Обобщающий урок по роману «Идиот»

Урок 11

Обобщающий урок по роману «Идиот»

Цель: систематизация знаний учащихся по роману «Идиот»

Этот урок предлагаю провести по материалам В. Ф. Погорельцева, который дан в журнале «Литература в школе» № 8, 2000.

Целесообразно определять комплекс идей.

I. Начнем с центрального героя.

Н.Страхов о значении образа Мышкина писал: «...Мудрость, открытая младенческой душе и недоступная для мудрых и разумных». Невинность и детскость князя Достоевский понимал как синонимы бескорыстия и альтруизма. Но детскость, как верно за метил С. Булгаков, «есть трудный, иногда даже опасный дар, лишь тонкая черта отделяет его от ребячливости... и безответственности». Первая тенденция выражена в хамоватом поведении Аглаи, вторая — намечена в колебаниях Мышкина, едва ли не готового жениться на обеих красавицах.

2. Настрой на вход в жизнь «положительно прекрасного человека» дает уже заглавие. Какова его идея? Б.Энгельгардт считал, что идиот — человек, «не способный к выбору: он будет одновременно помогать и жертве и разбойнику». Жертву, полагаю я, заслонил бы от разбойника, злодея попытался бы обезвредить. Поэтому мне более по душе новейшее объяснение, идиот, руководствуясь одним из коренных значений этого греческого слова, — «это “отдельный человек”, не подверженный всеобщим страстям и заблуждениям, не участвующий в жизни, принявшей “отрицательное направление”. Он живет, сообразуясь с законами собственного внутреннего мира, резервируя понятие моральной нормы, поскольку не поддается окружающему “хаосу” В нем сохранены изначальные нравственные импульсы — устремленность к подлинному братству и всеобщему примирению, ибо это коренные свойства русского человека, чаще всего извращаемые ужасной дисгармонией, жертвой которой, сами того не замечая, становятся “нормальные”, “здоровые люди”» (Н.Тяпугина).

3. Главный персонаж «Идиота» — это и воплощение красоты, и ее проповедник. Красоту трудно судить, красота — загадка, красота и молитва, красота и высший синтез жизни, красота и чувство полноты, меры, примирения, красота и высшее бытие, невыносимая красота... Все это из восприятия и речей князя. Для него она «нравственный стимул и божественная концентрация мира» (Н. Тяпугина). А для Достоевского «красота — это идеал», евангелический Христос. Так что же люди не доросли до идеального Мышкина или он не абсолютно идеален? Возможно, и то, и другое. Автор романа поведал нам о противоречивости идеала и красоты. Н. Бердяев по этому случаю писал: «Различие между добром и злом периферично. Огненная же полярность идет до самой глубины бытия, она присуща самому высшему — красоте. Если бы Достоевский раскрыл свое учение о Боге, то он должен был бы признать двойственность в самой божественной природе, яростное и темное начало в самой глубине божественной природы» Тогда крылатая фраза, летающая сейчас почти каждый день в эфире и газетной сфере, вызывает как бы и сомнение: спасет ли красота мир? (Д. Мережковский, например, считал, что людей спасет материнство.) И кто-то заметит: саму красоту спасать надо.

4. Что же хотел сказать Достоевский? Что ему удалось сказать?

Во-первых, «сцены с князем должны быть грациозными», — решил писатель, приступая к работе над романом. Такую установку «подсказывал» ему Ф. Шиллер, деливший красоту на «архитектоническую» и нравственную. Вторую он называл грацией. Достоевский уже в первой части произведения делился впечатления исключительной пленительности и неотразимого обаяния своего «юродивого». А в целом автор смог убедить читателя в нерасторжимости добра и красоты.

Во-вторых, «главное, чтобы был полезен...» (Мышкин), — думает Достоевский, принимаясь за труд.

Некоторые комментаторы «Идиота» упрекают автора за то, что он так и не показал результативности действий Князя Христа в единоборстве со злом. Между тем сам писатель убежден, что его герой оставляет после себя «неисследимую черту». Князя поминают добрым словом горячо преданные ему последователи: Вера Лебедева и Коля Иволгин. Этот мальчик «не по летам задумчив; из него, может быть, выйдет человек хороший», — читаем мы в эпилоге. Конечно, художник-реалист дает нам понять, что положительное влияние речей и поступков Мышкина на окружающих бывает разным и по размерам, и по существу.

5. Поскольку «Мышкин один, а антимышкиных — легион» (Г. Померанц), уместен и такой вопрос: победитель или побежденный Мышкин?

Его история начинается с успехов (борьба в Швейцарии за человеческое отношение к Мари, ситуация в доме Епанчиных). Потом чередуются удачи и неудачи. В финале дано поражение князя. Учителю, однако, следует подчеркнуть, что есть почетные поражения (Парфен-то преобразился!) и постыдные победы (печоринские, например). А если так, то Мышкин функционально побежденный, а субстанционально — победитель.

6. Иногда проблему результата, — но уже творческого дерзания — проецируют на самого Достоевского. Обещал, дескать, изобразить «вполне прекрасного человека», а что же получилось? Мне кажется, ответ подсказывается аналогичной логикой. Так, Уильям Фолкнер в письмах и выступлениях высказал мысль, согласно которой лучший писатель — это тот, кто терпел «самое блистательное поражение». Исходя из подобных соображений, М. Е. Салтыков Щедрин признал роман «Идиот» «лучшим произведением» Достоевского. Это заключение идейного противника Федора Михайловича — значит, комплиментарность исключается. По мнению сатирика, «попытка изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия... — это такая задача, перед которой бледнеют все возможные вопросы о женском труде, о распределении ценностей, о свободе мыслей и т. п.».

Вывод о достижениях писателя в романе «Идиот» во многом поставлен в зависимость от ответа на такие вопросы: типичен ли? убедителен ли Мышкин? По нашему мнению, Достоевский синтезировал в психологическом складе Мышкина «идеально личностные структуры, выработанные на протяжении нескольких культурно-исторических эпох»; писатель воплотил в нем «идеал личности... получившей единичное и как бы случайное выражение, но совсем не случайное в том смысле, что к нему вели все человеческие поиски нравственного образца, не случайное потому, что Мышкин — это человек будущего в настоящем». Именно человек, а не схема, добавим мы: он в романе живой — ходит, дышит, пьет, ест, чувствует, поступает.

Итог урока.

Желательно его начало соединить с концом. Говоря о субъективном замысле Достоевского, приходим к осмыслению объективного смысла уникального произведения. Писатель-экспериментатор показал не только искание красоты, но и красоту исканий. Идеал не достижим, но, стремясь к нему, человек становится прекраснее.

Информация для учителя

Ритуальные сцены в «Идиоте» (По Е. Курганову)

В классическом исследовании В. Н. Топорова О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») романы Достоевского приравнены к «мифопоэтическим текстам»: «При всей несравненной сложности романов Достоевского оказывается, что в них легко выделяются некоторые заведомо общие схемы (от которых автор, в отличие от большинства его современников, не хотел отказываться), наборы элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов, которые могут быть заданы списком, набор метаязыковых операторов и, наконец, огромное число семантически (часто — символически) отмеченных кусков текста, которые могут появляться в разных частях одного или нескольких произведений (повторения, удвоения. «рифмы ситуаций», параллельные ходы и т. п.). В этом смысле романы Достоевского аналогичны мифопоэтическим текстам».

Роман Достоевского «Идиот» до предела насыщен ритуалами, и прежде всего жертвенными ритуалами, а ведь жертва как раз и находится в центре архаического ритуала.

Абсолютно ритуально бдение Мышкина и Рогожина у тела Настасьи Филипповны (и они при этом еще деловито и со знанием дела обсуждают, сколько крови вытекло — не случайно именно в тот момент обсуждают, ведь это для них крайне важно; вообще вся жутковатость этой сцены именно в ее ритуальности).

Когда тайно «торгуют» Настасью Филипповну и вдруг является Рогожин и подает ей пакет, в который завернута стотысячная пачка рублей, то Настасья Филипповна открыто объявляет об этом всем гостям и превращает тайный торг в ритуальное действо, в обряд покупания невесты. Когда Настасья Филипповна бросает в огонь эту стотысячную пачку и призывает Ганю Иволгина броситься за ней, подчеркивая, что он должен это сделать голыми руками, то происходит самое настоящее ритуальное испытание.

Аглая Епанчина придумывает ритуал, убеждая Мышкина, что Ганя, доказывая верность ей, сжег на огне палец. Этот псевдоритуал, точнее ритуал, прокрученный в одном воображении, видимо, призван был оттенить те настоящие ритуалы, в которых участвуют Мышкин, Настасья Филипповна и Рогожин.

Ритуально сближение князя Мышкина и Настасьи Филипповны. Князь три раза вглядывается в ее портрет. Первый раз он замечает «выражение лица страстное и как бы высокомерное». Взглянув во второй раз, он чувствует: «лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят...» Но только после того, как он взглянул в третий раз, как бы растворяется лицо Настасьи Филипповны и открывается лик. Тут князь и целует портрет, и этот жест равен ритуальному целованию иконы.

Только пройдя через соответствующий ритуал, Настасья Филипповна отправляется под нож Рогожину (Вячеслав Иванов, как уже говорилось, проницательно обронил: под «жертвенный нож»!). Достоевский подчеркивает: три раза она убегала от Мышкина к Рогожину, и лишь в третий раз «поклялась, образ сняла, поцеловала», решившись обручиться со смертью.

Последние два эпизода самой организацией своей соответствуют архаическим представлениям о трехчастной структуре космогонического процесса. Это очень существенно, ведь как раз с этими эпизодами связаны два глобальных сдвига: в первом случае возникает и ритуально-магически обставляется исключительная близость князя к Настасье Филипповне, а во втором случае опять-таки ритуально обставляется решение идти под нож Рогожина, ибо уход к последнему означал именно это. Два этих эпизода, в рамках концепции романа, несомненно космогоничны, отсюда и их построение.

Вне ритуального кода просто необъяснимы фамилии главных героев — Настасьи Филипповны Барашковой и князя Мышкина (причем в тексте это обыгрывается). Настасья Филипповна является своего рода аналогом предназначенного к закланию жертвенного барашка, а для князя Мышкина, пронзившего сердце Настасьи Филипповны, это, естественно, мышь (этимологически данное слово означает вор; по преданию, мышь уносит души умерших).

Ритуальный код к образу Настасьи Филипповны формируют два эпизода, ветхозаветный и новозаветный. Прежде всего тут явно всплывает жертвоприношение Исаака, которое было отменено, а с ним и вообще человеческие жертвоприношения.

Замена Исаака жертвенным барашком — об этом глобальном по своим последствиям событии Достоевский прямо напоминает образом Настасьи Филипповны, но по принципу отталкивания, ведь в «Идиоте» человеческая жертва восстанавливается в своих правах. И тут всплывает новозаветный эпизод — Иисус приносит себя в жертву, уподобляясь агнцу, вернее меняясь с агнцем местами. «Сын человеческий» становится же барашком.

Настасья Филипповна, как и Христос, отменяет произведенную в Ветхом завете замену, отменяет жертвенного барашка и сама становится им. Она и есть в определенном смысле Христос. Об этом напоминает не только ее фамилия (Барашкова), но и имя — Настасья (Анастасия), что значит воскресающая.

Князь Мышкин принимает жертву, и в этом его ритуальная роль. Он, правда, начинает как агнец, но данное впечатление оказывается обманчивым. Постепенно ритуальная роль его проясняется.

Агнцем оказывается Настасья Филипповна, и князь вынужден принять ее жертву, затем и зовет его Рогожин, совершая вместе с ним своего рода бдение у тела Настасьи Филипповны. Постепенно выкристаллизовавшееся распределение ритуальных ролей все ставит на свои места.

Ритуальная насыщенность книги поистине огромна. Но насколько все-таки оправданно вводимое в настоящей работе представление о ритуальной основе большинства эпизодов романа, связанных с Настасьей Филипповной и князем Мышкиным? И почему, например, надо говорить о ритуальной жертве Настасьи Филипповны и нельзя говорить просто о жертве? Или почему ритуально трехкратное вглядывание князя Мышкина в портрет Настасьи Филипповны и т. д.? Насколько тут обязательно понятие ритуальности; может, все-таки можно обойтись без него?

Михаил Евзлин в уже не раз цитировавшейся работе Космогония и ритуал подметил: «В ритуальных текстах «основная» числовая структура находится «на поверхности она — явная в отличие от более поздних текстов, потерявших свой непосредственно-ритуальный характер. ... Итак, ритмическое числовое повторение образует основную структуру ритуала, динамизирует его и создает ритуальную реальность. Ритуальный текст как бы «накладывается» на эту основную ритуальную схему, повторяя ее. Поэтому основным и наиболее очевидным ее элементом является повторение, организованное как ритмико-числовое.

Безусловно, целый ряд эпизодов романа отличают ритмико-числовые повторения, но дело не только в этом. В архаическом сознании ведь ритуал не следует за событиями, а предваряет и даже определяет их.

Так вот в «Идиоте» эпизоды, основанные на ритмико-числовых повторениях, «ткут» последующие события. Эпизоды эти самой своей выстроенностью, которая очень часто, хотя и не всегда проявляется в троичности, кажутся неестественными именно в силу того, что они символичны по характеру.

Числовая структура — и в частности, трехступенчатость — целого ряда эпизодов в романе отнюдь не является случайностью.

После троекратного вглядывания в портрет Настасьи Филипповны (и каждое вглядывание — фаза в ее постижении) князь навеки соединяется с ней, и преодолеть эту близость становится уже просто немыслимым.

После того, как Настасья Филипповна, испытывая Ганю, бросает в огонь стотысячную пачку, Ганя падает в обморок, а потом он возвращает князю обгоревшую пачку ассигнаций, и вообще он действительно внутренне меняется — уходит от генерала Епанчина, перестает заниматься делами. Если в окончательном тексте романа Достоевский это показывает, то в подготовительных материалах он это декларирует: «Аглая могла потому приехать к Ганечке, что слышала про него, что он изменился, предался Князю весь, около Князя».

Когда Настасья Филипповна в третий раз убегает от Мышкина к Рогожину и клянется на образе последнему, что выйдет за него, то она и в самом деле уже не колеблясь идет под рогожинский нож.

Эти и другие эпизоды в совокупности и образуют ритуальную реальность романа.

Вообще роман Достоевского строится как реализация работы двух механизмов — механизма сжатия и механизма растягивания. Основное действие растянуто, но оно перебивается сценами, которые отличает предельная уплотненность, немыслимая втянутость, нагроможденность идей, характеров, сюжетных линий. Причем эти сцены при всей своей внутренней нагроможденное отнюдь не хаотичны. Более того, они предельно выстроены и зачастую подчинены строгим числовым закономерностям. Эти сцены только кажутся неестественными, потому и кажутся неестественными, что в них каждый жест не просто резкий и выпуклый, но еще и наполнен повышенным значением.

Математически точная выстроенность кажущихся невероятными сцен не случайна, ведь они образуют нервные узлы романа, его подлинно болевые точки. Фактически в этих сценах сфокусировано то, что затем будет растягиваться, дополняясь, конкретизируясь, уточняясь. Это — ритуальные сцены. Они характерны для всего романного творчества Достоевского, но в «Идиоте» их особенно много, ведь роман-то о жертве, о том, что без жертвы, оказывается, нельзя.