Образ тоталитарного общества в художественной культуре германии и италии 1930-1940-хх годов

ОБРАЗ ТОТАЛИТАРНОГО ОБЩЕСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ГЕРМАНИИ И ИТАЛИИ 1930-1940-ХХ ГОДОВ

Итальянский кинематограф

Кинематограф фашистской Италии — это, как принято говорить, «страница в истории кино», которая мало известна даже специалистам. Что, на первый взгляд, довольно странно. С самого начала и, по крайней мере, до недавних пор Италия справедливо числилась одной из ведущих кинодержав, — а в отношении к ним историки обычно проявляют благосклонность даже в том, что касается периодов упадка. И, тем не менее, в любой литературе (не считая разве что  трех-четырех  недавних книг) на период итальянского кино с 1919 по 1943 годы, то есть протяженностью в четверть века, уделяется, самое большее, страниц тридцать: основные фамилии, названия, данные по производству и прокату. В остальном же говорится, что в эпоху фашистского режима кино, само собой, было лишено творческой свободы, так что не представляет никакого интереса, кроме как разве что для архивистов.

Придя к власти, Бенито Муссолини объявил кино «самым сильным оружием государства». Однако, в отличие от немецкого нацизма, идеология захватила кино не полностью. Благодаря министру культуры Луиджи Фредди кинопроизводство пользовалось значительной автономией, а цензура практически ограничивалась документальными и образовательными лентами.

Муссолини, как и его  собратья-диктаторы , довольно быстро понимает, что кино — это могущественное оружие в управлении государством. Но, в отличие от Гитлера и Сталина, игровое кино он ценит невысоко, отдавая предпочтение хронике. В 1924 году был организован так называемый Национальный институт «Союз образовательного кино»,  L’Unione Cinematografica Educativa  (LUCE), который специализировался на выпуске культпросветфильмов. Уже на следующий год он был национализирован, а в 1926 году был издан, согласно которому перед каждым киносеансом в Италии должен демонстрироваться киножурнал производства LUCE. В 1927 году именно этот институт, который останется любимым детищем дуче до самого конца (то есть до конца дуче, институт существует по сей день), будет передан попечению Стефано Питталуги, что явится знаком высшего доверия. Кажется неслучайным, что именно Муссолини в 1927 году выпало произнести первую в истории политическую речь, зафиксированную средствами звукового кино, — для американского киножурнала  Fox Movietone News.

Мацист в аду (1925 г.)

В ролях:

Бартоломео Пагано —  Мацист

Елена Сангро —  Прозерпина

Люсия Занусси —   Барбариччья

Франц Сала —  Доктор Нокс, демон (маска Барбариччьи)

Умберто Гаррачино —  Плутон, владыка ада

Полин Полейр —  Грезелла, кузина Мациста

Доменико Серра —  граф Джорджио

Сюжет. Бесы начинают кампанию по активному привлечению невинных душ в ад. Приняв одинаковый облик мужчин с мефистофельской внешностью, они выходят в мир людей и начинают совращать их. Один из бесов навещает силача Мациста и обольщает его иллюзорными золотом и женщинами, склоняя ко злу, но тот не поддается и прогоняет дьявола. Затем он отправляется помочь своей кузине Грезелле, которую совратил и бросил одну с ребенком граф Джорджио. После драки со слугами графа Мацист убеждает его вернуть Грезелле честь.

Тем временем предводительница посланных на землю бесов, дьяволица Барбариччья, крадет ребенка Грезеллы. Мацист находит его и отдает матери. Бес Доктор Нокс (замаскированная Барбариччья) не оставляет попыток заполучить его душу. Мацист бросается на беса с кулаками, но оказывается в аду. Однако живой человек может пробыть в аду только три дня, после чего по законам мироздания вернется на землю, если его не поцелует дьяволица.

Вскоре Барбариччья и Прозерпина (жена Плутона, владыки ада) одновременно понимают, что любят Мациста. Барбариччья первая признается ему в любви, и Мацист, не зная об опасности, целует её, в результате чего превращается в демона. Впоследствии его обольщает Прозерпина. Узнав об этом, Барбариччья собирает верных ей демонов и атакует Мациста. Мацист, чья сила после превращения в демона значительно выросла, истребляет врагов и приковывает Барбариччью к земле «на всю вечность». Плутон, видя силу Мациста, понимает, что ни в чём не сможет ему отказать, и спрашивает героя, чего он больше всего хочет. Мацист требует возвращения на землю. Плутон превращает его в человека и отпускает, но Прозерпина не может с этим смириться. Прямо перед выходом из ада она останавливает Мациста, снова превращает его в демона и приковывает к скале.

Тем временем на земле наступает Рождество. Ребенок Гризеллы, ранее спасенный Мацистом, загадывает желание о спасении героя. Желание невинного ребенка в канун Рождества совершает чудо, и Мацист вновь принимает человеческий облик и возвращается на землю.

Жанр

Режиссёр

немое кино и кинофантастика

Оператор

Гуидо Бриньоне

Убальдо Арата

• Massimo Terzano

Сегундо де Шомон

Солнце (1929 г.)

немой фильм итальянского режиссера Алессандро Блазетти, снятый в 1929 году. Это был первый фильм режиссера, но, к сожалению, многие его части утрачены, и в наши дни этот фильм состоит из восстановленных отрывков. «Солнце» — это одна из тщетных, по мнению историков кинематографа, попыток возрождения итальянского кино, которое переживало кризис в 20-е годы. Фильм несет в себе пропаганду политики фашистского режима в деревнях.

Сюжет. В болотистой местности, где производится рекультивация земель, жители устраивают восстание, потому что боятся конфискации своей собственности. Марко, один из лидеров движения, решает встретиться с Ринальди, управляющим мелиорацией. Последнему удается убедить Марко, что рекультивация земель их деревни не принесет вреда, а наоборот она необходима для роста урожайности и их благополучия. Но молодой и импульсивный Сильвестро не доверяет этому и решается с другими восставшими атаковать место произведения работ, завлекая Ринальдо в ловушку. Когда Сильвестро узнает инженера на этой стройке, который спас ему жизнь во время войны, он прячет того в безопасном месте. Борьба оказалась безуспешной, в столкновениях была убита Джованна, дочь Марко, в которую Сильвестро был влюблен, и после этого жители деревни все-таки сдаются и принимают мелиорацию.

Жанр

Режиссёр

драма

Продюсер

Алессандро Блазетти

Гастоне Медин

Автор сценария

Оператор

Альдо Вергано Алессандро Блазетти

Композитор

Джузеппе Карачиоло Джорджо Орсини Карло Монтуори

Альберто Де Ризи

Стефано Питталуга (2 февраля 1887 – 26 апреля 1932) - итальянский кинопродюсер, один из нескольких деятелей, которые помогли возродить итальянское кинопроизводство в конце 1920-х и начале 1930-х годов .

Но и здесь все происходит вопреки ожиданиям. Если взглянуть на продукцию LUCE, скажем, за 1933 год, то всего было выпущено 61.416 метров кинохроники. Из них пропагандистские материалы составляют лишь 20%. Еще 19% — это фильмы на темы культуры: репортажи о событиях, выставках и т. д. А остальные 61% — про гонки на моторных лодках, про австрийские зоопарки, про то, как дети в море купаются и как рабочие проводят  уик-энд  на лоне природы… То есть про то, что в фашистскую эпоху называлось словом dopolavoro, примерно переводимым на русский как «организованный досуг». Организация досуга рабочего класса и сельских жителей в фашистской Италии вообще была поставлена на твердую ногу; Национальный Центр по организации досуга, Opera Nazionale Dopolavoro (OND), являлся одним из самых бюрократизированных и обширных учреждений в стране.

В конце  1920-х  годов государство начинает вмешиваться в кинобизнес не по диктаторскому капризу и не от избытка сил: полный упадок национальной кинематографии идет вразрез с провозглашенным политическим курсом на автономию. Италия всерьез собирается перейти на режим самообеспечения во всех областях: в экономике, в производстве, в продовольствии. И разнообразные битвы достижению этой высокой цели немало способствуют. Но это  как-то  не очень вяжется с ситуацией, когда из ста сорока фильмов, идущих в прокате, сто тридцать четыре — иностранных. Поэтому в 1927 году вводится в действие закон о  10-процентной  квоте на прокат (для кинотеатров премьерного показа). А всего год спустя, по совету Питталуги, протекционистскую квоту повышают аж до 25 процентов, что приводит к возрождению малых кинокомпаний: прокатчики (и Питталуга в первую очередь) спонсируют производство, дабы соблюсти закон и заполнить сетку сеансов в положенной пропорции, а в обмен получают эксклюзивные дистрибьютерские права. Все в выигрыше. В итальянский кинематограф понемногу начинают возвращаться режиссеры, которые дебютировали еще в пору «золотого века», а в начале  1920-х  разъехались кто куда: Камерини, Негрони, Антаморо, Альмиранте. Шестеренки маховика, казалось, остановившегося навсегда, вновь принимаются вертеться. И, наконец, в 1931 году принимается закон о госсубсидиях итальянским продюсерам. Дождавшись его принятия, переоборудовав студию  Cines  под производство звуковых фильмов, 5 апреля 1931 года Питталуга умирает.

Песня любви (1930 г.)

итальянский романтический фильм 1930 года режиссера Дженнаро Ригелли  с Дриа Паолой,   Изой Пола и Элио Штайнером в главных ролях. Это был первый итальянский говорящий фильм. 

Фильм был впервые показан публично 7 октября 1930 года в Суперсинеме в Риме. Сюжет основан на новелле Луиджи Пиранделло "В Силенцио".

Фильм был снят на студии Cines-Pittaluga в Риме в трех разных версиях: итальянской, французской и немецкой с использованием разных актеров и режиссеров.

В начале 1930-х итальянский кинематограф начинает потихоньку выходить из застоя.

C 1936 года началось кино белых телефонов или сентиментальных историй со счастливым концом. Был основан Экспериментальный киноцентр, стали выходить журналы о кино:  Bianco e Nero ,  Cinema . К концу 30-х годов во всех кинотеатрах Италии был введён звук. Первым итальянским звуковым фильмом стала «Песня любви», (1930) Дженаро Ригелли. В 1937 году основана студия «Чинечитта», оплот кинопромышленности Италии. В эти же годы создано множество комедий, включая диалектные.

Старая гвардия (1935 г.)

Пропагандистский фильм. Апология похода итальянских фашистов на Римв октябре 1922 года.

Действие фильма происходит в небольшом итальянском городе в октябре 1922 года. Группе местных чернорубашечников противостоят социалисты, которые организовали забастовку в городской больнице. Марио, сын доктора Кардини, убит в стычке. Затем показан фашистский поход на Рим, после которого король Виктор Эммануил III был вынужден передать власть Бенито Муссолини.

Несмотря на то, что фильм был создан как пропаганда режима Муссолини, показанные способ и методы, с помощью которых фашисты пришли к власти в Италии, не были восприняты фашистской иерархией и не пользовалась популярностью у неё, так как власть понимала, что изображение насилия с её стороны подрывает сложившийся, культивируемый ими образ Национальной фашистской партии.

Итальянская киностудия площадью 40 га (400 000 м²). Студия расположена в юго-восточном пригороде Рима на Тускуланской дороге , примерно в 9 км от центра города.

Киностудия была открыта при Бенито Муссолини в 1937 году, в рамках попытки возрождения итальянской киноиндустрии.

На студии Чинечитта работали всемирно известные режиссеры, такие как Федерико Феллини, Роберто Росселлини, Лучино Висконти, Серджо Леоне, Бернардо Бертолуччи, Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе и Мел Гибсон. Там было снято более 3000 фильмов, из которых 90 получили номинацию на премию «Оскар», а 47 из них выиграли.

В 1937 году в Риме были основаны студии Cinecittà и прилегающий к ней экспериментальный центр кинематографии - самая известная профессиональная школа кино в Италии, которая до сих пор работает. День открытия Cinecittà, 21 апреля, был выбран в качестве символической даты, поскольку считается Днем основания Рима, тем самым устанавливая связь с величием итальянского кино. В том же году штаб-квартира Istituto Luce была перенесена в район Квадраро и для церемонии закладки первого камня был установлен гигантский сценический аппарат с изображением Муссолини за камерой и надписью:  "кинематография-самое сильное оружие" .

  С рождением Итальянской социальной Республики в Венеции родился Cinevillaggio  (также  называемый Cineisolа), объект для кинопроизводства, который был альтернативой Cinecittà (заброшенный фашистами из-за конфликта), возникший осенью 1943 года по инициативе Министерства народной культуры RSI под руководством Фердинанда Меццасома. В студии Cinevillaggio был снят последний фильм, приписываемый пропагандистской направленности:  Факт хроники,  режиссер Пьеро Баллерини и в главной роли Освальдо Валенти иЛуиза Ферида (актеры-символ фашистского кино, позже расстрелянные партизанами за то, что их обвинили в коллаборационизме с нацистами)

В начале второй мировой войны кино приобрело новые темы, вдохновлённые театром Новеченто и частично литературой американского реализма. Фактически это кино подготовило почву для послевоенного неореализма. 

Немецкий кинематограф

После прихода национал-социалистов к власти немецкий кинематограф, получивший до того мировое признание благодаря самобытности и таланту немецких актеров и режиссеров, стал составной частью программы «унификации» (Gleichschaltung) — подчинения всех сфер жизни идеологии национал-социализма. «Я хочу использовать кино как инструмент пропаганды», — говорил Геббельс, которому Гитлер поручил контроль над кинематографией на всех стадиях — от производства до проката.

За всю историю Третьего рейха (1933-45) в Германии было выпущено 1363 полнометражных фильма. Все эти фильмы, равно как и короткометражки, выпуски новостей и документальные фильмы, перед широкой демонстрацией обязательно просматривало министерство пропаганды. Большинство полнометражных фильмов было далеко не только от жизни, но и вообще от творчества. Лишь малая часть из них служила пропагандистским целям. Аудитория кинотеатров во время войны значительно увеличилась.

28 марта 1933 года в отеле «Кайзерхоф» министр пропаганды Йозеф Геббельс впервые выступил перед кинематографистами:

«Я счастлив, что могу говорить как человек, который на протяжении всей своей жизни никогда не чуждался немецкого кино, а, наоборот, всегда был страстным поклонником киноискусства и поэтому намеревается вывести это киноискусство на уровень, соответствующий немецкой силе и немецкому гению. Национальная революция не ограничилась только политикой, она распространилась на области экономики, культуры, внутренней и внешней политики, а также на кино. Кино может обладать высокими художественными достоинствами, но с помощью своих дурных взглядов оказать пагубное воздействие, как, например «Броненосец Потёмкин». Другие фильмы, как, например, «Нибелунги», показывают, что воздействие зависит не от темы самой по себе, а от того способа, с помощью которого эта тема раскрывается».

В своей речи Геббельс также заявил об обязанности государства принимать регулирующие меры: «Искусство свободно. Впрочем, оно должно привыкнуть к определённым нормам».

Геббельс сам считал себя «покровителем» немецкого кино. В имперском министерстве народного просвещения и пропаганды был образован «отдел кино» — до 1938 года «отдел V (кино)». Присущая министерству тенденция разрастания его практически не затронула: несмотря на увеличение объёма работы в связи с процессом национализации кинофирм и началом войны, в нём в течение 12 лет было всего пять секторов: «кинематография и Закон о кино», «киноэкономика», «кинематография за границей», «кинохроника» и «кинодраматургия», которые выполняли лишь контрольные функции. Дополнительные контрольные функции были возложены на имперскую кинопалату, членство в которой стало непременным условием работы в кинематографе.

Принцип национал-социалистической политики в области кино состоял в том, что, с одной стороны, она была тесно связана с «принципом фюрера», а с другой стороны, допускала определённые свободы, до тех пор пока кинематографисты придерживались намеченной министерством линии. Так как руководящие функции не были строго определены, министерство пропаганды в случае необходимости могло вмешаться в любой вопрос. Но это случалось весьма редко. Кинематографисты до конца сохраняли свою лояльность по отношению к режиму.

Режим, в свою очередь, не остался перед ними в долгу. Например, актёрам повысили их статус в обществе. Мелкие получали социальную защиту в виде пенсии, оплачиваемый отпуск, бесплатные путёвки в дома отдыха, а крупных актёров прельщали звёздными гонорарами и декоративными званиями, подарками и премиями.

Художественный уровень фильмов резко снизился уже в первый период нацистского правления. Даже министр пропаганды Йозеф Геббельс был недоволен первыми пропагандистскими фильмами, которые возникли по инициативе самих кинематографистов «Штурмовик Бранд» (1933), «Юный гитлеровец Квекс» (1933), повествующий о юной жертве движения, погибшей от руки коммунистов; «Ханс Вестмар — один из многих» (1933) — кинематографическая биография Хорста Весселя, нацистского «мученика».

«Мы, национал-социалисты, не придаём повышенного значения тому, что наши штурмовые отряды маршируют по сцене или на экране. Сфера их деятельности — улица. Однако если кто-либо подходит к решению национал-социалистических проблем в художественной сфере, он должен уяснить для себя, что и в этом случае искусство определяется не желанием, а мастерством. Национал-социалистическое мировоззрение не может восполнить художественные недостатки. Если какая-нибудь фирма подходит к изображению событий, связанных с деятельностью штурмовых отрядов или к национал-социалистической идее, то этот фильм должен обладать высокими художественными достоинствами»

Юный гитлеровец Квекс

Режиссёр Ханс Штайнхоф

Ханс Вестмар — один из многих

Режиссер Франц Венцлер

Лени Рифеншталь

  немецкая кинорежиссёр и фотограф, а также актриса и танцовщица. Одна из самых популярных, но и одна из самых неоднозначных фигур в кинематографе XX века. Взлёт её режиссёрской карьеры пришёлся на период национал-социалистического господства в Германии. Фильмы Рифеншталь «Триумф воли» (1935) и «Олимпия» (1938) сформировали образ национал-социализма, создав ей репутацию активной пропагандистки Третьего рейха.

В 1935 состоялась официальная премьера фильма «Триумф воли» Лени Рифеншталь о партийном съезде в Нюрнберге в сентябре 1934. К 1937 немецкая киноиндустрия была фактически национализирована. В 1938 вышел еще один значительный документальный фильм — «Олимпия» (реж. Лени Рифеншталь), хроника Олимпийских игр 1936. В 1940 вышел пропагандистский документальный фильм «Марш для вождя».

Триумф воли (1935 г.)

Действие фильма происходит в Нюрнберге в сентябре 1934 года, во время проведения VI ежегодного съезда Национал-социалистической рабочей партии Германии. Вступительный титр гласит: «20 лет после начала мировой войны… 16 лет после начала немецкого горя… 19 месяцев после начала германского возрождения…» Название, как и происходящее на экране действо отсылает к триумфам, проводимым в Древнем Риме победителями. В роли триумфатора выступает Адольф Гитлер, победивший пару месяцев назад раскол в партии («Ночь длинных ножей»). Фильм призван показать возрождение немецкой нации после позорного поражения в Первой мировой войне, а также единство немецкого народа, национал-социалистической партии и её лидера. Один из наиболее пафосных эпизодов связан с церемонией освящения новых знамён штурмовых отрядов партийным Знаменем крови, которое нёс ветеран движения Якоб Гриммингер. «Знамя крови», хранящее капли крови мучеников Пивного путча, символизировало преемственность поколения отцов, проигравших Первую мировую войну, и напоминало о двадцатилетнем пути Гитлера к вершине политической и государственной власти. Фильм завершается речью Гесса: «Партия — это Гитлер! Гитлер же — это Германия, так же, как и Германия — это Гитлер!» и исполнением песни Хорста Весселя.

Олимпия (1938 г.)

История олимпиад от Античности до 1936 года от Лени Рифеншталь. Спорт, как средство формирования человеческого тела, красота которого является неотрывной частью общей красоты природы. Режиссеру и операторам были предоставлены для съемок всевозможные средства: подводные камеры, дирижабли, воздушные шары и т.д.

Пролог первой части «Олимпии»: на экране видны руины Акрополя, затем камера показывает отдельные головы античных атлетов и богинь, плавно переходя на скульптуру дискобола работы Мирона, а с неё осуществляется переход к «живому изображению» обнажённых атлетов, которые на море в замедленной съёмке представляют такие античные соревнования как метание диска, копья и ядра. Далее зритель видит обнажённых гимнасток, движениями которых, через зажжение олимпийского огня и эстафету факелоносцев, несущих огонь через Грецию, переносится в современность — на Олимпийский стадион Берлина 1936 года. Но и во второй части «Олимпии» имеется пролог: утренний лес, в котором бегуны по пересечённой местности, словно тени, возникают перед зрителем и обнажёнными прыгают в воду, сауна, блестящие тела атлетов, берёзовые веники, смеющиеся лица под душем. Но ещё более известным является конец фильма: прыжки в воду у мужчин, которые переходят в невесомый полёт в небо. Затем на экране возникает олимпийский стадион весь в огнях, слышен колокольный звон, видны олимпийский огонь и украшенные лавровыми ветвями флагштоки, которые склоняются друг к другу. Олимпийские знамёна и «Храм света», созданный архитектором Альбертом Шпеером, являются финалом фильма.

В обеих частях «Олимпии» друг друга сменяют такие операторские приёмы, как репортажные панорамы, «рапид», панорамирование, съёмка с нижнего ракурса, «субъективная камера», параллельная съемка с нескольких камер. Основная смысловая нагрузка при монтаже была возложена на символическое возвышение, что было сделано с помощью монтажных «наплывов», а также на эмоциональную музыку и на напряжение, возникающее в момент спортивного состязания, как у спортсменов, так и у болельщиков. Монтаж создаёт прямые зрительные связи между волей к победе немецких олимпийцев и аплодисментами Гитлера (или Геббельса и Геринга). Другими приёмами монтажа являются: импрессионистский монтаж тела в полёте (прыжки с шестом и в воду); монтаж беспрецедентной по накалу борьбы сцены в марафонском беге между покидающими тело силами (движения ног в замедленном воспроизведении) и огромной волей (сцены улиц в ускоренном воспроизведении и с динамичной музыкой); силуэты на земле (фехтование); а также переходы между музыкально иллюстрированными пассажами и частями, в которых присутствуют комментарии диктора и зрительская реакция на то, что происходит на арене. Комментарий к немецкой версии фильма риторически подчёркивает аналогию между спортивной борьбой и военными действиями.

Лишь с началом войны — в конце 1939 года — Геббельс решился на радикальный шаг. В результате критики в его адрес со стороны Гитлера и Розенберга он запустил в производство ряд откровенно пропагандистских фильмов. Оправдывавший эвтаназию фильм «Я обвиняю» (1941), антибританский «Дядюшка Крюгер» (1941), проирландские «Лиса из Гленарвона» (1940) и «Моя жизнь за Ирландию» (1941), антисемитские фильмы «Ротшильды» (1940) и «Еврей Зюсс» (1940) и, наконец, призывавший к стойкости «Кольберг» (1945) — всё это были «выверенные в деталях» государственные заказы. Но эти постановки, как и актуальные военные фильмы «Штукас» (1941) и «Подлодки на Запад» (1941), продолжали оставаться исключением. В 1942/43 производственном году из 60 запущенных фильмов был лишь один военный — «Экипаж Дора» (1943) и один исторический фильм о «великом немце» — «Парацельс» (1943), а также два фильма Харлана, пропитанных идеологией «крови и почвы». Остальные постановки были комедиями, опереттами, семейными или любовными драмами, детективами и т. д. 

С другой стороны, положение дел компенсировали тщательно подготовленные выпуски кинохроники, которая после жёсткой критики самого фюрера, с 1940 года стала централизованно выходить под названием «Die Deutsche Wochenschau» и была напичкана пропагандой. В вермахте были сформированы роты пропаганды. Кинооператоры, которые в них служили, должны были снимать военные события. Длина выпуска киножурнала достигала 1 часа

Заключение

Чисто пропагандистских фильмов при любом тоталитарном режиме снимается меньше, чем можно ожидать, и советское кино сталинской эпохи тут не очень показательно, ибо держало, пожалуй, пальму первенства. А вот Геббельс, напротив, рассылал гневные директивы по своей  Reichsfilmkammer  , говоря о недопустимости назойливой пропаганды в немецких фильмах, потому что она дискредитирует больше, чем помогает. Что же до итальянского кино, то, строго говоря, за весь фашистский период фашистских фильмов было выпущено три. Причем в течение всего двух лет, между 1933 и 1935 годами. Только в трех фильмах рассказывалось, что фашизм — это именно то, что возродит величие Италии. Все остальные (а их, напомню, было около пятисот), конечно, были в некоторой степени обусловлены режимом, но вот государственной идеологии не содержали ни в какой степени. Хотя бы по все той же, чрезвычайно простой причине: там просто не было единой системной идеологии.