Образ Мастера в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

НАВОИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ

КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ

КУРСОВАЯ РАБОТА

Образ Мастера в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Выполнил: студент 3 курса,

Направления бакалавриата

5111300 –русский язык и литература

Набиев Хусан

Научный руководитель:

доц. Рахманова А.Х.

НАВОИ-2018

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

1. Жизнь и творчество М. А. Булгакова ……………………………………...6

2. История создания романа «Мастер и Маргарита»………….……………..9

3. Сюжет, композиция, жанр романа «Мастер и Маргарита» как способ выражение философских идей писателя……………………………………..12

4. Понятие и виды художественного образа………………………………...15

5. Образ Мастера в романе «Мастер и Маргарита»………………………….18

Заключение …..…………………………………………………………………38

Список литературы………………………………………………………….......

Введение

Свой последний роман “Мастер и Маргарита” Михаил Булгаков начал писать зимой 1929-30гг. В общей сложности работа над ним продолжалась более десяти лет. Тема “художник и общество” всегда волновала писателя, что нашло отражение, в частности, в его пьесе о Пушкине “Последние дни”, над которой он работал в начале 30-х годов. Однако свое наиболее глубокое воплощение эта тема нашла в главной книге Булгакова.

Роман написан так, “Словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности”¹. Булгаков раздвинул границы жанра романа, ему удалось достигнуть органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Божественной комедией” Данте, “Дон Кихотом” Сервантеса, гетевским “Фаустом”, толстовской “”Войной и миром” и другими “вечными спутниками человечества в его исканиях истины “свободы”².

Персонажи и сюжеты Булгакова проецируются одновременно на Евангелие и на легенду о Фаусте, что придает роману парадоксальный и порой противоречивый характер его ассоциациям. В одном поле неразрывно соединяются святость и демонизм, чудо и магия, искушение и предательство.

“Мастер и Маргарита” - одна из тех книг, в которых разным людям нравится разное и, соответственно, разное не нравится; одни читают роман с восторгом, другие его совершенно не приемлют. Мне представляются наиболее удавшимися линии Иешуа - Понтий Пилат и Волонда. Кроме того. чисто эмоционально меня волнует и поражает фантастическая и в то же время глубоко земная история беззаветной любви Маргариты к Мастеру, счастливой и несчастной и такой сильной “В своем счастье и в своем несчастье, что сам дьявол, пронесшийся по страницам романа, не в состоянии ни помочь, ни помешать этой любви”.

Роман “Мастер и Маргарита” вошел в золотой фонд русской и мировой культуры. Его читают, анализируют, им восхищаются. Проблемы, поднятые в этом произведении, не устарели, они актуальный сегодня, они будут актуальны всегда.

Наверное , именно потому роману посвящено столько книг и статей, в которых высказываются порой диаметрально противоположные мнения. Роман располагает к этому своей многогранностью.

Среди работ, посвященных роману в первую очередь, необходимо отметить следующие: Б.В.Соколов “Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” (1991); А.В.Вулис “Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” (1991); Б.С.Мягков “Булгаковская Москва” (1993); В.И.Немцев “Михаил Булгаков: становление романиста” (1991); В.В.Новиков “Михаил Булгаков - художник” (1986); Б.М.Гаспаров “Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита”, “Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова” (1994); В.В.Химич “Странный реализм М. Булгакова” (1995; В.Я.Лакшин “Роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита” (1968) и др.

Во всех этих работах рассматриваются образы персонажей романа Булгакова. Особенно пристальное внимание им уделяется в работе Б.В.Соколова, А.В. Вулиса, В.И.Немцева, В.В.Новикова, В.Я.Лакшина. Книга Б.С. Мягкова посвящена прототипам героев, а Б.М.Гаспаров проанализировал мотивную структура романа, что естественно, связано с основными образами произведения. Трактовка образов, событий романа порой настолько различна, что создается впечатление, будто речь идет о разных произведениях.

Актуальностью данного исследования является более полное понимание его идей, а также читая его роман мы понимаем, что он о вечных проблемах человечества: о любви и нравственном долге, о борьбе добра и зла, об истинном творчестве, которое всегда является преодолением бесчеловечности и порывом к свету.

Цель: Исследование образа Мастера в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». В образе Мастера нам представляется чрезвычайно важными автобиографический аспект и связанное с ним понимание Булгаковым роли художника в обществе, его отношений с властью, способность отстоять свободу творчества, совершить нравственный выбор, нести ответственность и ощущать вину за принимаемое решение. Интересно соотнести образ Мастера с образом Пилата.

Задачи:

1) Проследить жизненный путь писателя и время создания романа «Мастер и Маргарита»

2) Показать как с помощью сюжета, композиции, жанра романа писатель выражает свои главные философские идеи о творчестве и смысле жизни;

3) Раскрыть образ Мастера в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» выяснения возможных прототипов, рассмотрения его эволюции во взаимодействии с другими персонажами.

Практическая значимость: материал, который изложен в данной курсовой работе, может быть использован преподавателям русского языка и литературы в общеобразовательных школах, а также студентами филологам как дополнительный источник.

1. Жизнь и творчество М. А. Булгакова

Для того, чтобы лучше понять творчество Михаила Афанасьевича Булгакова, нужно знать его биографию, что повлияло на формирование его личности, в какую эпоху он жил, так как в его романе «Мастер и Маргарита» образ Мастера во многом автобиографический герой.

15 мая 1891 г. в Киеве в семье профессора Киевской духовной академии родился Михаил Афанасьевич Булгаков. Его детство и отрочество прошло в консервативной, монархически настроенной среде, что, без сомнения, наложило свой отпечаток в становлении характера и мировоззрения будущего писателя. Следуя многовековым традициям русского народа, которые обязывали сына идти по стопам отца, продолжая начатое им дело, Михаил Афанасьевич должен был бы стать культовым работником. Ведь отец и дед всю свою жизнь проработали преподавателями в Киевской Духовной академии. Однако, вопреки традициям, в 1909 г. молодой Булгаков поступает в Киевский университет на медицинский факультет, после окончания которого, получив профессию детского врача, переезжает на Северный Кавказ, где работает по специальности. Уже в этом поступке проявляется независимость будущего писателя, его представления о свободной личности. Жить приходилось в очень сложной обстановке послереволюционных событий: гражданской войны, разрухи, скудного питания, невежества и темноты простого люда, их агрессивной подозрительности к «образованным».

Работа врачом даёт богатый жизненный материал для писателя, который все своё свободное время посвящает литературе. Время работы врачом - является временем начала активной творческой деятельности писателя. С 1920 по 1921 гг. Булгаков написал пьесы «Самооборона», «Братья Турбины», «Парижские коммунары», «Сыновья муллы». Пьесы были поставлены в Первом Советском театре города Владикавказа.

В 1921 г. Михаил Афанасьевич Булгаков переезжает в Москву и работает до 1926 г. в газете «Гудок».

С 1923 по 1927 гг. написаны пьесы «Бег», «Багровый остров», «Зойкина квартира», повесть «Собачье сердце» и роман «Белая гвардия». Настоящая известность пришла в 1927 году, когда в журнале «Россия» был опубликован роман «Белая гвардия». Это произведение объявило о приходе в русскую литературу незаурядной личности, таланта. Максимилиан Волошин, прочитав роман, заметил, «что такой дебют можно сравнить разве что с дебютами Толстого и Достоевского»³.

Вся дальнейшая жизнь и творчество Михаила Булгакова были связаны, прежде всего, с темой прозрения и обретения своего пути в жизни и литературе. Очень сложным оказался для писателя этот путь, а сам ход событий и литературные недруги пытались столкнуть его с выбранного пути. Наверно, не зря - Михаил Афанасьевич так много думал и писал «...о нелепости судьбы таланта, о самых страшных опасностях на пути таланта...»⁴. В одном из писем писателя читаем следующие строки: «Я ни за что уже не берусь давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло»⁵.

Однако подобные строки являлись минутной слабостью, и писатель, оставаясь честным по отношению, прежде всего, к самому себе и будучи истинным преемником лучших традиций русской классической литературы, продолжал писательскую деятельность.

В чем же причина опалы, драматизма жизненных обстоятельств М. Булгакова? По мнению современного советского критика Анатолия Королева, причины кроются в следующем: «...В начале века, по мере усиления давления на личность, заметен рост... сопротивления в литературе, а в случае с Булгаковым перед нами пример полного разрушения суверенности вымысла и судьбы... Личность обрела исключительное право ответственности за собственную суверенность. Но использовать право на поведение на виду у государственного ока было однозначным вызовом. Булгаков не только использовал своё право быть, но еще и - вызывающе - утрировал личную суверенность вплоть до мелочей.»⁶ Далее автор отмечает, что, написанная Михаилом Булгаковым пьеса «Дни Турбиных», роман о «Белой гвардии», создание «романа о дьяволе», то, что писатель «зацепил» великого Станиславского в «Записках сумасшедшего» - всё это было далеко за гранью одиозного. М. А. Булгаков, будучи правдивым художником и историком, позволил себе быть свободным как личность.

Почему же М. Булгаков не был просто физически уничтожен в тюрьме или лагере, где в то время гибли тысячи людей, в том числе - лучшие представители русской интеллигенции (О. Мандельштам, Н. Гумилёв, П. Васильев, В. Мейерхольд и другие)? С одной стороны, советскому правительству было важно поддерживать авторитет свободной и культурной страны перед западом, в том числе и его прогрессивными деятелями. С другой стороны, думаю, имела место и «человеческая» причина. М. А. Булгаков был неординарным явлением в литературе… Не случайно же Сталин и другие члены правительства неоднократно приходили на «Дни Турбиных»...

Несмотря на сложную обстановку, М. А. Булгаков, как настоящий писатель, не бросил литературную деятельность, не изменил самому себе, продолжая работать «в стол». Одним из произведений, которое было опубликовано почти через тридцать лет после смерти писателя, был роман «Мастер и Маргарита».

2. История создания романа «Мастер и Маргарита»

В 1928-1929 гг., в один из самых тяжелых периодов своей жизни, М. А. Булгаков почти одновременно приступает к созданию трех произведений: романа о дьяволе, пьесы под названием «Кабала святош» и комедии, которая вскоре будет уничтожена вместе с начатым романом.

Более всего писателя волновал вопрос: что же происходит в России, пережившей «великую социальную революцию», и что ожидает ее в будущем? Причем в первую очередь его как истинного художника волновал вопрос о нравственном, духовном состоянии народа.

Первые редакции романа были написаны в 1928-1929 гг. и, как известно, сожжены автором. В письме правительству СССР от 28 марта 1930 г. он пишет: «Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…»⁷ Сохранились лишь две тетради черновиков и наброски отдельных глав.

Булгаков мучительно искал название для своего романа, неоднократно менял одно на другое. На полях его рукописей сохранились такие варианты названий, как «Гастроль…», «Сын…», «Жонглер с копытом», «Копыто инженера», «Копыто консультанта», «Он явился» и др. Однако чаще всего встречается «Черный маг».⁸

В 1930-1931 гг. писатель пытается возобновить работу над романом, но сильное физическое и психическое переутомление мешают ему. В письме Сталину от 30 мая 1931 г. Булгаков объяснял свое состояние: «С конца 1930г. я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен.

Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.

Причина болезни моей мне отчетливо известна: на широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.⁹

Со мной поступили, как с волком, и несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе… Причина моей болезни – многолетняя затравленность, а затем молчание».

Осенью 1932 г. М. А. Булгаков вновь возвращается к своему замыслу, и теперь уже окончательно. В роман вводятся новые герои: сначала Маргарита, затем Мастер. Появление в романе образа Маргариты, а вместе с ним темы о великой и вечной любви, многие исследователи творчества Булгакова связывают с его женитьбой на Елене Сергеевне Шиловской. Позднее в статье «О пьесе «Бег» и ее авторе» она скажет об их знакомстве и предначертанности их соединения: «Это была судьба».

В 1933 – 1934 гг. без всякой надежды увидеть свой роман напечатанным Булгаков интенсивно работает над рукописью: делает «разметку глав романа» затем «окончательную разметку глав романа».

Работа над третьей редакцией в основном завершилась к октябрю 1934 г. Видимо, тогда же писатель осознал всю грандиозность своего творения, потому что 30 октября он начинает работу с заклинания: «Дописать раньше, чем умереть».

К 1936 г. после восьми лет работы над романом, Булгаков подготовил шестую полную черновую редакцию.

Переработка текста продолжалась и в дальнейшем: писатель вносил дополнения, изменения, менял композицию, названия глав. В 1937 г. структура романа окончательно сложилась, тогда же появилось название «Мастер и Маргарита».

К 22- 23 мая 1938 г. Булгаков впервые полностью переписывает роман с установившейся последовательностью глав и начинает диктовать его на машинку, по ходу внося стилистическую правку.

Правка романа идет с небольшими перерывами до последних дней жизни писателя. Поправки в текст вносились рукой Елены Сергеевны Булгаковой, но порой даже перед самой кончиной, почти ослепший писатель брал в руки карандаш и сам правил текст.

10 марта 1940 г. скончался Михаил Афанасьевич Булгаков. Смыслом жизни его жены стала публикация романа. Она сама перепечатала его и была его первым редактором. Елена Сергеевна перепечатывала роман дважды – в 1940 и в 1963 гг.

Судьба романа, созданного Мастером, - это в какой-то мере и судьба романа М. А. Булгакова, который свой творческий долг видел в том, чтобы возвратить человеку веру в высокие идеалы, в добро и справедливость, призвать его к неутомимому поиску истины. Роман о всепобеждающей силе любви и творчества все-таки пробился к читателю, как бы подтверждая сокровенную мысль Булгакова: «Рукописи не горят!»

Впервые роман «Мастер и Маргарита» Был опубликован в 1966-1967 гг. в журнале «Москва» с большими купюрами(более 150 изъятий текста). В том же году он вышел в Париже полностью и вскоре был переведен на основные европейские языки. На родине писателя полный текст романа появился лишь в 1973 г.

3. Сюжет, композиция, жанр романа «Мастер и Маргарита» как способ выражение философских идей писателя.

М. А.Булгаков назвал «Мастер и Маргариту» романом, но жанровая уникальность этого «последнего, закатного» произведения писателя до сих пор вызывает у литературоведов споры. Его определяют как роман-миф, философский роман, мениппея, роман-мистерия и т. п. Это происходит потому, что как отмечает Б. В. Соколов, в «Мастере и Маргарите» «соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления»¹⁰ Английская исследовательница творчества Булгакова Дж. Куртис пишет, что форма книги – завещания Булгакова, как и ее содержание, делают ее совершенно уникальным шедевром, параллели с которым «Трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции».¹¹

Столь же оригинальна, как и жанр композиция «Мастера и Маргариты» - роман в романе, или двойной роман. Эти два романа (о судьбе Мастера и о Понтии Пилате) противопоставлены друг другу и в то же время образуют некое органическое единство. Своеобразно сплетены в сюжете два пласта времени: библейские и современное Булгакову, то есть 30-е гг. XX в. и I в. новой эры. Многие события, описанные в ершалаимских главах, в пародийном, сниженном виде повторяются ровно через 1900 лет в Москве.

Три сюжетные линии «Мастера и Маргариты» (философская –Иешуа и Понтий Пилат, любовная – Мастер и Маргарита, мистическая и сатирическая – Воланд, его свита и москвичи), облеченные в свободную, яркую, порой причудливую форму повествования, тесно связаны между собой образом Воланда.

Завязкой романа является сцена на Патриарших прудах: спор Михаила Александровича Берлиоза и Ивана Бездомного с незнакомцем о существовании Бога. На вопрос Воланда о том, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле», если Бога нет, Иван Бездомный, «человек невежественный», по словам Мастера, воспитанный в лучших традициях атеистической пропаганды, отвечает: «Сам человек и управляет»¹². Однако дальнейшее развитие сюжета как бы опровергает этот тезис. Автор раскрывает относительность человеческого знания, предопределенность жизненного пути и в тоже время утверждает ответственность человека за свою судьбу. Что есть истина в этом непредсказуемом мире? Существуют ли неизменные, вечные нравственные ценности? Эти вопросы ставятся Булгаковым в библейских главах, которые несомненно, являются идейным центром романа, хотя из 32 глав занимают все четыре (2, 16, 25, 26).

Ход современной жизни смыкается с повествованием Мастера о Понтии Пилате. Затравленный сворой литературных критиков в своей земной жизни, Мастер получает бессмертие в Вечности.

Сюжетные линии двух романов завершаются, пересекаясь в одной пространственно-временной точке – в Вечности, где Мастер и его герой Понтий Пилат встречаются и обретают «прощение и вечный приют».

Одну из сильных сторон таланта Булгакова составляла редкая сила изобразительности, та конкретность восприятия жизни, которую называли когда-то «тайновидением плоти», способность даже явление метафизическое воссоздать в прозрачной четкости очертаний, без всякой расплывчатости и аллегоризма – словом, так, как будто это происходит у нас на глазах и едва ли не с нами самими.

Пора отметить то общее, что сближает многоразличные и на первый взгляд автономные пласты повествования. И в истории московских похождений Воланда, и в духовном поединке Иешуа с Понтием Пилатом, и в драматической судьбе Мастера и Маргариты неумолчно звучит один объединяющий их мотив: вера в закон справедливости, правого суда, неизбежного возмездия злу.

Справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, непостижимым образом. Разбор романа приводит к мысли о «законе справедливости» как о главной идее булгаковской книги.

Коллизии, ситуации и персонажи библейских глав, зеркально отражаясь в московских главах, содействуют такому сюжетному завершению и помогают раскрытию философского смысла романа.

4.Понятие и виды художественного образа

Художественный образ — любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает дей­ствительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика художественного об­раза определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. Художник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.

Художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина челове­ческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение).

Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы, как «парус» у М. Ю. Лермонтова).

Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевско­го «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера. Поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определенный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение».

На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы.

Это происходит по двум причинам:

изменяется сам предмет изображения — человек,

изменя­ются и формы его отражения искусством.

Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов) художниками-реалистами, сентименталистами, романти­ками, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального и т. д.

В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои неизменно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А художники-романтики, напротив, возвы­шают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуиция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистических про­изведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.

Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живопис­цы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственны­ми мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле художественный образ неисчерпаем, как и сама жизнь.

Художественные средства создания образов

Речевая характеристика героя:

 - диалог – разговор двух, иногда более лиц;

 - монолог – речь одного человека;

 - внутренний монолог – высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.

Авторская характеристика – оценочное отношение автора к рассказываемому.

Подтекст – невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.

 Портрет – изображение внешности героя как средство его характеристики.

Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.

Символ – образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.

Интерьер – внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.

5. Образ Мастера в романе «Мастер и Маргарита»

Построение булгаковского романа позволяет утверждать, что писатель знал правила так называемой формулы «двойника» и использовал их для философской концепции мира и человека.

П.Р.Абрам указывает на два способа использования формулы «двойника». С одной стороны, персонажи трактовались как отдельные психические слои «Я». Имеется в виду натурфилософская система Г.Г.Шуберта. Структура человеческого сознания состоит в следующем: эмпирическую часть «Я» составляет так называемое «бодрствующее» «Я» и «спящее» «Я». Метафизическими элементами сознания являются «внутренний поэт» и два голоса совести, представленные обычно образами «благого ангела» и «злого ангела».

Второй способ заключается я в разделении центрального двойника (обычно «бодрствующего» «Я»), поставленного перед необходимостью выбора между добром и злом при столкновении с этической проблемой, на два персонажа.¹³

По законам данной формулы и построен роман «Мастер и Маргарита». Черты «внутреннего поэта» воплощены в образе Мастера.

Создание параллельных образов героев-двойников - один из путей проверки философской идеи, теории в жизненной практике. Этот прием совместно с другими выявляет голос автора, его отношение к идеи героя, его раздумья.

Для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Он говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, «перекрещивания» между ними. «В этих множащихся сторонах каждого из героев - метаморфозы и облика героя и его профессии. В них же - объективная авторская эмоция по поводу происходящих с героями перемен, эмоция самых разнообразных оттенков... по устойчивая в своем качестве удивления, порою грустного, порою саркастического, иногда просто констатирующего». ¹⁴

Двоение и утроение образов и дальнейшее их идет в романе по всем компонентам образной истины по отдельным чертам внешнего и внутреннего сходства - различия героев, их поступков, поведения и даже судьбы в целом. Благодаря двойничеству художественное изображение приобретает субстанциональный смысл. Показывает не только то, что есть, но и то, что потенциально присутствует как возможная тенденция в идее.

Первые главы романа посвящены в основном второстепенным персонажам, а главный герой - Мастер - появляется только в 13-й главе. Поначалу он представлен фигурой антимастера - Ивана Бездомного. Но «уходят за кулисы отыгравшие свою роль. И постепенно открисстализовывается до полной, рассветной отчетливости фигура Мастера - создателя романа о Христе занимает первый план, прежде всего своим творением. И... из тумана возникает олицетворенный символ Истины, Творечества, Добра - Иешуа»¹⁵.

Между Мастером и Иешуа по принципу зеркальной концепции явно ощущается параллель Я, сообщающая всему повествованию особую многозначность. Ю.М.Лотман назвал тему двойника «литературным адекватом мотивы зеркала». «Подобно тому как зазеркалье - это обратная модель мира, двойник-отражение персонажа»¹⁶. Булгаков убеждает читателя: идеи добра и справедливости возвышают человека, а трагизм его существования усиливает величие его идеалов и убеждений.

По первому впечатлению, Мастер и Иешуа имеют несхожих. А с исторической точки зрения, - несопоставимых прототипов. Однако они оба

вобрали в себя много автобиографического от автора. Создаваемый Мастером «малый» роман - зеркало, включенное в состав «большого» романа, большого зеркала, а отражают оба все ту же метущуюся булгаковскую душу, все ту же искательскую неустроенную жизнь»³³. Мастер не был бы Мастером, если бы он не был еще и Иешуа. А Иешу не был бы Иешуа, если бы он не был, вместе с тем, и Мастером. Художественное параллельное бытие решаемых реалий, их - необходимое условие “Мастера и Маргариты”. Мастер не был бы Мастером, если бы он не создал с Понтием Пилатом, и он не был бы Мастером, которого мы ныне знаем, если бы его выражению неких абстрактных истин, а не самовыражению Мастера.

Собственно говоря, Мастер посвятил жизнь Иешуя - герою своего романа, герою основного романа и одновременно сыну бога. Согласно христианскому догмату, человек может найти удовлетворение только в боге. Именно в нем и находит свое призвание Мастер. Согласно концепции романа, бог ( в данном случае Иешуа) - это истина. Следовательно, смысл и цель жизни Мастера - в истине, которая и воплощает в себе подлинную высшую нравственность. Главное, что объединяет всех героев-двойников, находящихся в параллельной зависимости, - это их одержимость идеей.

По мнению Б.М. Гаспарова, Мастер несет в себе черты не только Христа, как обычно принято думать, но и Пилата. Он отрекается от своей роли (а вместе с этим - и от своего героя), сжигает рукопись, пытался рассказать миру известную ему одному правду о совершившейся казни. Но у него не хватает сил это сделать, и слабость делает его не только жертвой но и молчаливым свидетелем-соучастником. Очевидно, именно этой двойной проекции образа объясняется знаменитый конечный приговор Мастеру. Он не заслуживал света, он заслуживал покой.

В образе Мастера черт, роднящих его с Иешуа: верность убеждениям, неумение скрывать правду, внутреннюю независимость, так сильно его благополучию. Подобно бродячему философу из, Мастер чутко откликается на человеческие страдания, боль: «...Я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне морской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик».

“...Мастер эмоционально... связывается с Иешуа по общим трагическим интонациям, сопровождающим жизнь каждого, по углубленной внутренней работе и, наконец, страдания их в значительной степени связаны с Пилатом”¹⁷. Только вера, считает А. Белый, открывает человеку высшую истину о Христе. У Булгакова, “понявшего лишь сатанинское начало действительности, этой веры нет. Начав с точки зрения здравого смысла, который видит в легенде о Христе только тривиальную бытовую историю времен упадка римской империи, а в Иисусе - только бродягу, он нашел в себе тайну мира и рассмотрел зло. Но добро ему не ясно”¹⁸. Именно поэтому ему уготован не свет, а покой.

Как видим, точки зрения Б.М Гаспарова и А. Белого на проблему свет-покой принципиально расходятся.

Мастер одинок - как и Иешуа. Однако, как считает Л.М. Яновская “жестокое одиночество Мастера - не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, голгофы творчества, как ее понимает автор”. “Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда...” ¹⁹.

Общность судеб Мастера и героя его романа проецируется и в бездомности (“У меня нет постоянного жилища ... я путешествую из города в город” - говорит Иешуа Пилату), и во всеобщей травле, заканчивающейся доносом и арестом, и в предательстве, и в теме - казни, и в молитве ученика.

Конфронтация канонической и критической версии повествования сообщает особую функцию образу ученика главного героя, который является свидетелем событий, но из-за своей слабости - невежества, непонимания, недостатка неспособен правдиво передать то, что он видел, и создает грубо искаженную версию. Таков Левий Матвей6 записывающий слова Иешуа. Таков и Иван Бездомный - “ученик” Мастера, в эпилоге романа становящийся профессором - историком, дающим совершенно искажающую версию всего происшедшего с ним. Еще одно преображение героя - Бездомный оказывается единственным учеником покидающего землю Мастера. Это обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван учеником), но “ретроспективно он позволят связать несколько точек, разбросанных в предыдущем изложении.”²⁰ Так, агрессивность Ивана в сцене погони за консультантом и затем в грибоедове его поспешность, безуспешная погоня могут теперь приведены в связь с поведением Левия, решившего убить и тем освободить Иешуа, но опоздавшего к началу казни; сами кривые арбатские переулки, которыми пробираются, укрываясь от милиции, Иван, вызывают тем самым ассоциацию с Нижним городом, дополнительно спрямляя параллель Москва - .“Гефсимянтский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и Мастера”²¹. Первый, преодолев слабость, выходит из этого “приюта” навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь как в вечном приюте.

Иешуа совершает нравственный подвиг, даже перед лицом мучительной смерти оставаясь твердым в своей проповеди всеобщей доброты и свободомыслия. Автор романа о Понтии Пилате совершает подвиг творческий. Учение Иешуа и произведение Мастера - это “своеобразный нравственный и художественный центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие “Мастера и Маргариты”. Принцип снижения героев в их современных аналогах действует и в этом случае”²². В отличие от Иешуа, Мастера перенесенные страдания сломили, заставили отказаться от творчества, сжечь рукопись. Он ищет убежища в клинике для душевнобольных, он возненавидел свой роман. “Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно”. Лишь в потустороннем мире Мастер вновь обретает возможность для творческой жизни. Интересна трактовка Булгаковым воскресения как пробуждение. Прошлое, тот мир, в котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон исчезает: “уходит в землю”, оставляя по себе дым и туман (конец сцены на Воробьевых горах). Данный мотив выступает в словах прощенного (и тоже пробудившегося) Пилата в эпилоге - о казни: “Ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? - Ну, конечно, не было, - отвечает хриплым голосом спутник, - это тебе померещилось”.(Правда, “обезображенное лицо” и “хриплый голос” спутника Пилата говорит обратно об обратном - но такова логика мифа). Участь Мастера - это гибель и затем “пробуждение” - воскресение для покоя. Заметим, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, но история ограничивается погребением. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно (воскресение - Лиходеева, Куролесова, кота) и наконец, в судьбе Мастера. Перед нами еще один пример косвенного введения в роман Евангельского рассказа.

Для Мастера в концепции Булгакова характерна амбивалентность связей не только с Иешуа, но и с Воландом. Важным отличием Мастера от Иешуа (и от Пилата) является то, что двое последних не творческие личности. Иешуа весь обращен к реальной жизни, между ним и окружающим его миром связи прямые не опосредованные барьером художественного (или научного) творчества. Иешуа не только ничего не пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика Левия (сравним также отношения Пилата к секретарю, записывающему его разговор с Иешуа). В этом Иешуа прямо противоположен образу Мастера, превращающего литературу в материал творчества саму свою жизнь. Казалось бы, явное сходство Мастера и Иешуа оказывается средством для того, чтобы подчеркнуть их различия.

Б.М. Гаспаров считает, что именно Мастер оказывается подлинным и более глубоким антагонистом Иешуа, а не Пилат, совершивший предательство и мучимый раскаянием. А В.В. Лакшин отмечает еще одно чрезвычайно важное отличие Мастера от Иешуа: Мастер не разделяет идеи всепрощения ему трудно в то, что всякий человек добр. Возможно именно поэтому, поведав о бесконечной доброте Иешуа мастер находит себе покровителя и заступника в Дьяволе - Воланде.

В двух персонажах романа - Иешуа и Мастера - выражены главные проблемы внутренней, духовной биографии создателя романа “Мастер и Маргарита”. Многие исследователи (например, М.О. Чудакова, В.Я. Лакшин) вполне обоснованно считают Булгакова прообразом историка, написавшего роман о Понтии Пилате. Мастер - персонаж безусловно автобиографический, но построенный с опорой на известные литературные образцы, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он мало похож на человека 20-х - 30-х годов, “его можно легко переместить в любой век и в любое время”. Это философ, мыслитель, творец, и с ним в первую очередь связана философия романа.

Булгакову пришлось пережить практически все то, что узнал в своей “подвальной” жизни Мастер. Недаром эти страницы так ярки и убедительны. Существует мнение, что образы романа, в свою очередь, становились частью жизни самого писателя, определяя его собственную судьбу.

...Мастера и Булгакова роднит очень многое. Оба работали историками в музее, оба жили достаточно замкнуто, оба родились не в Москве. Мастер очень одинок и в повседневной жизни, и в своем литературном творчестве. Роман о Пилате он создают без какого-либо контакта с литературным миром. В литературной среде Булгаков тоже ощущал себя одиноким, хотя в отличие от своего героя в разное время поддерживал дружеские отношения со многими видными деятелями литературы и искусства: В.В. Вересаевым, Е.И. Замятиным, А.А. Ахматовой, П.А. Марковым, С.А. Самосудовым и др.

“С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек лет примерно 38”. Б.С. Мягков предполагает, что это описание внешности героя - “практически автопортрет создателя романа, а уж в возрасте абсолютная точность: когда начинали создаваться этих глав, в 1929 году, Булгакову было именно 38 лет”²³. Далее Мягков ссылается на “аргументированное мнение”, согласно которому прототипом Мастера был и любимый писатель Булгакова Н.В. Гоголь, о чем свидетельствует несколько фактов: образование историка, портретное сходство, мотив сожженного романа, ряд тематических и стилистических совпадениях в их произведениях. Б.В. Соколов в качестве одного из возможных прототипов Мастера называет С.С. Топлянинова - художника-декоратора Художественного театра. Своего рода alter ego Мастера - фигура бродячего философа Иешуа Га-Ноцри, созданная им самим - еще одно предположение В.С. Мягкого. В качестве возможных прототипов Мастера называют и О. Мендельштама, и доктора Вагнера (Гете), но, несомненно больше всего в образ Мастера Булгаков вложил автобиографических черт.

Автор романа о Понтии Пилате является двойником Булгакова не толькр потому, что в его образе отражены психологические черты и жизненные впечатления писателя. Булгаков сознательно выстраивает параллели меду своей жизнью и жизнью Мастера. Образ героя носит притчевый характер, выражая представление Булгакова о чрезвычайно важном призвании художника и являя собой обобщенный тип художника. Чрезвычайно привлекательна идея романа “Мастер и Маргарита” о высшем назначении искусства, призванного утвердить добро и противостоять злу. “Сам облик Мастера - человека с чистой душой, с чистыми помыслами, охваченного творческим горением, поклонника красоты и нуждающегося во взаимном понимании, родственной душе, - сам облик такого художника нам безусловно дорог”.

В самом имени героя заключен не только прямой смысл слова “мастер” (специалист, достигший в какой-либо области высокого умения, искусства, мастерства). Оно противопоставлено слову “писатель”. На вопрос Ивана Бездомного: “Вы - писатель?”

Ночной гость ответил: ”Я - мастер, - он сделался суров”.

В 30-е годы писателя занимал важнейший вопрос: достоин ли человек быть ответственным перед вечностью? Иначе говоря, каков его заряд духовности. Личность, осознавшая себя, в представлении Булгакова, подотчетна только вечности. Вечность - среда существования этой личности. Берлиоз и многие другие “чьими руками по незнанию или безразличию творится зло на земле заслуживает безвестности”. Обращение к философии И. Канта позволило Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества - понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно. Мастер обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток как и сам М. Булгаков, практическом начале. Он “податливо проникается крайним отчаянием, а также свободно возносится в самые выси. Его свободная личность равно воспринимает и зло, и добро, оставаясь при этом собой”. Слабое противостояние злому началу для творческой натуры представляется автору романа закономерным. Герои - носители высокой нравственной идеи в произведениях писателя неизменно оказываются побежденными в столкновении с обстоятельствами, которые породило зло. Роман Мастера не принадлежащего к могущественной иерархии литературного и окололитературного мира, не может увидеть света. В этом обществе Мастеру нет места, несмотря на всю его гениальность. “Своим романом М. Булгаков ... утверждает приоритет простых человеческих чувств над любой социальной иерархией”. Но в мире, где роль человека определяется исключительно его общественным положением, все-таки существуют добро, правда, любовь, творчество, хотя им иногда и приходится искать защиту у “дьявола”. Булгаков твердо верил, что только опираясь на живое воплощение этих гуманистических понятий, человечество может создать общество истинной справедливости, где монополией на истину не будет обладать никто.

Роман Мастера, как и роман самого Булгакова резко отличается от других произведений того времени. Он - плод свободного труда, свободной мысли, творческого полета, без насилия автора над собой: “...Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: “...Пятый прокуратор Иудеи, возник Понтий Пилат,” - говорит Мастер. История романа о Понтии Пилате предстает как живой поток времени, движущийся из прошлого в будущее. А современность - как звено, соединяющее прошлое с будущим. Из романа Булгакова явствует, что свобода творчества нужна писателю как воздух. Без нее он жить и творить не может.

Литературная судьба Мастера во многом повторяет литературную судьбу самого Булгакова. Нападки критики на роман о Понтии Пилате почти дословно повторяют обвинения янковцев против “Белой гвардии” и “Дней Турбиных”.

В “Мастере и Маргарите” нашла точное отражение обстановка в стране 30-х годов. Через чувство страха, охватившего Мастера, в романе писателя передается атмосфера тоталитарной политики, в условиях которой писать правду о самовластии Понтия Пилата, о трагедии проповедника правды и справедливости Иешуа было опасно. Отказ печать роман сопровождался в редакции зловещим намеком:”...Кто это... надоумил сочинить роман на такую странную тему!?” Ночная исповедь Мастера перед Иваном Бездомным в книжечке Стравинского поражает своим трагизмом. Булгакова травили критики, присяжные ораторы, и он, естественно, болезненно реагировал на эти гонения. Не имея возможности противостоять своим хулителям публично, “писатель искал сатисфакции через посредства искусства, взяв себе в секунданты муз (в том числе и покровительницу истории Клио). Таким образом, сценическая площадка ”Мастера” стала дуэльным ристалищем”.

В плане автобиографических ассоциаций следует указать на то, что исходной причиной кампании против Булгакова явился его роман “Белая гвардия” и пьеса “Дни Турбиных”, и в первую очередь главный герой этих произведений белый офицер Алексей Турбин.

Таким образом, выявляется сходство жизненных обстоятельств М. Булгакова и мастера, но и параллелизм героев романа Булгакова и романа Мастер и их литературной судьбы. Обстановка травли в которой оказался писатель во второй половине ХХ-х годов весьма напоминает обстоятельства, о которых рассказывает. Это и полное отрешение от литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, “постоянное ожидание “худшего”. Статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печать имели не только литературный, но и политический характер. “Настали совершенно безрадостные дни. Роман был написан6 больше делать было нечего...”, - рассказывает Мастер Ивану Бездомному. “Что-то наредкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, ...что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим” .

Кульминацией этой кампании стали известные письма Булгакова к советскому правительству (собственно, к Сталину). “По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений ... не только никогда и нигде не получила ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие, наконец, характер неистовой брани”²⁴ (письмо 1929 г.). В другом письме (март 1930 г.) М. Булгаков пишет: “...Я обнаружил в прессе СССР за 10 лет моей работы (литературной) 301 отзыв обо мне. Из них похвальных - было 3, враждебно-ругательных - 298”²⁵. Примечательны заключительные слова этого письма: “...У меня, драматурга, ... известного и в СССР, и за границей, - налицо в данный момент - нищета, улица и гибель”²⁶. Почти дословное повторение в оценке своего положения Булгаковым и Мастером ясно свидетельствует о том, что писатель сознательно ассоциировал судьбу Мастера со своей собственной. В этой связи письмо к Сталину становится не только биографическим6 но и литературным фактом - заготовкой к роману, поскольку образ Мастера появился в более поздних редакциях романа.

У Булгакова и Мастера одна общая трагедия - трагедия непризнания. В романе четко звучит мотив ответственности и вины творческой личности, которая идет на компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора, искусственно изолирует себя, чтобы получить возможность реализовать свой творческий потенциал. Устами Иешуа Мастер упрекает современников в трусливом малодушии при защите своего человеческого достоинства под напором диктатуры и бюрократии. Но в отличие от Булгакова Мастер не борется за свое признание, он остается самим собой - воплощением “безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества”²⁷.

У Мастера, как и Булгакова наступает заболевание: “А затем наступила ... стадия - страха. Нет, не страха этих статей..., а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания”.

К несомненным автобиографическим ассоциациям относятся и листы сожженного романа.

Как известно, Булгаков сжег черновые рукописи первых редакций романа, отданных ему через три года после изъятия при обыске. Доведенный до отчаяния Мастер “вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь”. “Ломая ногти, он раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой, трепал листы. ...И роман, упорно сопротивляясь, все же погибал”. Нельзя не отметить, сожжение романа как мотив, “отсылающий к “Мертвым душам” и более того - ...не только к творчеству, но и судьбе Гоголя”²⁸.

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной судьбе Гоголя”²⁹.

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной спутницей Мастера, она не просто разделяет его трудную судьбу, но и дополняет собой его романтический образ. Любовь является к Мастеру как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. “По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!” - рассказывает Мастер. И далее: “Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!” “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!”.

Явившаяся как внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая любовь героев оказывается долговечной. “В ней мало помалу открывается вся полнота чувства: тут и нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь двух людей.”³⁰ Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все его повествование пронизано воспоминаниями о любимой.

В русской и мировой литературе традиционен мотив покоя как одной из высших ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например, Пушкинскую формулу “покой и воля”. Поэту они необходимы для освобождения гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой и должен обрести Мастер в последнем приюте.

В решении романа много нюансов, оттенков, ассоциаций, но “все они как в ракурсе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получит именно то, что неоднократно жаждал.”³¹ И Воланд не смущает его разговором о неполноте награды. Булгаковская Маргарита обретает бытие после смерти за свою любовь, а Мастер - за подвиг свободной творческой воли, воссоздание бытия.

Мастер легко переступает свой порог и выходит к общечеловеческому. Правда, делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен “покоя”. Причем Мастер и в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной позиции.

В сцене Воланда с Левием Матвеем впервые говорится: “Он не заслужил света, он заслужил покой”.

Награда, данная герою, не ниже, но в чем-то даже выше, чем традиционный свет. Ибо покой, дарованный мастеру, - это покой творческий. Булгаков поднял подвиг творчества так высоко, что “Мастер на равных разговаривает с Князем тьмы”, так высоко, что вообще “возникает речь о вечной награде (... для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).” Но “Булгаков ... ставит подвиг творчества - свой подвиг - не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.”³² И если провести связь с другими произведениями писателя - не так высоко, как подвиг “в поле брани убиенных” в романе “белая гвардия”.

Наслаждаться “голым светом” способен лишь преданный Иешуа ограниченный и догматичный Левий Матвей (“но жесткое, “черно-белое” мышление подчеркивается цветовой гаммой в сцене казни, когда он то пропадал в полной мгле, то вдруг освещался зыбким светом”)³³, не обладающий творческим гением. Это сознает Иешуа и потому просит Воланда, “духа отрицание”, наградить Мастера творческим покоем: “Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем”. Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях, лучше всего может справиться с такой задачей. Нравственный идеал, заложенный в романе Мастера, не подвержен тлению, и находится вне власти потусторонних сил. Булгаковский Иешуа, пославший на землю Левия Матвея, не абсолютный бог. Он сам просит за Пилата, Мастера и Маргариту у того, кто так давно послал его самого на землю: “Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в первый раз моляще обратился Левий к Воланду.”

Покой для Мастера и Маргариты - очищение. А очистившись, они могут прийти в мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и Маргарита: “ ... О, трижды романтический мастер, неужели вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой,” - говорит Воланд герою .

Мастер - вечный “скиталец”. Мастера трудно оторвать от земли, ибо много “счетов” надлежит ему “оплатить”. “Самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) - отказ от ... творения, от поиска истины. ... И то обстоятельство, что власти предержащие лишили его ... права говорить с людьми, т. е. права нормально жить, не может служить смягчением вины. ... Но искупив вину открытием истины” он прощен и достоин свободы и покоя. “Художник, подобно богочеловеку, - “скиталец” между землей и “вечным приютом”. А “вечный дом” его - горные выси”. Именно покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника. Покой - это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой - это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, остался “единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин”.³⁴

Приют Мастера в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально - благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. “Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения”, которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно, “проанализировав мотивные связи, которые имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы”³⁵

Проще всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не столько в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь - мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что тот сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса Шуберта (“Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по телефону - т. е. самого Воланда.

Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях этой темы. В. Ш. Гаспаров отрицает влияние на топографическое сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты: ручей, за ним одинокий дом и ведущая к дому тропинка. “Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср. безрадостность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит некоторые определения, которые из метафорически - оценочных (какими они как будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: ”неживое все кругом “, “Вот адское место для живого человека!”, “ захлебываясь в неживом воздухе “, бревенчатое здание, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что”; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось впоследствии пророчеством”³⁶.

Возврата в современный московский мир для Мастера нет: лишив возможности творить, возможности видеться с любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом свете. В том доме, что Мастер получил в награду за свой бессмертный роман, к нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно о таком светлом будущем говорит любимому Маргарита: “Слушай беззвучие ... слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, - тишиной. Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи” .

Видимо выбор на “свет” связан с полемикой с великим Гете, давшим своим героям традиционный “свет”. Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его “бессмертную сущность”.

Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него “полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчики так ловко обставляют самого старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста”³⁷.

Тем более такое решение оказалось невозможным для Булгакова, невозможным в мироощущении ХХ века, наградить райским автобиографического героя. И конечно абсолютно невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду они могли получить только из его рук.

Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который заканчивает роман, то есть выделен композиционно). Ивану является “непомерной красоты женщина”, уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита получают свой “приют” и устремляются к “свету” - по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный Пилат с Иешуа.³⁸ Это наблюдение еще раз подтверждает неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь метафорические намеки.

Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки окончания романа - исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины. “Вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же более общим символом отменяющего вину сна - прощение у Пилата (и его предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.”

В “ночь, когда сводятся счеты”, Мастер появляется в своем настоящем обличье”: “Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше - демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал” (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья указывает на период времени, когда жил “настоящий” Мастер, - со второй четверти XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее детища - “трижды романтического” Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес, Гете и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания которые “служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил “вину” всех писателей - приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее туманами и болотами”.

Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение Мастера - тот момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской, древний ершалоимский мир в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. “Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером и абсолютной ценностью для всех веков и народов.” В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над “Мастером и Маргаритой”.

Мастер отпускает Пилата в свет, к Иешуа, завершив тем самым свой роман. Эта тема исчерпана, и больше в свете с Пилатом и Иешуа ему делать нечего. Лишь в потустороннем мире он находит условия творческого покоя, которых был лишен на земле.

Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет других, был ему чужд.

У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение и мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной, наедине со своим творчеством и в окружении своих героев: “Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я” , - говорила Маргарита Мастеру, “и песок шуршал под ее босыми ногами” .

Заключение

Значительное значение булгаковского романа восходит к нравственным заповедям древнего мира, к фольклорным формулам справедливости с их прозрачной символикой - бесы, жертвоприношение, распятье. Вклад Булгакова в вечную тему, его новаторство прослеживаются на каждой странице «Мастера и Маргариты»: прямо - в декларациях Мастера, Иешуа. Воланда, Пилата, косвенно - в сатирических эпизодах, утверждающих авторский идеал. Свобода человеческого духа и духовность нравственного выбора неизменно волнует автора. Образы персонажей романа невозможно свести к определенным типам: они собирательны. Бесспорными представляются автобиографичность образа Мастера и значительное проецирование образа Маргариты на Е. С. Булгакову. Образы романа перекликаются друг с другом. Зеркальная симметрия связывает Понтия Пилата и Воланда, Ивана Бездомного и Левия Матвея, Низу и Маргариту. Многие взгляды, поступки, проблемы аналогичны у Иешуа и Мастера, Мастера и Понтия Пилата.

Представители духовного начала (которое, по Булгакову, бессмертно) сосуществуют, признавая положение друг друга в космической иерархии: Иешуа по отношению к Воланду, Воланд - к Иешуа и Мастеру, Мастер - к Бездомному.

С помощью средств фантастики и гротеска автор сумел возвести свои персонажи на высшую ступень типизации, создать художественные типы - ярко индивидуализированные (Понтий Пилат), философски значимые (Воланд). Каждый значительный тип несет в себе противоречие и в то же время выражает определенную идею. Типы в произведении Булгакова имеют гипотетический характер и усиливают философскую значимость всей художественной системы романа. Центральные персонажи являются не столько характерами, сколько типами персонифицированного сознания. Бессмертие служит для писателя предметом дискуссии. На отношение к идее бессмертия строятся все основные типы сознания героев романа: эстетическое Мастера, эмоциональное Маргариты, «государственное» Пилата, массовое сознание и, наконец, сознание нравственного абсолюта Иешуа.

Однако наличие подобной структуры не приводит к превращению персонажей в носителей авторских идей. Все действующие лица - это живые люди с яркими портретными характеристиками и другими запоминающимися качествами.

Ни один из главных героев не вызывает отрицательного отношения. Даже Воланд, который традиционно должен внушать страх, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как ловко он выводит не чистую воду людей, подобных Берлиозу, Лиходееву или Босому. Все главные герои вызывают несомненную симпатию, не являясь в то же время идеальными.

В романе Булгакова живет глубокая вера в непреложные нравственные законы. Вслед за Кантом писатель считает, что нравственный закон заключает внутри человека не должен зависеть от религиозного страха перед грядущим возмездием. Проблемы любви и равнодушия, трусости и раскаяния, добра и зла раскрыты во всем блеске его мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из центральных образов.

Использованная литература

1. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. - М., 1990.стр-400

2. Булгаков Михаил. Избранное. - М., 2003.стр-1714

3. Булгаков М.А. Под пятой: Записные книжки Мастера.-М., 2017.стр-384

4. Вулис А.В. Литературные зеркала. - М., 1991.стр-480

5. Вулис А.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - М., 1991.стр-226

6. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. ( ст. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»; Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова ). - М., 1994.стр-304

7. Казаркин А.П. "Русская литературная критика XX века" .Томск, 2004.

8. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения. Вокруг «Мастера и Маргариты» М.Булгакова Кемерово, 1988

9. Королев А. Между Христом и Сатаной //Театральная жизнь. -1991, № 13, 28-31 с.

10. Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» // Литературные традиции в поэтике М.Булгакова: Межвуз. сб. науч. тр. - Куйбышев, 1990

11. Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991.-стр-64

12. Лакшин В. Я. Вступительная статья //Булгаков М. А, Собр. соч. в 5 т. - Т.1. - М.: Художественная литература, 1992 , с.114

13. Леонова Г. Н., Страхова Л. Д., М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита: Анализ текста. Основное содержание. Сочинения – 4-е изд., стереотип.- М.: Дрофа, 2002. – 96 с. – (Школьная программа).

14. Миллиор Е. Размышления над романом М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - Л., 1991

15. Михаил Булгаков: современные толкования: к 100-летию со дня рождения. 1891-1991. Сб. обзоров / АН СССР. ИНИОН. - М., 1991

16. Мягков Б.С. Булгаковская Москва. - М., 1993.стр-224

17. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. - Самара, 1999.,стр-163

18. Пенкина Е.О. Реализация идей русского экзистенциализма в творчестве М.А.Булгакова ( «Мастер и Маргарита» ) // Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. - Черновцы, 1991

19. Ребел Г.М. Художественные миры романов М.Булгакова.М-2013.-172 стр.

20. Сахаров В. М. Булгаков: загадки и уроки судьбы .М. 2006.,стр-336

21. Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова // Михаил Булгаков. Романы. - Л., 1978

22. Соколов Б.В. Михаил Булгаков.Энциклопедия.М.-2007.стр.-832

23. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Монография. Екатеринбург: УрГУ, 2003 – 300 стр.

24. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М., 1988.,стр.-672

25. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М., 1983., стр.-320

26. Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове.-М.,2007., стр.-432

1^ К. Симонов О трех романах Михаила Булгакова, Булгаков М. Романы - Д., 1978-с.7.

2^ Казаркин А.П. Литературно-критическая оценка - Томск. 1987 - с.12

3^ цит. по Королёв А. Между Христом и Сатаной //Театральная жизнь. -1991.-№ 13. с. 28.

4^ Сахаров В. М. Булгаков: уроки судьбы//Наш современник.- 1991.-№ 11. с. 65

5^ Сахаров В. М. Булгаков: уроки судьбы // Наш современник.- 1991.- № 11. с. 68

6^ Королёв А. Между Христом и Сатаной //Театральная жизнь. - 1991 .-№13.- с. 28.

7^ Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988., с.15

8^ Яновская Л. Творческий путь М. Булгакова. М., 1983, с.17

9^ Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988., с 22

10^ Соколов Б. В. «Булгаковская энциклопедия» М., 1996, с. 9

11^ Дж. Куртис «Последнее булгаковское десятилетие: Писатель как герой» М., 1987, с. 4

12^ М. Булгаков Романы - М., Современник, 1988, с.390

13^ Абрам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций - М., 1989 - с.19

14^ Л.Ф.Киселева. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита»//Литературные традиции в поэтике М.Булгакова: Межвуз.сб.научн.бр. - Куйбышев. 1990

15^ Вулис А.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» - М. 1991 - с.135

16^ Химич В.В, «Странный реализм» М.Булгакова - Екатеринбург, 1995 - с.84

17^ Белый А.О. “Мастер и Маргарита” // Вестник русского христианского движения. - Париж, 1974. - 112/113 - с.180

18^ Белый А. См. цит. раб. - с.190

19^ Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М., 1983 - с.304

20 ^ Гаспаров Б.М. Из наблюдений мотивной структурой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»; // Литературные лейтмотивы: очерки рус. Лит. ХХ в. - М. 1994 - с.38

21^ Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.70

22^ Соколов Б.В. см. цит. раб. - с.35

23^ Мягков Б.С. Булгаковская Москва. - М., 1993 - с.169

24^ Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991 - с.52

25^ Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991 - с.55

26^ Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.65

27^ Яновская Л.М. см. цит. раб. - с.308

28

29^ Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.72

30^ Лакшин В. Я. см. цит. раб. (Роман М. Булгакова ...) - с. 304

31^ Яновская Л. М. См. цит. раб. с. - 313

32^ Яновская Л. М. См. цит. раб. с. - 312

33^ Соколов Г. В. См. цит. раб. - с. 151

34^ Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 131

35^ Гаспаров В. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита”. Литературные лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. - М., 1994 - с. 68-69

36^ Гаспаров В. М. См. цит. раб. - с. 69

37^ Яновская Л. М. См. цит. раб. - с. 313

38^ Миллинор Е. “Размышление над романом М. Булгакова “Мастер и Маргарита”. - Л., 1975 - с. 75

15