Модуль 1 Общие особенности русской литературы рубежа 20-21 вв. Эстетические формы Лекция 2 Особенности жанра фэнтези в контексте жанровых преобразований в русской литературе 20-21 вв.

3

Модуль 1

Общие особенности русской литературы рубежа 20-21 вв. Эстетические формы

Лекция 2

Особенности жанра фэнтези в контексте жанровых преобразований в русской литературе 20-21 вв.

Жанр иронического фэнтези как явление эпохи культурного перелома

Ироническое фэнтези как жанр родилось в период культурного перелома – в конце 20 – начале 21 веков. На это же время приходится и разгар принципиальных изменений в жанровой системе русской литературы

Явление культурного перелома предполагает определенного рода безвременье, выражающееся зачастую в засилье безвкусицы (часто в виде откровенного китча), графомании, в отсутствии сколь-нибудь стабильно талантливых явлений в искусстве. Судорожные поиски нового в этот период часто оканчиваются творческим фиаско даже у подающих надежду авторов. В нашем, современном, случае перемена эпох сопровождалась еще и фактической сменой строя. Грабительская стадия капитализации общества не замедлила сказаться на литературе. Появились в огромном количестве бездарные, но во множестве продаваемые и покупаемые произведения, удовлетворяющие незамысловатый вкус так называемого массового читателя (вначале в виде различного рода переводных текстов (от детективов до любовно-порнографических опусов), потом в исполнении отечественных авторов, творящих по образу и подобию заморского оригинала). Начало 2000-х годов ознаменовалось вторым явлением новой культурной революции в нашей стране: все чаще стали переводить и издавать зарубежных авторов поэлитарнее и совсем уж элитарных (Фаулза, Кастанеду, Маркеса, Павича, Эко, Зюскинда и пр.). Их тексты стали интересовать молодежь новой эпохи, которая разумно презрела литературную массовку первой волны перестройки общества. Эти западные тексты принесли с собой мир постмодернистской культуры чисто западного образца. Выяснилось, что литературные произведения протестного типа могут быть аполитическими (в отличие от того же соц-арта, литературы русского диссидентства) и вообще неопределенно асоциальными. Однако западная постмодернистская культура тоже оказалась кризисной, зачастую вторичной, иногда матрично-штампованной, иногда определенно безвкусной. Антиэлитарная, внеиерархическая концепция постмодернистского искусства должна была к этому (и ко многому чего еще спорному) привести. И привела.

В этот период развития русской литературы к привычному андеграундовскому еще соц-арту прибавился поп-арт. И то, и другое вылилось в некоторых случаях в игру архетипами и целыми секциями советской культурной модели, в некоторых – в карнавальное представление хаотической смеси «старых» (национальных и советских) и «новых» (западных и прозападных) культурных реалий, зачастую извращенно понятых и переработанных массой. Тогда же появляется в массовом варианте жанр фэнтези, о котором К. Мзареулов, например, пишет следующее: «В середине 90-х ситуация в русской фантастике принципиально изменилась. Рынок требовал «облегченного» чтива, и на такую роль оптимально годилась именно второсортная фэнтэзи, тиражи которой ставили постоянно растущие рекорды… Вероятно, рыночные авторы подсознательно понимали, что их творения далеки от высоких художественных идеалов, а потому ринулись подводить теоретическую базу, доказывая непревзойденные достоинства примитивной мистики». Мистические настроения в культуре (и литературе) конца 20 – начала 21 веков представлены на самых различных уровнях – от подчеркнуто элитарного до самого массового. Это, как известно, одна из константных примет переломной культуры.

В этой среде зарождается в русской литературе жанр иронического фэнтези. Лучшие его образцы родились под пером людей, весьма сведущих в литературе и искусстве и умеющих создавать синтетические с точки зрения подтекстовых и контекстовых уровней произведения.

Ироническое фэнтези стало во многом постмодернистским переосмыслением фэнтези обыкновенного. Причем это переосмысление произошло очень быстро, и первые образчики иронического фэнтези (в частности, произведения М. Успенского, например, его книги о приключениях Жихаря) появились уже в 90-е годы.

Приоритет иронического начала в период эпохального культурного слома отмечался современными культурологами неоднократно. Ирония в литературном произведении как специфическая форма художественного переосмысления действительности характерна, разумеется, не только для постмодернизма. Мало того, она – нередкое явление в литературе так называемых устойчивых культурных эпох. Но в современной литературе именно под воздействием постмодернистских традиций (в частности, традиции все подвергать сомнению, в том числе и само сомнение) ирония приобретает особую, ненаправленную, небичующую форму. Это уже не та классическая ирония, о которой в «Литературном энциклопедическом словаре» пишут, что она выражает насмешливое или лукавое иносказание, сама по себе « есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия», не « вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения», не даже символистская « романтическая или трансцедентальная ирония, состоящая в том, что сквозь образы произведения просвечивает сознание того, что все это не совсем то, за что принимается, но как бы только пляшущие тени, которые дают предчувствовать смутное прозрение чего-то иного».

Постмодернистская культура базируется на антиутопическом осознании действительности, на определении мира как хаоса. В хаосе нет истины, значит, нет и противостоящих ему категорий. В мире постмодернизма нет ничего окончательного, в том числе нет и окончательных утверждений. Поэтому постмодернистская ирония ненаправленная, она зачастую замыкается на самой себе (ирония сменяется самоиронией – иронией над иронией – и наоборот). В. Бычков определяет культуру нынешнего рубежа веков как особого рода посткультуру и пишет: «Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост-культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продолжают сохраняться.

Для искусства пост-культуры, которое кстати уже, как правило, и не называет себя так, но – арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и все традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т.п., – так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т.п. На них и строятся «правила игры» современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем еще недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта». И постмодернистскую иронию исследователь также рассматривает как кризисную. Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики.

Именно ирония в современной культуре становится не только разрушительным, но и созидающим инструментом в том случае, если она имеет принципиально позитивный характер. Такая ирония наблюдается, например, во многих произведениях жанра иронического фэнтези. Она основана во многом на том же внеиерархическом смешении, переплетении элементов всех и всяческих предыдущих культур, на построении культурного универсума. Стремление к культурному универсализму было характерно для эстетико-философской концепции модернизма, не менее важно оно и для постмодернистской эстетики. Однако модернисты с помощью выстраивания мифолого-литературных универсалий стремились к созданию новой (космичной) культурной модели, структурно и логично используя наследие предыдущих эпох, пытаясь модернизировать его на основе некой новой мистической концепции мира, человека и культуры. Постмодернизм же декларативно и принципиально отказывается от какой-либо модельности, так как нельзя смоделировать хаос, коим они считают весь мир.

Ироническое фэнтези, на наш взгляд, не выстраивает новую культурную модель-универсум, но и не универсализирует хаос. Далек он и от идей концептуализма, который во многом рассматривает все существующее культурное наследие как некую лабораторию. Его художественный мир породнил одни из концептуальных особенностей обоих направлений, отказавшись от других его особенностей. Ироническое фэнтези, как многие произведение и модернизма, и постмодернизма, строится на основе создания культурного универсума. При этом от модернизма оно воспринимает позитивную космичность, стремление к универсальной утопии, от постмодернизма же – отсутствие всяческой иерархии, нонселекцию и предельный демократизм (антиэлитарность). Кризисность постмодернистского мировосприятия если и отражается в той или иной степени в этих произведениях, то в большой степени смягчается именно ненаправленной постмодернистской иронией. Она делает неопределенное зло в ироническом фэнтези смешным (а потому нестрашным и беспомощным), а добро (иногда неопределенное) самоироничным (и поэтому не стремящимся к абсолютной доминанте, которая ведет к чрезвычайно дурным последствиям, о чем можно прочитать во многих классических антиутопиях). Фэнтезийные миры М. Успенского и А. Белянина, например, представляют собой смоделированные на основе разнообразных культурных универсалий (и прежде всего – мифологических архетипов) сказочные миры, в которых так называемый положительный герой борется со злом. Это классическая ситуация и мифа, где культурный герой единоборствует с хаотическими чудищами, и волшебной сказки, в которой примерно тем же самым (только с иными целями либо вообще без них) занимается сказочный персонаж. Во всех случаях герой так или иначе побеждает. При этом в прототипических мифологических и фольклорных сюжетах зло физически погибает, то есть устранено. В классических фэнтези наблюдается то же самое. К. Мзареулов пишет по этому поводу, что в них « даже самые сложные проблемы решаются экстремально решительно и примитивно-прямолинейным образом: положительные герои просто убивают любого, кого сочли своим врагом. Легко убедиться, что на страницах романов-фэнтэзи количество убийств и литраж кровопролития на порядки превышает масштабность тех же развлечений, встречающихся в научной фантастике». У Успенского же или Белянина герои чрезвычайно редко применяют высшую меру наказания к злодеям. Они их либо жалеют и отпускают, наказав предварительно как-либо еще (наказание это чаще всего бывает в виде публичного воспитательного осмеяния противника), либо перевоспитывают и привлекают если не на сторону добра, то на нейтральную территорию. В романе же И. Чубахи «Железная Коза, или Куртуазные приключения отставной княгини Ознобы Козан-Остра, вдовы божьей милостью Дажбога» весь мир показан как постмодернистский хаос. Но это – смешной хаос, и зло в нем такое же смешное. Оно настолько смешно и нелепо, ненатурально, нелогично и непродуктивно, что с ним и бороться не надо. Потому, вероятно, роман начисто лишен и положительного героя (борца со злом) – за его ненужностью. Положительные же персонажи М. Успенского (тот же Жихарь из «Там, где нас нет», «Время оно», «Кого за смертью посылать», «Белый хрен в конопляном поле») и А. Белянина (Никита Ивашов из шестикнижия «Тайный сыск царя Гороха», Лев Оболенский из романов о багдадском воре, Сергей Гнедин из двух романов о жене – ведьме и другие) – это не космические защитники космоса и не влекомые сказочной судьбой герои, вообще не этикетные герои, а почти обычные люди, полные как положительных, так и отрицательных качеств. В них переплетены и героизм, и трикстеризм. Причем последнего явно больше, и подан он в неизменно в ироническом (без осмеивания, даже в симпатичном) ключе. Этот трикстеризм не носит пародийного начала. Он, скорее, нивелирует героическую пафосность. И с пародийностью бурлескного характера его тоже нельзя соотносить, так как подвиги герои иронического фэнтези совершают в конечном счете настоящие, и в конечном итоге по-настоящему спасают весь свой фэнтезийный мир или его отдельных представителей.

Зло в сказочном космосе иронического фэнтези, как мы уже отмечали, по большей части лишено своей мистической ужасности: оно либо нивелируется ироническим (смешным) описанием, либо иронически же очеловечивается. И оно, как правило, не является абсолютной категорией. Водяные, лешие и демоны, например, у Успенского более человечны, чем некоторые люди. И недостатки у них вполне человеческие (например, склонность к алкоголизму, азартным играм, примитивная жадность, простоватая хитрость и т.д.). В последнем случае налицо, на наш взгляд, влияние на М. Успенского традиции изображения мифологического и сказочного мира с его героями, начало которой положено В. Высоцким в его песнях-сказках («О нечестии», «Антисказка» и пр.) и А. и Б. Стругацких («Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке»).

У А. Белянина персонажи, традиционно ассоциирующиеся с инфернальным злом (черти и демоны, вампиры, ведьмы, черные колдуны, оборотни, Смерть и т.д.) внутри «своего», так называемого злого, мира тоже делятся на хороших и плохих, порядочных и не очень, абсолютно злых и скорее добрых. То есть в белянинском фэнтези, строго говоря, нет привычного деления на миры – абсолютного добра и абсолютного зла. Оба этих мира сами по себе внутренне амбивалентны, каждый из них живет по своей шкале ценностей. Эти шкалы по задуманному кем-то мировому порядку иногда вступают в противоречие друг с другом, иногда – в конфликт, а иногда не только мирно сосуществуют, но и мирно взаимодействуют. Существование обеих шкал объективно определено, и каждая из них изначально имеет право на существование. Ценностные категории в мирах добра и зла А. Белянина очень похожи, и герои из этих миров каждый по-своему делятся на плохих и хороших, добрых и злых, сильных и слабых, достойных понимания и сочувствия и недостойных этого.

Одним словом, художественные миры авторов иронического фэнтези до предела толерантны. Ирония вместо резкости в описании и оценке способствует этой толерантности, провоцируя не обличающий, а добрый смех. Именно она способствует созданию утопической гармонии космоса в романах М. Успенского, А. Белянина и других представителей жанра иронического фэнтези. Эта космичность представляет собой резкий контраст по отношению к антиутопическому миру хаоса многих литературных произведений переломной культуры второй половины 20-начала 21 веков.

Эстетические особенности прозы А. Белянина

Романы А. Белянина, написанные в жанре иронического фэнтези, многими своими эстетическими особенностями повторяют произведения предшественников фантастов. Одной из подобных повторяющихся характеристик произведений данного жанра является обилие разнообразных подтекстов, расширяющих рамки заданного текста – его содержания в целом, тематики и проблематики, временных и пространственных характеристик, эстетических параметров, образной системы и пр. Как справедливо отмечает И. Черный, « литературные реминисценции вообще являются одним из самых распространенных приемов в современной российской фантастике. Некоторые писатели используют в своих текстах скрытые, но всеми узнаваемые цитаты из произведений друзей и «неприятелей» по цеху. Это своеобразная игра. Элемент то ли богемной тусовки, то ли литературной борьбы. Примеры находим в романах Л. Вершинина, А. Валентинова, С. Лукьяненко и Ю. Буркина и др. Иные же авторы уснащают книги реминисценциями для того, чтобы поставить свои сочинения в общелитературный контекст. Такая традиция идет еще от «Слова о полку Игореве», в зачине которого поэт упоминает своего предшественника и наставника Бояна». Действительно, современными авторами иронического фэнтези часто используется известный еще со времен Р. Вагнера и Ф. Ницше, Г. Ибсена, В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба и многих других представителей мировой культуры прием: творение новых произведений путем использования культурного универсализма особого типа. В подобном случае произведение нередко строится по какой-либо жанровой модели с использованием множественных подтекстов, контекстов и затекстовых деталей. При этом возникает своеобразно построенный синтетический художественный мир, который может в полной мере осознать и адекватно интерпретировать только хорошо образованный и начитанный человек с достаточно широким кругозором. Подобные тексты не только окказионально воспроизводят известные мифологические, фольклорные, сюжетные, жанровые и эстетические модели. Важно то, что в них воссоздается двойная сюжетная оболочка текстов-мифов: сочетание профанного (то есть, чисто сюжетного) и сакрального (в нашем случае связанного не с ритуалом, а с уровнем подтекстовых явлений) содержаний. Разнообразные сочетания иных текстов в данном тексте (так называемая коллажность) являются универсальной приметой постмодернизма, с его принципиальной (если в случае постмодернизма вообще можно говорить о какой-либо принципиальной позиции) установкой на то, что в культуре уже давным-давно все изобретено и ничего нового придумать невозможно. Поэтому автор постмодернизма «играет» в художественный текст, как в калейдоскоп, конструктор или мозаику, как бы создавая из фрагментов чужих эстетик «новую картинку». Недаром многие исследователи обвиняют постмодернизм в вызывающей вторичности.

А. Белянин в своих произведениях не просто использует технику подтекста. Она является своеобразным фундаментом и основным каркасом его романов и повестей. При этом как представитель эпохи постмодернизма, Белянин сталкивает и синтезирует разнообразные подтекстовые явления таким образом, чтобы получился иронический эффект. Это следует отметить не только потому, что зачастую именно так реализуется ирония в ироническом фэнтези Белянина, но и для того, чтобы еще раз подчеркнуть наличие широчайшего литературного контекста белянинского творчества. Ведь характерная для многих неомифологических (в том числе и чисто фэнтезийных) текстов ирония в российской литературной традиции идет от символистов, и прежде всего – от А. Белого, произведения которого буквально пронизаны иронией, реализующейся чаще всего в форме гротеска. Ирония стала приметой мифологизирования в послевоенной (имеется в виду Великая Отечественная война) российской литературе. Нередко мифологизирование становится сродни фантасмагории. Образец неомифологической иронии в современной литературе – поэзия Д.А. Пригова и проза Л. Петрушевской. Д.А. Пригов под маской серьезности и даже пафосности вкладывает в готовую и как будто не искаженную пародией мифологическую модель новое содержание, абсурдное само по себе и делающее абсурдной данную модель. Таков, например, цикл его стихов «Апофеоз Милицанера», в котором милиционер («Милицанер») – вариант общеизвестного архетипа культурного героя. Л. Петрушевская в своих рассказах имитирует так называемый городской миф – наполовину детскую страшилку, наполовину быличку. При этом мастерски имитируется стиль такого рода повествования с нарочито упрощенными лексикой и синтаксисом, нарочитым обыденно-спокойным тоном рассказа о необыкновенных, мистических событиях, неожиданно короткими концовками, указывающими на нереальность и логическую невозможность описанного (см., например, цикл «В садах других возможностей»). Несколько иначе неомифологическая ирония проявляется в произведениях жанра научной фантастики. Так, в романах А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке» мифологические образы, темы и мотивы помещаются в новый, чуждый им социальный контекст и из-за этого не только утрачивают свой сакральный характер или его видимость, но и иронически адаптируются к этому контексту, становясь смешными. Вообще, пародийным характером традиционно отличаются современные неомифологические произведения, построенные по принципу «проекции мифологического контекста на наш железный век». Примером тому являются и песни-сказки В. Высоцкого, при создании которых автор явно ориентировался на названные тексты Стругацких, помещая своих мифологических и сказочных героев в современный ему, автору, мир.

Похожее во многих своих текстах делает и А. Белянин. Так, из прошлого в будущее (для автора и нас – в наше время) переносятся герои «Рыжего рыцаря» и романа «Меч, магия и челюсти». Но в целом для Белянина более характерен обратный прием игры со временем – перемещение нашего современника в некий фантастический мир далекого прошлого (как в трилогии о лорде Скиминоке, в романах о профессиональной деятельности московского милиционера в сказочном царстве царя Гороха, о путешествии героя романов «Моя жена – ведьма» и «Сестренка из преисподней» и других). Однако что в тех, что в других случаях ирония возникает по большей части именно из-за столкновения разноплановых временных и культурных тенденций и традиций, что и обыгрывается автором особым образом.

При этом не всегда четко можно очертить границы частей синтезируемого. Как правило, Белянин внедряет один литературный этикет в другой литературный этикет, одну культурную норму и форму в другую на малом (иногда очень малом) художественном пространстве, что в соотношении являет одновременно и юмористический коллаж подтекстов и затекстовых явтений, и некое новое универсальное культурное пространство. Делая это, писатель использует самые разные приемы, добиваясь одного и того же эффекта – создания вневременного и зачастую внеэтнического мифа на платформе архетипа, инварианта, широчайшей культурной парадигмы в неожиданном сочетании со знаковыми и эксклюзивными приметами конкретных культур. Чаще всего в числе последних оказываются приметы современности вплоть до масс-культуры (например, рекламные слоганы, названия современных примет времени, строчки из поп-песен и т.д.).

Приведем некоторые примеры из романа Белянина «Багдадский вор», в котором описываются приключения москвича Левушки Оболенского, попавшего на сказочный средневековый восток. Каждая главка романа начинается кратким эпиграфом, в котором обычно оригинально сочетаются приметы средневекового восточного колорита, обычаев, образа мыслей и их иронического переосмысления путем столкновения с тем же самым, но из нашего «железного» века. Или приметы нашего времени сталкиваются с общеизвестными пословицами, присловьями и поговорками. Или общеизвестные пословицы, присловья и поговорки неожиданно переосмысливаются, переиначиваются и перетолковываются. Причем предлагаются сочетания в произвольном порядке взаиморасположенности и взаимопроникновения их частей. Например:

1)«Напилася я пья-а-ной,

Не дойду я до до-му…

Песня злостной нарушительницы шариата»;

2) «В одиночку и тонуть скучно…

Леонардо Ди Каприо»;

3) «На чужую кучу неча глаз пучить.

Это о жадности, честное слово…»;

4) Аллах кретину не советчик.

Аналог данного заявления встречается

практически во всех религиях мира;

5) Аллах – не Минздрав, двадцать раз предупреждать не будет!

Неожиданное прозрение;

6) Хочешь, я убью соседей, что мешают спать?

Да, да! Марджина [одна из героинь «Тысячи и одной ночи» – С.Т.] и не такое предлагала…

Подобного рода гротескные смысловые сочетания предваряют каждый раз очередной гротескный же рассказ о продолжающемся восточном приключении Льва Оболенского, которому сопутствуют Ходжа Насреддин (известный персонаж среднеазиатского фольклора), Хайам Омар (ономастическая инверсия здесь может мало кого обмануть, да и известные «Рубаи» цитируются в романе неоднократно), а также целая галерея представителей персонажной системы сказок «Тысячи и одной ночи». Данные персонажи, внедрившие вместе с собой в роман Белянина целый пласт восточного фольклорного подтекста, интерпретируются автором таким образом, что, с одной стороны, воспринимаются читателем традиционно, с другой стороны, многие аспекты их поведения устойчивую традицию нарушают. Ходжа Насреддин, например, начинает тяготиться своей миссией бескорыстного народного заступника, пытается вырваться из круга традиционного фольклорного поведения и стать заурядным и остепенившимся жителем Багдада, присвасивает себе выгодное и почетное имя «домулло». Бедный башмачник, типический персонаж фарсиязычных сказок, обычно отягощенный крайней бедностью и сварливой женой, становится у Белянина пособником Багдадского вора и пылким возлюбленным. Зато удачливый авантюрист из арабских сказок Али-Баба оказывается в белянинском романе подкаблучником собственной невольницы Марджины, которая, в отличие от своего прототипа из «Тысячи и одной ночи», не преданная и умная помощница любимого хозяина, а хитрая маньячка-отравительница. Джинн же, доставивший Левушку Оболенского из мира современной Москвы в мир средневековой восточной сказки, не столько грозный и всемогущий демон, волею судьбы и проклятья поставленный на временную службу смертному, сколько старательный неудачник (и, судя по дальнейшему развитию событий во втором романе белянинского «восточного цикла» «Посрамитель шайтана», еще и изрядный выпивоха).

Практически все мифологические, фольклорные, литературные (попавшие из других произведений других авторов в мир белянинских текстов) – либо похожие на таковых, то есть созданные, так сказать, по их «образу и подобию» – персонажи романов и рассказов А. Белянина сочетают в себе черты двух миров, двух хронотопов, двух культур. Первый мир – мир, современный автору, второй мир – мир культурной системы, из которой был извлечен данный герой. Оба эти мира, переплетаясь, создают новую синтетическую ткань эксклюзивного виртуального мира, который и представляют собой романы А. Белянина. И неомифологическая ирония, неизбежно возникающая при гротескных сращениях миров и их обитателей в одно, зачастую несовместимых априори с точки зрения традиций их восприятия (например, ада и рая, черта и ангела, дракона и рыцаря и т.д.), становится становится своеобразным скрепом для частей новой художественной реальности.

Эта реальность по-постмодернистски толерантна. Смещение оценочности проявляется у Белянина, например, в интерпретации таких фундаментальных антиномий, как добро-зло.

В романах А. Белянина, одного из наиболее известных и читаемых авторов иронического фэнтези, также неоднократно встречается кот-оборотень: иногда это кот-вампир («Тень кота-вампира») иногда харьковский кот-профессор (герой романов А. Белянина и Г. Черной об оборотнях), иногда – таинственный руководитель нечистой силы, называющий себя Бегемотом именно в честь булгаковского героя (роман «Вкус вампира»). Во всех перечисленных текстах этот кот-оборотень мифологически амбивалентен, как и у Булгакова. Портрет же его во «Вкусе вампира» не оставляет сомнений относительно открытой ориентации на булгаковский образ: «Вход в приемную Бегемота находился в туалете. Дэн, заходи, дружочек! – Нашу светскую беседу прервал мурлыкающий голос из селектора. Я тяжело выдохнул, расправил плечи и шагнул в огонь. Бегемот восседал на чёрном каменном троне, изукрашенном копиями роденовских «Врат». По углам горели жертвенные треножники, у стен стояли гориллоподобные нубийцы с устрашающими секирами в руках, а у подножия трона сидели две обнажённые девственницы в шипастых ошейниках.

– Склонись перед мощью правой руки Властителя Тьмы!

Я молча наклонил голову, поясных поклонов и реверансов здесь, в принципе, не требовалось. Огромный чёрный кот размером с амурского тигра, пушистый до шарообразности, разгладил лапой позолоченные усы, высокомерно оглядывая меня от макушки до пят:

– Что привело тебя в Обитель Вечного Зла, о докучливый смертный?!».

Персонаж Белянина здесь играет вдвойне: в явно булгаковского Бегемота и в страшного и могущественного верховного демона одновременно. Далее в романе возникает прямая отсылка к Булгакову: «В принципе верховный демон мог принять любое обличье, но из-за вполне понятной любви к Булгакову предпочитал образ здоровенного кота Бегемота. Ходили слухи, что в его библиотеке собрана самая большая коллекция изданий «Мастера и Маргариты» (вплоть до черновых листов рукописи самого автора)». Герой Белянина, как и булгаковский прототип, не чужд миру людей, но он скорее с ними сотрудничает. Например, таинственный антураж его кабинета оказывается театральной постановкой: «Шеф, нисколько не чинясь, сам сбегал за каменный трон и вынес мне модельный офисный стульчик.

– Всем спасибо, все свободны!

«Нубийцы» опустили огромные топоры и сняли надоевшие маски, девушки – «рабыни» весело вскочили на ноги и, щебеча, двинулись на выход.

– Студенты театральных вузов, – пояснил Бегемот, небрежным жестом приказывая подать вино, коньяк, фрукты и шоколад. – Приходится просить их подрабатывать в свободное время, ты же знаешь, без определённой театральщины в нашем деле никак не обойтись. Люди это любят, а ребята всё равно обречены – христианская церковь отказывает в Рае лицедеям».

Как видим, Белянин, осваивая образ кота-оборотня, отталкивается от Булгакова и идет дальше. Его оборотни, вампиры и демоны не приходят в этот мир, чтобы протестировать его на грешность и некоторым воздать по заслугам, а живут в нем, являются его частью. Миф о потустороннем осваивается в ироническом фэнтези в ключе языческой, а не христианской (как все же у Булгакова) традиции: в духе синкретичного, амбивалентного, дуалистического древнейшего мифа – и одновременно более нового мифа, созданного по принципу изображения сакрального мира богов и демонов в виде социума, известного и актуального для автора произведения. Как мы помним, языческие пантеоны, как правило, представляют собой общинно-родовые структуры с характерными для них отношениями. Мотивации поведения богов в языческих мифах чисто человеческие, как и их взаимоотношения друг с другом и с людьми. Языческие боги, к тому же, как правило, редко являются воплощением абсолютного добра или абсолютного зла: они в этом смысле двуедины, а зачастую одновременно и высшие боги, и трикстеры. Подобный трикстеризм в полной мере впервые в русской литературе воплотился у Булгакова (хотя не стоит забывать его предшественника А. Белого), он-то и развивается далее в современном фэнтези.

Страшные демоны древних мифов в современной литературе часто становятся комическими персонажами. Если говорить о русской литературной традиции 20 века, то в первую очередь как продолжателей Булгакова нужно отметить братьев Стругацких и В. Высоцкого. Эти авторы поместили традиционные мифологические и сказочные образы нечистой силы в современный им мир, который их не просто десакрализовал, но и выявил их комические сущности. У Стругацких в романах «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о Тройке» персонажи из мифов и сказок становятся объектами изучения в научно-исследовательском институте. В песнях-сказках Высоцкого они живут в своих бывших сказочных лесах, которые подверглись разрушительному влиянию 20 века, уничтожившего патриархальные нравы и привычный быт сказочного мира (сделав, например, из лешего алкоголика, а из дядьки Черномора и его богатырей – обыкновенных хамов и стяжателей).

Мир оборотней и прочей нечистой силы и у авторов иронического фэнтези, как мы уже отметили, тоже не слишком отличается от мира смертных. У него, например, та же социальная структура. В романах А. Белянина «Моя жена – ведьма», «Сестренка из преисподней», «Оборотный город» и «Колдун на завтрак» нечистая сила живет в собственных городах, расположенных в ином измерении (как «нехорошая квартирка» у Булгакова). В этих городах все устроено, как у людей: есть и власти, и прочие социальные институты, и законы – писаные и неписаные. Нечисть, как и люди, делится на хороших (честных, благородных, верных и пр. – по-своему) и плохих (подлых, коварных, преступных и пр. – по-своему) ее представителей. Герой романа Белянина «Колдун на завтрак», столкнувшийся с нечистью непосредственно, рассуждает о ней следующим образом: «Всё по-человечески, всё как у нас, иногда даже кажется, что нечистой силы как таковой и не существует. Все в одном мире живём, кто выше, кто ниже. Каждый своим трудом пропитается, как умеет, верит во что горазд, друзей каких-никаких заводит, страстями мается, где плачет, где смеётся. И мы для них тоже антагонисты, тоже не так живём, не по их законам. Поэтому они нас уничтожают, мы – их, всё как на войне. Но на войне и перемирие бывает, и братание с противником, и полюбовное прекращение драки, когда делить-то по большому счёту вроде и нечего…».

Оборотень у Белянина не всегда плох для хороших людей (как и Бегемот Булгакова, кстати). Мало того, оборотнями в современном фэнтези называются и силы добра. Например, в серии совместно написанных А. Беляниным и Г. Черной книг мы встречаемся со спецоборотнями быстрого реагирования, работа и долг которых – препятствовать всякому злу в различных хронотопах мироздания. И один из этих оборотней, кстати, – кот Пушок (Пусик), он же профессор филолог из Харькова.

Мир оборотней у Белянина и Черной, Баженова и Шелонина, у многих других авторов современного иронического фэнтези, как видим, продолжает развивать булгаковскую традицию изображения нечистой силы и инфернального мира в сторону многополярности и толерантности восприятия бытия.

Использованная литература

1. Мзареулов К. Фантастика. Общий курс // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/mzar/03.php.

2. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. ‒ М., 2000.

3. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. Ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. ‒ М., 1987.

4. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. ‒ М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925 // http://feb-web.ru/feb/slt/abc/.

5. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. ‒ М., 2004.

6. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. ‒ М., 2004.

7. Толоконникова, С.Ю. Бард, неомифологическая ирония и научная фантастика // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. – Вып. V. – М., 2001.

8. Черный И. Веселые детективы фантаста Андрея Белянина // http://fandom.ru.