораскрытие, развертывание, обретение физического бытия. Это нисхождение трансцендентного первообраза в имманентный образ ради его совершенствования, одухотворения и сакрализации. Этот этап физической воплощенности – необходимый шаг в процессе трансцендирования нашего мира, шаг на пути к духовной трансформации.

ГЛАВА 2. КАК ЖИТЬ В МИФОЛОГИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ.

(«таинственные повести» И.С. Тургенева)

Среди произведений И.С. Тургенева есть ряд повестей, которые принято называть «таинственными». Это повести, объединенные тем, что фантастическое, «таинственное» в них происходит как факт реальности и даже как ее определяющая основа. Размышляя о природе таинственного писатель-мифотворец начала XX века А.М. Ремизов отмечал: «У Тургенева слух и глаз обращены к загадочным явлениям жизни – к “случаям” – к “тайной игре судьбы” От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собою вещи. Которые сны видел Тургенев и которые ему рассказаны, это неважно, важно то, что его занимали сны, и в рассказах своих он связывал их с реальной жизнью»¹. Можно согласиться с мыслью, что сны не просто удваивают действительность и творят свою особую реальность, но что эта реальность мира сна оказывается подлинной и куда более бытийной, чем реальность так называемой «повседневной действительности». В снах раскрывается не просто деятельность подсознания человека и реализуются его бессознательные комплексы, но через них иная, трансцендентная, духовная реальность прорывается в наш мир, организуя его по-своему.

Пограничное состояние между сном и явью и взаимопереход двух реальностей при помощи сна прекрасно показаны в повести Тургенева «Сон». Прежде всего, писатель дает нам подробное рассуждение о природе сновидений, делая их составной частью жизни, личности и характера своего героя: «Я вообще спал много и сны играли в моей жизни значительную роль; я видел сны почти каждую ночь. Я не забывал их, я придавал им значение, считал их предсказаниями, старался разгадать их тайный смысл; некоторые из них повторялись от времени до времени, что всегда казалось мне удивительным и странным»(3, 335)². Сны в мифе – посланцы богов, пророческие видения, благодаря которым человеку раскрывается его судьба. Задача героя – не просто расшифровать сон, но и скорректировать свое поведение в соответствии с его предостережениями. Образы таких сновидений не являются переосмыслением или интуитивной переработкой жизненного и личного опыта героя, но внедрены в сознание и душу человека богами, духами-покровителями. В них через некие образы и знаки раскрывается тайна высшего бытия и в этом смысле разгадывание сна подобно расшифровке и прочтению личной Книги Судьбы. Даниил смог разъяснить сон Навуходоносора только потому, что Бог, наславший на царя пророческое видение, Сам же и раскрыл пророку его смысл. При этом истина была открыта Даниилу не прямо, не наяву, а тоже «в ночном видении, и Даниил благословил Бога Небесного» (Дан. II, 19). Суть в том, что раз сны от Бога, то от Него же и истолкование (Быт. XL, 8; XLI. 16).

Герой рассказа «Сон» не просто много спит и видит загадочные сны, но все это прямо соответствует его мечтательной натуре. Он всегда «вообще чуждался людей» и мало разговаривает, но больше всего любит быть один, читать и предаваться мечтам. «О чем были мои мечты – сказать трудно: мне, право, иногда чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны, стою и жду, и млею, и не переступаю порога – и всё размышляю о том, что там такое находится впереди, и всё жду и замираю… или засыпаю» (3, 335). То, что герой засыпает «под наитием неясных дум и мечтаний» (3, 335), важно само по себе, так как в русском языке слово «мечта» среди прочих имеет и значение «сон», «видение». В ряде языков понятия «мечта» и «сон» передаются одним и тем же словом: dream (англ.), sueño (исп.), rêve (фр.), Traum (нем.). Совпадение сна и мечты позволяет человеку соприкасаться с потусторонним миром наяву, свободно переходить во второй реальный мир и не просто погружаться с собственные видения, но воспринимать их как подлинное бытие.

В таких мечтах и снах действует «активное воображение», суть которого заключается в том, что воображаемое событие, лицо, существо, явление и т.д. воспринимается как реальное, обладающее волей и действующее, причем жизнь человека подстраивается под это событие, подчиняется этому факту, существу или явлению, а не подчиняет его себе. Это происходит именно потому, что все эти мечты и сны не порождены человеком, а открыты ему божеством и являются пророческой реальностью не нашего, а потустороннего, метафизического бытия. В этой ситуации человек начинает утрачивать какое-либо различие между сном и явью. Привычка к мечтаниям развивает в человеке склонность к сновидениям, галлюцинациям. Воображение активизируется в том направлении, что герой уже не в состоянии отличить сон от действительности, сновидческие образы от мыслей наяву, общение с духами и душами в снах и мечтах от общения с живыми. Даже в состоянии бодрствования такой человек не всегда может отличить субъективное от объективного, воображаемое от действительного, поскольку это субъективное воспринимается как объективное (сон сотворен и послан человеку Богом как объективная реальность). Воображаемое становится подлинной реальностью. Живя в двух реальностях (нашей и мифологической) или в двух планах одной синкретичной реальности, человек раскрывает в себе двойное зрение, при помощи которого может созерцать обе реальности как одну.

В этом смысле засыпание есть не погружение человека в тайные глубины собственной души, а выход вовне, погружение души во вторую, но главную реальность и ее странствие по абсолютным мирам. В мифе утверждается, что душа спящего человека на самом деле выходит из тела и совершает все те действия, которые спящему мнятся и кажутся фантазией. Именно эта мифологическая идея выхода и странствия души человека во время сна и раскрывается Тургеневым в повести «Сон». Сначала герою все время снится один и тот же сон, в котором он идет по незнакомой улице, входит в незнакомый дом и ищет там своего отца, причем он представляется в образе совершенно неизвестного ему человека. Во сне также герою представляется характерная особенность поведения этого человека – он имеет привычку что-то бормотать в конце речи (3, 335-336). Неожиданно днем в кофейной герой встречает человека, как две капли воды похожего на «отца» из сна, причем он также завершает свою речь «каким-то неясным внутренним бормотанием» (3, 337). Герой так потрясен этим совпадением, что не может понять, спит он или видит все это наяву («Уж не сплю ли я?» - 3, 337).

Бродя по городу в поисках своего «ночного» отца, герой действительно находит улицу и дом, которые видел во сне (3, 344). Герой ожидал чего-то необыкновенного, невозможного, и был уверен, «что это необыкновенное сбудется» (3, 344). Это необыкновенное – переход сна в явь. То, что герой видел во сне (незнакомая улица, дом, «отец») – совершенно не мотивировано его личным жизненным опытом. Все это – «открыто» ему. Отсутствие логической мотивировки компенсируется наличием мистической, мифологической мотивировки. Герой во сне действительно проникает в иную, но совершенно подлинную реальность, причем эта вторая реальность сна оказывается определяющей и помогает герою действовать в нашей реальности: найдя «улицу своего сна», он уже знал, какой именно дом ему следует искать, так как видел его во сне. Если бы во сне ему была показана только улица, а дом не был прямо указан, то герой потратил бы много времени на его поиски. Сон помогает мотивировать поведение героя. Вообще, мифологизм, мифологический реализм проявляется не столько в описании фантастического, чудесного события, сколько в мифологической мотивировке внешне реального события или конфликта (поиски отца, тайна рождения, смерть и т.д.)¹.

Сон и явь здесь – одна реальность в ее разных проявлениях. Ночные видения героя – это подлинно свободное странствие его души по незнакомым улицам и домам, реальный опыт их созерцания, действительное восприятие. Сны играют в жизни героя определяющую роль именно потому, что увиденное в них – его реальный опыт, а не просто предсказание будущего. Если сон был предсказанием будущего, то герой встретился бы со своим «ночным» отцом, но к тому времени, когда он находит этот дом наяву, барон уже уехал. Следовательно, встреча с бароном во сне – не предсказание, а реальный факт свидания души героя, вышедшей во время сна из тела, с таинственным «отцом».

Реальность сна выше и глубже реальности яви, так как во сне герою не только показывают улицу и дом, где живет барон, но и открывается «тайна» его рождения: барон – его отец. Лишь позже из рассказа матери герой узнает правду или находит в нем подтверждение того, что уже знал из своего сна: «Стало быть, это точно был мой отец, которого я отыскивал во сне, которого я видел наяву» (3, 342). Герою также становится ясно, что сон его – не просто фантазия или мечта романтически настроенного юноши. Сон и дневные поиски происходят не сами по себе, а под влиянием мистических сил: «Тут только я понял, что меня с самого утра водили какие-то неведомые силы, что я в их власти…» (3, 347). Герой находится во власти высших сил, и сон его – их прямое действие на его душу, а его дневные поиски – их действие на его волю и разум.

Есть только одно, что магически связывает всех героев воедино – кольцо маменьки, которое барон забрал на память о совершенном насилии и их незаконной и нежеланной ею связи (3, 341). Именно это кольцо герой находит и снимает с мертвой руки утонувшего барона (3, 348). Для барона это золотое обручальное кольцо становится мистическим заместителем его возлюбленной, по которому он находит ее (3, 339). Для героя оно – мистический заместитель отца, память о совершенном насилии и объяснение его нелюдимого характера, вспышек злобы, «голос крови» (3, 347). Для матери – напоминание о грехе, о таинственных и страшных обстоятельствах зачатия единственного сына (3, 350). Это также образ девственности, похищенный бароном вместе с кольцом, и его возвращение маменьке – это возвращение утраченной чести. Срывая кольцо с руки барона, герой принимает его благословение, его силу; надевая кольцо на безымянный палец, маменька мистически обручается с мертвым бароном (3, 348). Это кольцо есть реальный материальный знак, воплотивший в себе их мистическую связь, определившую все таинственные события повести.

Мифологический реализм в повести «Сон» строится на постоянных переходах от фантастического к обыденному и от обычного к невероятному. Так, герой, находясь во власти сна и таинственных неведомых сил, находит дом барона, но оказывается, что тот уже уехал, и герой чувствует страшное разочарование из-за того, что необычное получило такое завершение. «Всё, что случилось со мной, было так странно, так необыкновенно, - а между тем как оно глупо кончилось!» (3, 345). Вместо романтической встречи с таинственным бароном, «ночным» отцом, происходит встреча со слугой столяра, у которого можно заказать, пожалуй, мебель, и в личности которого нет ничего таинственного. «Я решительно не был в состоянии помириться с мыслью, что к такому сверхъестественному, таинственному началу мог примкнуть такой бессмысленный, такой ординарный конец!» (3, 346). Романтическое, необычное получает повседневное, вполне обыденное завершение.

Однако тут же Тургенев меняет ситуацию на прямо противоположную: герой находит труп барона, но когда он возвращается на берег с матерью, тот уже исчез, что поражает бедную женщину до столбняка (3, 349). Обычное, естественное вновь сменяется необычным, невозможным: труп словно бы оживает, встает и уходит, чтобы продолжить свое черное дело. Тут вспоминается, что матушка героя уже видела однажды труп барона, убитого за карточной игрой вскоре после их связи (3, 341), однако он или ожил, или был только ранен, чтобы вновь явиться к ней через много лет, отыскав благодаря кольцу – залогу их встречи. Фантастическое, необычное получает рациональное и повседневное разрешение, но оно, в свою очередь, вновь переходит в невероятное, еще более мистическое. На этом пересечении и взаимном переходе фантастического и повседневного Тургенев представляет читателю свою концепцию таинственности реального и реальности таинственного.

Повесть заканчивается многозначительно: герой видит новый сон и ему все кажется, что он слышит «какие-то далекие вопли, какие-то несмолкаемые, заунывные жалобы; звучат они где-то за высокой стеною, через которую перелезть невозможно» (3, 350), и вопли эти, переходящие в «звериное бормотание», издаваемое бароном при разговоре, надрывают душу героя, наполняя ее тоской и ужасом. Тургенев раскрывает нам тайну новых странствий души героя: стена, за которой слышны нечеловеческие вопли, стоны и бормотание барона – это сама преисподняя, ее граница, которую душа живого человека не должна преодолеть. Если раньше душа героя, выходя во время сна из тела, странствовала все-таки в пределах обычного мира, города, где проживала его семья, то теперь она подходит к иному миру, к царству мертвых. Описывая этот новый сон, Тургенев укрепляет свою концепцию реальности, расширяя ее за счет удвоения и постулирования реальности иного мира. Если вначале концепция двойной реальности строилась лишь на способности души выйти из тела во время сна и странствии в нашем мире, то теперь душа уже путешествует по потустороннему царству, и этот сон, эта новая способность души должна убедить читателя в реальности потустороннего мира, ада, рая, бессмертия души и наказания.

Сон здесь есть действительно точка пересечения двух миров и возможность перехода из одного в другой. Этот сон – жизнь человека в реальности мифа, в потоке мифологического сознания, предстающего как особая, вторая реальность. Такой сон есть миф, ставший жизнью человека в удвоенной реальности. Вообще, у писателя – мифореалиста всегда должно быть двойное зрение, он должен видеть две реальности – нашу эмпирическую и скрытую – мистическую, трансцендентную. Однако при этом обе реальности не противоположны и даже не параллельны: наша эмпирическая реальность опирается на вторую, мифологическую реальность, в которой скрыта ее сущность, ее оправдание, и является ее воплощением. Мифологический реализм приподнимает с нашего мира покров вещей и явлений, чтобы открыть его подлинную мистическую, трансцендентную сущность.

Главной родовой особенностью мифа является признание существования и отражения в нем мира, альтернативного нашему. Он воспринимается не как нечто потустороннее, недостижимое, но как вторая реальность, как вполне реальный мир, только организованный на основе сакральной логики и законов мифосознания. Мифологическая вторая реальность не есть иносказание или аллегория, но подлинность, буквальность, некая действительность – сакральная, мистическая. Взаимоотношения между нашим миром и второй реальностью многообразны. Человек может свободно посещать «тот» мир, но и существа иной реальности могут свободно проникать в наш мир. Мир людей и мир богов всегда переплетены в мифе, причем мотивировка и разрешение чудесной ситуации вполне реалистичны и имеют бытовые, обыденные формы, либо обычная ситуация в нашем мире получает чудесное и мистическое разрешение. Границы между нашей реальностью и второй реальностью размыты, относительны. Все переплелось, слилось и все феномены текучи, условны. Вне мифа нет ничего определенного, установившегося, реального. Миф – единственное, что дарует этой реальности стабильность и порядок, что преобразует хаос в космос. Единственное спасение мира и человека в нем – раскрытие и обретение мифа как единственной сакральной реальности. В реальности и нет ничего, кроме сакрального мифа. Мифологический реализм – не только метод художественного познания, отражения, творчества, но и построение новой сакральной реальности. Главная характерная черта мифологического второго мира – то, что он реален, веществен, бытиен и неотделим от мира людей. Так сакральное неотделимо от профанного, но является одухотворением, обожествлением и освящением материальных феноменов, их пересозданием особым образом на новой, трансцендентной основе.

Обретение мифа достигается в ситуации драматически нарушенных вихревых космогонических конфликтов, полных метаморфоз, восстания мертвых и взаимных переходов вещей и объектов друг в друга. Предметы расплываются, переплетаются, наделяются качествами или деталями других предметов, но миф упорядочивает и стабилизирует бытие, раскрывая его подлинную сакральную реальность. Необходимость второй реальности мифа обусловлена тяжелым существованием человека в нашей невнятной профанной действительности. Человек, живущий в профанном мире, осознает его ужас, безысходность, свою подавленность и зависимость в нем. В сакральном мире он обретает свободу, силу и магическую власть, дарованную духом-покровителем, божеством. Он удваивает мир в поисках духовной свободы. Мифологическая, сакральная вторая реальность есть и творение трансцендентного Абсолюта, дар Логоса, но и следствие необходимости свободы и красоты для самого человека. Миф есть подлинная реальность нашего мира. Миф творит и спасает нашу реальность, весь наш мир.

Именно такое двоемирие, такая концепция второй, сакральной реальности лежит в основе поэтики повести Тургенева «Призраки». Конструируя свое мифореалистическое произведение, писатель, прежде всего, должен ввести героя и читателя в мифологическую ситуацию. Он должен определенным образом настроить внимание читателя, открыть его сознание для восприятия мифа. Мифореализм нуждается в мифологической настроенности читателя, так как мифологические события совершаются с теми или воспринимаются теми, кто настроен на мифологическое восприятие мира. Событие здесь подчиняется представлению, факт подчинен форме сознания, восприятию. Писатель должен настроить героя и читателя на ту волну, на которой и происходит открытие второй, мифологической реальности и ее восприятие. Тургенев начинает повесть «Призраки» с приема введения в мифологическую ситуацию: герой не может заснуть, его душа взволнована историями о «вертящихся столах», то есть о спиритических сеансах и явлениях духов. Далее он пишет: «Вдруг мне почудилось, как будто в комнате слабо и жалобно прозвенела струна» (2, 418). Слово «вдруг» означает мгновенное изменение ситуации, момент перелома в сознании и жизни героя, отмечает мгновенное подключение героя к иному бытию. Жалобный звук прозвеневшей струны есть указание на то, что душа героя полностью настроена на волну иной реальности, что его сознание подчинено определенному звуковому сигналу, ритму, благодаря которому он и может подключиться ко второй реальности. Этот переломный момент в душе героя, описанный Тургеневым, удивительно совпадает со словами К.Г. Юнга: «Момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали»¹. Примечательно, что Тургенев и Юнг описывают одну и ту же ситуацию одинаковыми словами. Это, по существу, раскрывает нам тайну единства мифологического опыта у разных людей и независимо друг от друга. В обоих случаях вхождение в миф связано с подключением человека к определенной волне.

Далее по тексту Тургенев продолжает раскрывать этот прием. Он не просто вводит читателя в мифологическую ситуацию и разворачивает ее, но целенаправленно нагнетает таинственно-мистическую обстановку, используя при этом ключевые для мифа понятия и знаки (ночь, луна, тревожный белый свет, странный звук струны, крик петуха и т.д.): «Я приподнял голову. Луна стояла низко на небе и прямо глянула мне в глаза. Белый как мел лежал ее свет на полу… Явственно повторился странный звук. Я оперся на локоть. Легкий страх щипнул меня за сердце. Прошла минута, другая… Где-то далеко прокричал петух; еще дальше отозвался другой» (2, 418). Мифологические образы и ключевые знаки оказываются вписаны, вплетены в нашу реальность, становятся ее основой. Реальность строится из знаков мифа и знаковых мифов, к которым подключается и в которые переходит герой. Мельчайшие события жизни (поворот, жест, засыпание, пробуждение, тревога, страх) оказываются лишь частными проявлениями сакрального мифа и ступенями, ведущими к нему. Мифореалистический подход писателя здесь строится на принципе максимальной реализации желаний и эмоций, на преодолении страха. Средством поэтики становится причудливая связь и иррациональное сочетание зрительных и слуховых впечатлений (белый свет, звук струны, крик петуха), слов, образов-знаков. Все это создает непередаваемую и неопределенную обстановку предчувствия мифа.

Тургенев следует по пути нагнетания неопределенности. Герой то ли засыпает, то ли ему только кажется, что он заснул. Он вновь слышит звук струны, и в этот момент видение посещает его: «Передо мной, сквозя как туман, неподвижно стоит белая женщина» (2, 418). Нагнетание мистической обстановки заканчивается явлением призрака – заглавного героя повести. В мифологическом произведении существенна логика раскрытия образа. Тургенев идет по пути материализации призрака в нашем мире. Вначале появление призрака мотивировано сном героя. Затем видение может быть объяснено выпитой за ужином бутылкой вина (2, 419), и всякий раз перед встречей герой уходит в спальню и ложится в постель. При этом момент перехода в мифологическую реальность и подключение к духовному миру оговаривается повторением все того же известного герою звука. Однако последующие события происходят уже наяву. Призрак зовет героя прийти к старому дубу, в который когда-то давно ударила молния, что и сделало его точкой пересечения двух миров – нашего и метафизического. Герой уже не ложится спать, но на самом деле вечером отправляется к этому дубу, где и встречается с привидением. Описывая призрак, писатель стремится к зрительно-чувственному восприятию его читателем. Сначала это только туманная женская фигура, но Тургенев тут же наделяет ее голосом, подобным «шелесту листьев» (2, 418), затем писатель останавливается на печальном взоре. На третью ночь она уже обнимает героя, улыбается ему, и он успевает рассмотреть ее лицо, которое показалось герою знакомым (2, 419). При встрече у старого дуба описание становится еще более подробным, детальным. Она словно бы все более и более воплощается, оформляется. Различим цвет волос и глаз, можно заметить золотое кольцо на пальце (2, 420). Тургенев, как видно, вначале обращает внимание читателя на отдельные мелочи, детали (вздох, голос, объятия), представляя их не сразу, а постепенно. Затем он описывает всю фигуру целиком, не вдаваясь в подробности. Наконец, он детально и внешне зримо рисует лицо таинственной девы (2, 423). Кольцо, замеченное на пальце, свидетельствует, что она когда-то жила. Наконец для полного ощущения реальности происходящего Тургенев дает ей имя – Эллис (2, 424).

Конечно, избрав в качестве главного героя привидение, Тургенев отказывается от физических законов и внешней обыденной логики. Здесь действует мифологический закон непротиворечивости: привидений «нет», они «не существуют» в материальном мире, но они видимы, слышимы, осязаемы. Все иллюзорное оказывается действительным, ибо сама жизнь есть сон. Явление душ умерших невозможно и по материальным законам и по христианской вере (спиритизм отвергается христианством), но в мифе это событие мистически допустимо, представимо, образно, чувственно, и на этом построена огромная часть литературы в христианском мире. Герой мертв, но жив, и его явления – чисто мифологическая, «представимая» реальность. Вечное и бестелесное существование души понимается лишь как условность, якобы представляется, но вполне допускается, а этого уже достаточно для реализма. Бессмертие души и явление призрака не осмысляется, а задается как реальность, предстает как данность. Невозможное с точки зрения профанного и материального воспроизводится как вполне вероятное и возможное, хотя и в сакральной, сверхъестественной реальности. Миф утверждает реальность ирреального и строит свою реальность на главном законе – «всё возможно». Изображение богов и духов, мистических сил и стихий как реальностей, как подлинно сущих, живущих и действующих, обладающих сознанием и волей, как самостоятельных образований, прямо влияющих на судьбы людей, есть безусловный принцип мифореализма.

Развитие отношений между героем повести и призраком Эллис идет параллельно все большей и большей материализации духа. В ее теле появляется что-то живое, телесное, материальное (2, 426, 430, 435 и др.). Одновременно с этим герой отбрасывает в сторону все сомнения в реальности происходящего. Материализация, «усиление телесности» Эллис сопутствует нарастанию упадка сил у героя («. 434). В конце концов, Эллис открывает свою цель: она хотела воспользоваться героем, чтобы «набраться жизни», и это ей вполне удается. Для этого инфернальное существо пьет кровь у героя. (2, 443). Сам герой тяжело заболевает и начинает подозревать, что призрак – вампир (2, 444). Разумеется, при изучении принципов и закономерностей мифологического реализма не так важно выяснить, была ли Эллис вампиром. Однако следует подчеркнуть последовательность мистической мотивировки: Тургенев не просто показывает совершенно мифологическое событие (материализация, телесное воплощение призрака), но дает ему последовательную мотивировку, нигде не выходя за рамки логики необычного (призрак материализуется только потому, что пьет у человека кровь и отбирает его жизненную энергию, пытается занять его место в мире живых¹). Эллис настолько материализуется, что даже становится подверженной разрушению и смерти. Приходя в наш мир, она утрачивает свое бессмертие. Ужас вызывает в ней видение смерти – серой тени верхом на бледном коне (2, 443).

Здесь действует закон мифологического замещения, мифологической достаточности: в одной точке пространства-времени два однородных объекта материального (человек) и метафизического (призрак человека) плана существовать не могут. Один из них замещает другой или вытесняет (призрак оживает и материализуется, а человек ослабевает и подходит к смерти). Так свершается судьба героя, причем сверхъестественное имеет продолжение в реальной жизни (призрак реально влияет на жизнь человека). Тургенев придает правдоподобие деталям, фигурам, образам, которые в обычной ситуации представляются фантастическими, вымышленными. Мифологическая реальность, воссоздаваемая писателем, - это всегда система мифологических образов. Мифологическое событие или образ воспринимается как реальность и достоверность при условии последовательной мотивировки, то есть через введение в мифологическую ситуацию и ее последовательное и правдоподобное раскрытие. В мифореализме образный мир чувственно достоверен, материален, ощутим и представим, хотя и недоказуем, часто – парадоксален и противоречив с точки зрения человеческой профанной логики. Жизненность образа есть мифологическая модель действительности. Мифологическое произведение воспринимается как вполне реалистическое лишь в случае, если мифологические образы и события задуманы и изображены автором как вполне реальные, достоверные и воспринимаются читателем как реальные, правдоподобные.

В качестве правдоподобной реальности изображается то, что по природе своей ирреально: трансцендентное представляется как имманентная реальность нашего мира (иллюзорное живет и действует по законам материального). Максимальная реалистичность и правдоподобие изображаемого невозможны без деформирующего введения трансцендентного в имманентное. Однако сохраняется требование последовательной мотивировки такой деформации и мифологизации (реально то, что живет по законам реальности и реально мотивировано). Так, в повести «Призраки» созерцание душ Цезаря и Степана Разина мотивировано тем, что это происходит в «великую ночь», ночь кометы (2, 427, 431). Как комета возвращается к Земле, так и души умерших носятся в пространстве, но могут однажды вернуться. Тени действительно пробуждаются, выходят на землю, и даже сны материализуются и их можно рассмотреть (2, 429, 432, 438). Смерть предстает вполне зримо в образе серой ночной хищной птицы (2, 442), которая хочет схватить героев. Ночная птица – вестник мира мертвых, вещая птица, предвестник недоброй судьбы и смерти. Восприятие смерти в образе хищной птицы мотивировано прежними встречами героя с серой вещей птицей. В этих вполне реальных и мотивированно бытийствующих образах достигается главное – соединение двух планов реальности, нашей и трансцендентной, в единую и нерасторжимую мифологическую реальность. Мифологическая реальность представляет мир в целостности – синкретическом неразличении и с единых мифологических позиций. В мифореализме мир целостно мифологичен, где наличествует правдивость, но недоказуемость реализма мифологического мира. В этом мире человек вступает в прямую связь с духовными и демоническими сущностями, переходит в духовно-космическое бытие (человек превращается в призрак, но и призрак превращается в человека). Здесь царит предопределенность событий, рок. Это внешнее противоречие кажущейся случайности и внутренней их роковой предопределенности является одним из законов мифореализма, следствием того, что жизнь и судьба человека определяются действием не земных, но сакральных законов. Все это обусловлено тем, что в основе такого мира лежит трансцендентное высшее бытие. Мифореализм – это, прежде всего, восприятие или изображение мифологических образов и объектов как реальностей одновременно трансцендентных и имманентных нашему миру, где реальность идеального подразумевает мотивированную бытийность образа.

Эти базисные принципы образотворчества также определили поэтику мифореалистического произведения, особенности его композиции, всю его структуру. В поэтике мифореалистического произведения сюжет, мотив, структура, образ не различаются. При этом форма всегда прямо соответствует содержанию: как иррационально и алогично содержание, так алогична и форма. Суть в том, что все принципы и особенности мифореализма вытекают из законов одухотворенности, неразличения и буквальности, взятых в единстве, и если основу мифореалистического образа составляет слияние в нем двух планов реальности – нашей и мифологической, то этот же принцип лежит и в основе структуры произведения, его формы и поэтики. Структурно повесть «Призраки» строится как череда дневных часов нервного ожидания и ночных встреч и полетов с Эллис, причем реалистически описанные пейзажи чередуются с фантастическими полетами. Эта циклическая последовательность скрывает в себе взаимодействие и пересечение не просто дневного и ночного, обычного и чудесного, но профанного и сакрального, повседневного и мифологического. Летая над землей, рассказчик вместе с Эллис посещает реальные места, описанные детально, однако события, происходящие там, - совершенно мифологические (восстание из мертвых Цезаря). В своем сочетании это формирует непередаваемую мифореалистическую обстановку.

Если мифологическое соседствует с обычным и пересекается с ним, то оно вполне может быть воспринято как реально сущее. Все описанные в тексте места, включенные в него эпизоды равноправны и внешне случайны. Их выбор ничем не обусловлен (вместо того чтобы лететь в Рим и любоваться Цезарем, герой вполне мог отправиться в Лондон и встретиться с Кромвелем), их чередование свободно (не ясно, почему сначала нужно было лететь в Рим, а уж потом на Волгу), они не связаны один с другим, не подчинены один другому, не вытекают друг из друга. Принципом поэтики мифореалистического произведения становится изображение череды событий без вскрытия их внутренней взаимосвязи, простой поток простых событий. Связь их как бы подразумевается сама собой, вне дополнительной обусловленности. Мы видим здесь случайное сочетание эпизодов, соединение нескольких самостоятельных сцен с собственными концовками. Парадоксально, но именно в этой внешней беспорядочности, алогичности мифа раскрывается его реалистичность. Миф алогичен так же, как алогична сама жизнь в «простом», ничем не обусловленном потоке событий. Аморфность, размытость мифа связана с тем, что ведущую роль в нем играют не мотивы и не сюжет, а элементы мифосознания и способы их комбинирования. Мифосознание играет моделирующую роль в построении мифореалистического произведения, определяет его поэтику.

Однако есть нечто главное, что отличает реальность мифа от реальности повседневной жизни – наличие сакральной основы. В поэтике мифореалистического произведения, как и в поэтике беллетристического романа, может возникнуть поток внешне случайных событий и эпизодов. Однако все это подчинено какому-либо главному замыслу. Описанные события хоть и случайны, взаимозаменимы, самодостаточны, но все они в совокупности должны раскрыть и обосновать главную мысль, исчерпав логику развития образа и сюжета до дна. Здесь действует закон абсолютного достижения цели, раскрытия замысла. Кажущаяся случайность событий в мифореализме сакрально уравновешивается и компенсируется предопределенностью финала, в котором главная мысль мифотворца самораскрывается. В «Призраках» такой итог концентрированно подведен в последних строках: «И зачем я так мучительно содрогаюсь при одной мысли о ничтожестве?» (2, 444). Произведение завершается вопросом и имеет открытый финал. Кроме того, текст заканчивается тем же, с чего и начался – звуком струны. Этот звук рассказчик слышит всякий раз, когда заговаривают о смерти. В заключительных словах, в финальном вопросе открыта главная идея произведения – слияние в человеке двух миров. Герой, испытавший воздействие призрака, уже не принадлежит только миру живых, но имеет и прямую связь с царством свободных духов, с потусторонним. Благодаря произошедшему герой смог соединить в себе реальность нашего и мифологического мира, стать избранным посредником и, благодаря этому, осознать собственную реальность и завершенность. Рассказчик проходит путь самореализации человека в мифологическом мире. Мифологический герой своей целью ставит обретение сакральных основ бытия и в них находит возможность преодоления профанной бессмысленности повседневной жизни. В «Призраках» это приводит героя на грань смерти. Но это пограничное существование оказывается и залогом такой связи и такой реализации.

Мысль о том, что мертвых нет, что души людей продолжают жить после смерти и могут в любой момент явиться, что в «загадочной» России живой без мертвых не живет, неоднократно высказывается в «таинственных повестях» («Призраки», «Странная история», «Собака»). Повторяется она и в повести «Клара Милич (После смерти)», которая считается шедевром Тургенева. Следует отметить, что структура повести строится на сочетании категорий любви и смерти, объединенных реальностью мифа и мифологизмом сна. В мифореалистическом произведении герой всегда действует в соответствующих его характеру и внутренней сущности обстоятельствах. Мифологический герой может жить и действовать только в мифологической среде. Внешний мир, условия и образ жизни героя есть перенесение вовне его внутренних качеств. Таким образом, одним из законов мифореализма является сопричастие человека, его души и внешнего мира: личный миф героя воплощается в таинственной, мистической обстановке его жилища, а переломы в судьбе всегда представляются как какое-нибудь природное катастрофическое явление (буря, ураган). Таинственная, напряженная обстановка или ситуация – лишь функция души мифологического героя, следствие его внутренней напряженности или трансцендентности.

С этого прямого соответствия характера Якова Аратова и места его проживания начинается повесть «Клара Милич». Яков – не просто герой «таинственной повести», но он сам – таинственный, загадочный персонаж и живет в странном доме, в странной семье. Отец Якова увлекался науками и лечил соседей «по методе Парацельсия» (3, 419) – знаменитого алхимика, мистика и медика XVI века, за что и получил прозвище «чернокнижника». Кроме того, отец Якова считал себя правнуком «не по прямой линии» Якова Брюса, в честь которого и назвал сына. Имя Парацельса и упоминание о «родстве» с Брюсом играет роль «введения в мифологическую ситуацию» и кодирует дальнейшее мифологическое восприятие событий. Дело в том, что сама личность Брюса взята здесь не как историческая, а как легендарная. Граф Яков Брюс был крупным ученым и естествоиспытателем своего времени, энциклопедистом и составителем крупнейших коллекций механизмов, минералов, древностей и редкостей¹. Уже при жизни деятельность Брюса воспринималась многими как чернокнижие и колдовство, и в литературу граф вошел именно в этом качестве (см. например повесть В.Ф. Одоевского «Саламандра»).

Факт мифологизации реального исторического лица весьма примечателен. Он свидетельствует, что для духовной культуры важен не сам человек, а миф о нем. Миф оказывается вершиной в развитии образа героя. Человек имеет для окружающих ценность не сам по себе, а как миф, как носитель определенной мифологической парадигмы (раз много читает – значит, колдун). От подлинной биографии человека в народной памяти может ничего не сохраниться, но реальность и бытийность он обретает, только пережив процесс мифологизации. Герой обретает реальность только потому, что он – носитель мифа и воплощает его вечные образцовые модели. Мифологизированный Брюс оказывает влияние на мифологическое отношение к отцу Якова и на него самого. Общее для Брюса и Аратова имя Яков роднит их, делает Аратова продолжателем мифологии Брюса. Действительно, Яков Аратов предстает как человек, близкий к таинственному миру. Он одинок, сторонится людей и вечно погружен в отцовские книги (3, 420). Характер героя мнительный, вспыльчивый. Подобно отцу он верит в существование сверхъестественного мира и тайных сил (3, 421). Особенно Тургенев отмечает одну деталь: Яков не просто живет в кабинете отца, но и спит на его постели, на которой тот и умер (3, 420). С «колдуном» Брюсом героя роднит имя, с «чернокнижником» отцом – общее место проживания, постель. Все это создает явно романтизированную, таинственную обстановку, настраивает читателя на ожидание чего-то невероятного, чудесного. Вместе с тем мистическое соединение, слияние Якова с отцом и с Брюсом как с мифологическими героями, мифологизирует его самого. Этот принцип мистического сопричастия героя с первопредками через имя, фетиш, место проживания есть один из законов мифореализма.

По этому же закону устанавливается связь между Яковом и певицей Кларой Милич. Если с отцом его связывает постель, а с Брюсом – имя, то с Кларой – миф, стремление к реальности через миф. Клара Милич – не настоящее имя героини, а псевдоним Катерины Миловидовой (3, 439). Имя Клара взято ею из романа Вальтера Скотта «Сен-Ронанские воды», где действует героиня по имени Клара Мобрай (3, 430). Имя этой героини является ключевым и для мечтателя из повести Достоевского «Белые ночи», позволяет ему перенестись в иные миры, погружаться в миф (см. гл. 3). Псевдоним героини Тургенева – ее мифологическая парадигма, ее миф, позволяющий молодой певице чувствовать свою «реальность», «завершенность». Однако в этом имени заключена и трагическая линия ее судьбы. Аратов, услышав впервые имя Клары, вздрагивает и не может в это поверить (3, 425). Он вспоминает не только роман В. Скотта, но и строки стихотворения поэта 40-х годов В.И. Красова: «Несчастная Клара! безумная Клара!..» (3, 430-431). Эти строчки становятся лейтмотивом повести (3, 442). Псевдоним, ставший для героини мифологической парадигмой, несет в себе ее трагическую судьбу. Собственно говоря, она избирает себе этот псевдоним, зная о своей судьбе, которую она предчувствует (3, 451). Псевдоним – ее маска, ее миф, ее судьба. Как Яков Аратов обретает свою «реальность», свой характер благодаря мифу о Брюсе, так и Клара Милич обретает свой миф, свою судьбу и реальность в псевдониме. Псевдоним-маска не скрывает здесь подлинный образ, а становится реальной судьбой – мифом. Это обретение реальности в мифе и роднит Клару и Якова, объединяет их.

Концепция мифологической сакральной реальности определяет приемы мифологического трансцендентального реализма. Оба персонажа повести изначально мифологические и в силу этого реальные. Они живут и действуют в обычном профанном человеческом мире, но их цель – трансценденция и окончательная реализация. Средством для их объединения в реальности мифа становится любовь, а средством трансценденции, выхода в сакральный абсолютный мифологический мир – смерть. При этом герои зеркально дополняют друг друга: у Клары любовь к Якову приводит ее к смерти, у Якова смерть Клары зажигает в нем любовь. Смерть, которая должна была их разъединить, на самом деле соединяет героев. В Кларе с самого начала угадывается что-то, что роднит ее с смертью: в ней есть какая-то неподвижность, мертвенность, и эту неподвижность Тургенев постоянно подчеркивает. Во время выступления у княжны она «остается неподвижной», у Клары «низкий неподвижный, точно каменный, лоб», «пристальный взгляд», поет она «однообразно» (3, 427). Аратова особенно поражает неподвижность лица, ему кажется, что перед ним не человек, а каменная маска, сомнамбула (3, 428).

Все эти ощущения вновь всплывают во сне Якова, который он видит после сообщения о самоубийстве Клары. Этот сон впервые позволяет герою непосредственно, напрямую соприкоснуться с потусторонним миром. Мифологическое, чудесное всегда проявляется в категориях материального, чувственного мира, но преобразует его на свой манер, подчиняет себе. Миф подчиняет себе законы материального мира, и для этого писателю необходимы сны. Они – объединяющий посредник между двумя реальностями. В снах наш мир преобразуется по законам мифа и предстает как мифологическая реальность. В своем сне Яков видит образы и знаки смерти – могильный камень, лежащий на тропинке (путь жизни) и преграждающий дорогу Кларе. Сама героиня предстает как дева-смерть с закрытыми глазами и телом, укрытым саваном. На голове был венок из роз, а сама она «походила на статую» (3, 444). Становится ясно, что «неподвижность» живой Клары – это предвестие ее смерти, ожидание свершения судьбы. Она – мертвая статуя в венке невесты, но невесты самой смерти. Здесь же раскрывается судьба Аратова: он ложится рядом с ней на могильный камень и не может пошевельнуться, будто мертвый (3, 444). Аратов избран Кларой в качестве жениха, но их брак возможен только в загробном мире, а их брачное ложе – могильный камень.

Судьба Клары – смерть ради любви; судьба Якова – любовь ради смерти. Смерть и любовь совпадают в мифологии сна. Сама загробная жизнь похожа на сон. Образы сна – реальности и порождения иного, трансцендентного мира. В них раскрывается судьба героя, его личностный миф. Яков избран и призван мертвой Кларой, ибо и любовь их возможна лишь «после смерти» (второе, «тайное» название повести). Призыв Клары съездить в Казань, чтобы «узнать ее», есть прямой выход сна в реальность, подлинное открытие судьбы героя (фантастическое влияет на жизнь и становится реальностью). По смыслу повести ясно, что чудесное, сверхъестественное прямо определяет повседневное, обыденное – традиционный для мифореализма прием. Жизненный факт здесь не только не заслоняет фантастическое событие, но является его предсказанием и завершением. Чудесное, сверхъестественное переходит в обыденное, повседневное и предопределяет его. Сверхъестественное проявляет себя реально, действует в реальной обстановке и определяет развитие реальности. В этом случае сверхъестественное становится образцом для «естественного», а миф – парадигмой для человека. Миф переживается как реальность, когда в его сакральности человек находит для себя поведенческие модели, применимые в повседневности. В свою очередь реальность мифа вводит в человеческую жизнь чувство космической объективности, идею бессмертия и концепцию неразличения или взаимосвязи земного и духовного, человеческого и сверхъестественного.

В мифе смерть героя является не финалом жизненной драмы, а оказывается лишь одним из эпизодов его судьбы. Смерть – это только начало. Жизнь и деятельность героя «после смерти» вполне возможны и часто даже более активны, чем «до смерти». Только умерев, Клара оказывается «главным» человеком в жизни Якова. Своей смертью она «взяла» его, он – полностью в ее «власти», «именно во власти другой жизни, другого существа» (3, 454). Лишь «после смерти» Клара перестает быть «куклой», неподвижной статуей и бездарной актрисой и начинает по-настоящему «жить». Только «после смерти» она стала для героя «реальностью». Дух Клары остается реальностью, хоть и принадлежит иному миру. Она может действовать «после смерти», и герой чувствует ее «власть над собой», особенно когда Яков начинает представлять ее облик и фигуру во всех деталях (3, 454, 455). Это какой-то спиритический сеанс, экстаз одержимого духом рассудка. Яков, таким образом, сам вызывает ее душу с «того света» и жаждет ее воплощения, созерцая ее как реальность.

Все, что не может быть объяснено с позиций материалистического реализма, вполне очевидно относительно законов реализма мифологического. Тот мир, который создает писатель-мифотворец, не натурален и не натуралистичен, так как раскрывает сущность не нашего мира, не нашей профанной реальности, а мистического мира. Но этот мир вполне реален, так как он сакрален и парадигматичен. Мистический мир «после смерти» раскрывается как подлинная реальность, где миф и творит эту реальность. Судьбы героев, их характеры, обстоятельства, конфликты, переживания и даже место действия кажутся неправдоподобными с точки зрения нашей реальности, феноменального мира. Однако они вполне реальны, если вскрыть в них сакрально-мифологическую сущность. Это не иррационализм, не сюрреализм, не романтизм, а мифореализм.

Дальнейшие события повести – это не просто повествование о романе «с привидением», но это описание все большей материализации духа Клары и дематериализации тела Якова. Структурно все сцены строятся вокруг двух персонажей (Яков и призрак Клары, Яков и Купфер, Яков и тетушка), причем Тургенев играет на контрастных противоположностях (резкие переходы от мистических событий к обычным повседневным делам и встречам). Сначала Яков слышит ночью только шорох и шепот, затем шепот переходит в связную речь и герой узнает голос Клары. Наконец он слышит слова: «Розы… розы… розы…» - это те самые розы, которые герой видел во сне (3, 457). Розы – знак чистоты, совершенства, красоты, любви. Красная роза – это цветок, выросший на крови Адониса, возлюбленного Афродиты. Она – цветок жертвенной любви и страсти. Герой даже вступает с духом в диалог. Вся сцена строится по нарастающей и, по логике мифа, Яков начинает не только слышать, но и видеть Клару, ее фигуру с венком из красных роз на голове (3, 458). Сцена обрывается на этом и внезапные остановки – характерный прием, усиливающий таинственность и трагизм в повестях Тургенева. Далее приводится «рациональное» объяснение: все это Яков видел и слышал во сне, это лишь страшный сон. Однако для героя именно этот сон уже становится явью, заслоняет все другое. В конце повести Клара добивается полной материализации, и в руке Якова после смерти находят небольшую прядь ее волос (3, 467).

Глава XVII – ключевая для всей повести. Она строится на традиционном для Тургенева приеме сочетания сна и яви. Причем, хоть переход от сна к яви и оговаривается (Аратов проснулся, встал и оделся), но они описываются как явления однородные и с применением одинаковых художественных средств. В своем сне Яков видит богатый дом, но в нем все искажено, все пропитано тлением, а за яркой красивой жизнью скрывается смерть. Эта смерть предстает в образе маленького существа, похожего на обезьянку, со склянкой в лапе. Это та самая склянка, из которой Клара выпила во время спектакля яд (3, 462). Якова приглашают зайти в золотую лодку, на дне которой и лежит обезьянка. «Это ничего! Это смерть! Счастливого пути!» (3, 462). В мифологии обезьяна – образ низших сил бессознательного, опасного, темного. В Египте бог Тот в облике обезьяны присутствует на суде над умершими и подсчитывает их грехи, является помощником бога мертвых.

Чтобы соединиться с Кларой, герой должен умереть, и лодка переносит его в мир мертвых. Входя в нее, герой совершает «переход». Проснувшись, он уже не принадлежит полностью миру живых, и именно поэтому может свободно и наяву видеть Клару и говорить с ней. Теперь их соединение возможно. Она «победила» Якова и может «взять» его (3, 464). Любовь побеждает здесь не смерть, а жизнь, поскольку их брак возможен лишь «после смерти». Яков сливается с Кларой в экстатическом поцелуе (3, 464). Это поцелуй смерти, после которого герою уже нечего делать на земле. От этого любовь и счастье пронизывают всю его душу и сердце. Этот поцелуй – жало смерти, о котором герой читает в Библии: «Смерть, где жало твое?» (3, 467). Ужаленный смертью, герой обретает любовь и понимает, что ему нужно умереть, чтобы обрести счастье с любимой. Любовь через смерть – судьба Якова и Клары. Являясь с самого начала персонажами не просто «таинственными», но мифологическими, не принадлежащими к нашему миру, они должны перейти в иной мир. Только в нем они способны утвердить свою реальность. Герой испытывает счастье именно от чувства близкой смерти, которая соединит их, подобно Ромео и Джульетте (3, 465). Смерть, счастье, любовь и обретение реальности – вот сущность образов Якова и Клары. В любви герои обретают реальность, но эта любовь достижима лишь через их смерть – инициационное испытание их чувств и жизненных сил. Их реальная жизнь – «после смерти», поэтому Яков и произносит последние слова: «Да разве ты не знаешь, что любовь сильнее смерти?.. Смерть! Смерть, где жало твое? Не плакать, а радоваться должно – так же, как и я радуюсь…» (3, 467). С этого момента начинается его жизнь «после смерти», его настоящее, подлинное существование. Поэтому он и умирает с «блаженной улыбкой» на лице и в состоянии безграничного счастья. Смерть он считает своим «выздоровлением» (3, 466). Такая смерть – совершенно мифологическое событие, мистическое действо, обретение своей реальности в единственно подлинной реальности Абсолюта.

Разумеется, реализм Тургенева в «таинственных повестях» заключается не в «естественности» или «материальности» изображаемого, а в тех художественных приемах, благодаря которым описанные фантастические события представляются читателю реальными, представимо-зримыми. Писатель силой своего художественного мастерства добивается зримости, телесной чувственности при описании призраков и последовательной мотивированности удивительных мистических событий. Реализм родился из желания человека приобщиться к мифу, к сакральному, к трансцендентному. Источник реализма – в метафизическом плане, в мифе. Суть реализма не в «реалистическом изображении» людей, предметов, событий, а в отношении к ним как к подлинным реальностям. Однако мифореализм может быть порожден только особой концепцией сакрального бытия. Мифологическое оказывается единственно возможным способом освоения бытия и познания реальности.

Таинственность повестей Тургенева, их мистическая настроенность, мифотворчество обусловлены темой, выражают характер авторского миросозерцания, осознания им окружающей Вселенной не как одномерно-плоской, но как многоплановой, соединяющей в себе в неразрывном единстве материальный и духовный план. Отсюда это постоянное пересечение у Тургенева бытовых сцен, правдивой передачи жизни во всех ее повседневных проявлениях, и иррациональных, чудесных, волшебных элементах бытия. Мифологическое, чудесное проникает в профанную реальность и, являясь ее основой, наделяет ее таинственностью. Бытовые сцены чередуются с фантастическими, внутренний мир героев загадочен, таинственные явления внезапно прорываются в обыденный мир, но оказываются его частью, неотъемлемой составляющей – вот особенности мифологического реализма Тургенева, его «тайной психологии» и скрытой игры с читателем. Его тяга к таинственному, фантастическому воспринимается как компенсация утраченной целостности бытия, как попытка вернуть сакральные основы в наш мир, как бунт против профанного и абсурдного мира. Не чудесное абсурдно и нелогично; абсурден мир, лишенный чуда и мифа. В них писатель находит истину и основу бытия, счастье и любовь, обретает подлинную реальность и жизнь. Мифореализм Тургенева есть средство преодоления трагического мироощущения обезбоженного и десакрализованного мира, прозы серой пошлой жизни. Это стремление восполнить хаос и образовавшуюся пустоту чудом и тайной, удвоением нашего мира. Таинственный мир Тургенева – это, прежде всего, особое восприятие мира как содержащего в себе таинственное, как чего-то таинственного в своей основе. Миф – это восприятие мира, где объективное и субъективное сливаются. Отсюда – традиционные для Тургенева приемы антропоморфизма (все происходит в душе человека, воспринимается человеком) и интерференции (взаимопроникновение объективного и субъективного, объективация субъективного). Реален не мир, а восприятие мира. Реализм – это реалистическое отображение субъективного восприятия мира как объективной реальности.

В художественном произведении содержится больше правды и реальности, чем в самой жизни, в самой действительности. Это связано с тем, что в литературе проявляются подлинные реалии – первообразы и трансценденталии Логоса – единственной подлинной реальности бытия. Реализм утверждает наличие бытия вне сознания человека, но мифологический реализм при этом уточняет, что подлинно реальным является бытие трансцендентного мира, абсолютное бытие. Именно поэтому литературное произведение бывает часто откровением и пророчеством, в котором Логос открывает Свой замысел о мире и его близкое или далекое будущее. Это откровение и облекается в форму мифа. Художественный реализм – это реальность Логоса, снизошедшего в писателя и в его произведение и ставшего священным мифом. Логос рождает вещи, и это рождение означает их закрепление в форме и поименование, где форма – миф, а имя – тайна. Отсюда проистекает двуплановость и мистичность мифореалистических произведений, опора на подтекст, создание особой обратной перспективы. Здесь отдаленное и скрытое (тайное, сакральное, подтекст) дано крупнее, ярче, выпуклее и важнее, чем внешний план произведения. Внутренний план (трансцендентное) проецируется во внешний (эмпирическое), творя в нем мифы и задавая параметры реалистического изображения.

Исходя из основных принципов мифологического реализма, следует понимать миф как трансцендентную реальность, то есть как проявление Логоса в нашем мире через сознание мифотворца или интуицию писателя. Миф реализуется в подтексте художественного произведения и составляет его бытийственную праоснову либо становится второй, альтернативной реальностью. Если единственной подлинной реальностью нашего мира является Логос, трансцендентное бытие, то единственным средством, способным отразить ее в художественном творчестве, является мифореализм. Мифореализм – это вечность, это соприкосновение с сакральным, это действие и откровение Логоса, и отражение Его реальности.

ГЛАВА 3. КТО ТВОРИТ МИФ?

(«Святочные рассказы» Н.С. Лескова)

Миф и мифотворчество, и это следует понять прежде всего, - совсем не одно и то же¹. В мифе, как известно, человек не выделяется из природы. В процессе же мифотворчества он, конечно, стоит вне нее, так как сам творит ее феномены. То, что в мифе синкретично, в мифотворчестве антропоцентрично, поскольку творчество подразумевает владение творением. Парадоксальность ситуации в том, что, творя миф, человек овладевает природой, а в самом мифе человек сливается с ней на равных. Стремление к творчеству есть отражение желания обрести свободу от внешних сил, внутренних комплексов и от необходимости исторической зависимости. Человек через мифотворчество освобождается от своих внутренних комплексов, но подчиняется в мифе силам, сотворенным им самим и являющимся проекцией этих его комплексов. Человек подчиняется сотворенному им же мифу, объективирует его и наделяет самостоятельной силой и волей. Поэтому хоть творчество и есть освобождение, но в сотворенном мифе человек не свободен. В стремлении освободиться от внутренних комплексов человек переносит их вовне, объективирует и оказывается в мифе подчинен этим уже внешним силам. Человек отказывается в мифе от роли центра и хозяина, владельца, выделяет из себя свой собственный творящий дух, материализует его, перераспределяет на природу и подчиняется ему (этому духу). Творец и хозяин добровольно принижает себя до пассивности и подчинения. В этом – великая самоотрешенность человека, мифа и мифотворчества. Подлинное объяснение этого кажущегося противоречия следует искать в том, что не человек является подлинным творцом и хозяином мифа. Это Логос на самом деле является настоящим творцом и хозяином мифа и подчиняет Себе человека. Человеку лишь мнится, что он – повелитель мира и мифа, но это не так. Логос творит через него, а миф определяет его поведение.

Тем не менее, в жизни все представлено так, что это человек является подлинным творцом мифа и художественных произведений. В этом смысле одна из важнейших проблем мифотворчества связана с неразличением субъекта и объекта, когда качества и функции человека-мифотворца (субъекта) есть также качества и функции сотворенного им в мифе космоса (объекта). Глубинная связь писателя и его произведения, творца и его творения, архаичного или современного человека и его мифа возможна лишь при слиянии объекта и субъекта творчества, их неразличении. В писателе, творце есть все, что определяет его текст. Мифотворчество – это познание мира через его творчество в мифе, но познано здесь может быть только то, что сотворено самим субъектом (остальное просто не существует для мифотворца). Трагизм познания мира в мифе и через мифотворчество заключается в абсолютной субъективности мифа. Даже откровение Логоса воспринимается в мифе не как объективное, а как субъективное. Противоречие заключается в том, что мифотворец хочет познать объективный мир, но познает (точнее – творит) мир внутри себя (познание и творчество здесь сливаются), а затем выносит его вовне.

Мир познается человеком через его творение в процессе переноса на него собственной духовной сущности, то есть, в конечном итоге, через сознание не объекта, а субъекта, воспринятого как объект. Если субъект и объект не различаются, то тогда мир – эманация Бога-творца, как миф – эманация мифотворца. В мифотворчестве раскрывается суть внутреннего человека с его поисками, стремлениями, комплексами и желаниями. Этот внутренний человек часто противоречит человеку внешнему, что повторяет противоречие сакрального и профанного. Творчество не знает деления на субъект и объект, так как объект творения и есть сам творящий субъект (Бог для космоса, человек для художественного произведения). Творческий акт есть объективация субъективного мира. Таким образом, человек ощущает свою бытийность и реальность.

Мифотворчество, следовательно, есть инстинкт человека. Архаичный человек переживает экстаз творчества. Мифотворчество всегда экстатично и, следовательно, эротично, что и делает его свободным. Любое творчество эротично, поскольку оно является проявлением любви к творчеству. Но мифотворчество еще и онтологично. В сущности, оно имеет не психологическую, а именно онтологическую природу, так как творится новый космос, новое бытие. Человек в процессе мифотворчества создает мир, чтобы жить в нем. Творчество возникает от неудовлетворенности бытием, от стремления улучшить его, гармонизировать или создать новое, совершенное бытие. Художественное произведение, творение – это то, чего хочет от нас и от мира творец, что он предлагает нам в качестве идеала и образца. Творение означает движение, развитие, динамику. Только признание того, что мир сотворен, позволяет понимать его как развивающуюся систему, а не систему невменяемых профанных «ценностей». Человек избирает миф, живет в нем и считает его подлинной сакральной реальностью, ибо мифотворчество и есть творение второй (и главной) реальности, сакрального мифологического пространства. Миф творит не знаки бытия, а само сакральное бытие. В этом процессе мифотворчества Бог выступает как творец, а человек – как со-творец. Совершенный божественный мир представлен в мифе реально, но всегда через акт творчества.

Причина творчества (желание Абсолюта бытийствовать в нашем мире) и результат (миф как отражение абсолютного сакрального бытия) не всегда равнозначны, поскольку миф творится Логосом не напрямую, а через человека. Хотя миф есть откровение Логоса в человеке, но в нашем мире человек принимает непосредственное участие в мифотворчестве. Без него мифотворчество было бы невозможно. Поэтому не всякое мифотворчество или художественное творчество достигает онтологического результата. Онтологический результат достигается только в том случае, если его итогом становится создание подлинной второй сакральной реальности. Мифологическое искусство стремится к совершенству и завершенности, к цельности и синкретизму. Природа такой красоты и гармонии в мифе – космическая и сакральная. Создание мира видится мифотворцу как воплощение абсолютной красоты. Сакральные космос и бытие – красивы, но красота еще и эротична, поэтому космос эротичен, а мифотворчество онтологично и эротично в одно и то же время.

В мифологическом онтологизме раскрывается и мистика художественного творчества. В мифотворчестве есть порыв и прорыв к абсолютному инобытию. Человек становится точкой пересечения двух миров (материального и идеального). Поэтому он и может творить мифы. Мифотворчество имеет прямую связь с мистическим опытом человека, с мистическими откровениями. Мистический опыт человека всегда космичен, так как раскрывает внутри него особый космос – микрокосм, организованный по принципу макрокосма и прямо связанный с бытием, природой, божеством. Мистический опыт – это прорыв в космическое, в духовный план. Это есть прорыв души в Дух. В мистике преобладает анимистическое и пантеистическое чувство, когда божество раскрывается в природе, а человек – в божестве. Мистические переживания и откровения раскрывали человеку, что духовные и материальные силы, божество, природа и человек слиты воедино, нерасторжимы. Мистический опыт возвращает человека в состояние единства, гармонии с природой, духом. В древности мистика не отделялась от магии, так как душевное и духовное еще не разделялись в едином процессе анимизации. Обретение мистического опыта (приобщение к духовным силам) было возможно только при осуществлении магического действа, так как магия является техникой проникновения в космос и овладения природными духами и демонами. Так собственный мистический опыт, мистические переживания становятся одной из движущих сил процесса мифотворчества.

Миф внутренне присущ человеку. Отнимите у человека миф, и вы убьете человека. Как миф присущ человеку, так и мифотворчество является его инстинктом и проявляется вне его воли. Тайна мифа и тайна мифотворчества есть одновременно и тайна самого человека. Если мы раскроем две первые тайны, то нам откроется и третья – тайна человека. Миф и человек взаимно порождают, творят друг друга. Человеческая судьба мифологична, его жизнь есть миф, но и в мифе есть сущность человека, и миф есть жизнь.

В самом мифе, как правило, отсутствует логика доказательств. Истина в мифе показывается, а не доказывается, поскольку происходит не от человека, а от Бога. Мифотворчество же психологически строится так, что система доказательств существует и проявляется через деятельность различных его законов и процессов (проекции, переноса, ассоциации, адоптации, олицетворения и т.д.).

Миф находится в подсознании современного человека в неподвижном, пассивном состоянии (в отличие от архаичного мифотворца). Сам по себе он статичен и поэтому нуждается в активизации и динамизации. Двигательной силой мифотворчества становится некий комплекс, загнанный в бессознательное и стремящийся к реализации. Активизация этого комплекса происходит благодаря действию внешнего раздражителя.

Обычным в таких случаях комплексом бывает страх, и именно чувство страха лежит в основе мифотворчества. Страх, и особенно страх Божий, - это творческая сила¹. Так, в рассказе Н.С. Лескова «Привидение в Инженерном замке» именно чувство страха составляет основу мифотворческого процесса. Мир трансформируется, когда утрачивает под влиянием страха и «сумерек сознания» свою безусловность: «Известно, что в сумерках в душах обнаруживается какая-то особенная чувствителность – возникает новый мир, затмевающий тот, который был при свете: хорошо знакомые предметы обычных форм становятся чем-то прихотливым, непонятным и, наконец, даже страшным. Этой порою всякое чувство почему-то как будто ищет для себя какого-то неопределенного, но усиленного выражения: настроения чувств и мыслей постоянно колеблятся, и в этой стремительной и густой дисгармонии всего внутреннего мира человека начинает свою работу фантазия: мир обращается в сон, а сон – в мир… Это заманчиво и страшно, и чем более страшно, тем более заманчиво и завлекательно…»² (с. 310). Весь рассказ переполнен чувством страха. Ужас становится основой повествования: слухи о призраках, о тени Павла I, о «сером человеке» и т.д. составляют непередаваемую параноидально-критическую атмосферу произведения.

В доминирующем здесь комплексе страха действие и место действия совпадают. Чувство страха изначально связано с «дурной» славой Инженерного замка, который ранее служил дворцом для императора Павла и где его убили. Лесков начинает свой рассказ с введения читателя в страшную, тревожную атмосферу дома (места): «У домов, как у людей, есть своя репутация. Есть дома, где, по общему мнению, нечисто, то есть где замечают те или другие проявления какой-то нечистой или по крайней мере непонятной силы» (с. 305). «Страшным» местом замок Павла стал потому, что «там жили или по крайней мере являлись тени и привидения и говорили что-то такое страшное, и вдобавок еще сбывающееся» (с. 305). Так с первых строк формируется мифология дома, определяющая жизнь и поведение кадетов. Городская и подростковая мифология, основанная на детских суевериях и страхах и переплетенная с обычной для замкнутых обществ обрядами посвящения, получает отражение в рассказе. Лесков отмечает и влечение детей к страшным рассказам, и наивное детское суеверие, и традицию «пугания» новичков: «Особенно было в моде пугать новичков, или так называемых “малышей”, которые, попадая в замок, вдруг узнавали такую массу страхов о замке, что становились суеверными и робкими до крайности» (с. 306).

Рассказы о призраке императора Павла получают смеховую окраску и объясняются тем, что один из старших кадетов ходил по ночному замку, закутанный в простыню. Это ироничное вступление, однако, не снимает чувства страха, а должно предварить и контрастировать с последующим «страшным рассказом» о привидении в Инженерном замке. Связующим звеном между двумя частями рассказа является мысль, что «иные “ложные сказатели чудес” сами их воспроизводят и сами им поклоняются и даже верят в их действительность» (с. 307). Таким образом, Лесков раскрывает одну из закономерностей мифотворчества – установку на достоверность страшного события, мистического по своей природе. Мифологическая обстановка вводится слухом, что кто-то опять «встает» и «ходит», что в сумерках появляется некий «серый человек», и это есть сама совесть. Страх быстро заполняет стены училища. Сам мифотворческий процесс, как видно, вращается вокруг представлений о нечистом мертвеце – постоянном персонаже «страшных» преданий и «литературы ужасов». Страх и смерть, переплетаясь, творят основной миф Инженерного замка. Та же мысль воспроизводится Лесковым в очерке «Русские демономаны», где показаны люди, которые «никак не могут поднять ум на небо, но зато в темные глубины ужаса и страхов он стремится с невероятною силою, и все, мимо чего он падает вниз, обращается в образы, в пугала, и вся среда, его окружающая, - ад» (с. 289). Страх здесь – это ужас перед безднами бессознательного, обладающего мифотворческой силой.

Тяга к страшному есть, по существу, влечение к смерти. Страх – это чувство человека в обезбоженном, профанном мире. Страх возникает от ощущения одиночества, оставленности. Все явления воспринимаются человеком только в связи с другими явлениями и с самим человеком. При этом важным оказывается смысл предмета, его замысел, его функция, цепочка причинно-следственых и пространственно-временных связей, то есть – всеединство и осмысленность. Вне цепочки этих связей предмет вызывает в человеке беспокойство и страх, так как из него уходит осмысленность и целостность. Страх сразу же переносится на бытие в целом, на саму жизнь.

Страх есть главное чувство в мире, ожидающем своего скорого конца. Феномен страха многопланов, и прежде всего человек испытывает страх перед сакральным (Страх Божий). Суд, который творит Бог над людьми, - Страшный. Он источник не удовлетворения от воздаяния или награды, а исключительно ужаса. В очерке «Русские демономаны» Лесков описывает случаи, когда страх перед Богом и Его Судом доводит молодых крестьянок до настоящей одержимости и припадков кликушества (с. 261, 263, 270-271). Женщина не может приложиться к кресту или иконе потому, что считает себя недостойной этого, ее «отбрасывает» от образа. Она «не может» взять в руки Евангелие и читать его, так как считает себя «скверной». «Грех, - отмечает Лесков, каков бы он ни был, тут попал под тяжелую руку строгой совести, которая не внемлет обольщениям, а хочет страдать и суд свой взять в смирении, а не с плезиром» (с. 263).

Методика «излечивания» одержимых и кликуш заключается в чтении «страшных» заклинаний и молитв («устрашися, вострепещи, убойся» и т.д.), что только еще больше запугивало несчастных женщин: «Простых больных эти слова отчитывания ужасно пугают, и дело доходит нередко до того, что больную надо держать, а то она бежит топиться или иначе губить себя, лишь бы спастись от наводимого на нее страха» (с. 270). Налицо – страх священного наказания, суда. Само по себе предвкушение Страшного Суда наполняет человека безысходным ужасом, и это ожидание только усиливает мрачность земного существования, наполняя земное страдание человека метафизическим смыслом. Лесков показывает и неправильность формирования в человеке чувства постоянной вины, которое зачастую «в воспитательных целях» практикуется в России.

Сакральное вызывает у человека одновременно чувство страха и любви, вызывает экстаз и ужас. Священное есть нечто настолько отличное от обыденного, что привлекает и пугает, наводит ужас. Своей таинственностью, очевидной неземностью оно вызывает завораживающий страх, обладающий притягательной и катартической силой. Сакральное вызывает, однако, особое чувство страха, отличное от обычного. В нем скрыто желание или потребность слияния с трансцендентным. Человек даже ищет такого страха, нуждается в нем. В конечном итоге страх преодолевается через это слияние, через приобщение к сакральному.

Человек испытывает страх и перед злом, носителем которого является дьявол. Лесков называет это явление «демономанией» и прямо связывает с феноменом двоеверия русского народа (с. 293). Демономания основана на страхе перед «другими» богами, «чужими» или «древними» богами, вытесненными христианством и превращенными в «нечистую» силу. Один из героев очерка Лескова, вызывая духов, испытывает беспричинный страх перед их незримым присутствием. «Изначальные» боги, духи воздействуют на человека и предстают всегда как враждебная ему сила: человек забыл о своих «старых» богах, и теперь они мстят ему.

В «Русских демономанах» Лесков создает настоящую «псевдоиерархию демонов» (pandemonio), нагнетая чувство страха и не оставляя человеку никакой надежды, пока «свет Христов» не рассеет тьму изначального хаоса (с. 293). На самом деле зла бояться нельзя. Тот, кто боится зла, ослабляет свою душу и попадает под его власть. Страх чего-то или перед чем-то – это подчинение ему. Кто победит страх, тот победит всё и станет свободным. Напротив, обычный человек слишком слаб, чтобы победить страх и не бояться зла. Поэтому он иногда идет по пути Кириллова (из романа Достоевского «Бесы»), который в качестве способа освобождения от страха предлагает самоубийство. Чаще он просто любит свой страх, отождествляя его с бытием и обожествляя его («страшные» боги). По Кириллову, Бог – это страх смерти и боли, хотя на самом деле страх смерти возникает из-за существования Бога и является одним из земных доказательств Его существования. Страх есть основа существования человека, а зачастую – и его религиозной жизни (боязнь сакрального).

Страх смерти – это оборотная сторона страха жизни. Но страх жизни возникает не от сакрального, а от ощущения ее бессмысленности и безысходности. Причина страха здесь – само бытие в профанном мире. Страх обособляет человеческое существование, но и возникает от этой обособленности, он становится способом бытия в бессмысленном, десакрализованном мире. Человек живет в ожидании страха, в состоянии постоянной готовности к нему. Страх есть плебейское чувство раба в профанном мире, и миру нечего больше предложить такому человеку, кроме страха. Страх в мире – одновременно и страх перед силами и желаниями, обычно подавленными в сознании, и свидетельство неприкрытого исполнения этих желаний и торжества этих сил. Трагедия человека – результат страха перед жизнью, перед бытием, перед смертью. Эта трагедия, следовательно, онтологична. Трагедия может иметь в своей основе также и избыток сил, избыток жизненной энергии, что, в сущности, есть только оборотная сторона страха жизни и смерти. Страх равен вере в реальность страшного события, в то, что такое событие может в любой момент произойти в действительности. Следовательно, страх принадлежит в равной мере и миру, и человеку. Трагедия человека – результат страха перед жизнью, перед бытием, перед самим собой, перед смертью, перед злом и перед Богом. Следовательно, эта трагедия мифологическая и абсолютная.

Страдая от бессмысленности жизни, человек начинает искать нечто, что осмыслило бы ее. Он всегда находит это в мифе и, следовательно, стремится уйти от бессмысленности в мифотворчество. Человек страшится своей временности и стремится к слиянию с вечностью, что и достигается через миф. В этом случае какой-либо психический процесс может вытесняться в бессознательное и замещаться феноменом страха. В свою очередь разрядка в форме страха есть участь вытесненного и замещенного мифосознания. Такой пример процессов вытеснения и замещения страха мы видим в создании человеком эсхатологической мифологии. Собственный страх жизни и смерти вытесняется здесь и замещается эсхатологическими картинами для всего космоса. Это вполне закономерно, так как эсхатологизм – одновременно и проекция личного страха смерти, и элемент мифосознания, и составляющая христианства (ожидание Царства Божия), и, наконец, часть русского национального самосознания (мессианизм). Совокупность этих планов и дает общую эсхатологическую направленность в душе русского человека, устремленность к концу света, мира и истории.

Закономерно также и то, что в общей системе эсхатологической мифологии картины конца света сочетаются с представлениями о создании «новой земли и нового неба», где люди будут жить по-новому. Если причина страха лежит в восприятии реальной исторической действительности в качестве враждебной, то, в свою очередь, этот же страх порождает и психические процессы, направленные на самосохранение, на спасение. Картины космической катастрофы в конце времен всегда уравновешиваются следующими за ними картинами всеобщего гармоничного единения в новом царстве. Так страх становится основой надежды, основой пророчеств, прогнозов, стремления к стабилизации, порядку и гармонии. Пока есть страх, у человека остается шанс выстоять и выжить.

Взаимоотношение чувства страха и стремления к самосохранению довольно сложное и не одномерное. Если страх вызван реальной действительностью, то чувство самосохранения должно вести человека к активному изменению этой действительности. Но здесь включается еще один элемент – консерватизм. Консерватизм, а затем и боязнь нового и неизвестного, связаны с ожиданием агрессии со стороны этого нового и неизвестного, с перенесением на новое и неизвестное страха за собственное существование. В то же время человек очень хорошо понимает, что он слишком слаб, чтобы изменить бытие. Жажда самосохранения и страх бытия, таким образом, снимаются через стремление человека к стабильности и следование изначальным мифологическим моделям и парадигмам. Здесь мы вновь сталкиваемся с противонаправленностью процессов мифотворчества и итоговым мифом: в процессе мифотворчества человек изменяет мир, становясь со-творцом Логосу, а в мифе эти изменения становятся заслугой одного Логоса, что и приводит к стабильности, успокоению как мира, так и человека.

Стабилизация внутреннего мира мифотворца достигается через проекцию страха на внешний объект, при этом именно этот объект делается ответственным за страх и устраняется. Так, в рассказе «Пугало» страх, вызванный снежной бурей, переносится на Селивана, которого считают колдуном и делают ответственным за все происшедшее и даже вымышленное: «Все это, воля ваша, Селивашка делает. Он нас куда-то заводит» (с. 407). Дальнейшие события, произошедшие в доме Селивана, основаны на обоюдном страхе, взаимном недоверии. «Так, каждый, кто называл Селивана “пугалом”, в гораздо большей мере сам был для него “пугалом”» (с. 417). Взаимное недоверие и подозрительность, взаимный страх всегда приводит к столкновению, вспышке, колоссальному энергетическому всплеску. «Так всегда зло родит другое зло и побеждается только добром, которое, по слову Евангелия, делает око и сердце наше чистыми» (с. 417). Стремление избавиться от страха постоянно совпадает с попытками любыми средствами «устранить» Селивана – свалить на него вину за грабежи и убийства и отправить на каторгу.

Страх может проецироваться не только на реальный, но и на совершенно мифологический объект. В этом случае включается в действие закон объективизации и материализации страха, а также одухотворения. Потребность в персонификации (олицетворении) лежит в глубинах мифосознания и возникает на стыке антропоморфизма и анимизма. Слово-образ в мифе имеет тенденцию к олицетворению, то есть – к очеловечиванию объекта или воплощению идеи. В «Пугале» появляются всевозможные представители «низшей» мифологии, демонологии – водяные, домовые, кикиморы, лешие, черти. Все они представлены в рассказе не как вымышленные, а как реально действующие лица, персонажи: водяной «заведует» прудами и болотами, «любит» мельника и «помогает ему» (с. 380-381). Домовой «спит», а кикимора «застенчива и непостоянна», леший «заходит» иногда в ракитник и т.д. (с. 381). Мальчик, главный герой и рассказчик, настолько плотно сливается с миром демонов, что сам становится «духовидцем»: он видит в амбаре спящую в пыли кикимору – неумытую, «в пыльном повойнике и с золотушными глазами», а когда он бежал от нее, то леший «во всю мочь засвистел» и так схватил ребенка за ногу, что оторвал у ботинка каблук (с. 381). Особый ужас вызывает у героя черт: «Помогающий чертям должен сам за ними последовать в ад, - рано или поздно, но непременно» (с. 386). Писатель делает ставку на зримость, представимость описания. Действия, которые производят эти «существа», должны уверить читателя в их подлинной реальности. В мифе вся эта нечисть есть воплощение страха человека перед космосом, непреложностью смерти, перед «неведомым».

Действует в мифотворчестве и закон обратной проекции, когда человек не проецирует свой страх и материализует его во внешнем объекте, а принимает на себя облик мифологического существа. Обыкновенный человек тогда наделяется внешностью или качествами такого мифологического персонажа. Это особенно развито в колдовских и шаманских ритуалах. В «Пугале» Селиван, воплощая в себе страх окружающих, принимает на себя качества беса и колдуна. Он – «страшное пугало» (с. 387) и «знался с нечистою силою» (с. 386). Колдун, по законам обратной проекции, становится оборотнем, то есть принимает на себя облик и качества других существ. Так, Селиван мог, по мнению крестьян, оборачиваться столбом, кабаном, петухом, овцой, теленком, колесом, крысой (с. 389-393). Колдун для человека, наделенного мифологическим сознанием, становился не просто частью повседневной действительности, но играл определяющую роль в деятельности людей, их взаимоотношениях и связях с миром духов.

Колдун, общаясь с нечистой силой, принимал на себя ее качества, и сам становился «злодеем». Представление о Селиване как о колдуне вызвано лишь тем, что он живет одиноко, отдельно от крестьян (антиобщинность, обособленность, по мнению мифотворца, есть признак одержимости бесом). Оно действительно непосредственно влияет на поведение окружающих людей. Описывая подробно, детально, вполне красочно и захватывающе деятельность Селивана в качестве предполагаемого колдуна, Лесков реализует одну из основных особенностей мифа – установку на достоверность.

Писатель, однако, разрушает миф о Селиване. Причем основную роль в процессе демифологизации играет мальчик – главный герой рассказа. В рассказе о колдуне не оказывается колдуна. Однако Лескова здесь интересует не столько сам миф, сколько процессы его создания, законы мифотворчества. Прежде всего, оказывается, что миру необходимы мифы, таинственные сакральные силы и стихии: «Лесные родники осиротели бы, если бы от них были отрешены гении, приставленные к ним народною фантазией» (с. 382). Мир был бы слишком одноплановым, серым без леших, домовых, водяных. Человек нуждается в мифе, и реальный мир воспринимается через этот миф. При этом основой для мифотворчества оказывается проекция чувства страха, и людям, чтобы стабилизировать космос и свою жизнь в нем, нужен кто-то, на кого их страх будет перенесен. Таким лицом и оказывается Селиван. В конце рассказа православный священник разъясняет: «Пугало было не Селиван, а вы сами, - ваша к нему подозрительность, которая никому не позволяла видеть его добрую совесть. Лицо его казалось вам темным, потому что око ваше было темно» (с. 416). Это очень точное определение закона мифологической проекции. Все представленные в рассказе демонические существа (духи, черти, колдун-оборотень) есть на самом деле проекция личных комплексов мифотворца. Все чудовища – это сами люди в их звериных и демонических наклонностях. Свои грехи, страхи или страдания человек переносит на другой объект или человека и стремится его уничтожить, чтобы избавится от комплекса.

Кроме чувства страха огромной мифотворческой силой обладает и эротическая подавленность. В очерке «Русские демономаны» Лесков приводит примеры того, как причуды барина, любившего, чтобы молодые девушки секли его розгой, доводят их до полного потрясения и кликушества. Одна из девушек, приглашенных к барину, «по тому приказу, себя не помня, раз и стегнула пучком, кой он ей сам подал, да вдруг испугалась, бросила этот пучок и невесть что кричать начала» (с. 266). С тех пор девушка стала «тихая», молчаливая, невнимательная и, по словам крестьян, «порченая». Она даже начала порою странно «вскрикивать», а потом и «на голоса кричать» (с. 266-268). Особенно, подчеркивает Лесков, кликушество стало нападать на нее после свадьбы, когда она начала кричать: «Ой, тайна! Ой, тайна! Тошнехонько, тяжело, тяжело, не стерпеть, что делала! Срам срамотелый! Срам, ах, срам!» (с. 268). Искаженное эротическое чувство и подавленные, вытесненные воспоминания о «сраме», испуг и желание избавиться от него, чувство вины перед мужем привели молодую женщину к истерическим припадкам и кликушеству.

Крестьяне же, не зная законов психологии, объяснили все происшедшее, исходя из законов мифотворчества. Кликушество посчитали «местью» генерала-колдуна, наславшего на девушку порчу (с. 268). При этом душевная, эротическая основа кликушества становится очевидной, когда болезнь превращается во всеобщее поветрие и охватывает молодых девушек определенного возраста, даже тех, кто не был призываем к барину. Одна из таких девушек, случайно уронившая и разбившая горшок, услышала от своей матери брошенную в сердцах фразу: «Или и ты генерала секла?» после чего девушка упала и начала биться и кричать: «Секу, секу, вы-ы-ысеку!» (с. 268). Лесков прямо объясняет это кликушество эротической подавленностью. Он отмечает, что «происхождение кликушества прямо зависит от целого склада несчастной томительной и горестной русской семейной жизни – жизни, полной всяких несправедливостей и притеснений» (с. 272). Женщина делается кликушей «от одного горя, от досады, от гонений – вообще от причин нравственных, преимущественно семейного характера» (с. 262).

Мифотворец, разумеется, далек от таких теорий и, загоняя болезнь вглубь, вытесняя ее в бессознательное, объясняет все деятельностью беса и порчей, творя соответствующую мифологическую картину. Черт, по мнению крестьян, пугал женщин, из-за чего они и делались одержимыми и бесноватыми. Признавая, что он колдун (или что она – ведьма), человек погружается во всевозможные сексуальные аномалии, граничащие с садомазохизмом или переходящие в него. То же испытывает и охотник за ведьмами и колдунами, оправдывая свое садистское отношение к ним. Сатанизм, ведьмовские оргии и шабаши, кликушество всегда сочетаются с садизмом и имеют в своей основе эротическую подавленность, переросшую в патологию. Но и эта подавленность есть лишь следствие политической или социальной подавленности личности, и снимается благодаря мифотворчеству. Любовь, эротическая стихия лежит в основе религиозного чувства и ведет человека к Богу, поднимает в сверхсознание. Эротическая подавленность также становится основой религиозной одержимости, но связана с чувством страха и ведет в бессознательное и в демономанию. Мифотворчество всегда связано с сильными аффектами, в основе которых лежит страх, подавленная эротичность, другие сильные чувства и потрясения, но оно приводит к разным результатам и к разным духовным сферам – от бессознательного до сверхсознания.

Закон проекции имеет глубокие психологические корни и связан с избавлением от внутренних комплексов и стабилизацией внутреннего душевного состояния. Обычно собственные комплексы и недостатки подавляются человеком, вытесняются в бессознательное, так как человек испытывает за них чувство вины. Но в бессознательном они продолжают существовать и вызывать чувство вины, появляясь в снах. Чтобы избавиться от этих комплексов и сопутствующего им чувства вины, человек переносит их на внешние объекты, на другого человека. Наделяя человека собственными недостатками, субъект подвергает его осуждению и гонению. В то же время, если субъект осуждает что-то в другом человеке (агрессивность, нетерпимость, злость, извращенность и т.д.), это становится ярким признаком того, что именно эти недостатки присущи самому субъекту и всеми силами подавляются им. Это и называется: «С больной головы на здоровую». Фактически так действует и мифотворец, избавляясь от своих страхов и комплексов в процессе создания мифа.

Творчество есть следствие стремления бессознательного к непосредственному выражению и объективному бытию через проекцию вовне, в мифологические образы. В процессе творчества бессознательное не приспосабливается к реальному миру, а реальность пересоздает под себя, формируя из нее миф. В процессе мифотворчества человек стремится перенести мифологемы своего подсознания вовне, в реальный природный мир и этим возместить недостаток или даже отсутствие в нем сакрального порядка и смысла. Мифотворчество направлено на явления внешнего мира, но оказывается психическим процессом человека во имя торжества и бытийности Логоса, трансцендентного смысла. Трансцендентная реальность, лежащая в основе мифа, проявляется в процессе мифотворчества через посредство психической (человеческой) реальности и в образах природной реальности. Проецируя мифологические образы и модели вовне, на природный мир, человек освобождается от комплекса страха, ибо страх неизбежно возникает в нем от соприкосновения с сакральным – вхождением в его сознание Логоса. Так объясняется, почему трансцендентное в человеческом сознании получает необходимость имманентно-природного, а не собственно человеческо-психического выражения. Впрочем, человек еще не настолько познал свою душу, чтобы выражать трансцендентное духовно, а не материально-физически, через природу. Духовное через природное – вот один из принципов мифотворчества.

Создавая мифологические образы, мифотворец действует, как правило, по аналогии. Это означает, что небесные объекты воспринимаются такими же, как и земные (так животные переносятся на небо и становятся созвездиями). Синкретизм небесного и земного означает еще и то, что земные объекты, животные и люди, а также их дела могут существовать и быть успешными только потому, что у них есть небесный образец. То, что вверху аналогично тому, что внизу и наоборот. «Закон Аналогии, - пишет А. Клизовский, - есть основа, на которой строится мироздание, он есть закон единства и множественности в одно и то же время. Он связывает миры, все явления и все вещи в единую и целостную систему. Закон аналогии есть высочайший синтез, до которого может возвыситься человеческий разум»¹. Но это – закон прямой аналогии, а не символической: если созвездие уподобляется медведю или оленю, то это не означает, что данное животное есть символ или метафора созвездия. Для мифотворца это будет означать, что на небе действительно живет медведь или олень, представленный звездами. Так же по аналогии туча может уподобиться быку, змею, барану, но уподобиться полностью и напрямую, без какой-либо символической трактовки образа (бык не является символом тучи, а туча становится небесным, облачным быком).

В процессе проекции зачастую начинает действовать и закон адаптивной аналогии. Прием адаптации очень важен в мифотворчестве. Он близок к приему аналогии, когда непознанное уподобляется чему-то, что уже известно человеку, когда один объект (небесный) уподобляется по аналогии другому (земному). Но прием адаптации не просто уподобляет одно явление другому. Он упрощает его, делает более понятным и простым, близким, приемлемым, за счет чего снимается и сам страх перед этим явлением. Адаптация должна упростить восприятие мира и переживание внутренних комплексов. Для этого используется прием перенесения с существенного на несущественное, изменение и затемнение существенного, замена существенного на свою противоположность, разложение, вытеснение и даже полное уничтожение, снятие проблемы как таковой. Как правило, действие закона адаптации связано с описанием феномена смерти².

При изучении проблемы мифотворчества следует особо обратить внимание на такую немаловажную проблему, как связь мифа с внешним событием. Имеет ли миф прямую связь с этим внешним событием (например – с природным явлением: смена времен года, суток, затмения, гроза, смерть и др.), или же реальный факт только активизирует определенным образом мифосознание, некую парадигматическую мифологическую модель, мифологему, которые и становятся причиной мифотворчества? Какова связь мифа и реального события – прямая или опосредованная? Если эта связь прямая, то эсхатологическая мифология имеет основу в осеннем угасании и умирании природы, а если косвенная, то в ее появлении главную роль играет эсхатологический элемент мифосознания и активизирующий его комплекс. Тот же вопрос возникает и в связи с мифом о воскресении мертвых, в основе которого может лежать весеннее возрождение природы, утреннее появление солнца на востоке и страх смерти, желание избавиться от него. Мифотворчество вечно балансирует между природным циклизмом и страхом смерти. При этом страх смерти вызывает желание избавиться от него, а эта потребность творит миф, избрав себе во внешнем мире подходящий прецедент (факт возрождения природы).

Хорошим ответом на поставленный вопрос является рассказ Лескова «Александрит». Уже в эпиграфе к рассказу говорится о «склонности к мистическому» у человека, окруженного «мировыми тайнами», где «каждый кристалл напоминает нам о существовании в нас самих таинственной лаборатории» (с. 337). В каждом камне герой рассказа, старый ювелир, «кабалист и мистик», чувствует «отблеск таинственной жизни горных духов» и «входит с ними через камень в какие-то таинственные связи» и даже рассказывает «о полученных откровениях» (с. 341). Таким образом, Лесков не просто показывает связь материального и духовного, нашего мира и «иного» плана бытия, но и отмечает прямое воздействие духовного на материальное. Мастер одухотворяет мир, наделяя камень душой, характером, биографией и волей к жизни. Ювелир, глядя на уникальный гранат, принесенный для огранки, утверждает, что «давно знает» его и раскрывает его подлинную духовную природу: «О, вы можете видеть по нем, как духи гор предусмотрительны и зорки!» (с. 342).

Камень рассказывает ювелиру всю свою историю «от первозданных дней» вплоть до того момента, как он «пробудился» (с. 346). Этот гранат – «сам чешский князь», «принц» (с. 343), в нем «живет какой-то горный, гордый дух, который мыслит и чувствует» (с. 345). Камень предстает перед читателем существом абсолютно живым: он «выползает на стену» хибарки и прикидывается клопом, ему «отрезали голову», но «он жив» и «он над вами смеется», потому что «не дался», и с ним еще «поживем» и «посоветуемся» (с. 342-343). Лесков создает настоящую мифологию камня, открывает его мистику. Здесь миф уже основан не на внутренних комплексах (страх, эрос и т.д.) и не на внешних природных явлениях, а исключительно на принципах одухотворения и сакрализации мира, связанных с фактом нисхождения Логоса в человеческий мир и душу. Логос камня творит миф о камне, пересоздает бытие камня на Свой лад, сакрализуя его и превращая его существование в мистерию духа.

Влияние идеального на материальное, раскрытие идей и замысла Логоса через материальный объект, предмет связывается Лесковым с камнем александрит. Прежде всего, писатель говорит о «старине» (что равнозначно понятию «мифологических времен»). Тогда «и камни в недрах земли, и планеты в выси небесной – все были озабочены судьбой человека», тогда мир был еще пронизан сакральной энергией, в противоположность современной профанной эпохе, утратившей связь с духами природы (с. 345). Однако александрит – последнее исключение из бессмысленного мира, утратившего свой сакральный миф. Камень был назван в честь будущего императора Александра II, так как был найден в день его совершеннолетия (с. 337). Александрит, имеющий днем темно-зеленый, а вечером при искусственном освещении красный цвет, оказался «вещим», нес в себе тайну судьбы будущего монарха, убитого революционерами. Мистика камня заключена в том, что он скрывал в себе личностный миф и тайну судьбы царя-освободителя («зеленое утро и кровавый вечер» - с. 347). Найденный в день совершеннолетия Александра и названный его именем, он предопределил его судьбу.

Для рассказчика «камень этот будто исполнился глубокой вещей тайной, и сердце сжалось тоскою» (с. 347). Необыкновенный взгляд «под настроением фантазии» есть мифотворчество, где душа камня определяет судьбу человека, где Логос, открывая Себя в камне, формирует миф и бытие личности. Здесь не человек творит миф, а Логос через человека творит миф. Мифотворчество в таком случае – не проекция бессознательных комплексов или природных явлений, а проекция Логоса на внутренний мир человека через посредство внешних объектов или предметов.

Анализ действия законов мифотворчества в произведениях Лескова убедительно показал, что в основе процесса создания мифа лежит не реальный факт, а именно активизированное различными комплексами мифосознание, парадигматические модели, заложенные Логосом в подсознание человека и спроецированные на внешние объекты. То же происходит и в настоящем мифе: один и тот же сюжет (съедание девушки) может быть трактован и как миф о заходе солнца вечером за горизонт, и как затмение солнца, и как инициация, и как жертвоприношение духу. Различные внешние события становятся раздражителями, формирующими некий комплекс, а тот, в свою очередь, активизирует мифологемы и мифомодели Логоса в процессе мифотворчества. Здесь существует и обратный процесс: комплекс, объективно имеющийся в подсознании человека, не только активизируется внешним событием, но и сам может избирать внешнее событие, когда у человека возникает внутренняя потребность спроецировать его вовне, материализовать и освободиться от него, создавая этим миф. В основе мифа лежит не факт или явление объективной действительности, а комплекс, заложенный в подсознание, но этот комплекс избирает себе в реальности факт или явление, пропускает его через мифологическое сознание и переносится вовне, объективируется. Не факт является побудом к мифотворчеству, а комплекс превращает факт бытия в миф, а миф – в факт бытия.

Комплекс не подчинен внешнему факту, а равноправен ему в процессе мифотворчества и даже часто главенствует над ним, адаптируя его под себя, под свою необходимость (так происходит с феноменом смерти). В обоюдном взаимовлиянии внешнего факта и внутреннего комплекса миф творится в соответствии с активизированными в мифосознании парадигматическими моделями Логоса, а не с наблюдаемым явлением, но сам миф конструируется как «природное явление». Так же и мифологическое сознание может протекать только как поток реальных природный образов, а мир в мифе творится и постигается как образ. В этом – существенное отличие процессов мифотворчества от самого мифа. Мифотворчество не есть ни механическое отображение образца, модели, мифологемы, ни простое воспроизведение внешнего факта, но обоюдный процесс создания (осознания) сакральной сущности вещей. Творение мифа есть раскрытие особым способом бытия и истины сущего, средство бытования Логоса.

Главным мотивом создания мифа является стремление Логоса бытийствовать в нашем мире (через посредство мифологем, заложенных Им в человеческую душу) и трансформировать его по Своему желанию, творить сакральную реальность. В этом смысле мифотворчество в равной мере опирается на природную реальность, психические процессы и трансцендентный смысл. Логос представляет человеку лишь первичный материал, основу – первообразы, модели, мотивы, мифологемы. Задача человека – творчески использовать их, наполнить эти первичные формы жизненной силой, бытийным содержанием. Воплощение и физическая бытийность первообразов Логоса зависит только от человека и достигается в творчестве, прежде всего путем проекции этих форм вовне, переноса их в существующий материальный мир, физическую их обработку и объективацию. Проекция, перенос, обработка и объективация – этапы в содержательном творении и материализации мифологем и трансценденталий. Функция человеческого сознания заключается в том, чтобы полностью перенести миф из бессознательного (где он оказывается благодаря нисхождению Логоса в душу человека) в объективный физический мир, материализовать его и, в конечном итоге, пересоздать мир как миф – высшее творчество, достигаемое в искусстве. В творчестве, следовательно, изначальные мифологические формы подвергаются содержательному наполнению и логическому мотивированию, привязке к объективному миру. Важно не просто сотворить мифологический персонаж (духа, первопредка, монстра, героя и т.д.), но и мотивированно связать его с окружающим миром, ввести в бытие и таким образом обеспечить его собственную бытийность. Творчество всецело подчинено вполне определенным законам, обусловленным всеобщностью и трансцендентностью главного творца – Логоса. Именно Логос делает миф сущим, наделяет его бытийностью и позволяет действовать процессам мифотворчества.

Художественное творчество имеет для человека такую же объективность, как и миф. Отсутствует разница между писателем и мифотворцем, так как оба они проникают в абсолютный мир и творят мифы. Миф проявляется через любое искусство, любыми средствами. Литература есть одна из форм откровения мифа в нашем мире, но как откровение в слове, она по природе ближе всего к божественному Слову. В литературе материя преодолевается идеей, и это преодоление достигает высшей точки и совершенства в мифотворчестве – свободном творении мифов из идей вне обусловленности и ограниченности материи. Образы художественного произведения и мифа одинаково реальны и достоверны для творца, создаются по одинаковым законам. Образы и конфликты художественного произведения, как и мифа, являются продуктом нисхождения в человека Логоса. Сюжеты мифов и литературы – это, прежде всего, выражение трансцендентных конфликтов. Миф является выражением трансцендентного, он делает явленными и воспринимаемыми трансцендентные тайны, формирующие мироздание и миросозерцание человека. Художественные образы владеют писателем трансцендентно, как объективные реалии иного мира, который он хочет запечатлеть в тексте. Если же творчество писателя имеет мифологическую направленность, то оно всегда опирается на особые структуры, модели и элементы мифосознания. В этом случае мы имеем дело с художественным мифотворчеством.

Отличительной чертой творения является его созданность. Миф творит свой мир, а сущность творения заключается в совершении истины. Созданность мифологического творения означает упроченность истины в мифологическом образе, и этот мир образов и есть подлинная истина для мифотворца. Мифологический мир – это мифологическая истина, достигнутая в мифотворении. Таким образом, творение дает мифу возможность быть мифом, то есть бытийствовать, наличествовать, устрояться в сущем.

Миф – это то, что бытийствует, то, что есть, то, что действительно установлено и устроено. А все сущее и все явленное есть вещь. Миф есть и сущее и явленное, но есть ли миф – вещь? Обладает ли миф вещностью? Вещь является таковой и раскрывает свою сущность через функцию. В вещи главное – ее функция, именно она и делает вещь вещью. У мифа также есть своя функция, которая раскрывается через закономерности процесса мифотворчества (сущность и функция вещи раскрывается через процесс ее создания, через генезис) и делает его самой необходимой вещью в жизни человека. Творение создается из материала и, благодаря этому, в творение входит вещность. Миф также имеет свой материал (идеи Логоса) и становится в силу этого вещью. Быть может, миф – единственная вещь, которая не испытывает изменений с течением времени и сохраняет свою форму в нашем изменчивом мире. А если это так, если миф обретает вещность и становится единственным постоянным – в – изменяемом, то он, конечно, древнее любого писателя. Поэтому писатель не творит миф, а познает его, и даже – миф творит писателя. Миф бытийствует, но он еще обладает силой парадигматического воздействия и волей. А раз так, то он обладает и властью над миром и над человеком. Действительно, человек добровольно подчиняется мифу, его моделям, парадигмам и мифологемам. Миф здесь не объект, а субъект творения. В этом заключается, пожалуй, самый главный закон и тайна мифотворчества.

ГЛАВА 4. ТАИНСТВА ВЕЧНОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ.

(«Ведьма» А.П. Чехова)

Одна из особенностей творчества А.П. Чехова заключается в том, что он берет в качестве первичной схемы античный миф и наполняет ее новым содержанием. Миф, сохраняя свою первозданную форму, превращается в бытовую зарисовку, внешне далекую от какой-либо сакральности, но ставшую «современной мифологией». Проникновение в эту мифологическую форму возможно через определение ключевых слов-подсказок. Иногда, как в рассказе «Сирена», писатель самим названием произведения кодирует дальнейшее восприятие читателем данного текста.

Притягательная сила рассказа «Ведьма», ее таинственное воздействие на читателя также связано с обращением писателя к первоначальной мифологической схеме. В этом произведении можно выделить систему образов мифа о Персефоне и структуру посвященного ей Элевсинского ритуала. Прежде всего, следует заметить, что действие происходит ночью. Целью Элевсинских мистерий являлось проникновение в мир мертвых и открытие благодаря этому образа Вечной Женственности и женского начала в собственной душе. Для этого ночь – самое удачное время суток, так как ночь и ее тьма – одновременно и состояние загробного мира, и утроба матери. Да и сама Ночь – богиня и Великая Мать мира и человечества, одна из масок «темной» Софии.

София в натуралистических религиях отождествляется в равной мере с землей, с ночным небом и с луной. Образ Вечной Женственности делится на два материальных воплощения – земля и ночное небо, а Ночь оказывается одним из внешних феноменальных отражений Софии. Великая Ночь – это та же София, божественная мудрость до произнесения Богом слова «свет», до сотворения света. В силу этого Ночь – первичная природа Софии. Ночь – мать всех богов, и ее тьма предшествует созданному миру. В греческой мифологии мрак (Эреб) и ночь (Никта) родились из первозданного хаоса. Соединившись, они сами родили Эфир, Денницу, Танатос (Смерть) и Эрос (Любовь). Никта – первопричина всех вещей, стихий, явлений, царица смертных и бессмертных, и сам Зевс боится оскорбить ее. Богиня закона и порядка Адрастея, несущая божественные установления всем смертным и бессмертным, - лишь служанка у входа в святилище Ночи. Она, по словам Орфея, «звенит кимвалами у входа в пещеру Ночи, чтобы все подчинялись ее законам»¹. Только ей дано видеть Перворожденного Фанеса, покровом которого она и является. Ночь кормит богов амвросией и посвящает их в тайны мира, предрекает события, пророчествует о будущем. Она – женский аспект мира, проявление бессознательного, иррационального, невыявленного. Богиня отражает потенциальную силу, способность к росту и изобилию, ее состояние – ожидание, развитие, рождение. В европейском фольклоре Царица Ночи держит в руках книгу – воплощение божественной мудрости и Слова. С книгой Царица Ночи – это та же София. Ночь живет на пересечении неба и земли, за горизонтом, на границе между хаосом и космосом, между миром мертвых и миром живых или между миром богов и миром людей. Она творит все, и все возвращается к ней. Она вбирает в себя все явления мира, и в конце времен наступит вечная Ночь. Ночь вновь родится как единственная богиня Вселенной. Пока же этого не произошло, дом Ночи – в преисподней (рядом с домом Аида и Персефоны), где она, по орфическому гимну, несется на своих вороных конях и куда, выполняя «приговор Судьбы», «посылает свет»². В силу этого она связана с таинствами, скрытостью, и к ней обращаются все посвящаемые с просьбой рассеять их страхи. Таинства Ночи были составной частью Элевсинских мистерий, посвященных Деметре и Персефоне.

Миф гласит, что Персефона была похищена богом подземного мира Аидом – Плутоном. Деметра, богиня зерна и плодородия, была так огорчена исчезновением дочери, что наслала на землю засуху. Тогда Зевс отправил Гермеса освободить девушку, но оказалось, что Персефона уже отведала там зерно граната и не могла вернуться на землю насовсем. По соглашению между Зевсом и Аидом, Персефона может жить с матерью две трети года, но треть года обязана проводить в подземном мире со своим мужем. Счастливая Деметра основала в честь своей дочери Элевсинские мистерии, и блажен тот, кто при жизни приобщился к ним. Персефона здесь предстает как богиня плодородия и царица в мире теней, повелительница демонов и духов. В ней заключен двоякий смысл: она предстает как богиня царства мертвых и как богиня возрождающейся природы. Два эти аспекта выражают идею обновления души и ее бессмертия. В орфической Книге Мертвых (тексты на золотых пластинках из погребений) к Персефоне обращается душа умершего и жалуется, что она – божественного рода, но была наказана за неправедные дела и обречена на тюремное заключение – жизнь в человеческом теле. Она сражена молнией Громовержца и осуждена Мойрой, а теперь вырвалась за пределы круговорота жизни и просит у Персефоны защиты и благосклонности¹. Персефона, царица в мире мертвых, призывается как покровительница и определитель грядущей жизни. Ее образ в Элевсинских мистериях оказывается одним из центральных, ибо от нее зависит преображение природы, человека и всего мира.

Чехов в своем рассказе воспроизводит как раз тот момент, когда Персефона, представленная здесь под именем Раисы Ниловны, ожидает своего спасителя, светлого посланца Гермеса (как и София, плененная материальным миром, ждет Спасителя – Логоса). Малые Элевсинские мистерии исполнялись по ночам в начале февраля, когда, по мифу, Персефона находилась в темном подземном царстве, а на земле наступала засуха. Деметра, мать урожаев, в это время погружалась в горе и тоску по дочери. Судя по всему, именно это время описано и в рассказе «Ведьма»: наступает ночь, и дьячок Савелий Гыкин пристально смотрит в единственное окно, выходящее в поле, где бушует стихия. «Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения» (с. 389)². Вся эта мистериальная обстановка есть описание страданий, тоски и истерик Деметры, ее битва за возвращение дочери, ее наказание, посланное земле, полю, которое должно стать бесплодным. Это также и состояние самой Персефоны, понимающей, что ей нет спасения, что ее судьба определена и что судьба эта – стать богиней мертвых и мертвой царицей.

Такой и предстает перед читателем героиня рассказа дьячиха Раиса Ниловна. Чехов, представляя ее портрет, особо подчеркивает удивительную красоту героини (ибо она – богиня плодородия), но и мертвенность, неподвижность: «Ни желаний, ни грусти, ни радости – ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет» (с. 390). Описание ее фигуры или, лучше сказать, ее тела, выдает в ней Великую Богиню. Чехов на протяжении всего текста обращает внимание читателей на внешность героини, на ее красоту, и особенно – на ее взгляд, который загорается «каким-то странным огнем» (с. 397). Но это плененная Великая Мать, находящаяся в чужом ей пространстве. Ей здесь не место.

Героиня и сама знает это, и это понимание приводит ее в бешенство: «Сначала она была бледна, потом вся раскраснелась. Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом» (с. 398). Вьюга за окном соотносится с горем, тоской в душе Раисы, с ее плачем: «Долго плакала дьячиха. В конце концов она глубоко вздохнула и утихла. За окном все еще злилась вьюга. В печке, в трубе, за всеми стенами что-то плакало, а Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах плачет» (с. 399). В мифе Деметра – мать урожая, а Персефона – покровительница семян, засеянных в землю, и всходов. Так и Раиса в «Ведьме» является хозяйкой полей. Однако, поскольку она пленена, как Персефона Аидом, то и не может распоряжаться своей собственностью: «При церкви есть сенокос и огороды. Только нам от этого мало приходится…» (с. 395). Героиня находится в плену, в ущербе, ее целостность и сила утрачены, а власть подорвана в результате похищения.

В героине есть красота и сила, она чужда всему этому темному, затхлому миру. Однако ее остановившийся взгляд, лишенный выражения, желаний, грусти, радости, выдает ее принадлежность к миру мертвых. Героиня останавливает «свой тусклый, неподвижный взгляд на окне» (с. 390). В другом месте, где Чехов описывает встречу дьячихи с приезжим, «взгляд ее был неподвижный, как у удивленного, испуганного человека» (с. 396). Приезжий видит только ее «белую шею и неподвижный, масленый взгляд» (с. 397). Она словно околдована, погружена в неподвижность смерти или сна. Дом дьячихи, где большую часть пространства занимает кровать, приспособлен не для жизни, а для сна. Чехов отмечает, что дьячок Савелий «имел обыкновение засыпать в одно время с курами» (с. 389), то есть очень рано. Он же зовет жену ложиться в постель (с. 390). Приехавший в их дом почтальон сразу засыпает (с. 395), а Раиса «сидела на табурете и, сдавив щеки ладонями, глядела в лицо почтальона» (с. 396), словно гипнотизировала его.

Только Савелий пытается нарушить вечный сон и разбудить почтальона: «Вставай, нечего с почтой спать!» (с. 396). Дьячиха очень недовольна тем, что муж закрывает лицо спящего почтальона и мешает любоваться его внешностью, и тем, что будит и отправляет его в дорогу. «Ну, куда в такую погоду ехать! – услышал он мягкий женский голос. – Спали бы себе да спали на доброе здоровье!» (с. 397). Это она напускает на героя сон, а тот, «согретый и изнеможенный сладким первым сном» (с. 397), предстает беззащитным перед ее чарами, «не совсем еще проснувшимся, не успевшим стряхнуть с себя обаяние молодого томительного сна…» (с. 398). Сон – это ее дело, поскольку она царица в мире мертвых, призраков, сновидений, Великой Ночи. По мифу, Гипнос – сын Ночи, олицетворение сна, в особенности – ритуального, экстатического. Поэтому он считается любимцем Муз и посылает людям странные грезы и ритуальные видения, которые являются первой стадией смерти (сон – брат смерти).

Инфернальность героини, ее принадлежность к царству мертвых и к ночному племени, подчеркивается прозвищами, которые дает ей супруг, и его подозрениями по поводу сущности и характера любимой жены. Гыкин называет Раису ведьмой (с. 391, 392, 393, 400), чертихой (с. 391), «бесова балаболка, похоть идольская» (с. 392). Она «дьяволит» (с. 393), шипит от досады (с. 396) и в ней вспыхивает дикая, свирепая, животная злоба, вскипает ненависть, и тогда она похожа на разъяренную тигрицу (с. 398). Гыкин подозревает Раису в колдовстве и, глядя на снежную бурю, «он знал, или, по крайней мере, догадывался, к чему клонилась вся эта возня за окном и чьих рук было это дело» (с. 389). Когда почтовая тройка сбивается с пути и начинает «кружить», так что колокольчик, то слышен совсем рядом, то вновь затихает, дьячок прямо объявляет жене, что это – дело ее рук. «А то знаю, что все это твои дела, чертиха! Твои дела, чтоб ты пропала! И метель эта, и почту кружит… все это ты наделала! Ты!» (с. 391). Муж прямо обвиняет жену в том, что она устраивает непогоду, чтобы заманить к себе проезжих мужчин.

Умозаключения дьячка особенно интересны. Раиса заманивает проезжих и за ночь вытягивает из них силы («под глазами круги и все щеки втянуло» - с. 391). Она, будучи царицей мертвых, должна получать энергетическую подпитку от живых людей. При этом Гыкин справедливо отмечает одну особенность: «Не то чтобы старики или косолапые какие, а всё молодые ночевать просятся… Почему такое? И пущай бы только грелись, а то ведь черта тешат. Нет, баба, хитрей вашего бабьего рода на этом свете и твари нет! Настоящего ума в вас – ни Боже мой, меньше чем у скворца, зато хитрости бесовской – у-у-у! – спаси, Царица Небесная!» (с. 393). Действительно, энергетическому вампиру необходима жизненная сила только молодых, сильных, здоровых мужчин. Она вбирает в себя их энергию, наслав на них сон или отвлекая внимание веселыми разговорами и своей красотой.

Савелий правильно отмечает прямую связь между эротическим экстазом жены, природной стихией и колдовством: «Ты или не ты, а только я замечаю: как в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как только непогода, так и несет сюда какого ни на есть безумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!» (с. 392). В этом деле бес – ее «хороший помощник», однако у дьячка нет никакой уверенности в том, что и приезжие – люди, а не духи и демоны. «О, иудино окаянство! Коли ты в самом деле человек есть, а не ведьма, то подумала бы в голове своей: а что, если то были не мастер, не охотник, не писарь, а бес в их образе! А? Ты бы подумала!» (с. 392). Обеспокоенный даже не столько супружеской изменой, сколько жизнью и здоровьем проезжающих, Савелий угрожает жене жалобой и страшным наказанием. «Так и так, скажу, отец Никодим, извините великодушно, но она ведьма. Почему? Гм… желаете знать почему? Извольте… Так и так. И горе тебе, баба! Не токмо на страшном судилище, но и в земной жизни наказана будешь! Недаром насчет вашего брата в требнике молитвы написаны!» (с. 393). Последние слова Савелия и угроза Страшного Суда позволяют соотнести Раису с суккубом, демоном женского пола, который по ночам является мужчинам, насылает на них эротические сновидения, вступает с ними в половую связь, вытягивает все жизненные силы и губит. Как правило, суккубами становятся после смерти ведьмы. Превращаясь в молодых и красивых девушек, они очаровывают мужчин и убивают их, отдавая погубленные души дьяволу, слугами которого они и являются¹.

Наконец, инфернальность Раисы подчеркивается сравнением ее с пауком: «Вон, звонит почта! Метель еще только начиналась, а уж я все твои мысли знал! Наведьмачила, паучиха!» (с. 393). Дело не только в том, что паук – образ дьявола в народных преданиях и суевериях. Мифологические ассоциации здесь гораздо глубже и прямо связаны с образом великой Матери. Овидий в «Метаморфозах» рассказывает о знаменитой ткачихе Арахне (досл.: «паук»). Даже нимфы специально приходили к ней, чтобы полюбоваться ее искусством. Возгордившись, Арахна вызвала на соревнование саму Афину, величайшую ткачиху богов. Рисунок, вышитый Арахной, был по качеству исполнения не хуже работы Афины, но изображал богов в неприглядном виде, высмеивал их недостатки. За это Афина избила ткачиху. Арахна не выдержала такого позора и удавилась. Богиня оживила женщину, но в наказание превратила ее в паука – великого ткача в мире животных, но омерзительного на вид². В этом мифе можно наблюдать противоборство не просто двух ткачих, но двух Великих Матерей – индоевропейской (Афина) и малоазиатской (Арахна). Возможно также, что дело не ограничилось только столкновением двух культов, но имело место и вытеснение, замещение одного другим, как сталкивались и вытесняли друг друга индоевропейские и малоазиатские племена по всему античному миру.

Известно, что ткачество, шитье, прядение мистически связаны с идеей роста, развития и прерывания жизни, с судьбой человека. Поэтому не удивительно, что этот образ встречается в мифах и ритуалах, в том числе и Элевсинском. Орфей представляет Кору-Персефону работающей за ткацким станком, ибо древние считали небо пеплосом (покровом), облачением небесных богов. Кора и ткет небесный мирострой, несущий на себе изображение космической войны³. Вспомним, что «войну» стихий в поле развязывает и героиня «Ведьмы». Апулей в «Метаморфозах» сообщает, что у входа в Аид сидят старые ткачихи, занятые тканьем⁴. Ткачество – созидание и жизнь, накопление и приумножение. В Египте ткачество изобретено Исидой, которой помогала ее сестра Нефтида. В Греции ткачихами были также Кирка (Цирцея) и Пенелопа, ткущая днем и распускающая ночью, – образ развития и обновления мира, его циклического существования, дневное и ночное, летнее и зимнее.

В рассказе «Ведьма» отмечается, что Раиса Ниловна шьет мешки, а шитье в мифе соответствует ткачеству как родственный ему созидательный процесс. Веретено и прялка в прядении и шитье являются сакральными образами жизни и времени, его начала и конца. Веретено является атрибутом Великой Матери, которая занимается шитьем или тканьем в глубокой пещере или на вершине Мирового Древа. В мифологии появляется также и триада сверхъестественных существ (мойры, норны, парки), которые скручивают, наматывают и разрывают нить судьбы и жизни человека и мира. Прядение нити, шитье указывает на потустороннее иномирное происхождение женского образа в мифе, сказке и литературе. Поскольку прядение есть женская деятельность, то она связана с культами Луны, образами времени, рождения, развития, умирания и возрождения. Богини, являющиеся олицетворением Луны, часто имеют в качестве атрибута веретено или прялку и являются великими ткачихами. Таковы Исида, Иштар, богиня майя Ишь-чель (богиня луны, ткачества, деторождения и плодородия, супруга Ицамны). Паук, как известно, также считался ночным существом и ассоциировался с Луной.

Паук в своей женской ипостаси – Мать Мира, мифический образ Софии. Как падшей Софии, так и Персефоне, плененной в царстве Аида, свойственна двоякость, двусмысленная неопределенность, мистическая неуловимость, завораживающая таинственность. Она – нежная и жестокая, мать и ведьма одновременно. Именно эта двойственность натуры Раисы Ниловны пугает дьячка Савелия, но и таинственным образом притягивает его. «Сегодняшним вечером он окончательно убедился в своих предположениях относительно жены. Что жена его при помощи нечистой силы распоряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом уж он более не сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъестественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее, глаже, неприступнее» (с. 399-400). Она здесь – страшная и манящая, темная и светлая, смерть и любовь (Танатос и Эрос – братья). Действительно, Раисе свойственна эротическая экзальтация и не даром муж говорит, что у нее «кровь играет». Она не только насылает сон, но и разжигает в проезжем любовь («черта тешит» - по замечанию Савелия).

В своей неизбывной эротической тоске Раиса уже не выбирает, а захватывает первого встречного: «И на что польстилась! Тьфу, на писаря! Стоило из-за него Божью погоду мутить! Чертяка, сморкун, из земли не видно, вся морда в угрях и шея кривая… Добро бы, красивый был, а то – тьфу! – сатана!» (с. 392). Так и в этот раз «почтальоном вдруг овладело желание, ради которого забываются тюки, почтовые поезда… всё на свете. Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик… Из-за его плеча выглядывал Савелий. Почтальон быстро опустил руки и остановился словно в раздумье» (с. 398). Колдовство любви возникает здесь, как и в древнем мифе. Женский первообраз имеет для человека значение плодородия природы, творчества, является воплощением бессознательного, стихийно-иррационального, пассивного, но и несущего в себе энергию трансформации, экстатически действующую через Эрос. София рождает любовь, чтобы обрести трансформирующую, преображающую силу. Эта сила и жизнь Эроса проявляются в улыбке Софии, которой она творит весь мир. В этой улыбке – тайна любви и познания. В улыбке раскрывается связь женщины с Великой Матерью мира, знание великий женских мистерий, дарующих преображение, возрождение, бессмертие. Отвечая на грубость мужа, Раиса усмехается, но в этой усмешке скрыта тайна ее любовных чар, сила Эроса и жажда любви (с. 392). Ее чувственные пухлые («жирные») губы должны улыбаться, иначе им нечего делать на ее прекрасном бледном, но неподвижном лице. Эрос связан с богиней-матерью, с Софией через ее улыбку.

Звезда Великой Матери преследует самого писателя. В ее улыбке он открывает истину. Из Великой Матери человек черпает творческую, созидательную энергию и любовь в возрождающем значении. Творчество невозможно без открытого действия эротической энергии Великой Матери. Творец прямо зависит от своего творческого бессознательного, за которым скрывается Великая Мать, София. Женский компонент скрыт в писателе как в творце, и София – мистическая мать писателя. Писатель – творец есть сын Великой Матери, Софии, черпающий из бессознательного энергию творчества, открывающий ее в себе через посвящение. В писателе превалирует женственная стихия, творческая и бессознательная природа Софии. Творец зависит от Великой Матери. Чехов открывает в себе женский компонент, бессознательное и творческое начало – Софию, что и прослеживается в его творчестве через женские образы (особенно – Мировая душа в комедии «Чайка»). Творец переоформляет свое бессознательное в наиболее адекватный для его выражения женский образ. Творческий человек, обращаясь к бессознательному, вынужден расплачиваться за это одиночеством, слабой приспособленностью к повседневной жизни, к общественному бытию. Он ощущает себя сыном Великой Матери, у которой черпает творческую энергию, но в жертву которой приносит себя самого. Чехов испил эту жертвенную чашу до дна. Писатель матриархален, творец женствен, подчинен Матери Мира, Софии.

Однако в силу своей двойственной софийной природы Раиса по-разному относится к двум действующим в рассказе мужчинам. По отношению к мужу она – похищенная, темная, мертвая Персефона. По отношению к проезжему – жаждущая спасения, возрождения, любви и жизни. Но в обоих случаях она – падшая. По орфической сакральной версии мифа, Персефона стала вначале возлюбленной своего собственного отца Зевса, а потом уже была похищена и стала женой Аида. Аид и Зевс сливаются в акте насилия над Персефоной, и в качестве мужа Аид лишь занимает место Зевса. Почти так происходит и с Раисой. Как и теперь, так и раньше, еще при отце, их дом всегда был открыт проезжающим и нуждающимся, что соответствует ее широкой Мировой душе. «Когда папенька живы были и тут жили, то много разного народа ходило к ним от трясучки лечиться: и из деревни, и из выселков, и из армянских хуторов. Почитай, каждый день ходили, и никто их бесами не обзывал. А к нам ежели кто раз в год в ненастье заедет погреться, так уж тебе, глупому, и диво, сейчас у тебя и мысли разные» (с. 392). В те времена, когда она жила с отцом (то есть – «на земле»), приезжие были простыми людьми, просящими о чуде и исцелении. Теперь же, когда Раиса оказалась в царстве мертвых, ее окружают все больше «бесы», а сама она превратилась в суккуба.

Зевс – отец мира, благодетель. В поисках мужа женщина всегда ищет себе замену отца, и брак – вторичное обретение отца, заступника и защитника. Именно о таком муже и мечтает Раиса: «Несчастная я! – зарыдала дьячиха. – Коли б не ты, я, может, за купца бы вышла или за благородного какого! Коли б не ты, я бы теперь мужа любила! Не замело тебя снегом, не замерз ты там на большой дороге, ирод!» (с. 399). Это почти молитва, заговор на смерть мужа. Савелий, как и Аид для Персефоны, - неудачный, пустой заместитель отца, узурпатор его функций, его места. Действительно, их брак имел под собой не любовь (что соответствовало бы софийной природе Раисы), а расчет и выгоду. «Тут прежде в дьячках мой папенька были, - говорит героиня, - а потом, как пришло им время помирать, они, чтоб место за мной осталось, поехали в консисторию и попросили, чтоб мне какого-нибудь неженатого дьячка в женихи прислали. Я и вышла» (с. 395). Так Савелий «одной хлопушкой двух зайцев убил» - получил место и жену. Это именно насильственное принуждение женщины к браку, похищение в том буквальном смысле, в каком оно представлено в мифе о Персефоне. Конечно, похищают всегда ту, которую должно похитить, которая сама нуждается в похищении. Такова судьба и предопределение героини. Это похищение есть на самом деле заполнение пустующего, пассивного (невыраженного женского аспекта) активным, бытийствующим (мужским). Однако Аид как бог мертвых сам не есть выраженное и сущее. В нем выражение находит умирание, невыявленность. Поэтому и Савелий не может полностью заменить отца Раисы не только как глава дома, но и как дьячок. Место, которое он занимает благодаря женитьбе, - не его и разрушается. Приход упраздняют, а Гыкин из дьячка превращается в сторожа (с. 395). Савелий – неподвижная, пассивная, вечно лежащая на кровати мертвенная фигура: «Вон мой муж лежит! Савелий, встань же, иди поздоровайся! (с. 394-395). Раиса всеми силами пытается проецировать свой софийный дар Эроса на бессильного, слабовольного, «мертвого» мужа, но все напрасно.

Мертвенная, инфернальная природа Савелия подчеркивается Чеховым постоянно, начиная с его глупого внешнего вида и диких привычек: «Дьячок Савелий Гыкин лежал у себя в церковной сторожке на громадной постели и не спал, хотя всегда имел обыкновение засыпать в одно время с курами. Из одного края засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев одеяла глядели его рыжие жесткие волосы, из-под другого торчали большие, давно не мытые ноги» (с. 389). Он часто хмурится (с. 389), бормочет (с. 389, 391), ворчит (с. 390), тупо смотрит на жену (с. 390), бесится (с. 391), сердится (с. 395, 396). У героя «волосатое, рябое лицо и всклокоченная, жесткая голова» (с. 390). Раиса называет своего мужа «глупым» (с. 391), «дурнем» (с. 391, 392), «смолой» (с. 393; в аду расплавленной смолой жгут грешников), «сатаной длиннополой» (с. 396). Савелий и сам допускает, что он – «длиннополый нечистый дух» (с. 396). Он – Аид, пленивший Персефону. Она – падшая София в плену у сатаны. Героиня понимает, что Савелий не может быть ее мужем: «Какая я тебе жена? Да чтоб ты треснул! Вот еще навязался на мою голову телепень, лежебока, прости Господи!» (с. 399). Реакция Раисы – это бунт Персефоны против инфернального, ложного «отца», захватившего место Зевса. Ее бунт, имеющий в своей основе инфернализацию «отца» - похитителя, мужа, есть богоборческий акт и утверждение собственной, женской божественности. Как и в мифе о Персефоне, а рассказе «Ведьма» роль мужчины-мужа лишь второстепенная и связана с ролью инфернального похитителя (Аид) или насильника (Зевс). Похищенная, она не находит восполнения в мужском активном начале и нуждается в ином мистическом женихе – спасителе. Персефона обретает его в Гермесе, а Раиса – в проезжем почтальоне.

Почтальон – действительно Гермес, посланец богов и один из важнейших персонажей мифа о Персефоне и Элевсинских мистерий. Функции посланца, передатчика новостей и весточек объединяют Гермеса и почтальона. Гермес – почтальон богов и покровитель почтальонов в мире людей. Гермес – открыватель путей и покровитель дорог, соединяющих два мира – божественный и человеческий, мир живых и мертвых. Именно поэтому бог считался психопомпом, проводником душ умерших. Это и послужило причиной, по которой Зевс отправил Гермеса в царство Аида. Кроме того, этот бог участвует в таинствах Деметры – Персефоны, перенося посвящаемых в мир мертвых и возвращая их обратно уже преображенными. В Элевсинском ритуале Гермес ведет за собой неистовствующих мистов, кричит вместе с ними и поет гимн Деметре, мойрам и Дионису, исполняет похоронные причитания и распоряжается всем ходом посвящения, управляя деятельностью неофитов¹. Его главная цель – освободить Персефону из-под власти Аида. Борьба с Плутоном за обладание Персефоной есть бунт против инфернального «отца», где Гермесу предстоит сыграть важную роль. Именно Гермес, бог откровений и посланий, оказывается спутником Вечной Женственности. Любопытно, что в женских культах спутником Великой Матери становится фаллическое божество, ее муж. В мужских культах таким спутником оказывается сын, возлюбленный и облагодетельствованный Софией. Гермес, являясь Логосом-спасителем падшей Софии-Персефоны, объединяет в себе оба аспекта.

В рассказе Чехова почтальон становится выразителем и носителем всех функций Гермеса. Прежде всего, он предстает перед дьячихой весь белый, облепленный снегом с головы до ног, словно бы укутанный саваном (с. 393). Это и составляло одежду посвящаемых, которые, по смыслу ритуала, должны были перенести мистическую смерть и возрождение. Его лицо представляет собой сочетание красоты и боли. «Это был молодой белокурый почтальон в истасканном форменном сюртучишке и в рыжих грязных сапогах. Согревши себя ходьбой, он сел за стол, протянул грязные ноги к мешкам и подпер кулаком голову. Его бледное, с красными пятнами лицо носило еще следы только что пережитых боли и страха. Искривленное злобой, со свежими следами недавних физических и нравственных страданий, с тающим снегом на бровях, усах и круглой бородке, оно было красиво» (с. 394). Боль и страх сопутствуют ритуалам посвящения, когда молодые люди должны были проходить особые испытания, сопровождавшиеся истязаниями, болью, бичеваниями. Это должно было доказать готовность неофита принять и хранить все тайны своего ордена и мистически соответствовало страданиям физической жизни и ужасу смерти. Античная красота, которую отмечает для себя Раиса, это божественная красота Гермеса, которого она ждет как своего избавителя. Красивая белокурая голова почтальона, от которой Раиса не может оторвать глаз, соответствует стандартам греческой красоты и выдает в герое солнечное божество, посланца света и Логоса.

Мистериальная драма Персефоны заключается в том, что она похищается «мертвым» мужем (Аидом), оплодотворяется отцом (Зевсом) и возвращается к матери (Деметре) с помощью жениха-спасителя (Гермеса). Пустота, бездонность – великая тайна Персефоны, жаждущей восполненности в мужском начале и спасения от своего возлюбленного. Пустота женщины – судьба мужчины, в ней он обретает тайны и посвящение. Спасителя-восполнителя Персефона находит, покидая на летние месяцы царство Аида, а также обретает их в среде своих женихов-неофитов в Элевсинских мистериях. Значительная часть Элевсинского ритуала связана с этим нахождением жениха-заполнителя. Только через восполняющее ее мужское начало она открывает путь к самой себе, к своему бытию и способность существовать.

Как восполняющее мужское начало и жених-спаситель, Гермес всегда представлялся фаллическим божеством¹. В нем есть то, чего нет в Аиде, - активная мужская сила. Почтальон в рассказе Чехова также наделен стихией мужского Эроса. В нем пробуждается желание обладать Раисой, освободить ее от «мертвого» мужа: «И он коснулся двумя пальцами ее шеи. Видя, что ему не сопротивляются, он погладил рукой шею, плечо…» (с. 398). Явным фаллическим смыслом наделена и сабля почтальона, которая была своим фасоном похожа «на тот длинный плоский меч, с каким рисуется на лубочных картинках Юдифь у ложа Олоферна» (с. 394). Здесь меч несет смысл насилия и освобождения от насильника. Если прялка – женский атрибут, несущий в себе значение жизни, ее продолжительности и судьбы, то меч – мужской знак. Меч и прялка соединяются в образной системе ритуалов посвящения как жизнь, смерть и плодородие. При этом меч не только несет в себе образ смерти, прерывания жизни и нити, но и плодородия, поскольку он является выражением фаллической, оплодотворяющей мощи божества. Поскольку меч используется в обрядах жертвоприношения, то он несет в себе значение физического уничтожения, преображения, а также духа и Слова. Меч – это Слово Божие, Слово подобно разящему мечу, выходящему из уст Его. Меч почтальона – это отличительный признак ритуального воина, защитника света от сил тьмы. Это есть образ Самого Логоса. Не случайно, что одним из участников Элевсинских мистерий был Хрисаор – «златомеч», один из отблесков Логоса. Мечом герой не только побеждает «враждебных мертвецов», но оживляет и оплодотворяет свою мистическую возлюбленную.

По форме меч соотносится с языками пламени и как носитель огненной стихии он способствует очищению души человека в обряде посвящения (очищения и посвящения проводились огнем и мечом), являясь знаком трансцендентной твердости всепобеждающего и возрождающего Духа, верховной власти и силы побеждающего и животворящего Слова. В астрологии созвездие Девы (София) находится под покровительством планеты Меркурий (Гермес). В мифах Гермес предстает как ловкий вор, хитрый обманщик, плут, что сближает его с образом паука – демиурга и трикстера. В этом аспекте он становится двойником Великой Матери – ткачихи и паучихи. Как психопомп Гермес стоит выше Орфея. Гермес по своей природе и по воле богов имел право отправится к Персефоне и переносить к ее подземному престолу души умерших и неофитов. Орфей же, пришедший за Эвридикой, является ложным душеносцем и поэтому терпит неудачу.

Многие детали в рассказе «Ведьма», даже второстепенные и на первый взгляд самые незначительные, могут рассматриваться как продолжение или параллель образов из мистерий в честь Деметры и Персефоны. В комнате рядом с Раисой стоит жестяная лампа (с. 390), и именно ее свет указывает путь заблудившемуся в снежном вихре почтальону, призывает его зайти (с. 394). Затем, когда он засыпает от усталости на мешках с почтой, свет бьет ему в лицо, и Раиса любуется им (с. 396). Свет лампы прямо связан с дьячихой, с ее эротической и завлекающей силой, ее желанием найти спасителя. Так и в Элевсине факел считался атрибутом Персефоны и означал свет подземного царства, возрождающее духовное пламя. Неофит получает факел из рук богини подземного царства, так как он должен был быть посвящен в тайны Персефоны, открыть секрет ее мистического и преображающего света (мистерия огня). Сам ритуал начинался с того, что Гермес представал с факелом в руке перед сидящей на камне скорби Деметрой. С этим факелом бог в дальнейшем ищет и находит Персефону. В конце обряда Гермес с двумя факелами возглавляет шествие посвященных в таинства юношей. Мистически факел имел значение очищения через просветление, свет души и ума, жизнь индивида в рамках всеобщего космического существования и познание вечной истины. Это частичка небесного преображающего огня, дарующего возрождение, новое рождение, очищение и бессмертие.

Также колокольчики, звон которых слышен то близко, то далеко и не дает Раисе уснуть, может быть соотнесен со звоном ритуальных инструментов – кимвалов и систров, которые использовались в Элевсинских мистериях. Систр как культовый инструмент использовался еще в Египте в таинствах Исиды и в погребальном ритуале. Изображение его часто встречается в иллюстрациях к «Книге Мертвых». Звуки систра должны были прогнать силы тьмы. Его ручка изображала путь луны, женское лицо на нем – Хатхор (Исида) или Деметра, а четыре трещотки были указанием на четыре стихии¹. Ритмичный звук систра должен был установить и ритм в обряде посвящения.

Вообще Гермес является важнейшей для инициации и для мифореставрации фигурой. Именно этот бог становится создателем герметических наук и герменевтики, а, следовательно, и трансцендентальной филологии. Еще в древности герменевтика возникла как метод толкования божественных пророчеств. Герменевтика легла в основу филологии, возникла раньше философии и может считаться первой наукой и «божественным искусством». Филолог – это и есть Гермес. Он погружается в потусторонний мир, в темные глубины подтекста. Если в писателе открывается софийная природа, то в филологе – герметическая. Но филолог способен понять подлинное сакральное содержание текста лучше, чем его автор. Для этого филолог переживает акт трансценденции и творения. Это новое творение текста является, по существу, его очищением и спасением. Как Гермес спасает Персефону, а Логос – Софию, так и филолог спасает писателя, открывает его подлинную сакральную глубину и трансцендентальную тайну. Произведение есть продукт сакрального опыта писателя, его мистических озарений и создание Логоса. Чтобы понять это произведение, филолог должен проникнуть духом в этот сакральный мир, называемый мифом. Выявление сакрально-мифологического значения произведения есть главный пункт герметического анализа. Вне этой сакральной основы текст не существует. Мифологема Гермеса формирует трансцендентального филолога и направляет его в мифологическом странствии по сакральным глубинам текста.

Одна из главных тайн Элевсина заключалась в мистическом слиянии образов Деметры и Персефоны. Любопытно, что, вспоминая отца, осуждая мужа и мечтая о спасителе, Раиса Ниловна нигде не упоминает о матери. Мифологически и мистически это связано с тем, что женский первообраз, являясь единым, дробится и проявляется в тройном аспекте – мать, дева и ведьма. Женские божества имеют тенденцию к такой тройственности. Это и Великая Мать, и ее дочь-дева, и богиня смерти, ведьма в одном лице или представлении. Это связано, конечно, с многоликостью самой Софии, которая предстает и как Дева, и как невеста, и как мать, и как дочь по отношению к Богу-Логосу. Это единение характерно и для мифа о Персефоне. Земная мать, Деметра, бессознательно проявляется в личности и поведении Персефоны, и в этом незримом присутствии раскрывается мистическое могущество Великой Матери. Присутствие Деметры делает Персефону верховной владычицей. Главная черта Персефоны – беспомощность, невинность, страдательность. Ее похищение – это обретение труднодоступной драгоценности в процессе становления личности. Ее земная мать Деметра призвана своими ритуалами подчеркнуть эту функцию Персефоны как драгоценности. Присутствием в Аиде Персефона знаменует победу темной, неистовой, бессознательной силы женской души. Это и есть «падшая» София. Деметра и Персефона в своем сочетании составляют две стороны женского сознания как старое и молодое, сильное и слабое, земное и подземное, явное и потенциальное, верх и низ, жизнь и смерть. Однако проявиться они могут лишь вместе, и в одной из них всегда подразумевается обязательное наличие второй. Миф утверждает полную тождественность «двух богинь» как воплощения единой божественной сущности.

Мать содержит в себе дочь, а дочь открывает в себе свою мать, и этот синкретизм стабилизирует их отношения, какими бы конфликтными они ни были. Насилие, совершенное Зевсом над Персефоной, было результатом ошибки, путаницы: Зевс увидел в Персефоне Деметру, и именно с Деметрой в теле Персефоны он совокупился. Женская идея – первообраз живет раньше – как мать, позже – как дочь, но в настоящем времени, которое исчезает в мифе и ритуале, объединяя в себе все временные пласты. В этом смысле миф о Деметре и Персефоне, как и Элевсинские мистерии, не созданы искусственно, но являются трансцендентным признанием особых структур и форм, существующих вне зависимости от пространства, времени или сознания человека. Открытие этой тайны потрясает всю душу наивного дьячка, который восклицает: «Ну, есть ли какая тварь хитрее бабьего роду?» (с. 396). Переживание синкретичности дочерне-материнского аспекта женского начала позволяет глубже и полнее соприкоснуться с ним и открыть в нем путь в трансцендентное – к Логосу и к Софии (как матери, дочери и невесты Логоса). В ритуале жизнь человека, причастная к объединенной и единой драме Деметры-Персефоны, возвышается до уровня первообраза и вневременности. Избавление от чувства времени в сопричастии к драме матери-дочери Деметры-Персефоны ведет к ритуальному посвящению и к бессмертию. Жизнь предков и потомков (матери и дочери) соединяется благодаря мостику, перекинутому через жизнь и душу посвящаемого человека. Открывая это, человек сам в себе обретает божественную природу¹.

Падшая София в двойственном аспекте (светлая и темная) во всей силе проявляется в Элевсинских мистериях и в двойственном образе Великой Матери Деметре и Деве-ведьме Персефоне с ее подземной судьбой. София в нашем мире предлагает себя то в положительном, то в отрицательном облике. В этой ее двусмысленности неофит находит для себя истину и пользу. В переживании этой женской двойственности посвящаемый открывает ритуальную драму порождения и восхождения. Биполярность Софии раскрывается в Персефоне через аспекты богини и блудницы, девы и ведьмы, жертвы мужской похоти и инфернальной самки, соблазнительницы, ищущей мужчину. Эта же биполярность Софии позволяет ей появляться то в образе старухи, то молодой, то матерью, то девушкой, то феей, то людоедкой. Благодаря этой двойственности в ее образ входит тайна, позволяющая ей принимать облик всеобщей печальницы, но и общаться с потусторонними силами и быть главной фигурой в различных мистериях. В этом она обретает бессмертие, проявляется как сущность нашего мира, его вневременная и трансцендентная основа, проявление иного порядка вещей. Культ Деметры-Персефоны имеет обновляющее, очищающее действие на человека и его психику, что и осуществляется в ритуале.

Миф о Деметре-Персефоне восходит к культам матриархата и к эпохе Девы (времени, когда Солнце в день весеннего равноденствия вставало в этом созвездии – с 13130 по 10970 гг. до н.э. и с 39050 по 36890 гг. до н.э.). Здесь также сильно влияние высокой индоевропейской традиции «белых девственниц» - жриц. Женщина в древнеиндоевропейской мифологической и религиозной традиции есть носительница высших космических энергий, так как в ней и через нее Бог-Творец проявляет Себя и открывается творению. Материнское лоно рождает человека, Солнце, всю природу, и в ее лоно все они возвращаются после смерти, чтобы воскреснуть к новой жизни на высшем витке развития. Цикл трансцендирования осуществляется в Женщине и через Женщину, поэтому именно ей и вверена жреческая функция, так как только она могла быть посредником между людьми и богом. Особенно ее функции важны в погребальных культах, связанных с мистикой посвящения. Погребальные обряды – центральные в мистерии жизни и в религии, поскольку в них – тайна воскресения, перерождения и обожения.

Будучи богиней мертвых, Персефона пребывает в преисподней зимой, и в этой поворотной точке зимнего солнцестояния заключена тайна воскресения полярного солнца, природы и человека. Образ похищенной, ущербной, «падшей» богини и царицы преисподней Персефоны оказывается здесь центральным. «Умершему» посвященному велят встать, ожить, а богов просят осветить его душу огнем и открыть созерцателям образы освобождающих чистых и ясных видений. Похищение Персефоны воспринимается уже как благо, иначе не были бы установлены мистерии, и люди не получили бы возможность просветления. Именно поэтому богиня не может быть окончательно спасена, освобождена, а должна вечно возвращаться в царство мертвых. Так и в рассказе Чехова героиня не может быть спасена, но обречена на вечные домогательства бессильного, невнятного, «мертвого» мужа. Савелий пытается приласкать супругу, но это не приводит ни к чему хорошему: «Отстань! – крикнула она и так стукнула его локтем в переносицу, что из глаз его посыпались искры. Боль в переносице скоро прошла, но пытка все еще продолжалась» (с. 400). Суть в том, что Аид – единственный, кто не может пройти посвящения, добиться от строптивой супруги очищающего огня Эроса.

Образ Великой Матери несет в себе инициационный смысл воскресения через возврат в материнское лоно (могила, мать-земля). Страшная мать, ведьма-людоедка, она съедает людей, но она же и порождает их вновь. Это съедание и новое порождение соотносится со священным браком, в который вступает неофит и Великая Мать, которую он находит в обряде посвящения. Один из центральных пунктов обряда – иерогамия, священный брак Персефоны и неофита. Священный брак и есть посвящение в тайны плодородия и возрождения. Инфернальный Эрос страшит и влечет своей сверхъестественной силой преображения. Оживший в обряде посвящения женский образ становится не просто носителем соблазна, но именно инфернального Эроса, содержащего в себе идею посвящения и смерти. Встреча с инфернальницей – инициационное и сакрализующее действо. Это вхождение в материнское лоно, связь с Великой Матерью и новое рождение преображенного сакральной и эротической энергией человека. Вакхическая, смертоносная любовь к инфернальнице – это следствие восприятия сверхчеловеческого Эроса и путь посвящения, что является сутью мифореставрации.

В обряде инициации человек может слиться в эротическом экстазе с Великой Матерью, чтобы преодолеть свою земную природу, открыть в себе женское начало и обрести совершенство Андрогина. Не случайно, что юноши-мисты носили женскую одежду, подчеркивая этим свою двуполую и, в конечном итоге, сверхполовую природу. В Элевсинских мистериях женский аспект предстает как трансформирующий, преображающий человека. Богиня-Дева преодолевает земные материнские функции и свою бессознательную природу и переносит неофита в сверхсознание, в небесные сферы Софии – такова главная мифологическая ситуация софийного эпоса. Женский первообраз имеет для человека значение плодородия природы, творца, воплощения бессознательного, стихийно-иррационального, пассивного, но и несущего в себе энергию трансформации, действующей через Эрос. София рождает любовь, чтобы обрести трансформирующую, преображающую силу. Великая Мать здесь – источник духовной трансформации, катарсиса. Ее фигура необходима для достижения бессмертия, раскрытия сверхсознания, преодоления всего земного. Она должна быть «освобождена», возвращена на небо, к богам. В этом – смысл подвига героя-спасителя, Логоса.

Персефона, выходящая из ада, есть ософиенная материя. Открывая в посвященных их софийное начало, она и в себе самой должна непосредственно осознать его. Преображение материи в Софии происходит благодаря таинствам Деметры-Персефоны. Через Софию происходит не только спасение души, катарсис, но и духовное преображение тела, что и ставилось целью посвящения в Элевсине. Однако полное освобождение и спасение инфернальной Персефоны, как и падшей «темной» Софии, невозможно в истории, но только в мистической и мифологической перспективе, как последний эсхатологический акт преображения и обожения всего спасенного человечества в Новом Иерусалиме. Пока же это не произошло, тайна сохраняется, и как страшное предупреждение звучит последнее слово Элевсинского ритуала: «Молчи!»

ГЛАВА 5. ВЕЛИКИЙ КРУГ ПОСВЯЩЕНИЯ.

(«Степь» А.П. Чехова)

В конце повести А.П. Чехова «Степь» ее главный герой Егорушка, мальчик девяти лет, сидит на лавочке и горько плачет (с. 94)¹. Он уже знает, что в жизни есть боль, но он еще не знает, что сама жизнь и есть боль и страдание. Реальна только боль, так как боль и есть жизнь. Боль сопровождает рождение и смерть человека, поэтому боль (испытание болью или страхом боли) становится неотъемлемой частью обряда посвящения. Ребенок, чтобы стать взрослым человеком и полноправным членом общества, должен преодолеть боль, но для этого он должен был познать боль. Во время посвящения в Элевсинские мистерии юношей жестоко избивали, поскольку считалось, что боль физическая, вызванная страданиями тела, объединяет человека с земной жизнью. Победа над болью, ее преодоление было первой ступенью преодоления своей земной природы и обретения божественной сущности. Боль позволяет умерщвлять физическое тело ради освобождения души и «второго рождения». Второе рождение в инициации и вхождение в новую жизнь осуществляется через боль. Отсюда – практика самоистязаний, распространенная в религиозных обрядах.

Боль есть ключевое понятие в посвящении. Слезы посвящаемого – это боль нового рождения и воплощения. Боль и посвящение прямо связаны. Чувствовать боль – значит быть человеком. Преодолеть боль – значит стать Богом. Боль сама по себе при этом не есть зло или добро. Боль есть путь к духовному совершенству – темному или светлому. Боль, таким образом, есть путь к преодолению человеческой природы ради обретения божественной. Боль придает человеку хоть немного божественного величия. Боль – становление божественной природы в ритуально умирающем человеческом теле.

Только боль является реальностью этой жизни и этого мира. Боль сопровождает человека всю его жизнь, и боль есть признак жизни, ее сущность. Жизнь есть боль, и страх боли составляет основу поведения человека на этой земле скорби. Страх боли, ожидание боли равносильно самой боли и даже превосходит ее, так как физическая боль – ничто по сравнению с душевными страданиями. Человек любит боль и страх, отождествляя их с жизнью. Боль показывает материи, что она существует. Цель посвящения состоит не только в том, чтобы раскрыть природу боли и страха, но и в их преодолении. Человек, победивший в процессе посвящения боль и страх, преодолевает себя, свою земную природу и переживает преображение. Человек живет в боли, умирает в боли, но есть и преодоление боли, искусство боли.

Боль есть великое искусство. Тайна боли заключена в удовольствии от нее. Боль дарует удовольствие, и в этом – ее мудрость, ее сакральность. Страх боли превосходит все земные наслаждения, даже сладость мести. Обретение боли есть счастье. Игра в боль есть роковая игра человечества на земле ради победы над жизнью. Боль, конечно, причиняет страдания, но жажда страдания и самопожертвования превращает боль в наивысшую силу, в героическую энергию. Потребность боли и жажда самоистязания у русских становится проявлением жажды страдания, самопожертвования ради искупления грехов – своих, чужих, всего мира. Жажда боли и страдания есть религиозный подвиг, это одна из черт русского национального самосознания. Национальным героем становится тот, кто жаждет боли и страдания и в них находит посвящение и преображение. Однако герой – это не только мученик, но и мучитель человечества, ибо он дарует боль всему человечеству, открывая этим путь к героическому подвигу и спасению. Герой – это первый, проходящий по пути боли к спасению и открывший этот путь для всех.

Боль – это ворота. Боль смерти, боль в момент смерти и позволяет душе отделиться от тела и выйти в иной мир. Без боли нет смерти, нет перехода в инобытие. Боль есть искупление, и только в боли есть надежда на спасение. Великое дело совершает тот, кто осознал боль и понял ее как жизнь и как единственный героический путь к спасению. Велик не тот, кто терпит боль (это может и раб), но тот, кто, подобно Христу на Голгофе, открывает мучение и боль как подвиг для каждого человека, кто находит в себе нечеловеческие силы даровать людям боль во спасение. В основе подвига и спасения лежит героическая любовь к боли, тяготение к боли не как к разрушительной, а как к катартической силе.

Именно боль и страх боли лежат в основе не просто бытия и подвига, но и веры в Бога. В Боге нет боли и страха, но в страхе Божьем и в Его жертве содержится великая очищающая и спасительная боль. Богочеловек обретает земное бытие в боли и в боли приносит Себя в жертву, спасая мир. Это чувство боли божественно и обладает колоссальным психическим и мистическим воздействием. Вера в Бога возникает из преклонения перед Его болью и из страха небытия. Бог – болевое содержание и страха небытия и самопожертвования в равной мере. В Боге боль выходит за рамки добра и зла и примиряет их. Бог есть боль бытия как постоянного человеческого подвига и самопожертвования. Эта боль вырастает в силу, движущую миром и человеком. В Своих взаимоотношениях с человеком Бог открывает ему боль страдания и жертвы. К ней сводится Его бытие в нашем мире. Боль и жажда боли оказываются первичным чувством, связывающим человека с Богом, открывающим путь к Нему. Закономерностью бытия является восприятие боли как желаемого в Боге и в человеке. Бог предстает перед человеком в боли Самопожертвования и в той же боли происходит божественное преображение человека.

Познавший страх боли и саму боль побеждает материю и свою человеческую физическую сущность, выходит в духовный план и становится героем-спасителем мира. Героем-спасителем будет тот, кто победит свою боль и возьмет на себя боль всего мира ради ее преодоления. Преодолевший боль освобождается от страха перед Богом и становится Богочеловеком. В обрядах посвящения человек переживал мистическую смерть и этим побеждал боль и страх, поднимаясь благодаря этому до уровня Бога. Боль есть качество земного бытия. Человек испытывает боль лишь потому, что не знает, как преодолеть боль и стать богоподобным. Посвящение и преображение открывают ему истину, даруют свет и счастье нового божественного бытия. Высшая цель преображения – познать, что боли больше нет. Тогда только можно увидеть истинного Бога Жизни и Любви. Избавление от боли – это открытие божественного в человеке. Человеку должно быть открыто знание, что он богоподобен и тогда мир преобразится в Новый Иерусалим.

Чехов открывает своему юному герою всю мистику боли. Именно через боль лежит путь героя к новой жизни, к воплощению. Через боль и разрушение природного, профанного состояния лежит путь от неоформленного и блеклого алмаза к божественной красоте и сиянию бриллианта. Огранка алмаза есть болевое нарушение его природно-естественного существования, но в этой боли рождается красота и высшее существование. Боль в жизни героя – это та же шлифовка его характера, боль вхождения в настоящую жизнь. Боль и есть средство (или способ) преодоления человеком своей естественной природы и обретения сверхъестественной природы, надчеловеческих качеств. Боль сопровождает вхождение человека в «иную» жизнь, боль есть обязательное условие посвящения, то есть вхождения в сакральное. Боль сопутствует обретению высшего бытия и является условием красоты и сакральности, законом посвящения и преодоления. Повесть Чехова «Степь» в деталях воспроизводит древний ритуал посвящения.

Повесть имеет подзаголовок – «История одной поездки» и начинается с того, как «ранним июльским утром» Егорушка в сопровождении своего дяди, купца Ивана Иваныча Кузьмичова, и о. Христофора выезжает из родного города (с. 7). Стоит напомнить, что всякое путешествие, странствие мифологически понимается как модель посвящения. Мифологема странствия-посвящения прямо связана с идеей духовного роста. Поездка по степи – это переживание Егорушкой духовной эволюции. Сам жизненный путь – это странствие от материнского лона к лону могилы. В обряде инициации странствие – это путешествие в трансцендентное. Посвящение – это проникновение странника в инобытие.

Странствие в посвящении – это переход героя от мира повседневного к миру сверхъестественных тайн, духов, чудовищ, с которыми он вступает в борьбу и одерживает победу, обретая трансцендентные функции. Отсюда странствию обязательно сопутствуют «трудные испытания» и мотив «отверженности»: герой отвергнут прежней жизнью, чувствует свою брошенность, одиночество. Именно с мотива отвержения начинается странствие и сам обряд инициации. Путешествие – это всегда инициация. Так, в античном мифе странствие Тесея к отцу есть посвящение, а его подвиги по пути – этапы юношеской инициации, в которой он побеждает чудовищ и покоряет природные стихии. Тот же путь должен пройти и Егорушка, чтобы в мистическом плане превратиться в героя – Георгия Победоносца, победителя змея. Инициация – это победа в себе змея, дракона (как Тесей победил Минотавра, а Персей – Медузу). Это чудовище и есть земная, человеческая, «дикая» природа, вызывающая боль и страдания. Освобождение бессмертной души от боли тела является кульминацией ритуала.

Первым испытание Егорушки становится разлука с матерью. Сам не понимая, куда и зачем он едет, мальчик чувствует себя из-за этой разлуки несчастным и хочет плакать (с. 8). В обряде посвящения это соответствует этапу изоляции неофита от матери, от женщин. Посвящение мальчиков держится в тайне от женщин, даже от матери и сестер. Посвящение происходит в изолированном, тайном месте. Разлучение с матерью – необходимый этап посвящения. Ребенка отнимают у матери, иногда «похищают», изображая этим отрыв его от женского коллектива и переход в мужской. Характерно, что Егорушку в поездке сопровождают только мужчины. Разлучение мальчиков с матерями происходит драматично и обозначает разрыв с миром детства, который и ассоциируется с матерью. Разрыв должен произвести впечатление как на мальчиков, так и на их матерей.

Пугающий момент расставания связан с ожиданием смерти ребенка, поэтому матери надевают траур: неофит должен не просто разорвать связи с женским коллективом и миром детства, но мистически умереть для этой прошлой жизни и пойти по пути к возрождению. В обряде инициации важными являются этапы отъединения от прежней группы, трансформации и вхождения в новую группу. Смена статуса предполагает болезненный отказ от прежнего состояния и такое же болезненное вхождение в новое через испытание. Этап перехода в мифе выражен через мотив странствия-испытания, где смертельная опасность сменяется обретением блага. Этот мотив включает переход через некую «грань», утрату прежнего статуса, воспринимаемую в качестве ритуальной смерти и послушания, странствие по миру мертвых или духов и возрождение-преображение. Отсюда обряды посвящения – это обряды перехода (переходные обряды), означающие новое рождение.

Разрывая связи с матерью и со всей прежней жизнью, Егорушка получает двух наставников, сопровождающих его в путешествии. Один из них – дядя, родственник со стороны матери и купец. Он должен сохранить связь неофита с родом по единству крови, ввести его в тайны жизни, работы или профессии. Другой – священник. Он должен посвятить ребенка в духовные тайны, на нем лежит задача установления связи неофита с Богом, очищение и просветление души. Об о. Христофоре все время говорится как о человеке, который удивлен и радуется жизни, подчеркивается его детски-непосредственное восприятие, душевная чистота и веселье (с. 7, 12, 14, 17, 21, 28-29, 84-85, 87). Образ мудрого наставника, духовного отца, устанавливающего связь с родом не по единству крови, а по единству Бога и веры, необходим как религиозный образец.

Имя о. Христофора означает «несущий Христа» и восходит к легенде о человеке, перенесшем ребенка Иисуса через бурный речной поток¹. Он совершает над Христом акт инициации, равноценный крещению, но и сам подвергается преображению. Священник открывает Егорушке жизнь в вере, религиозный опыт и должен перенести его на «другой берег» бытия – в духовный мир и преображение. Не случайно, что именно о. Христофор более всех беспокоится о судьбе Егорушки и дает ему перед расставанием советы, благословляет его на труд и учебу «во имя Отца и Сына и Святого Духа» (с. 93). В ритуале посвящения неофита всегда сопровождают старшие наставники, взрослые мужчины и старики, которые обучают его тайнам племени, мифам и подвергают испытаниям. Так, в начале повести дядя испытывает Егорушку, искушает его, предлагает отказаться от поездки как от чего-то ненужного, но в то же время о. Христофор уговаривает мальчика успокоиться, «призвать Бога» и исполнить свой долг (с. 9). Обучение неофитов всегда поручалось старшим родственникам и жрецам (в тексте – дядя и священник), которые уже приобщились к тайнам и являются специалистами в совершении обряда.

Выезжая из города, Егорушка видит острог (образ земной жизни как заключения и тюрьмы души), крест на крыше (образ духовной жизни, самопожертвования и обожения), завод (образ будущей трудовой, самостоятельной жизни) и кладбище (с. 8-9). Именно кладбище описано наиболее подробно и вызывает в душе героя более всего эмоций. Кладбище предстает не как что-то мрачное, темное, горестное, но как «уютное, зеленое», кресты из-за ограды выглядывают «весело», само кладбище утопает в зелени вишневого сада, который весной превращается в «белое море». Мертвые там тихо и мирно «спят» (с. 8). То, что выезд из города и начало инициационного странствия совершается через кладбище, особенно важно. Начало странствия связано с переходом через порог, предел. Преодоление порога – первый шаг в трансцендентное, всегда сопряженный со страхом и болью. Переступив порог, герой переносит ритуальную смерть, переходит в мир мертвых. Проезд мимо кладбища и открывает Егорушке путь в мир мертвых, знаменует его смерть для прошлого детского существования.

Ритуальная смерть позволяет неофиту жить среди предков и получить от них знание тайн мира и жизни. Мертвые – хранители тайн и подлинных знаний, поэтому Егорушка и вспоминает с такой нежностью о своей мертвой, «спящей», бабушке, покупавшей ему бублики (с. 9). Смерть посвящаемого означает преодоление им всего мирского, земного, профанного, разрыв с прежним. Смерть – это и есть посвящение. Выход в мир сакрального, в новую реальность возможен только через мистическую смерть неофита. Посвящение – это смерть для профанного бытия ради обретения божественной сущности и мистического сопричастия, для нового духовного и подлинного рождения. «Дети, - отмечает М. Элиаде, - “умирали” в состоянии неведения и возрождались в новом мире, который открывался перед ними благодаря знаниям, полученным при посвящении, как священное творение Сверхъестественных Существ»¹. Так и Егорушка при отъезде из дома ничего не понимает, он должен мистически «умереть», чтобы обрести новое знание и возродиться к новой, полноценной жизни. Это новое состояние можно достичь только через разрушение предыдущего. Для этого и необходима ритуальная смерть.

Чтобы стать взрослым человек должен умереть как ребенок. Смерть – начало духовной, сакральной жизни, бытия в мифе. Обретая в себе сакральный миф, человек и делается «завершенным», полноценным. Посвящение делает ребенка настоящим человеком, вводит его в религиозную жизнь племени и сакрально-мифологическое бытие космоса. Это определяющий шаг и решающий опыт в жизни человека, главное событие в его жизни. Собственно, с посвящения и начинается подлинная жизнь человека. До обряда он еще не существует, не живет в реальности. Первое рождение человека – только физическое. Должно состояться второе рождение – духовное, для чего и необходим обряд инициации и мистическая смерть неофита. Только после этого он становится полноценным, «настоящим», «реальным» человеком. Ритуальное второе рождение не менее, а даже более важно, чем физическое.

Цель инициации – кардинальное изменение социального, религиозного, онтологического, мистического статуса или состояния человека. Посвященный мистически изменяет свою сущность, становится иным, чем прежде, преодолевает себя и входит в сакрально-мифологическое бытие. Как пишет А. ван Геннеп, «всякое изменение в положении человека влечет за собой взаимодействие светского и сакрального» и как следствие – посвящение². Сама жизнь делает необходимыми последовательные переходы из одного состояния в другое. При этом на протяжении жизни человек может оказываться то в сакральном, то в профанном, совершая «полный оборот» или вращение вокруг самого себя: «…он смотрит на сакральное, будучи в состоянии светском, и наоборот»¹. По определению ван Геннепа, мистерии – это «совокупность церемоний, которые, проводя неофита из профанного мира в сакральный, оформляют его прямую и окончательную связь с последним»². Посвящение – это смерть в профанном и воскресение в сакральном бытии. Испытание смертью – главное условие вхождения в сакральное. Неофит переживает смерть профанного ради рождения сакрального, ради вхождения в мир духовных ценностей и существ.

Человек не является «завершенным», пока не обретет сакральную сущность благодаря ритуалу посвящения. Судьба человека – в преодолении обычной, профанной человеческой природы и обожении. Человек не желает быть таким, каким создала его природа, каким он рожден. Он хочет обрести второе рождение – в духе, в Боге. Если космос сверхъестествен по своему происхождению (сотворен Богом) и также сверхъестествен по существу (является воплощением или проявлением Творца), то и жить в нем можно только после ритуального сопричастия с Богом-Творцом. Отсюда – установление мистического сопричастия с Верховным Духом или божеством, допущение человека к другой, высшей форме существования. Для этого ему открываются тайны и нормы сакрального поведения. Посвящаемый получает откровение сакрального, смерти и сексуальности как средства продолжения рода а часто – слияния с божеством (в эротических обрядах и экстазах). Посвященный – это новый человек, наделенный сакральным знанием. Обретение знания – важнейшая часть посвящения, и знания эти даруются человеку духами, мертвыми, Самим Богом. Религиозный идеал для человека – это преодоление самого себя в обряде посвящения. После посвящения человек уже не зависит от взрослых. Ему открывается независимость как норма поведения. Он - взрослый, сам себе хозяин. Эта самостоятельность и даруется человеку обретенными знаниями и сопричастием Богу. Каждый элемент или этап обряда имеет свое сакрально-мифологическое значение.

Посвятительное странствие Егорушки совершается по степи. Степь есть центральный и заглавный образ всей повести, в ней сосредоточена тайна посвящения и она является особым сакральным пространством. Поле, степь у Чехова – постоянный образ некоего пространства между Богом и человеком, сакральным и профанным, верой и безверием, новым и прежним. Это то, что следует преодолеть, пройти, чтобы испытать себя и преобразиться. Степь – это воля, безмерность, пространство души, неоформленность и безудерж русского человека. Широте и неоформленности русских просторов соответствует широта и безудерж русской души. Характер природы прямо соответствует характеру человека. Степь – необработанная земля со всей ее первозданностью. Мифологема степи – безграничность мечтаний и невыявленность сил, суровость, подавляющая серость, ибо бескрайний простор подавляет человека. Странствие по степи должно внести в нее порядок, и этот космогонический акт – один из элементов ритуала посвящения.

Бесконечная равнина поражает путника именно тем, что у нее нет ни начала, ни конца (с. 10), своей унылостью, невеселостью (с. 40). Этот неупорядоченный невеселый простор и есть мир мертвых, иное, сакральное пространство, где и происходит посвящение. Только здесь и возможно соприкосновение с духами и первопредками. Егорушка видит странную, необыкновенно широкую дорогу, ее богатырский вид наводит героя на «сказочные мысли». Такая дорога предназначена для богатырских коней, для мифологических героев – Ильи Муромца и Соловья разбойника. Такие великие фигуры более всего соответствуют виду степи и дороги и могут лишь «сниться или вырастать в сказочных мыслях» (с. 41). Дорога, которую видит Егорушка, прямо создана мифологическими героями и ведет мальчика в миф, в глубь мира мертвых и духов в процессе посвящения.

В таинстве посвящения особенно важно выбрать и подготовить специальную сакральную территорию. Это может быть круглый участок земли, поляна в лесу, центр поля, связанный с миром людей тропинкой, «дорогой предков». Сакральная территория, священная поляна – это место «первого стойбища» людей на этой земле, куда их привел первопредок в незапамятные времена, что относит неофита в изначальную эпоху и вводит его в космогоническую мифологию. Священная территория – модель мира, первое сотворенное «место», где были основаны таинства и заложены основы культуры. Участники ритуала соприкасаются с первопредками и духами именно в этом «изначальном пространстве», погружаются в начало времен и становятся свидетелями космогенезиса. Здесь происходит ритуальное повторение изначальных событий. Мифологическое место при этом становится реальным, а реальность мифологизируется, что, собственно говоря, и происходит в повести «Степь»: в реальной географии Егорушка едет из Таганрога в Ростов и большая река, увиденная им, - Дон. Однако сакральная география в повести Чехова условная, обобщенно-вымышленная, не соответствует подлинной. Опоэтизированные образы природы в «Степи» взяты не из реальной жизни, своими корнями они уходят в мифы, как и путешествие по степи – это на самом деле обращенность в глубины мифологического сознания и посвящение.

Глубокое мифологическое значение имеет одинокий тополь, стоящий посреди степи. Он, как размышляет писатель, «всю жизнь один, один…»; кто посадил его и зачем – «Бог его знает» (с. 11). Этот тополь на холме, несущий в себе тайну Бога и собственного одиночества, - образ Мирового Древа, Центр Мира. Степь – сакральное пространство – не может существовать без мистического Центра, определяющего бытие космоса. Без такого Центра невозможно было бы ни существование мира, ни его сакрализация. Центр Мира связан с образами мира богов и мира мертвых, а достижение Центра – одна из целей посвящения, так как подлинное обожение и можно обрести только в этом Центре. Мировое Древо наиболее полно выражает идею Центра Мира.

Древо – один из наиболее распространенных сакральных образов в мировой традиции, связанной с посвящением¹. Скандинавский бог Один повесился на Мировом Древе специально для того, чтобы пройти инициацию и обрести тайные знания. Распятие Христа также есть один из вариантов посвящения. Мировое Древо соотносится с таинством посвящения в учении Каббалы о Древе Сефирот, восхождение по стволу которого ведет человека непосредственно к Богу². Также по стволу Мирового Древа шаман забирается на небо для общения с духами. В повести Чехова тополь стоит на вершине холма. Здесь образ Мирового Древа дополняется и усиливается другим образом Центра – Мировой Горой. Взбираясь на вершину Дерева, неофит обретает знания, общается с Богом, достигает Центра Мира и изначального мифологического времени.

Дерево связано с идеей создания мира и человека, с ростом и развитием, с неистощимостью жизни космоса, с самим бессмертием. В этом смысле Мировое Древо воплощает в себе мифологему «абсолютной реальности» Вселенной и ее мистического Центра. Мировое Древо и Гора представляют собой центральную точку и ось Вселенной, на которой космос и держится. В эсхатологических мифах говорится о разрушении Древа и связанной с этим гибели мира. Космос существует лишь до тех пор, пока живо Мировое Древо – его Центр. Инициатическая важность мифологемы Мирового Древа заключается в том, что оно связывает земное и небесное, человека и Бога, профанное и сакральное. Взбирание по его стволу вверх означает личностный рост и преодоление всего земного.

Путешествие Егорушки занимает несколько дней, и все они становятся определенными и последовательно представленными стадиями посвящения. В первый день героя более всего занимает таинственная степь и бескрайнее небо. Небо кажется мальчику «страшно глубоким и прозрачным» (с. 10). Это внимание к небу соответствует первому этапу посвящения – совершению мистерии воздуха. Неофит в своем инициационном странствии должен пройти испытание всеми стихиями и первое – воздухом. В мифологических культурах для этого мальчиков подбрасывали в воздух, носили на руках, сажали на качели или карусель и т.д. Подбрасывание на руках, например, прямо означало посвящение ребенка в дар небесному божеству и восприятие его силы. Егорушка все время обращен к небу, смотрит на него (с. 12, 17, 37-39). Герой слышит пение крестьянки, а кажется ему, что это над землей носится и поет «невидимый дух» и от этой «заунывной, тягучей песни» воздух делается жарче и неподвижнее (с. 18). Песня и стихия воздуха здесь прямо связаны. «Невидимый дух» словно бы посвящает героя в тайны управления стихией, да так, что само время «застыло и остановилось», а Егорушка, бричка и лошади навеки «замерли в этом воздухе» (с. 19), отдались полностью стихии. Воздух кажется застывшим от зноя и тишины, и сама природа подчиняется его воле, так что даже сильные порывы ветра, вихрь не может вывести ее из оцепенения (с. 22-23).

Егорушка также наблюдает за полетом птиц (с. 11-12), которые мистически связаны со стихией воздуха, олицетворяют ее (бог ветра часто представляется в облике птицы). Герою даже самому хочется летать над степью как птица (с. 39). Кроме того, Егорушка видит ветряную мельницу, похожую на «маленького человечка, размахивающего руками» (с. 10). Этот ветряк, машущий крыльями подобно птице, представляется герою колдуном (с. 12-13), прямо связан с испытанием стихией воздуха. Мистерия воздуха включает в качестве испытания прохождение между двумя жерновами или между мельницами, между скалами или по узкому месту через ущелье, через ворота в форме челюстей и т.д. Переход в иной мир, в трансцендентное пространство, мистическая смерть и воскресение обязательно сопровождаются особыми препятствиями. К числу таких препятствия в повести «Степь» относятся и собаки, бросившиеся к бричке и испугавшие Егорушку (с. 12-13). Собака считалась стражем в мире мертвых (Кербер), но и душеносцем (Анубис). В Элевсинском таинстве собаки или волки нападают на неофита, кусают и «убивают» его, разрывают его земное тело на части и испытывают болью.

Затрудненность и опасность перехода в иной мир, невозможность для живого человека преодолеть преграды, прямо соотносятся с ритуальной смертью и изменением сущности неофита. Препятствия – это стражи («ветряк-колдун»), охраняющие вход в загробный мир и берегущие его тайны. Их невероятность, невозможность подчеркивает трансцендентную природу как инобытия, так и тайных знаний. Проникнуть в иной мир можно только «в духе», так как границы, переход находятся не в нашем пространстве, а в сакральном. Необходимо изменить форму существования, чтобы преодолеть препятствия и преграды между нашим миром и «тем светом». Освобождение от плоти, от материи, от всего земного и человеческого является целью мистерии воздуха. Именно этой стихии должен уподобиться неофит, чтобы выйти за пределы материального мира и войти в сакральный и духовный Центр. Мистерия воздуха – это оргия рождения и смерти.

Вечером первого дня путешествия Егорушка подъезжает к большому одноэтажному дому – постоялому двору (с. 23). Здесь путники должны заночевать. Дом и комната, где располагается мальчик, описывается в темных, мрачных тонах. Комната – большая, мрачная, пустая, с жалким подобием мебели и закопченным потолком, на стенах нет «ничего похожего на украшения», но только чувствовался запах гниения (с. 24-25). В обряде посвящения неофита помещают в особый «мужской дом», где он должен обрести мистический опыт и узнать тайны космоса и своей души. Дом посвящения, культовый дом является моделью мира, мистическим Центром, и пребывание в нем уже само по себе преображает человека. Поскольку посвящаемый должен мистически умереть и вновь родиться, то дом посвящения также воспринимается в качестве материнского лона. Пребывание в доме означало погружение во чрево матери для нового рождения.

Вход и выход из дома представляли смерть и рождение, а пребывание в темноте соотносилось не только с внутриутробным состоянием, но и с нахождением в могиле, поскольку неофит умирает для прежней жизни. При этом могила, как известно, у многих народов считается утробой матери-земли, которая рождает и вновь принимает умершего в свое лоно. Отсюда, кстати, возникла распространенная практика хоронить умершего в позе эмбриона. В этой же позе лежит и неофит в доме посвящений. Егорушка попадает словно бы в могилу и у него захватывает дыхание «от запаха чего-то кислого и затхлого» (с. 30), от могильного запаха гниения, которым он не в силах дышать (с. 32). Это также одно из испытаний воздухом. Вход в мужской дом соотносится с временным возвращением в дорожденное, досотворенное и докосмическое, хаотическое и эмбриональное состояние (отсюда – ночь, мрак, тьма). Повторное рождение тождественно новому сотворению мира.

Однако второе рождение невозможно без обретения новой мистической матери, без нахождения Великой Матери Мира. Егорушке представляется в полудреме, что мимо него пронеслась «большая черная птица» (с. 34), а затем, проснувшись, он увидел «красивую женщину в черном платье», целовавшую его (с. 35). Он видит графиню Драницкую и в ее облике перед ним появляется сама Вечная Женственность, его новая мистическая Великая Мать. То, что он воспринимает ее сначала в качестве огромной птицы, означает, что мальчик находится еще на стадии прохождения мистерии воздуха. Возвращение неофита в материнское лоно необходимо сопряжено со встречей с Великой Матерью, открытием женственного аспекта собственной души.

Возвращение в лоно, во чрево, ритуальная смерть означают инициационное возвращение к Великой Матери Мира, встречу с ней. Неофит должен возродиться в лоне Великой Матери, которая предстает и как опасное, пожирающее существо (ритуальная смерть), но и рождающее в этом аспекте – прекрасное и любящее. Великая Мать связана с культом ночи и с Луной. Она – ночное божество судьбы и времени. Не случайно, что и Егорушка смешивает ночь, спускающуюся к нему и что-то шепчущую на ухо, и графиню (с. 70). Он также сравнивает ее с увиденным в степи стройным тополем (с. 35), поскольку Великая Мать – хранительница иного мира, царица и хозяйка мирового Центра. Утратив при отъезде связь с родной матерью, Егорушка находит духовную мать, устанавливающую его связь с космосом и с миром духов. Сакральность, духовность – это трансцендентность, начало жизни космоса и человека, погружение в мир, управляемый Великой Матерью, и достижение высшего уровня в религиозном посвящении. Родиться от Великой Матери – значит быть посвященным, приобщиться к сакральному, открыть в себе миф.

После встречи с графиней Егорушка выходит из постоялого двора (из дома посвящений) и видит ночное небо, луну (что только подчеркивает связь Великой Матери с культом ночи и луной). В его голове возникают «одни только сказочные, фантастические образы» (с. 37). Мальчик явно мифологизирует ночь. Ночью, когда утрачивается стабильность мира, «всё представляется не тем, что оно есть» (с. 38), на ум приходят легенды и мир наполняется причудливыми туманными образами. Героя переполняет неизъяснимая тоска и чудится «торжество прекрасного» (с. 39). Мифология ночи в обряде посвящения связана с тем, что она соотносится с хаосом и смертью. Во время посвящения весь мир вместе с неофитом возвращается в космическую Ночь, погружается в ее лоно, чтобы быть сотворенным заново. Как возрождается в обряде посвящения человек, так и мир создается заново. Человек возвращается к жизни в первый миг творения.

Ритуальная смерть – это возвращение хаоса, после которого происходит новое создание мира и возрождение человека. Эти смерть и возрождение – следствия лунных культов (луна умирает и возрождается; луна – первый колдун и оборотень, установитель священных обрядов посвящения). Смерть означает возвращение в докосмическое, хаотическое состояние, но именно в царстве хаоса, смерти и ночи юноша получает тайные знания. Так ритуалы посвящения оказываются связаны с космической мифологией, поскольку в посвящении для человека и космоса все начинается заново. Рождение человека мистически повторяет сотворение космоса, так как космогенезис есть модель создания всякого бытия, любой жизни. Наиболее адекватно рождение человека или его «второе рождение» в обрядах посвящения выражается в образах космогонической мифологии. Рождение «в духе», открытие в себе духовной жизни – результат «второго рождения» человека при проведении инициации, пересоздания как человеческой природы, так и всего космоса. Мир действительно изменяется в глазах посвященного, так как открывается в сакральном аспекте. Открытие духа и есть начало подлинной жизни и сакрально-мифологического бытия. Абсолютное обновление жизни у «дваждырожденного» есть возвращение к абсолютному началу, к космогоническим процессам, где Ночь выступает как Великая Мать не только человека, но и всего мира.

Обряды посвящения имеют своей целью обновление космической животворящей энергии, воздействие на плодородие мира. Космос получает новое рождение и этим обновляется, омолаживается, восстанавливает утраченную энергию. Посвящение необходимо, поскольку стабилизирует бытие космоса и оказывает оздоравливающее влияние на жизнь всего общества. Испытание неофита ночной темнотой, мраком воспроизводит погружение мира в хаос, в смерть, в царство духов. Смерть в темноте, опасность первозданного хаоса, погружение в неизвестный ночной мир страха и тьмы снимается обрядом посвящения, ведущим ко «второму рождению» мира и человека. Смерть и ночное испытание неофита – повод для возрождения космоса и племени в целостности, в сакральности. Отсюда – различные ночные испытания, которым подвергали посвящаемого, например, запрет на сон. Соприкоснуться с сакральным можно ночью, но при этом только наяву, бодрствуя. Бодрствование – это испытание силы воли, ответственности, выносливости, но и средство погружения в транс для общения с духами и предками. Посвящение – это повторение священной истории космоса, его творения, становления, его истории, частью которой является сам человек. Посвящение открывает ребенку сакральность человеческого существования. Вне этой обретенной в космогенезисе сакральности человек не существует.

Важным этапом в посвящении оказывается встреча с духами-помощниками и проводниками. Незадолго до наступления второго утра путешествия дядя Егорушки и о. Христофор нагоняют обоз с шерстью и отправляют мальчика с возчиками. В обряде посвящения это означает, что неофит уже перешел окончательно в мир духов, и они занимают место людей в качестве помощников и проводников героя. Неофит встречается с духами-помощниками или защитниками, с духом-покровителем. Этот помощник – проявление бессознательного в психике человека, создание Самого Логоса, ангел-хранитель, оказывающий поддержку человеческому сознанию в его путешествии по миру духов. Помощник – это персонификация судьбы героя. Неофит находится в мире духов, и ему являются мертвые и духи-помощники. Именно они открывают мальчику тайны бытия. Так и старик-возчик рассказывает Егорушке о святых, о тайне смерти, о единстве с природой и т.д. (с. 43-44). Неожиданно встреченный Егорушкой обоз с шерстью оказывается той внешней случайностью, малозначительным эпизодом, который неожиданно для самого героя вводит его в новый мир, где он соприкасается с непонятными для него мистическими силами, вступает в новые ситуации совершенно метафизического плана.

Конечно, эти случайности или эпизоды не являются таковыми: они несут в себе волю трансцендентного, скрытую от героя до поры до времени. Встреча с возчиками меняет судьбу Егорушки (иначе он не расстался бы с дядей). Старик Пантелей предстает на самом деле как предвестник трансцендентного, несущий герою призыв «с той стороны» начать свой путь к великим посвящениям и свершениям или несущий религиозное и мистическое озарение – результат мгновенного соприкосновения с инобытием. К числу таких предвестников можно отнести и Константина Звоныка – охотника, встреченного мальчиком в ночной степи. Он вводит героя в тайны любви и брака (с. 65-69). Зов трансцендентного всегда знаменует начало таинства преображения, трансформации, когда все прежнее уже не удовлетворяет героя, отмечает начало нового этапа в жизни, поворота. Предвестник оказывается проводником в царстве духов, указывает путь в трансцендентное. Предвестник – всегда сначала «неизвестный», он несет тайну трансцендентного, которая вызывает страх, но и любопытство, переходящее в любовь.

Предвестник или проводник всегда ведет неофита к Великому Первопредку. Встреча с Первопредком так же важна, как и встреча с Великой Матерью, и раскрывает мужской аспект души неофита, является образцом для подражания, поведенческой моделью. Таким мистическим великим Предком в повести «Степь» оказывается таинственный купец Варламов, которого все ищут, но не могут найти и который «кружится» по степи как волк (с. 71). Он ни от кого не зависит, чувствует свою силу и власть. Он – подлинный повелитель того мира духов, царства мертвых, куда вошел неофит, сам бог преисподней Плутон. Встреча с Великим Предком связана с физическими испытаниями, даже членовредительством, которое должно означать, что Предок «съедает» мальчика и тот умирает, чтобы возродиться. Не случайно, что Варламов держит в руке нагайку (знак власти), а Пантелей называет его «крутой старик» (с. 72). Посвящение связано с приходом Предка в виде хищного тотемного зверя. Так и Варламов ассоциируется с волком (он «кружится» по степи).

Первопредок проглатывает неофита и этим совершает посвящение (Кронос и его дети). Поглощение – одна из форм ритуальной смерти и соответствует желанию вернуться во внутриутробное состояние. Только проглотив неофита дух-первопредок может открыть ему тайны Вселенной, а затем возродить к новой жизни, одарив и благословив к ней. Приобщаясь к личности тотемного первопредка в обряде посвящения, неофит обретает трансцендентные силы, оказываясь точкой пересечения двух миров – материального и идеального, примиряя и соединяя их (как и все иные противоречия), стабилизируя мир. Инициация – средство обретения стабильности мира и путь к ней – через встречу с Великим Предком, мистическую смерть, испытания и «второе рождение». Странствие в мир духов, богов и первопредков должно лишь напомнить об изначальном мифологическом единстве двух миров – нашего и «того», восстановить это единство. В таком восстановлении и заключается трансцендентная суть инициации. Однако это восстановление сопровождается болезненной, мучительной «смертью» однолинейного, профанного человека, рождением «полного», одухотворенного человека. Мученичество – вот путь героя к первопредку с целью уподобления ему, как и дядя Егорушки хочет, чтобы мальчик стал купцом, то есть уподобился Варламову – Великому Предку и повелителю степи.

Встреча с духами означает не только общение с Предком, но и битву с врагом, с чудовищем. Эта битва является одним из ключевых испытаний и мистически понимается как битва неофита с самим собой, со своим неполноценным, диким сознанием, с профанным бытием. Место мистического врага для Егорушки занимает возчик Дымов. Он сразу вызывает неприязнь у мальчика (с. 45), которая быстро перерастает в ненависть (с. 47), в желание ударить его (с. 50), сделать ему зло (с. 57), в прямой конфликт (с. 74-75). Дымов вызывает неприязнь и у читателя своим постоянным желанием убить любого просто «от нечего делать» (с. 47), от скуки (с. 75-76). Битва с демоном и победа над ним есть самоутверждение посвящаемого, его испытание на крепость духа и физическую силу. То, что Дымов фактически просит у мальчика прощения, означает, что Егорушка победил своего дракона.

Победа над злыми демонами означает победу над собственными темными инстинктами. В инициации важное место занимает процесс индивидуации, становления личности и обретения своего места в жизни и в мире. Этот процесс связан с победой над собственным злым демоном, как Тесей убивает Минотавра, а Персей – Медузу. Посвящаемый не просто подготавливается к взрослой жизни, к жизни духовной, но должен завоевать право на нее, доказать свое право на знание мифов, ритуалов и традиций племени. Цель битвы с противником, с врагом – духовно-религиозная. Мальчик входит в сакральную культуру племени по праву победителя, отвоевав свое право. Сознание его подготавливается испытаниями к восприятию традиционных ценностей, их пониманию, закреплению и защите от врагов.

Второй день путешествия, начавшийся с перехода Егорушки к духам-проводникам, связан с осуществлением мистерии воды, с оргией вынашивания и становления. Мальчик видит реку, и она отражает небо, совершая там самым переход от стихии воздуха к стихии воды. Центральное событие дня – купание в реке и ловля рыбы, воплощающей в себе стихию воды (с. 48-52). Погружение в воду – важный момент инициации, обозначающий ритуально и смерть прежнего человека (вода как материнское лоно), но и очищение от грехов, от детства, от прошлой жизни. Уход из профанного состояния должен сопровождаться очищением, чтобы неофит смог воспринять сакральные силы. Мистерия воды входит в ритуал посвящения, так как эта стихия – мифологический образ хаоса, материнского рождающего лона и очистительной субстанции.

При этом очищение соотносится с ритуальной наготой: неофит входит в воду без одежды (с. 48-50). Нагота имеет посвятительное значение потому, что неофит сбрасывает с себя прежнее тело как старую одежду, чтобы очиститься и обрести новое тело – в Боге, в первопредке. Нагота означает невинность первого человека в раю. В Эдеме Адам и Ева до грехопадения не носили одежд, что соответствует отсутствию изношенности, старения. Нагота – райский образ первого и гармоничного человека, признак чистоты, невинности, детскости. Это состояние новорожденного, проявление естественности первозданного, безгрешного мира, чистоты бытия. Нагота – это первозданность. В обряде инициации рождается новый человек в своей изначальной обнаженности. Так же в своей наготе человек предстает покорным высшим силам, власти и воле Бога. Нагота аскетична, ибо она – скорее умаление плоти, чем разжигание плотских страстей, а обнажение половых органов – оберег от нечистой силы, победа над демоном. Обнаженность – это очищение, новое рождение, победа над злом и обожение. Обнажение – это героическое поведение, желание уподобиться совершенным богам, которые стесняются одежд.

После совершения обряда мальчик надевает шкуру своего тотема-первопредка и в ней становится «настоящим» человеком. Но для этого он должен первоначально очиститься. Омовение в реке, в потоке совершается с целью не только очищения, но и сокрытия от непосвященных следов или последствий испытаний – краски, пепла, ран. Дело в том, что мистерия воды связана с болью, как сама вода – с кровью. Кровь в мистерии воды проливается неофитом или жрецом также с целью очищения. Так Егорушка мечтает «дать в морду» Дымову (с. 50), пролить его кровь. В обрядах посвящения было принято вскрывать вены, прокалывать уши и язык, обмазывать тело кровью или пить ее. Кровь здесь – образ силы, оплодотворения и единства племени по крови. С мужской кровью мальчик получал силу, а до этого у ребенка была кровь матери. Обновление крови неофита осуществляется за счет удаления «женской» и принятия «мужской», за счет очищения кровью. Тайна и святость крови в том, что именно пролитая кровь делает неофита мужчиной. Посвящение в мистику крови связано с битвой с врагом и омовением. Это духовное и телесное очищение завершается тем, что Егорушка идет в храм, чтобы принять причастие – плоть и кровь Христа (с. 53). Мальчик чувствует удовольствие от совершаемых им земных поклонов. Инициационное приобщение к таинству смерти и воскресения, к мистике крови рождает в душе героя религиозный экстаз.

Следующая за этим ночь связана с прохождением мистерии земли и является оргией преображения. Егорушка слушает страшные истории об убитых, рассеченных и похороненных в степи купцах, видит кресты на их могилах (с. 59-65). Истории о расчленении человеческих тел прямо связаны с разрыванием тела Диониса и захоронением его останков в земле во имя будущего урожая. Могилы и кладбище все время связываются в сознании мальчика с вишневым садом (с. 8, 58). Также вишневый садик рос у постоялого двора – дома посвящений в мире мертвых (с. 23). Красная рубашка самого Егорушки (с. 8, 12, 18) мистически связывает его с вишней, делает его плодом-семенем, который должен упасть в землю, чтобы возродиться в ней. Рассказывание страшных историй и пуганье неофитов есть обязательная часть посвящения. Наконец, страшные истории рассказываются ночью, мгла которой связана не только с материнским лоном, но и с тьмой могилы. Опускание в могилу – это погружение в ночь, в хаос, в докосмическое состояние.

В мистерии земли неофит должен лечь в могилу, вернуться в лоно Матери Земли, чтобы воскреснуть к новой жизни. Посвящаемых даже закапывали или забрасывали землей. Все образы, связанные с кладбищем и могилой в повести «Степь», переносят читателя в ситуацию ритуальной смерти и преображения стихией земли. В одинокой могиле для писателя есть что-то «в высокой степени поэтическое» (с. 59). Егорушка же вспоминает похороны бабушки, ему слышится стук комков земли и он представляет, как она просыпается в гробу (с. 58). Крест у дороги и могила в степи несут в себе тайну человеческой жизни, открывают судьбу (с. 64-65). Именно образ могилы позволяет неофиту сосредоточить внимание на трансцендентных объектах, осознание которых ведет к пересозданию его сущности.

Третий день путешествия ознаменован ключевой встречей с Варламовым – Великим Предком и хозяином степи, а следующая ночь представляет собой прохождение последней и главной мистерии огня, совершение оргии собирания и воскресения. Чехов нагнетает тревожную обстановку, которая соответствует приближающейся ночной грозе. Мистерия огня естественно проводится ночью. Сама гроза описана в эпических тонах. Егорушка видит молнии («будто кто чиркнул по небу спичкой» - с. 76), слышит гром («Вдруг над самой головой его с страшным, оглушительным треском разломалось небо» - с. 78). Он видит таинственных великанов (с. 78-79). Колдовской свет молний пронизывал все его тело и преображал его (с. 78). Гроза, молнии – особый момент в посвящении. Как Семела родила Диониса в огне и при блеске молний, сжегших ее тело, так и души посвящаемых должны пробудиться и родиться к новой жизни в огне. Священный огонь выжигает их земную природу и зажигает (воскрешает) их души. В инициационных испытаниях удары плеткой соответствовали вспышкам молний. Вспышка молнии в ночном небе – это мгновенное озарение знанием трансцендентного принципа разрушения материального мира и перехода в духовную сферу. Гром, который слышит мальчик, соответствует звуку мистической трещотки в обрядах посвящения. Трещотка означает голос божества, его мистическое присутствие, его тайную речь, обращенную к людям (Бог говорит с людьми в громе).

В Греции удары в бубен назывались «громом Загрея» - Диониса, его голос и крики в момент разрывания тела на части. Наличие в ритуале звука трещотки, бубна, систра и т.д. означает присутствие самого божества. Как в обряде посвящения, так и после смерти человек слышит и созерцает устрашающие звуки и образы, производимые стихиями космоса. Стихия земли издает звуки горных обвалов, стихия воды – ливни, морские бури, стихия воздуха – вихри, вой ветра, треск грома, стихия огня – блеск молний, пожарищ. Эти образы и звуки – описание процессов распада физического тела на четыре первоэлемента, который происходит после смерти и, мистически, как преображение прежнего тела в обряде инициации. Сама буря представляет собой не просто разрушительное, но эсхатологическое явление. Три стихии – воздух, вода, земля – являются природно-телесными, несущими страдания. Они преодолеваются божественным огнем – стихией духовной, чистой энергией. Пламя огня должно очистить души неофитов, выжечь их земную, телесную природу, возжечь их души к новой жизни, воскресить. Как воскрес Дионис после съедения его титанами и испепеления Зевсом, так и посвящаемый должен возродиться в духе. Четвертая, заключительная, оргия обращена к теме окончательного воскресения души. Тайна огня заключается в том, что он выжигает в человеке все его земное, материальное, внешнее и открывает подлинное, вечное, божественное. Мистерия огня есть таинство преображения. Преображение огнем завершается полным сопричастием посвящаемого с Богом, открытием «искры» Божией в своей душе, обретением мистического «внутреннего света» и экстазом чистой души.

Однако испытания Егорушки на этом не закончены. Он должен еще перенести болезнь, жар и бред (с. 83-86). Этому отведены четвертый и пятый день поездки. Болезнь – испытание, необходимое для мистического превращения. Болезнь имеет смысл лишь в той степени, в какой ей придается религиозное значение. «Жар» болезни – это продолжение мистерии огня, но огонь здесь уже перешел внутрь человека, выжигает его тело изнутри. «Жар» - это мистический огонь, пыл, открытие в себе трансцендентной силы и запредельной энергии, пережигающей все земное. Из внешнего космоса огонь переходит во внутренний космос человека. Одержимость обжигающа и магическая сила открывается как мистический «жар». Он обретается в результате аскезы, очищения и посвящения. Это умение концентрировать свою энергию ради духовной трансценденции. Это также сила победы, храбрость, необходимая для новой жизни «дваждырожденного». Жар – последнее испытание посвящаемого, проявление его могущества, внутренней огненной силы, величия. Это сила религиозного человека, которая позволяет ему общаться с Богом. Жар разгорается с увеличением сакрального могущества, сам по себе он есть проявление Духа. В этом жаре человеку открывается его индивидуальный религиозно-мистический опыт и разрешается доступ в абсолют.

Обретение жара (мистерия огня) – последний важный этап посвящения, связанный с особым «кризисом посвящения». Стать поистине посвященным можно лишь преодолев, победив болезнь и связанные с ней тревогу, неуверенность, страдание, ритуально осмысленные. Сама жизнь воспринимается как болезнь. Преодоление ее и выздоровление – это и есть смерть прежнего и новое рождение. Благодаря болезни все земное, человеческое в неофите преодолевается, вытесняется сакральным и божественным. Человеческое преодолено болезнью и превзойдено «жаром». Без болезни это недостижимо. Посвященный переступает через все мирское и достигает высшего бытия «в духе». Высшая религиозная сила воплотилась в нем, и он сам мистически отождествляется с Богом. Овладение сакральной силой, превращение в Богочеловека есть высшая цель посвящения. «Болезнь посвящения» - это смерть и воскресение в качестве высшего существа, равного Богу.

Критерием этого обожения является открытие в человеке сверхъестественных способностей – пророческого дара, ясновидения. Смысл мистерий заключался в определении и раскрытии духовной сущности юноши. Встреча в болезни со своей душой и ее узнавание было прямо связано с оккультными способностями самого человека. На все этапы посвящения должна откликаться именно душа, а не разум неофита. Считалось, что сокровенный разговор души и Бога происходит всегда напрямую, но разум не всегда способен уловить и воспринять это общение. Попытка раскрыть в неофите дар ясновидения и составляла один из главных результатов мистерии. Юноши, имевшие ясновидческий дар, сразу отделялись от общей массы.

Так и Егорушка становится сначала духовидцем, видит сказочных великанов во время грозы (с. 78-79), воспринимает мистическую сущность Васи как животного (с. 52). После выздоровления, после очищения огнем болезни он становится ясновидцем и при прощании с о. Христофором понимает, что больше никогда с ним не встретится (с. 93). Все потрясения, через которые прошел Егорушка, должны хоть на какое-то время парализовать сознание и освободить сверхсознание. Боль и испытания давали возможность духовного восхождения и очищения души от животных инстинктов. Освободиться от них, очистить душу и достичь мистического транса можно лишь иррациональными средствами. Разум в этой ситуации только мешает. Егорушка погружается в ясновидческий транс, становится духовидцем, обретает мистический опыт. Способность наяву видеть духов («великаны» Егорушки) есть неоспоримый признак достижения требуемого особого «духовного состояния», преодоления обычного, естественного, человеческого. Это «прощание с прошлым», преодоление всего, что было ранее пережито, есть главный идейный и мистический итог повести «Степь» (с. 94).

После того как инициация совершена, и все мистерии пройдены, начинается новый этап – обучение владению открытым даром. Егорушку везут для поступления в гимназию, ему все время говорят о преимуществах учебы и необходимости учиться (с. 9, 14-15, 43, 88-89). Новая жизнь героя (шестой день) и начинается с обретения «новой матери» (Настасья Петровна Тоскунова, у которой он будет жить) и послушания ученичества. Неофита обучают новому и тайному языку, что также связано с забвением всего прошлого и новым рождением. Так и о. Христофор рекомендует Егорушке изучать латынь – священный язык христианства (с. 14). Всякое обучение есть прикосновение к истине, обретение бессмертия и блаженства, а это возможно лишь через посвящение. Учению предшествует посвящение. Посвящение – открытие человеку того факта, что есть мир тайн и духов. Учение – это разъяснение, раскрытие сущности этого мира и этих тайн. Посвящение – это преображение и изжитие земного и телесного в человеке. Учение – формирование новой, бессмертной, духовной сущности человека.

Обучение, научение человека чему-либо есть на самом деле припоминание. Душа припоминает то, что она знала до воплощения в теле. Следовательно, для настоящего обучения необходимо развитие способности души отделяться от тела, что и достигается в экстазах. Такие экстазы, выходы души за пределы тела невозможны без особого посвящения – открытия техники экстаза и обучения волевому погружению в транс и ясновидение. Только посвященному открывается истинное учение и блаженство высшего абсолютного знания. Тайна седьмого дня Егорушки – это завершение мистерии посвящения и выход в новое бытие. Этот выход оправдывает открытый финал и вопрос о новой жизни, которым повесть завершается (с. 94). В этом вопросе открываются новые мифологические перспективы.

Повесть «Степь», как видно, построена по принципу чередования сцен, но не линейно и случайно, а внутренне обусловленно, ритуально мотивированно, что восходит к обрядам инициации. Переломы в жизни Егорушки соотносятся с переломными этапами в ритуале посвящения, а сам текст является воспроизведением этого обряда. Чтение этого произведения уже само по себе имеет силу посвящения. Читающий вслед за Егорушкой проходит по пути таинства инициации. Текст повести «Степь» основан на ритуале, ритуально оформлен. Ритуал дает литературе структуру, определяет особенности поэтики, направляет развитие сюжета, последовательность действий и эпизодов. Характерно, что эти эпизоды невозможно поменять местами, так как тогда нарушится последовательность ритуальных действий, и посвящение не состоится. Литература ритуальна, поскольку литературная форма подвержена ритуализации. В литературном художественном произведении раскрываются ритуальные структуры и модели. Рассказ, повесть, роман пишутся языком ритуала и мифа. Они имеют инициационное воздействие на читателя. Литература еще и потому ритуально влияет на читателя, что существует особый ритуал чтения, открытый лишь посвященным. Литература объединяет Логос, природу, человека, миф и ритуал в их изначальном единстве.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение в метод мифореставрации.

Глава 1. Мифологемы – семена образов.

Глава 2. Как жить в мифологической реальности.

Глава 3. Кто творит миф?

Глава 4. Таинства Вечной Женственности.

Глава 5. Великий Круг Посвящения.

ТЕЛЕГИН

Сергей Маратович

МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Учебное пособие

1 Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С. 433.

2 Там же. С. 140.

3 Там же. С. 141.

4 Там же. С. 141.

1 Там же. С. 142.

2 Там же. С. 420.

3 Платон. Законы. М., 1999. С. 408.

4 Там же. С. 164.

1 Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С.433.

2 Фрагменты ранних греческих философов. Ч.1. М., 1989. С. 491.

1 Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 17.

1 Там же. С. 26.

1 Там же. С. 60.

1 Там же. С. 66.

1 Диакон Андрей Кураев. «Гарри Поттер» в церкви: между анафемой и улыбкой. СПб., 2003. С. 45.

1 Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX века. М., 1991. С. 22.

1 См.: Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М., 1995.

1 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 275.

1 Там же. С. 274-275.

2 Там же. С. 283.

1 Там же. С. 288.

1 См.: Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М., 1994. С. 5-39.

1 Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. С. 231.

2 См.: Телегин С.М. Восстание мифа. М., 1997. С. 70-189.

1 Термин «мифореставрация» и сам метод впервые апробированы в нашей статье «Два отношения к народному поэтическому творчеству (Ф.М. Достоевский и мифологическая школа)», опубликованной в сборнике научных статей «Русская поэзия XIX в. и ее отношения с прозой» (М., 1990. С.85-93).

1 См.: Телегин С.М. Мифологема // Литература. 1996. № 37.

1 Цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Собр. соч. в 12 тт. Т. 3. М., 1987. В скобках указан номер страницы.

1 Delgado S. Iniciacion en ruta magica de los peregrinos // Cabala. 1981. № 62. P. 29.

1 Koning F. Diccionario de demonologia. Barcelona, 1974. P. 274-275.

1 Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М., 1998. С. 128-129.

1 Тибетская книга о Великом Освобождении. Самара, 1998. С. 437, 438.

1 Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 174.

2 Цитируется по изданию: Тургенев И.С. Собр. соч. В. 5 тт. М., 1994. В скобках указан номер тома и страницы.

1 Понятие «мифологический реализм» применено и обосновано в книге: Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М., 1994. С. 33. Термин «мифореализм» впервые использован в нашей статье «Мифореализм» («Литература». 1995. № 31).

1 Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 283.

1 Burdman Schwarz V. La sangre de los muertos // Cabala. 1981. № 63. P. 64-65.

1 Бантыш-Каменский Д.Н. Деяния знаменитых полководцев и министров, служивших в царствование государя императора Петра Великого. Ч. 1. М., 1821. С. 219-221.

1 См.: Телегин С.М. Мифотворчество // Литература. 1996. № 34.

1 Teleguin S. Mitos y demonios de la Obra de Nikolai Leskov // Cabala. 1994. Octubre. P. 74.

2 Цитируется по изданию: Лесков Н.С. Русские демономаны. Повести и рассказы. СПб., 1994. В скобках указан номер страницы.

1 Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи. В 3 тт. Т. 3. Рига, 1991. С. 189.

2 Телегин С.М. Как умирают герои Лескова? // Литература. 1994. № 41.

1 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989. С. 51.

2 Гимны, песни и замыслы древних. СПб., 1908. С. 157.

1 Фрагменты… С. 43-44.

2 Цитируется по изданию: Чехов А.П. Собр. соч. В 6 тт. Т. 1. М., 1995. В скобках указан номер страницы.

1 Koning F. Diccionario de demonologia. Barcelona, 1974. P. 274-275.

2 Штоль Г.В. Мифы классической древности. В 2-х тт. Т. 1. М., 1877. С. 314-316.

3 Фрагменты… С. 57.

4 Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1956. С. 199.

1 Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М., 1996. С. 187-270.

1 Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 398.

1 Луркер М. Египетский символизм. М., 1998. С. 133-134.

1 Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М., 1998. С. 200-208, 221, 225-226.

1 Цитируется по изданию: Чехов А.П. Собр. соч. В 6 тт. Т. 4. М., 1995. В скобках указан номер страницы.

1 Веселовский А.Н. Легенда об Евстратии-Юлиане и сродные с ней // Известия II Отд. Имп. А.Н. Т. IV. Кн. 2. СПб., 1901. С. 4.

1 Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. М.-СПб., 1999. С. 58.

2 Геннеп А., ван. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов. М., 2002. С. 9.

1 Там же. С. 17.

2 Там же. С. 85.

1 Straka H. El extraño culto a los arboles // Cabala. 1980. № 40. P. 72.

2 Парфитт У. Полное руководство по Каббале. М., 2003. С. 5-7, 9-10, 14, 25-43 и др.

137