Мифология Петербурга

Сергей Телегин

ГЛАВА 3. МИФОЛОГИЯ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ЖИЗНИ

(«Белые ночи» Ф.М. Достоевского)

У Петербурга есть тайна, и заключается она в том, что в нем живет мечтатель, а сам город – чья-то несбывшаяся мечта, чей-то фантастический сон.

В начале повести «Белые ночи»¹ Достоевский реализует традиционный для его творчества прием «введения в мифологическую ситуацию». Собственно говоря, уже название произведения призвано создать особую «мифологическую атмосферу». Белые ночи – парадоксальное сочетание тьмы и света, черного и белого, ночи и дня, фантазии и реальности.

День – время разума, позитивизма, стихия убогих ремесленников и рационалистов, любящих, чтобы всё было логично, понятно, ясно, точно, безусловно, определенно и на своих местах. Это мир света, материальной реальности и деятельности. Ночь – мир сна, тени, фантазии и тайны, искажения, но и усложнения действительности, средоточие сокровенного. День историчен и временен; ночь вечна. Она была и будет всегда, и в этом ее духовность и онтологичность. Ночь, тьма есть первоначальное состояние нашего мира, и она постоянно возвращается, неся нам новые сны, надежды, откровения и мифы. День есть образ прогресса и цивилизации; яркое солнце разума светило над миром, но в XIX веке оно начало клониться к закату, и с этим связаны величайшие потрясения в духовной жизни этого века. На смену дню пришла божественная первоматерь Ночь как выражение иррациональности, фантазии, иллюзии.

Ночь – это время поэтов, мечтателей, мифотворцев, художников, ясновидящих, утверждающих, что все в нашем мире относительно, неустойчиво, иллюзорно, изменчиво, нестабильно. Ночь более духовна, чем рациональный день, она глубже, многограннее, чувственнее. Мифотворец и мечтатель изживают культуру дня ради погружения в культуру ночи, и герой Достоевского живет и действует по ночам, отрицая день за его одномерность, однолинейность. Ночь выражает пассивность и женственность как аспект личности, относится к бессознательному, но в ней содержатся и потенциальные силы развития, прогресса. Она – все порождающее материнское лоно. Так и все мечты, фантазии героев «Белых ночей» выходят именно из ее лона, определяются особенностями ночной стихии. Ночь – мать сна, фантазии, грезы, мечты. Поэт, мечтатель – жрец Ночи и черного ночного солнца. Для героя повести «ночь была лучше дня!» (с. 157).

Однако ночь Достоевского – «белая». Белые ночи для писателя – точка пересечения дня и ночи, соединение несоединимого, а оксюморон считается одной из категорий мифологического сознания². Это соединение дня и ночи порождает мифологическое сочетание мечты и реальности, делает границу между светом и тенью условной и зыбкой. Так возникает вихревое движение стихий, порождающее вторую реальность, открывающее выход из нашего мира в миф. В этом оксюморонном мифе всё иллюзорное действительно, всё воображенное суть реальности, конкретности, буквальность, а не символы. Здесь все неестественное предстает как трансцендентная, мифологическая естественность, любая непоследовательность последовательна и все мечты реализуются.

Белый – это еще и совершенный, священный, сакральный; это цвет невинности, райского блаженства бытия, чистоты. Такая чистота есть цель для духовного человека в его самосовершенствовании, самопреодолении, в отрицании всего земного, телесного ради достижения божественного и сверхчеловеческого уровня. Белое сияние – это преображение человека и обретение им духовного тела и трансцендентного бытия. Белые ночи – это священные ночи, сакральное время тайн и откровений, чистоты и прозрений, преображение земного и преодоление человеческого ради возвышения и победы духа.

Фантазия и природа не противостоят друг другу. Мир фантазии и мир природы существовали всегда и динамично связаны. Мир природы является нам в ощущениях, то есть в результате отражения. Эти отражения (ощущения) и есть наши фантазии об окружающем мире. Воображением познается мир и творится бытие. Фантазия художника преодолевает мир повседневных явлений и постигает мир вечности, Абсолют, находящийся за пределами этих явлений. Фантазии создают не то, что не может быть, а то, что вполне возможно и даже существует, но только в иных мирах и измерениях. По существу, фантазии – не придумывание иной реальности, а проникновение в нее, экстатический полет в иные миры. Воображение открывает нам мифологические миры как подлинную реальность. Фантазии – всегда реальные переживания человека, писателя, его героя. Там, где мир фантазии пересекается с миром реальности, образуется пространство, характеризующееся мощным энергетическим вихревым всплеском и заполняющееся мифом. Воображение предлагает нам миф в качестве реальности и делает реальность мифом. Таковы философские и мистические истоки образа героя-мечтателя, столь характерного для русской литературы XIX века, вне зависимости от того, как сами писатели оценивали этот тип³.

Формируя мифологию мечтателя, Достоевский стремится, прежде всего, показать его во всей странности, зыбкости, неопределенности и вместе с тем – реальности, телесности. Продолжая воплощать логику оксюморона, писатель переходит от двойственной природы белых ночей к двоякости самого героя. «Мечтатель – если нужно его подробное определение – не человек, а, знаете, какое-то существо среднего рада» (с. 166). Существо «среднего рода» - явное заимствование из диалога Платона «Пир», где появляется андрогин, существо «третьего пола», соединявшее мужское и женское начала и относящееся к мифологии Луны (которая также мистически совмещает оба начала) и ночи⁴. Образ андрогина важен потому, что он – существо древнейшей эпохи, мифологических времен и несет в себе идею изначальной божественной гармонии мира, его целостности, оксюморонного единства и совершенства. Андрогинный мечтатель Достоевского – это живой, «ходячий» оксюморон, принадлежащий не нашему миру, а мифу. Все земное, физическое в нем уже претерпело кардинальные изменения.

Как мифологический персонаж мечтатель – особый тип и «смешной человек» (с. 157). Смех же – средство освобождения от условностей и пут земного, физического мира; он способствует освобождению души и ее переносу в иные, божественные миры. Смех занимает особое место в достижении оргийного экстаза, а в древних мифах именно благодаря нему творится космос. Часто смех имеет ритуальное значение, мифологический смысл и связывает героя с богами, очищает, преображает человека. Вообще смех – героическое поведение человека в абсурдном мире, подвиг.

Но герой также одиночка, посторонний всем, всему миру, его «все покинули». Он сам сознает свое одиночество и неоднократно говорит об этом (с. 152, 156, 157, 160, 164, 174, 175, 190-191). Герой-одиночка – постоянный образ в творчестве Достоевского. Это человек, который «так, жил, как у нас говорится, сам по себе, то есть один совершенно, - один, один вполне, - понимаете, что такое один?» (с. 164). Отчаяние одиночки вызвано его присутствием в историческом мире – бессмысленном и антигуманном. Героя Достоевского одновременно раздирает страх от одиночества, покинутости, но и страх от внешнего мира, спасением от которого является бегство и все то же одиночество. Однако такое одиночество – не просто антисоциальность, но, скорее, признак ритуального избранничества (герой – ритуалист; он любит гулять в одно и то же время, встречаться с одними и теми же людьми, не выносит, когда вещи оказываются не на своих местах и т.д.). Герой одинок потому, что несет в себе некое предначертание. Он отторгнут от этого мира потому, что не принадлежит ему полностью, а частично уже слился с миром потусторонним, способен в экстазе и трансе выходить за пределы своего тела и перемещаться в царство богов и духов.

Мифологический герой-одиночка Достоевского и живет в особом мифологическом, замкнутом пространстве. Это те уголки в Петербурге, куда «как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом» (с. 166). Это солнце из царства мертвых, «ночное» солнце, и оно освещает комнату «своим сомнительным фантастическим светом» (с. 172). Это особое солнце и особое пространство – мифологический мир, царство мертвых и духов, иное бытие. Странный человек может жить только в странной обстановке и мечтатель поселяется «в углах» и все живет какой-то совсем «другой жизнью», не похожей на обычную, а такой, «которая может быть в тридесятом неведомом царстве, в не у нас» (с. 166). Достоевский постоянно переносит своего героя в причудливый, сказочно-фантастический, мифологический мир.

Сам по себе угол, где мечтатель селится и «как будто таится в нем даже от дневного света» (с. 166), - замкнутое темное, изломанное пространство, где проживают различные мистические силы, духи, души и демоны. Здесь возникают энергетические водовороты и вихри, затягивающие человека и выносящие его в иной мир, по «ту сторону» нашей реальности. Угол – это сакральное, замкнутое пространство, противостоящее внешнему, «открытому» и потому опасному миру. Угол, комната – воплощение индивидуальных и тайных, скрытых помыслов человека. Ничто другое так хорошо не выражает личность, как внешний вид и убранство комнаты. Темная маленькая комната с зелеными закоптелыми мрачными стенами и низким потолком, о которой мечтатель неоднократно говорит (с. 154, 166, 202), - образ могилы, в которой герой заживо погребен. Зеленый цвет стен – цвет могильного мха, негативности, перенасыщенности отрицательными силами, что подчеркивается закоптелостью, «обкуренностью» краски, унылостью общего вида. Окно при описании жилья упоминается лишь однажды, в финале (с. 202), да и то лишь для того, чтобы подчеркнуть картину общего упадка. Это невнимание к окнам свидетельствует об отказе от общения с внешним миром, некоммуникативности героя и желании замкнуться в себе, спрятаться.

Желание скрыться «в углу» - это попытка избавиться от страха внешнего мира и обрести свой «дом», свою «скорлупу»⁵. Мечтатель даже сравнивает себя в этом смысле с улиткой и черепахой (с. 166). Улитка благодаря своей спиралевидной раковине есть образ вихревого самоуглубления, проникновения в подсознание. Она не просто носит с собой свое имущество, свой дом, но и скрывается в нем от внешнего мира, как мечтатель скрывается в своем подсознании от проблем реальности. Тот же смысл имеет и черепаха, олицетворяющая тихую силу и защищенность от внешней агрессии. Черепаха даже – образ самой Вселенной и ее стабильности, вечности, сакральной замкнутости пространства, долголетия, неуязвимости и спокойствия, дарованного чувством самодостаточности и защищенности. В психологическом смысле «угол», где живет мечтатель, - его подсознание, а в мифологическом – иной мир, инобытие, сакральное пространство. В этот мир Достоевский погружает не только своего героя, но и читателя.

Выходя из своего «угла», мечтатель несет с собой в окружающий мир мифологическое отношение к его феноменам. Мифологический герой не может существовать в немифологическом пространстве и мифологизирует все, с чем ему приходится сталкиваться. Так, он одухотворяет и оживляет дома, сакрализует их внешний вид, их архитектуру, даже беседует с ними, слышит их голоса: «Мне тоже дома знакомы. Из них у меня есть любимцы, есть короткие приятели; один из них намерен лечиться это лето у архитектора» (с. 153). Дом мифологически всегда воспринимается как микрокосмос, отражение одновременно божественного устройства Вселенной и индивидуальных особенностей человеческого тела. Дом как жилище, его архитектурные особенности всегда вызывают богатейшие ассоциации с телом и жизнью, душой и мыслью человека. Так, фасад здания означает внешнюю маску его хозяина, через которую просвечивает его душа. В тексте «Белых ночей» один «миленький каменный», «прехороший светло-розовый» домик буквально кричит от ужаса и горя, когда его перекрашивают в желтый канареечный цвет – знак пошлости, мещанства, духовной убогости его хозяина (с. 153).

Дом – образ человека, знак стабильности, упроченности, образ духовного состояния его хозяина. Общаясь с домами, мечтатель таким образом восполняет недостаток общения с живыми людьми, от которых он отторгнут (герой-одиночка), и, прежде всего – с женщинами, так как мистически дом всегда воплощает в себе именно женский аспект. Сам же герой «Белых ночей» неоднократно говорит о своей «робости» с женщинами, о недостаточном общении с ними, даже об испуге (с. 157, 160). Он отказывается от реальной любви ради совершенно фантастических эротических грез (история невинной любви к юной девушке, ставшей женой старого графа – с. 172-173). Не имея реальных любовных переживаний, герой компенсирует их любовью к идеалу и к домам – носителям женского начала. Впрочем, в силу своей андрогинной самодостаточной природы, мечтатель не является вполне земным человеком и не нуждается в обычных человеческих чувствах.

Женское начало несет в себе и «чудная ночь», жрецом которой является мечтатель, и звездное небо, которому он поет настоящий гимн. «Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди?» (с. 152). Звездное небо очищает человеческую душу, зовет к себе, открывает иные миры и вечные истины божественного мира. Сама по себе звезда, сияющая во тьме, есть свет духа. Человек мистически соединен со «своей» звездой и по ее лучу душа его устремляется в небесную сферу, в астральный мир. Свет звезд объединяет земной и небесный миры, открывает путь душе в царство Вечного Света; звезды в мифах – души умерших. Мистическое значение звезд – очищение души человека, его преображение и восхождение земного к небесному, от человеческого к божественному.

Достоевский показывает читателю мир, подвергнутый трансформации, утративший свою безусловность и неизменность. Однако и душа героя также претерпевает серьезные изменения. Он, «утомленный, измученный, бросается на постель и засыпает в замираниях от восторга своего болезненно-потрясенного духа» с «томительно-сладкою болью в сердце» (с. 172). Человек с «потрясенным духом» отказывается от обычной повседневности, от «действительной жизни» (с. 162, 170), даже не знает, где он находится (с. 163), утрачивает чувство реальности или отрицает ее вовсе. «О, что ему в нашей действительной жизни! На его подкупленный взгляд, мы с вами, Настенька, живем так лениво, медленно, вяло; на его взгляд, мы все так недовольны нашею судьбою, так томимся нашею жизнью! Да и вправду, смотрите, в самом деле, как на первый взгляд всё между нами холодно, угрюмо, точно сердито… “Бедные!” – думает мой мечтатель» (с. 170). Герой, однако, отказывается от нашей профанной реальности не ради ее полного уничтожения, а ради создания совершенно новой ментальной реальности, мифологического сакрального мира, где он обретает свое бытие, и это – главный и важнейший элемент мифологемы мечтателя. Все изображение нашего мира как утратившего свою стабильность, порядок, измененного под влиянием мифологического сознания было лишь фоном для разворачивания основного мифа и главной трагедии «Белых ночей» - мифа мечтателя.

Мечтатель, прежде всего, выступает как существо внеисторическое: «Но кто вам сказал, что у меня есть моя история? у меня нет истории…» (с. 164). Человек, отказавшийся от реального мира, оказывается и вне исторического времени. Мифологически это вполне закономерно и объяснимо. Суть в том, что время в своем движении по прямой линии постоянно «ухудшается» само и ухудшает условия существования космоса и жизни человека. Человек с трудом выносит «ужас истории», потому что в своем линейном развитии она теряет всякий смысл. Боязнь движения истории и ее спонтанности заставляет человека вернуться к мифологическим циклам и ритуальным ритмам, к равновесию и покою вечности. Отмена конкретного линейного «дневного» времени, отказ от истории является следствием погруженности в миф, в мистическую вневременность. Мечтатель обесценивает время (как и реальное пространство) ради утверждения сакральной значимости вечности, повторяемости. Время аннулируется, как уничтожается и сам день во имя величия ночной мифологии.

Мечты – это вечное возвращение в идеальный мир мифа, когда каждое мгновение все начинается заново и нет ничего нового в ритуальном действе или в мифологической ситуации. Этим отказом от времени, главным образом, реализуется отказ от его необратимости и связанного с ним страхом перемен (как и сами мечты, воображение спасает от страха неведомого, восполняя непознанное). Когда прошлое есть образец будущего, время и его течение не имеют значения. В таком отказе от изменений мифотворец и мечтатель обретают стабильность и сакральную реальность. Мифотворец отрицательно относится к истории и подменяет ее мифом, ритуальной моделью, экстазом, позволяющим ему проникнуть в трансцендентное. Историческое событие не имеет самостоятельной ценности, но лишь в рамках традиционной мифологической модели, как ее реализация, подражание ей. Историческое событие или имеет мифологическую реальность или не существует.

Человек лишен шанса «творить историю», так как история не подчинена ему. Традиционализм же сакрализует историю, превращая ее в священный миф. История имеет смысл только если она циклична. Творить жизнь в традиционалистском понимании – значит упорядочить ее по мифологическим образцам и космическим циклам. В этом отказе от линейной истории происходит преодоление человеческого существования ради обретения божественного уровня. В мифе человек преодолевается. Мечты и выражают ностальгию по мифу. Творчество Достоевского есть тоска по мифу о вечном возвращении, мифотворческий отказ от «ужаса истории». Мечтатель отвергает волевые решения и спонтанные действия как бессмысленные и крайне опасные ради следования мифологической парадигме, которая открывается ему в мечтах, в экстазе, в мифе о Золотом веке, в его снах и грезах. Единственная возможность отказаться от времени – полностью погрузиться в миф, в мир мечты, во вторую, мифологическую реальность. Освобождение от истории – это освобождение от страданий, вызванных течением времени. Миф – это «совершенно иное», абсолютное бытие, «идеальное время».

Мечтатель Достоевского ходит по петербургским улицам, но не видит их, а созерцает свой мир, полностью погружается в свои видения, «богат своею особенною жизнью» (с. 169). В тишине комнаты перед ним проносятся его грезы, сновидения, «целый рой новых призраков» (с. 170). «Воображение его снова настроено, возбуждено, и вдруг опять новый мир, новая, очаровательная жизнь блеснула перед ним в блестящей своей перспективе. Новый сон – новое счастье!» (с. 170). Мечтатель Достоевского предстает перед нами как подлинный мифотворец. Своим воображением он пересоздает мир. Герой мечтает «обо всем» (о роли поэта, о дружбе с Гофманом, о Варфоломеевской ночи и т.д.). Мечтатель сам «художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу. И ведь так легко, так натурально создается этот сказочный, фантастический мир! Как будто и впрямь всё это не призрак! Право, верить готов в иную минуту, что вся эта жизнь не возбуждения чувств, не мираж, не обман воображения, а что это и впрямь действительное, настоящее, сущее!» (с. 171). Разумеется, для мечтателя все его грезы – реальность, настоящая и единственная подлинная жизнь. Существовать в мире грез и мечтаний – значит следовать внечеловеческим, божественным, мифологическим моделям (эти модели перечисляет сам мечтатель - Клара Мовбрай, Евфия Денс, Гус перед судом и др.). Так мифы, фантазии обретают свою упроченность и реальность, но и человек обретает в них свою реальность. Время, история замещаются мифом и ритуалом. Время прекращается, история останавливается в момент мистического экстаза, ибо наш космос исчезает, растворяется в воображении, а на его месте появляется новый – мифологический.

Образы воображения влияют на реальность, на жизнь человека непосредственно и прямо, пересоздают ее. Воображение тождественно реальности; реальность и воображение синкретичны, поскольку вещи и образы вещей для мечтателя равны, неразличимы. Мечтатель полностью погружен в свои фантазии, считает их настоящей реальностью. Все эти фантазии существуют в воображении. Воображение есть часть природы, ее отражение. Следовательно, и все фантазии существуют в природе. Тогда мир фантазии начинает казаться действительностью, а реальность утрачивает свою безусловность. Писатель убежден, что всё, созданное в нашем воображении, должно существовать где-то в многомерной Вселенной. Весь мир есть воображение, миф. Воображение творит воображаемое и представляет его в качестве сакральной реальности. Природа мечтательности в том, что внутренний мир заслоняет внешний объективный и сам переносится вовне, объективируется и полностью замещает повседневную реальность, становясь второй, но главной реальностью – мифом. Мифотворческие медитации героя «Белых ночей» имеют экстатическую ценность, несут ему счастье, самодостаточность, восторг, погружают в транс. Мечтатель – странник в мире грез и фантазий, снов и видений. В мечтателе воображение развивается на грани пророческого ясновидения. Идея не просто материализуется, но воплощается в гигантские формы, творятся целые миры, галактики, особый космос со всеми конфликтами. Магия мечты – это величие и ужас. В центре основного мифа «Белых ночей» стоит человек с личным мистическим опытом экстатического проникновения в иные миры.

Герой постоянно говорит о своих экстазах, трансах, мистических полетах. «Богиня фантазия» «перенесла его прихотливой рукою на седьмое хрустальное небо» (с. 169), «всё та же фантазия» подхватывает «на своем игривом полете» случайных встречных (с. 170). Воображение экстатично, оно поднимает человека над реальным, повседневным, переносит из ясного, «дневного» сознания в «ночное» подсознание и мифосознание, оставляя область разума позади себя. В мире неизведанного воображение обретает истину мифа и отрицает ценности эмпирической реальности. Воображение переносит в иную, вторую, мифологическую реальность. Критерий истины здесь – воплощенность, упроченность мифологического образа. Этот «полет фантазии» оказывается сродни шаманскому экстазу.

Известный мифолог М. Элиаде предположил, что «многие “темы” или эпические мотивы, как и многие персонажи, образы и стереотипы эпической литературы, имеют экстатическое происхождение в том смысле, что они заимствованы из рассказов шаманов о путешествиях и приключениях в сверхчеловеческих мирах»⁶. Ученый считал, что «предэкстатическая эйфория» является одним из «универсальных источников лирической поэзии», а язык и образы поэзии восходят к шаманским видениям. Он даже мечтал о написании «прекрасной книги», посвященной экстатическим «источникам» эпической и лирической поэзии⁷. Гипотеза Элиаде имеет смысл. Действительно, многие образы, мотивы, описания «полета фантазии» и погружения в особые миры, в иную реальность в повести «Белые ночи» типологически и генетически восходят к видениям и экстазам шамана. Шаман во время обряда выходит из своего тела, переносится на небо, в иные миры, где созерцает богов и духов, вступает с ними в общение. Те же самые мифотворческие видения переживает и мечтатель Достоевского.

Шаманский экстаз есть возрождение, возвращение тех мифологических времен, когда человек мог напрямую контактировать с небом, общаться там с богами. Экстатическое вознесение шамана, его перемещение в царство богов – следствие утраты этой прямой связи, жажда возвращения изначального порядка. Можно сказать, что шаманский экстаз и необходимость в нем возникли в результате начавшегося процесса удаления человека от сакрального, когда потребовались особые искусственные техники для хотя бы временного восстановления утраченной связи с трансцендентным, с Абсолютом. В архаичной и традиционной культуре эту задачу решает шаман, мистик, ясновидец, юродивый, а в современной культуре – писатель, поэт, мечтатель. Мечтатель, поэт способны духовно пережить то, что шаман пытается осуществить экспериментально (перенесение в иной мир, в трансцендентное). Этим шаман, мечтатель и поэт близки друг к другу, так как они переживают «в плоти» экстатический полет «в тридесятое царство», «на седьмое небо». Итог и цель их – выход за границы нашей реальности и погружение в иной мир – божественный, мифологический. Мечтатель, как и шаман, - духовный избранник, экстатический подвижник. «Духовное вознесение» на небо, общение с Всевышним Господом, проникновение в мир богов и духов, мистическая «тоска по раю», по сакральному, отказ от истории – все это объединяет мистиков, мечтателей, поэтов и шаманов, превращает их в единый метафизический тип.

Шаманские переживания, видения и экстазы стимулируют мифотворчество и продолжают питать современное художественное творчество. Одним из выводов, полученных при мифореставрации повести Достоевского «Белые ночи», становится убеждение, что большинство поэтических и художественных образов и мотивов в этом произведении прямо связаны и имеют в своей основе шаманский экстаз, переживаемый писателем. Да и само художественное творчество сродни этому экстазу. Художественное творчество, мечты и шаманский экстаз имеют в равной мере в своей основе совершенную духовную свободу, вызванную прикосновением к сакральному, к трансцендентному, а поэтические образы, поэтический язык – это видения шамана и его священный язык. Поэтическое творчество – это экстаз, религиозное вдохновение, проникновение в абсолютную суть вещей и бытия.

Неудивительно, что «отменяя историю», погружаясь в «иные миры» и восстанавливая в экстазе и трансе утраченную связь с Абсолютом, мечтатель стремится к постоянному возвращению в свои переживания, фантазии, грезы. Мечтатель Достоевского «принужден справлять годовщину своих ощущений, годовщину того, что было прежде так мило, чего в сущности никогда не бывало» (с. 175). Он живет только в своих фантазиях, и лишь они имеют для него какую-либо ценность, поэтому он и стремится к постоянному возвращению, воспроизведению того, что было когда-то. «Знаете ли, что я люблю теперь припомнить и посетить в известный срок те места, где был счастлив когда-то по-своему, люблю построить свое настоящее под лад уже безвозвратно прошедшему и часто брожу как тень, без нужды и без цели, уныло и грустно по петербургским закоулкам и улицам. Какие всё воспоминания!» (с. 175). Воспоминания о своих мечтах и чувствах, стремление к их «возвращению», «празднование» годовщины переживаний и грез есть одна из черт мифологического восприятия мира и отказа от профанной истории ради вечного повторения.

Возвращаясь к одним и тем же событиям, воспоминаниям, мечтатель признает их ритуальную ценность как моделей, поведенческих образцов. Воспроизводство этих образцовых переживаний есть восстановление того мифологического момента, когда данное событие произошло впервые, и подчинение всей жизни этой парадигме. Линейное время отрицается ради циклического возвращения к мечтам, переживаниям и ощущениям, воспринятым в качестве мифологических образцов. Возрождение мечты, мифа, фантазии происходит путем упразднения времени. Мечты – это абсолютное возвращение; мечты делают миф настоящим. Вечное возвращение – это прерывание истории, отказ от нее ради вечности, совершенства, «абсолютно иного», ради мифа. Повторение ощущений («празднование» их годовщины) есть ритуальное вечное возвращение мифа и его трансцендентных моделей.

Мечты, фантазии и мифы охватывают всех героев повести. Мечтателем является не только главный герой. Настенька – тоже мечтатель (с. 165), даже служанка Матрена – задумчивая и «вечно печальная» (с. 170). Мечты – это единственные реальные действия в этом произведении. Это связано, прежде всего, с творческими возможностями фантазий. «Богиня фантазия» полностью захватила мечтателя и «уже заткала прихотливою рукою свою золотую основу и пошла развивать перед ним узоры небывалой, причудливой жизни» (с. 169). Все та же фантазия «заткала шаловливо всех и всё в свою канву, как мух в паутину» (с. 170). Образ паутины и мотивы плетения, вязания являются ключевыми в этой повести. В начале повествования паутина завешивает потолок, и герой просит Матрену смести ее, но паутина так «до сих пор благополучно висит на месте» (с. 154). В финале сообщается, что Матрена все же сняла паутину (мотив обновления), но в ясновидческом пророческом экстазе герой созерцает, что ничего не меняется и будущее обещает только одно – «паутины развелось еще больше» (с. 202). Паутину плетет «богиня фантазия», «разводит» с «большим успехом» Матрена, но и Настенька петли считает, чулок вяжет (с. 178), а ее бабушка «хоть и слепая», но вяжет чулок (с. 165).

Вязание, плетение – это создание нового мира, космотворчество. В мифах бог-творец создает мир, как паук плетет паутину, и паук, судя по всему, был одним из воплощений демиурга, а в древности – Великой Матери (в повести плетение, вязание и паутина прямо связаны с женскими персонажами – «богиней фантазией», Настенькой, бабушкой, Матреной). Паутина мистически соотнесена с идеей творения и развития, с Центром Мира и благодаря своей спиралевидной форме – с проникновением в сакральные сферы Космоса и подсознание человека. Паук, выступающий как творец мира, считается ночным существом и ассоциируется с Луной, которая и изображается иногда в мифах в образе гигантского паука. Также в Индии богиня фантазии Майя плетет паутину иллюзий⁸. Само прядение – это и создание мира, и порождение жизни, ее длительность, определение судьбы всякого человека («нить жизни», «нить судьбы»). Вязание, прядение, как женские дела, относятся к культам Луны и Великой Матери. Паук в своей женской ипостаси – Мать Мира, мифический образ Софии, Божьей Мудрости, творящая мечта, фантазия.

Обращает на себя внимание тот факт, что в повести мотив вязания, плетения, фантазирования связан с образом книги и процессом чтения. Герой в мечтах создает «целые романы» (с. 160); он говорит складно, точно книгу читает (с. 168). Бабушка Настеньки вяжет, а та ей книжку вслух читает (с. 165, 178-179) и, наконец, уж «без книг и быть не могла» (с. 179). Книга мистически связана с мотивом ткачества. Вселенная – это огромная книга и она творится написанием или прочтением (в мифе оба мотива не различаются)⁹, так же как космос-паутина создается плетением, вязанием. Написать мир как книгу или сплести его как паутину – для мифа это одно и то же. Создавать в мечтах мифологический мир – это плести, вязать, читать и писать в равной мере.

Это стремление к конечному созданию «своего» совершенного мира, стремление отказаться от истории ради возвращения в миф есть, как представляется, жажда нового обретения Золотого века, утопическая мечта о восстановлении прежнего божественного миропорядка. Этими утопическими мечтами наполнены все произведения Достоевского. Настенька мечтает о братстве людей, о непосредственных и невинных отношениях, естественной жизни, при которой можно все сказать, «что есть на сердце» (с. 190). «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями?» (с. 189). Герой прямо ожидает, что «завтра будет чудесный день; какое голубое небо, какая луна!» (с. 200). Это ожидание «чудесного дня» (который так и не приходит), всеобщей гармонии и братства людей есть мечты о мифологическом рае человечества. Стремление покончить со «злой» историей есть проявление тяги к трансцендентному, жажда преодоления всего человеческого, возвращение в Золотой век. Мечты – это, кроме всего прочего, утопическая устремленность в Золотой век человечества.

В конечном итоге и жажда возвращения в Золотой век, и культ Ночи, и поклонение звездам и Луне, и образ паука-ткачихи восходят к единому первообразу Вечной Женственности. Именно Луна прядет нить времени, управляет его течением и календарем, а также «ткет» человеческую судьбу. В трактате «Дева Мира» говорится, что «Ночь плетет свою сеть быстрым светом, хотя и более слабым, чем солнечный»¹⁰, - то есть светом Луны. Богиня судьбы – великая пряха и ткачиха. Миф о богине судьбы-ткачихе возник в период матриархата и связан с лунарной и ночной мифологией. Однако этот образ имеет в своей основе софийные мотивы, так как София – также пряха: «Протягивает руки свои к прялке, и персты ее берутся за веретено» (Прит. XXXI, 19). Имея в виду Софию-Премудрость и ее проникновение в Абсолют, Писание гласит: «Паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах» (Прит. XXX, 28). Эти чертоги – и Абсолют, но и душа человека. Не случайно Гераклит уподоблял душу пауку, а тело – паутине. «Подобно тому как паук, - говорит он, - стоя в середине паутины, чувствует, как только муха порвет какую-либо ее нить, и быстро бежит туда, как бы испытывая боль от порыва нити, так и душа человека в случае повреждения какой-либо части тела, торопливо несется туда, словно не вынося повреждения тела, с которым она прочно и соразмерно соединена»¹¹. Также и Платон утверждал, что «…тело ведь изнашивается и отмирает еще при жизни человека и, стало быть, душа беспрерывно ткет наново, заменяя сношенное»¹².

Даже в шаманской мифологии, о которой уже упоминалось, появляется образ «небесной супруги», участницы посвящения, помогающей шаману в обучении и экстатическом опыте. Как мечтатель Достоевского жаждет идеальной любви (и при этом робок с настоящими женщинами), так и шаман в своих мистических переживаниях и видениях «небесной супруги» находит удовлетворение своим эротическим грезам. Именно она переносит шамана «на седьмое небо», хотя и требует при этом полной покорности себе. «Небесная супруга» шамана – одновременно и Великая Мать, Женское начало мира, София¹³. Если принять логику мифа, по которой все мечты и фантазии человека не просто влияют на его жизнь, определяют ее, но и полностью материализуются, то историю взаимоотношений мечтателя и Настеньки следует рассматривать как реализацию его мифологических грез.

В повести «Белые ночи» мы видим, что герой отказывается от общения с обычными женщинами и хочет обрести свою неземную, небесную супругу, Вечную Женственность (в разных воплощениях – Ночь, Луна, Звезда, Паук, «богиня фантазия», Золотой век, София). Настенька – это и есть гностическая София, пришедшая в наш мир как идеал красоты, но погубленная им, преданная своим земным женихом и страдающая от этого. Мечтатель же – сам воплощенный Логос, посланный на ее спасение. Этот миф, только намеченный в «Белых ночах» и в «Хозяйке», лежит в основе многих более поздних произведений Достоевского и, особенно, – в основе романа «Идиот»¹⁴. Недовоплощенность мечтателя, его внеземная природа и невинность чувств свидетельствуют о том, что он – существо иного мира, до грехопадения, что он во многом принадлежит миру запредельному, трансцендентному. Отсюда его постоянные экстазы, трансы, фантазии и сны-грезы. Он – бесплотный дух на нашей грешной земле, посланный для спасения своей мистической возлюбленной и сестры – Вечной женственности, Души Мира, Софии – Настеньки (Анастасия – греч. «воскресшая»).

По мистическому учению Я. Бёме София изначально находилась в «первом человеке», делая его божественным андрогином, существом третьего пола (как мечтатель Достоевского) и жителем райского сада (о котором мечтают герои «Белях ночей»). Она, однако, покинула его и пережила «падение». Ни человек, ни божественный Логос, ни София не могут воскреснуть и обрести совершенство пока не найдут друг друга¹⁵. Герой Достоевского осознает небесное происхождение своей подруги («да будет ясно твое небо» - с. 202), он воспринял ее как идеал красоты, чистоты, божественного безмятежного счастья, блаженства райского сада. Она – райский нежный цветок и ее светлая и безмятежная милая улыбка озаряет созданный ею мир и фантазии мечтателя (с. 202). София-Настенька тоже жаждет спасения, ожидает пришествия Логоса, нуждается в нем: «Мы встретимся, вы придете к нам, вы нас не оставите, вы будете вечно другом, братом моим…» (с. 201). Стремление к спасению, воскресению объединяет их, но только в мечтах и грезах. На нашей земле оно невозможно. Этот миф, художественно воссозданный Достоевским, был его величайшим мистическим прозрением.

Однако, сотворив миф о герое-мечтателе и спасителе Вечной Женственности, писатель сам испугался его. В «Белых ночах», а еще отчетливее в «Петербургской летописи», он неоднократно дает достаточно негативную оценку мечтательности. Жизнь мечтателя «и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо-идеального и вместе с тем (увы, Настенька!) тускло-прозаичного и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого» (с. 166). Герой понимает, что «даром потерял свои лучшие годы» (с. 173), что так дальше жить нельзя и такая жизнь «есть преступление и грех», а «минуты отрезвления» ужасны (с. 174). Он не способен жить настоящей жизнью и фантазия – «раба тени, идеи» (с. 174), но без этих мечтаний и жизни нет, а дальнейшая его перспектива – дряхлость и одиночество (с. 202). На самом деле герою и не нужна обычная жизнь, вне мечтаний. Он и не мог бы жить как обычный земной человек, ибо он – мистическое запредельное существо, андрогин Золотого времени земного рая. В «Петербургской летописи» (1847) и в «Белых ночах» (1848) Достоевский не решился сделать этот последний шаг, этот решительный выход в мифологическое пространство (слишком велико было еще влияние эстетики «натуральной школы»), но уже в «Идиоте» (1868) этот миф становится главной темой. Хотя и в «Белых ночах» мгновения гармоничного духовного единения Вечной Женственности – Настеньки и ее Небесного Жениха – мечтателя предстают как величайшие, светлые, определяющие всю жизнь всего человечества. «Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?» - этим восклицанием завершает Достоевский свое мифологическое повествование (с. 202).

Произведения Достоевского сложны тем, что сквозь внешнее действие, сквозь вполне земные и реальные образы его героев просвечивает иное содержание, иное бытие. В романах, повестях и рассказах Достоевского всегда наличествует некий «второй план», скрытый подтекст. Писатель погружает нас в этот подтекст, где открываются тайны подсознания персонажей, их мистические первообразы. Подсознание Достоевского и его героев иррационально (особенно в «Записках из подполья», но и в «Белых ночах» мы видим действие этого иррационального аспекта, «ночного» и бессознательного уровня психики), а подтекст его произведений заполняется мифом. Миф, находящийся во «втором плане» произведения и бытия (как писателя, так и его героев), прямо влияет на поведение действующих лиц, определяет конфликты, развитие сюжета, раскрывает смысл финала. Поэтому мифореставрация изучаемого произведения, вскрытие, обнаружение, восстановление и анализ его основного мифа – не прихоть филолога, а необходимость¹⁶. Без мифореставрации, без превращения мифа из скрытого в явный, читаемый и воспринимаемый, невозможно понять и полноценно проанализировать произведения Достоевского. Миф – это скрытая реальность, формирующая весь художественный мир писателя. Он вводит миф в свою концепцию реальности, и это делает его «мифологическим реалистом». Мифологический реализм Достоевского – это не просто невозможность существования мира без мифа, но это прямая зависимость реальности от мифа. Достоевский возвращает миф в наш мир, погружает читателя в свои мифы и в этом – его великий мистический подвиг.

В повести «Белые ночи» Достоевский, сам того не желая и, как кажется, боясь этого, возвестил начало новой эпохи. Это сумеречное время «белых ночей», оксюморонное соединение мужского и женского начал, прихода Логоса ради спасения и воссоединения с падшей Софией. Достоевский предвидел всеобщий кризис современной ему позитивистской рационалистической цивилизации, ее гибель и приход новой эпохи «белых ночей», когда день истории будет сменен периодом «святой и чистой» белой ночи. В эту эпоху всеобщих сумерек все рациональные и осмысленные формы утратят свои резкие очертания, и стабильность покинет наш мир. Человек останется один на один с метафизическими тайнами Бытия, с Богом, с Великим Андрогином. Достоевский как пророк сумеречной эпохи «белых ночей» предвидит победу иррационализма, интуитивизма, мифологизма и великих экстазов, переносящих человека в сумеречную зону, где обитает Вечная Женственность.

Практически все порождения нашей культуры имеют свое происхождение в откровениях и ясновидении ночи, и это – одна из ведущих мифологем человечества, проявление инстинкта мифа. Новая цивилизация «белых ночей», основанная на мифе, которую открывает и ожидает со страхом и любовью Достоевский, будет создана не для простого человека, а для чего-то большего, чем профанный человек. Это цивилизация мифологического культурного героя и шамана-ясновидца, человека, преодолевшего свою земную природу, цивилизация сакрального человека, Великого Андрогина. Уже в этом своем раннем шедевре наш великий писатель-провидец предвещает эпоху возвращения мифа, мистических посвящений, просветлений, тайн и всеобщего вихревого экстаза мечты.

1 Цитируется по изданию: Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15 т. СПб., 1988 – 1996. Т. 2. В скобках указан номер страницы.

2 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 34, 36, 45-46.

3 См.: Телегин С.М. Не безделие, а полет фантазии // Литература. 1994. № 20; Он же. В мире мифологических грез // Вiдродження. 1995. № 10.

4 Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. М., 1999. С. 98.

5 О связи угла и чувства страха см.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 224-225.

6 Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. Киев, 1998. С. 378.

7 Там же. С. 378-379.

8 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 382.

9 См.: Генон Р. Символы священной науки. М., 2002. С. 76-77.

10 Temple R. El misterio de Sirio. Barcelona, 1982. P. 122.

11 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989. С. 251.

12 Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. М., 1999. С. 44.

13 Элиаде М. Указ. соч. С. 70-71.

14 Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 406-408.

15 См.: Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 234-237; Герметическая космогония. Сборник. СПб., 2001. С. 188-189, 264-269, 273.

16 См.: Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М., 1994; он же. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М., 1995.

18