Музыкальное исполнительство на гитаре как эволюционный процесс

Грин А. В., Курский государственный университет, Суджанский колледж искусств им. Н. В. Плевицкой

г. Суджа Курской обл., Россия

Науч. руководитель – Космовская М. Л.,

Курский государственный университет,

г. Курск, Россия

Аннотация. В статье анализируется основные этапы развития музыкального исполнительства в среднем специальном музыкальном учреждении. При этом научная новизна видится в анализе психологической, профессиональной и теоретической подготовки специалиста, в результате чего выделены и охарактеризованы факторы, способствующие росту и развитию профессионального исполнителя.

Ключевые слова: исполнительское искусство, игра на гитаре, эволюция мастерства, среднее специальное музыкальное образование.

Abstract. The article analyzes the main stages of the development of musical performance in an average special musical institution. At the same time, scientific novelty is seen in the analysis of psychological, professional and theoretical training of a specialist, as a result of which the factors contributing to the growth and development of a professional performer are identified and characterized.

Key words: performing arts, guitar playing, the evolution of mastery, secondary specialized music education.

Основной этап освоения ремесла музыканта-исполнителя – это время обучения в музыкальном колледже: самый плодотворный, продуктивный и интересный период в истории эволюции исполнительского мастерства. Это момент, когда человек сознательно выбирает музыку уже не как увлечение, а как дело своей жизни, взрослеет и формируется, как профессиональный музыкант.

Проанализируем основные факторы, которые обеспечивают этот процесс: техническая база – знание функций своего инструмента, умение и владение ими, причем как в соло, так и в различных инструментальных составах; звукоизвлечение и теоретическая грамотность; навыки самостоятельной работы; музыкальный кругозор и сценический опыт.

Исполнительская гитарная школа продвигается вперед, сейчас существует большое количество педагогических методик, музыкальных жанров и направлений. Уровень технической подготовки учеников растет с каждым годом и зачастую она становится главенствующей в процессе обучения. Скорость и техническая свобода выходят на первый план, потому что это производит впечатление на публику и жюри.

Однако по мере взросления, ученик должен научиться воспринимать скорость исполнения не как цель, а как «средство передвижения».

Когда мы говорит о техническом развитии музыканта весьма полезно привлекать исполнительский опыт работы не только гитаристов, но и теоретиков, к примеру, пианизма. Так, о своем учителе – Леопольде Годовском писал Генрих Густавович Нейгауз (1888–1964) – русский, советский пианист, народный артист СССР: «Годовский почти ни слова не говорил о технике в том смысле, как ее понимали эти молодые люди; все его замечания во время урока были исключительно направлены на музыку, на исправление музыкальных недочетов исполнения, на достижение максимальной логики, точности слуха, ясности, пластики на основе точнейшего соблюдения нотного текста и пространного толкования его» [Нейгауз, с. 20].

Хорошая техническая база дает свободу в исполнении и в выборе программы. Она имеет много составляющих: правильная постановка рук, умение подобрать удобную и логичную аппликатуру, понимание строения музыкальной фразы и, разумеется, элементарная усидчивость и желание совершенствовать свое исполнение.

О значении технической базы для исполнительского роста ученика читаем у одного из ведущих российских педагогов-методистов классической гитары, преподавателя Новосибирского колледжа искусств Ю. П. Кузина: «Во время обучения в музыкальном колледже необходимо ставить перед студентом технические задачи и составить план их решения – упражнения и этюды должны охватывать различные виды техники и постепенно, с учетом индивидуальных особенностей учащегося, усложняться. Педагогу необходимо не только знать индивидуальные характеристики ученика, но и обращать самое пристальное внимание на динамику развития его исполнительских качеств. Каждый ученик, исполняя гаммы или упражнения, этюды, должен постоянно заботиться о многообразии тембрового, динамического звучания инструмента, контролировать получаемый результат и целенаправленно работать над качеством и совершенством использования музыкально-выразительных средств. Важно, чтобы эта сфера обучения исполнителя постоянно находилась в поле зрения педагога и ученика, для которого она должна стать обязательным условием профессионального самосовер-шенствования» [Кузин, с. 6].

Впоследствии каждый исполнитель выбирает для себя свой набор ежедневных упражнений, которые помогают ему поддерживать исполнительскую форму.

Аппликатура также является важной составляющей в исполнении музыкального произведения. Правильный выбор аппликатуры помогает не только значительно облегчить технические моменты, но и решает многие

стилистические и интонационные проблемы. Задача преподавателя – не столько показать ученику верный вариант, сколько объяснить, почему он лучше, дать возможность сравнить и выбрать самостоятельно.

Любой музыкальный инструмент ценится прежде всего за чистый красивый звук. Правильное звукоизвлечение закладывается еще во время обучения в музыкальной школе. В колледже, на этапе среднего профессионального образования, эти навыки шлифуются и переходят в разряд осознанных – студент учится анализировать музыкальный материал и правильно подбирать штрихи, динамику и способ звукоизвлечения, чтобы максимально передать образ и смысл музыкального произведения.

Нельзя недооценивать теоретическую составляющую музыкального образования. Понимание логики фразировки, анализ гармонии и формы произведения – все это облегчает исполнение как в техническом, так и в музыкальном плане.

Прекрасные советы о подходе к звукоизвлечению дает в своих рассуждениях русский и советский пианист, народный артист РСФСР Г. Г. Нейгауз: «Я предлагаю ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру – не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, “второстепенное” – например, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих «поворотах» сочинения – например (если это соната), на переходе ко второй теме (побочной), или к репризе, или к коде, в общем, на основных вехах формальной структуры и т. д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого» [Нейгауз, с. 27].

Все перечисленный выше факторы присутствуют и на начальной фазе обучения, с той разницей, что на момент обучения в музыкальной школе они являются ответственностью преподавателя. Ученик, по сути, в этот период – отражение учителя. Динамика, образ, фразировка, аппликатура и технические решения – все это плоды работы педагога. По мере взросления исполнителя, во время обучения в музыкальном колледже, он должен постепенно вникать и брать на себя ответственность за каждый из этих факторов. В этом случае ученик получит диплом о среднем профессиональном образовании, будучи действительно профессиональным музыкантом, умеющим самостоятельно выбрать программу, оценить ее сложность, уместность и востребованность публикой, решить возникающие в процессе разбора технические и музыкальные задачи и виртуозно донести ее до аудитории.

Во время обучения в музыкальном колледже студент должен получить полное представление о возможностях своего инструмента. Этому способствует игра в различных составах – ансамбль или оркестр. Сольное исполнение очень отличается от игры в таких составах. Это и различный репертуар, который может быть недоступен для игры соло, но будет прекрасно звучать в квартете или оркестре, и разное функциональное назначение инструмента – мелодическая или ритмическая функция, педаль, басовая линия или просто аккомпанемент. Важно, чтобы учащийся имел возможность оценить и попробовать все возможности. Что это даёт в будущем, кроме опыта игры в таких музыкальных коллективах? Это дает представление об объемности музыкальной фактуры, учит обращать внимание на внутреннюю структуру произведения и голосоведение.

Музыкант должен быть эрудированным в своей профессии. Не зря на любом уровне обучения (от музыкальной школы до консерватории) мы слушаем, изучаем и анализируем музыку разных веков и стилей. Студент учится на слух определять, что это – барокко или романтизм, неоклассика или джаз. Каждый стиль, каждое музыкальное направление несет в себе определенные условия – фразировка, интонация, мелодические, ритмические и гармонические особенности. Важно, чтобы ученики умели их определять и соблюдать. Поэтому, за время обучения в колледже, программа, которую исполняет студент, должна быть разноплановой, включать в себя различные стили и жанры. В репертуаре любого инструмента есть произведения, обязательные к исполнению и изучению, потому что они создают базу музыкального кругозора. Неважно, какой жанр выберет для себя впоследствии исполнитель, когда получит образование и станет взрослым самостоятельным музыкантом. Знание классических традиций, сложившихся за века развития музыкальной культуры, даст ему возможность изучить и развить для себя любое музыкальное направление.

Выход на сцену и игра перед публикой – это то, ради чего музыканты годами учатся и часами репетируют. Выступление требует не только готовой программы и технической подготовки, но и умения настроиться и сконцентрироваться перед концертом. Этот момент индивидуален для каждого исполнителя, потому что психические эмоциональные реакции у каждого человека свои. Задача педагога – вместе со студентом найти подходящий именно для него способ настроиться на выступление. Необходимо подобрать комплекс упражнений или этюдов, чтобы разогреть руки, не переутомляя их, найти способ снять излишнее волнение в день концерта. Вся подготовка должна быть рассчитана на то, что ученик будет готов эмоционально и физически выложиться, «выстрелить» во время выступления, не «перегорев» до него.

Есть разница между сольным концертом, участием в сборном концерте, где надо сыграть один-два номера и участием в конкурсе. Сольный концерт дает возможность начать выступление с комфортной для себя композиции, распределить сложные техничные произведения так, чтобы рукам и голове была возможность отдохнуть, при этом не отпуская внимание и интерес аудитории.

Несомненно, это большая физическая и эмоциональная нагрузка – удерживать внимание зала в течении двух отделений. В этом случае очень важно грамотно выстроить программу, учитывая и интересы публики, и интересы, и возможности исполнителя. Надо правильно подобрать произведение, с которого студент начинает концерт. Неважно, будет ли оно медленным или, напротив, быстрым – оно должно быть комфортным. Что бы мы не играли, мы все равно играем самих себя. Первая композиция должна быть для исполнителя максимально органичной и естественной. Дальнейшую программу можно выстраивать, объединяя тематически, стилистически или по степени эффектности – это уже на выбор исполнителя. Разумеется, для конца первого отделения исполнители берут эффектную пьесу, которая будет мотивировать аудиторию ждать начала второго. Так же, как и к финалу всего концерта мы стараемся максимально увлечь публику. Здесь действуют те же законы, что и в литературе: завязка сюжета, развитие и финал.

Сборный концерт, где требуется сыграть только несколько эффектных композиций, сложнее с той точки зрения, что у исполнителя нет времени на разогрев себя и зала. Надо показать себя с первой же ноты. Начинающему исполнителю необходимо иметь в репертуаре несколько тщательно выученных произведений, которые по силам ему технически и близки эмоционально. Разумеется, чем старше он становится, и чем больше опыта и знаний он приобретает, тем больше свободы он будет иметь в выборе и применении репертуара и тем легче для него будет этот формат выступления.

Подготовка к конкурсу и участие в нем – это совершенно отдельный вид работы со студентом. Конкурсы полезны не только тем, что участники показывают себя, видят и оценивают свой уровень рядом с уровнем сверстников, но и тем, что конкурс требует очень серьезной технической и психологической подготовки. В рамках конкурсной программы существуют свои ограничения, которые уже предполагают наличие определенного исполнительского уровня. Конкурс для студента – это навык быстрой максимальной концентрации и умения выложиться полностью за 10-15 минут выступления. Разумеется, конкурсная программа должна быть многократно обыграна на концертах во время подготовки. Каждое участие в конкурсах дает исполнителю сильный рывок вперед – технический и музыкальный, не говоря уже о приобретении серьезного сценического опыта.

Григорий Коган рассматривает отдельным пунктом такой момент, как сценическое волнение – его плюсы и минусы: «Волнение волнению рознь. Известная взволнованность, приподнятость перед выступлением и во время него, не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъема. Но бывает и другой вид волнения – волнение-паника, которое является бичом многих учеников, да и многих зрелых артистов» [Коган, с. 63].

Григорий Коган считает причиной его возникновения то, что исполнитель сосредоточен не на произведении, которое исполняет, а на самом себе и ответственности, которую он ощущает. Требуется серьезная подготовка, в том числе психологическая, чтобы избежать этой ошибки. Необходимо также

научить начинающего исполнителя анализировать после концерта свое выступление, чтобы иметь возможность совершенствоваться. Почему я говорю “начинающего”? Ведь многие студенты музыкального колледжа принимают участие в концертах и конкурсах еще в детстве, учась в музыкальной школе…. Дело в том, что дети меньше подвержены волнению, они играют, для них выступление – это логичное и естественное продолжение “игры в музыканта”. Но, чем больше опыта выступлений мы приобретаем, чем больше умеем сосредотачиваться на исполняемом произведении, тем больше на сцене получаем удовольствия от инструмента, от музыки, которую играем и от публики, которая нас слушает.

Таким образом, опыт работы в Суджанском колледже искусств имени Н. В. Плевицкой показывает, что осознанная работа студентов, обучающихся в классе классической гитары, по параметрам, которые были проанализированы в статье, обеспечивает эволюцию исполнительского мастерства молодых гитаристов.

Литература:

1. Коган Г. У врат мастерства: психологические предпосылки успешности пианистической работы. 4-е изд., доп. М.: Сов. композитор, 1977. 174 с.

2. Кузин Ю. П. На пути к гитарному Олимпу / под ред. В.Ф. Калёнова. Новосибирск: Изд-во

«Классик-А», 2012. 74 с.

1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / послесл. Я. И. Мильштейна. 4-е изд. М.: Музыка, 1982. 300 с.