Об изучении произведений Клода Дебюсси в фортепианном классе.

СПб ГБУ ДО «Санкт-Петербургская ДШИ им. Д.С. Бортнянского»

Преподаватель Наумова И.В.

Об изучении произведений Клода Дебюсси в фортепианном классе.

2022 год

Среди произведений педагогического репертуара, используемых в фортепианных классах, сочинения композиторов-импрессионистов, в частности — Прелюдии К. Дебюсси, встречаются нечасто. Причин тому несколько.

Одна из ких состоит в том, что исполнение этих пьес предъявляет повышенные требования к образно-эмоциональному развитию ученика, его музыкально-слуховым представлениям. Чтобы раскрыть другую причину, вспомним один из основополагающих принципов педагогической науки —принцип систематичности и последовательности обучения. Опора на этот принцип в повседневной педагогической практике предполагает планомерное формирование многочисленных навыков и умений ученика. Это значит, что изучение фортепианных пьес французского композитора (требующих владения разнообразными оттенками фортепианной звучности, развитого воображения, чуткости интонирования и т. д.), должно быть подготовлено еще со школьных лет.

Несомненно, овладение фортепианными сочинениями любого художественного стиля предлагает внимательное отношение к фортепианным краскам, тембрам, использованию педали и т п. Но в сочинениях импрессионистов красочность звучания становится главным выразительным средством, ей подчинено развитие мелодии, гармонии. В детском фортепианном репертуаре не так много произведений, которые помогают педагогу формировать темброво-колористическую (назовем се так) сторону развития ученика. Можно вспомнить пьесы Б. Бартока — «Мелодия в тумане», «Обертоны» из цикла «Микрокосмос», С. Прокофьева — «Утро», «Дождь и радуга» из цикла «Детская музыка», Н. Сидельникова — «Облака и море» из цикла «Саввушкина флейта».*

Но, согласимся, как бы ни сложны были учебно-исполнительские задачи импрессионистов пьес, трудно назвать полноценным развитие учащегося-пианиста, который ни разу не вслушивался в изысканные тембры, красочные педальные эффекты фортепианных сочинений Дебюсси, не обращался бы к миру необычной а, этой музыки, не осваивал бы специфические приемы фортепианной игры.

Прежде, чем приступить к работе с учеником над пьесами композиторов-импрессионистов, педагогу необходимо уяснить стилевые особенности этих произведений. Он должен отчетливо осознавать учебно-исполнительские задачи, которые могут быть поставлены конкретным произведением, уметь определить цели овладения этим сочинением своим учеником.

Знание «почерка» композитора, выявление новаторских черт его музыки— необходимое условие постижения всякого музыкального сочинения.

Поэтому, попытаемся определить те особенности художественного стиля — музыкального импрессионизма, — которые должны быть воссозданы в исполнении учеником пьес великого французского автора.

Импрессионизм как новое направление во французском искусстве, сформировался во второй половине ХХ века в живописи. Термин «импрессионизм» (от французского слова IMPRESSION — впечатление) первый) официально употребил журналист и художественный критик Луи Леруа, желая высмеять картину Клода Моне «Впечатление. Восход солнца. 1879 г» Художники-импрессионисты продолжили начавшееся в 40-х— 60-х годах ХХ века освобождение от условностей академизма и классицизма. Живописец должен писать только то, что он видит и так, как он видит — таков был один из принципов импрессионизма. Следуя ему, художники-импрессионисты тонко и красочно запечатлели на полотнах образ современной им Франции: поля и морские пейзажи, парижские бульвары и площади, непринужденные сценки народных гуляний, образы простых людей — крестьян, прядильщиц, рабочих, своих друзей-художников, их подруг. Тем самым они утверждали красоту повседневной жизни, добиваясь живой достоверности изображения.

На рубеже 80-х — 90-х годов ХХ века во Франции сложился музыкальный импрессионизм. С основной линией импрессионизма в живописи музыкальный импрессионизм роднит восторженное отношение к жизни. Главная черта эстетики импрессионизма — передача настроений — в музыкальном преломлении этого направления приобретает значение символов, тонких психологических нюансов, тяготения к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны изысканная фантастика, экзотика, интерес к тембровым и гармоническим колоритам.

Музыкальный импрессионизм унаследовал некоторые особенности позднего романтизма ХХ века, а также национальных музыкальных школ (творрчество Листа, Грига, «Могучей кучки»). Большое влияние на творчество композиторов-импрессионистов оказали французские поэты-символисты: Верлен, Рембро, Малларме. Именно на их тескты и сюжеты композиторы пишут вокальные произведения. Сами композиторы-импрессионисты более всего подчеркивали свою глубинную связь с французской национальной художественной культурой, прежде всего — творчеством французских клавесинистов. Именно здесь истоки ясности выражения, изящества, иными словами — той «чисто французской традиции»”, которой всегда стремился следовать Дебюсси. Художественный критик Дюре писал: «Импрессионизм не возник сам по себе, он не растет как грибы. Он является естественным продуктом эволюции французской школы искусств»."

Особая сторона музыки Дебюсси — частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Дебюсси открыл иной образный мир, новые звуковые возможности, технические приемы и выразительные средства фортепианной игры. Каждый, кто изучал и исполнял его фортепианные сочинения, мог ощутить особый аромат этой музыки: в каждой пьесе своя образная атмосфера, особый звуковой мир. Маргарит Лонг вспоминает слова французского писателя Андре Сюареса: «Он (Дебюсси ) понимал фортепиано как особый инструмент, в котором струны после удара молоточками начинают петь и создают полную слитность звуков, присущую квартету…»

Особое место в создании звукового колорита занимает фактура, широко рассредоточенная, охватывающая далекие регистры, что создает ощущение пространственности звучания, звуковой перспективы. Это своеобразная полифоническая фактура, так называемая полифония пластов, отличная от имитационной полифонии. Исполнительское воссоздание подобной полифонической ткани требует умения дифференцировать многослойное изложение, слышать особую красочность многослойное музыкальное изложение, слышать особую красочность в звучании различных пластов.

Мелодии произведений Дебюсси сжаты и лаконичны. Они капризны, хрупки, переливчаты. Размытые контуры мелодической линии преобладают над ясностью рисунка. Мотивы часто сменяют друг друга. Это, как бы, мелодии-миги.

Но трактовать музыку Дебюсси лишь как чередование красочных Аккордов было бы неверно: в таких аккордовых последовательностях как правило определяющим является движение самостоятельных голосов Дебюсси занимали вопросы мелодики, мелодического движения. Ответ на них композитор искал в музыке мастеров полифонического стиля, где определяющая роль принадлежит не тонально-гармоническому движению, согласованному развитию самостоятельных горизонтальных мелодических линий.

Особенно большие изменения произошли в сфере гармонии, достигшей в творчестве композитора большой красочности и уточненности. Дебюсси часто использовал сложные аккордные комплексы, достаточно свободно трактуя их функциональные взаимосвязи. Усложнение аккордовых комплексов сочетается с упрощением и архаизацией ладового мышления. Импрессионистское письмо подразумевает широкое обновление гармонии и звуковой колористики, создавшей особую «текучесть» звуковых пластов. Красочность ладогармонических средств усиливает выразительное значение каждого звука аккорда, раскрывает неизвестные ранее возможности ладовой сферы. В произведениях Дебюсси появляются элементы целотонной гаммы, пентатоники, часты «тристановские» септаккорды, нежно диссонирующие септимы; нередко употребляется увеличенное трезвучие. Дебюсси считал, что диссонанс не должен разрешаться в консонанс, а чередование диссонансов должно доставлять удовольствие. Как отмечает Ю. А. Кремлев, композитор порой расценивал некоторые аккорды, лады как средство воплощения определенного эмоционального состояния. Так, например, нонаккорд как бы передает состояние упоенности; увеличенное трезвучие воссоздает атмосферу загадочности, сумрачности; натуральные лады вызывают спокойно-созерцательные эмоции.

Звучащий образ фортепиано Дебюсси далек от трактовки рояля как ударного инструмента. Композитор обновил приемы фортепианной техники, приведя их в состояние с задачами импрессионистской звукозаписи. Он широко использовал возможности звучания инструмента — от гулких колокольных звонов до ласкающего шепота, переливов, журчаний.

Исполнение произведений Дебюсси требует тонкости ТЕМБРОВЫХ НЮАНСОВ, умелого владения ПЕДАЛЬЮ. Это не только прямая и запаздывающая педаль, но и различные педальные эффекты: полупедаль (и более мелкие ее градации), тремолирующая педаль и т. п. Важна скорость нажатия и снятия педали.

В фортепианных сочинениях французского автора педаль выполняет, прежде всего, колористическую роль. Это происходит засчет использования 3-й (средней) педали, которая позволяет удерживать басовый звук. На фоне этого звука могут быть «смешаны» различные аккорды, мелодические звуки и т. д. «Как на картинах импрессионистов, — отмечает Голубовская, — ..колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последований на одной гармонии, смещение гармоний, создающее однако не муть, а какую-то серебрящуюся звучность». Заметим, кстати, что искусство музыкального импрессионизма, выше всего ценящее красочность, вероятно, не случайно ярче всего проявилось во Франции.

Очевидно, будет уместно вспомнить об исполнительской манере самого Дебюсси.

Особая техника Дебюсси: мягкость при постоянном нажиме и колорит, которого он при этом достигал средствами одного только фортепиано. Он почти всегда играл неполным звуком, но насыщенным и интенсивным, без всякой жесткости в прикосновении, подобно Шопену.

Дебюсси скрупулёзно выверял все свои указания — динамические, агогические, артикуляционные — добиваясь и ТОЧНОСТИ РЕМАРОК. Это существенная особенность фортепианных произведений композитора, на которую педагог обязательно должен обратить внимание. Однако следует иметь в виду, что символисты (а вслед за ними — импрессионисты) полагали, что дать определение эмоции, образу, настроению — значит уничтожить их. Идеалы символизма — «наводить на след» идеи, намекать, предоставляя свободу творческому воображению. Поэтому к авторским указаниям следует относиться как к намеку на нечто тонкое, почти неуловимое: мысль композитора не выражается ими полностью, а лишь позволяет догадываться, что автор имел в виду.

Многочисленны АГОГИЧЕСКИЕ РЕМАРКИ Дебюсси. Подчеркнем, что для исполнителя фортепианной музыки композитора особенно важно чутко понять особенности ритма, темпа, агогики, то есть — особенности ее развертывания во времени, как пишет Ю. А. Кремлев, ритмическую организацию музыки Дебюсси характеризуют две противоположные, но взаимосвязанные черты: стремление выдержать постоянство меры (остинантность движения) при многообразии неожиданных, причудливых поворотов, отклонений. Тончайшие изменения и агогики таят огромный резерв выразительных возможностей.

Указание «RUBATO» (одно из самых распостраненных у Дебюсси) призывает к ритмически свободной манере исполнения. Но в каждом случае оно носит индивидуальный оттенок.

Об особенностях «RUBATO» Маргарит Лонг пишет: «RUBATO никак не означает изменение линии, метра, только - изменение нюанса и движения».

Советский исследователь Л. Е. Гаккель подчеркивает: «RUBATO - это распространеннейшая у Дебюсси ремарка. Ею композитор может помечать целые разделы формы, и функции RUBATO, таким образом, делается архитектонической, драматуртической. RUBATO в сочетании с остинатной ритмикой — это остро, это парадоксально, это Дебюсси».

Еще более употребительным для Дебюсси является термин «cedez» - уступать, поддаваться, опускаться, оседать, передавать. Это не означает «замедлить».

Это переход, связка, изгиб! … «cedez» может означать, как торможение, так и ускорение временного потока.

Таким образом термин «cedez» указывает, скорее, на связку, мостик в конструкции пьесы, подготовку нового тематизма, метроритма, краски, тональности. |

Мы столь подробно остановились на некоторых основных указаниях Дебюсси, поскольку точно понятные особенности ритма, темпа, агогики, то есть развертывания музыки во времени, чрезвычайно важны для создания стилистически верного исполнительского решения. Высказывания композитора призывают к рассчитанной свободе, обдуманной дисциплине, отказу. от ритмического упрощенчества и схематизма. Вся его музыка проникнута «бесконечно вибрирующим ритмом»; передать эту пластичность — труднейшая исполнительская задана. Ее решение в значительной мере зависит от того, насколько глубоко понял исполнитель агогические принципы композитора, насколько он тонко и гибко «владеет временем».

Творчество Клода Дебюсси — уникальное явление мировой музыкальной культуры. Композитор, получивший классическое музыкальное образование в Парижской консерватории, лауреат Большой Римской премии - знака академической системы образования (и символа консерватизма), существующего со времен короля Людовика XIV во Франции, стоял у истоков самых смелых новаций музыкального искусства XX века. «Почти метафизическая восприимчивость к чистой звуковой материи, в которой исчезает дуализм идеи и материи, формы и содержания, бессознательно вела его к первоистокам музыки, к его магическим началам, когда звук, свободный от всякой предвзятости, был для человека орудием сил Природы» (С.Яроциньский, 1978, с. 224). 

В заключение отметим, что изучение произведений Дебюсси дает педагогу возможность формировать ту сторону профессионального мастерства ученика, которая связана с владением разнообразными звуковыми красками, причем не только «основными» цветами, но и широкой гаммой оттенков и полутонов. Воспитанник осваивает специфические приемы звукоизвлечения, овладевает многослойной фактурой, характерной для фортепианных пьес композитора. По словам Маргерит Лонг, «музыка Дебюсси остается одной из самых трудных» и нам остается лишь пожелать ученику и его воспитателю настойчивости и упорства в овладении фортепианными пьесами французского Мастера.

Список использованной литературы.

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства —М.:

Музыка, 1982 —Ч. 3.

1. В. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. —

М.; Л.: Сов. композитор, 1976.

1. Голубовская Н. И. Искусство педализации. — М.; Л.:

Музыка, 1967.

1. Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси. — М.: Музыка, 1965.

1. Лонг М. За роялем с Дебюсси. — М.: Сов. композитор, 1985.

1. Лонг М. Французская школа фортепиано . – Выдающиеся пианисты - педагоги о фортепианном искусстве. — М.; Л.:

Музыка, 1966.

1. Москаленко Л. А. Роль жанрового анализа в развитии

творческого мышления музыканта . -Проблемы комплексного

творческого воспитания музыканта-исполнителя:

Межвуз. сб.тр. — Новосибирск, 1984.

1. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. М., 1004г.

2. Саввина Л.В Звукоорганизация музыке XX века как предмет семиотики

Саратов, 2009г.

1. Яроциньский 1978: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / пер. с польского. М.: Прогресс, 1978.