Образы рассказчиков в произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль".)

Образы рассказчиков в

произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького

("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль".)

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Феномен рассказа в рассказе. Глава 2. Особенности построения образа героя-рассказчика в произведениях русской литературы. 2.1. Автор и рассказчик в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль».

2.2. Особенности образа рассказчика в произведении М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени».

2.3. Образ рассказчика в русской литературе.

Заключение

Основные источники информации

Введение

Любое литературное творение – это художественное целое. Таким целым может быть не только одно произведение (стихотворение, рассказ, роман…), но и литературный цикл, то есть группа поэтических или прозаических произведений, объединенных общим героем, общими идеями, проблемами и т.д., даже общим местом действия (например, цикл повестей Н.Гоголя "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Повести Белкина" А.Пушкина; роман М.Лермонтова "Герой нашего времени" – тоже цикл отдельных новелл, объединенных общим героем - Печориным). Любое художественное целое – это, по существу, единый творческий организм, имеющий свою особую структуру. Как и в человеческом организме, в котором все самостоятельные органы неразрывно связаны друг с другом, в литературном произведении все элементы так же и самостоятельны, и взаимосвязаны.

При этом всегда в произведениях появляется герой-рассказчик, который и объединят цикл рассказов-воспоминаний о прошлом. Так как на наш взгляд – это менее изученный вид композиционного построения произведения, для исследовательской работы мы выбрали следующую тему: образы рассказчиков в произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль").

Актуальность данной работы состоит в том, что мы можем обратить внимание молодого поколения к произведениям XIX века, посредством интересных способов построения произведений, ярких образов героев-рассказчиков.

Объект исследования: композиционный прием «рассказ в рассказе» в русской литературе XIX века. 

Предмет исследования: герои-рассказчики в произведениях М.Горького и М.Ю. Лермонтова. 

Цель исследовательской работы состоит в том, чтобы проследить, как писатели раскрывали сюжетные особенности произведения через композиционный прием «рассказ в рассказе».

Гипотеза: использование композиционного приема «рассказ в рассказе» в произведения М.Ю. Лермонтова (XIX век) и М. Горького (рубеж XIX – XX веков) акцентирует внимание на особом образе - образе повествователя.

Задачи: 

1. изучить особенности повествования в произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль");

2. проанализировать образы героев-повествователей в произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль");

3. сопоставить портретную характеристику героев-повествователей в произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль") по их речи, поступкам, описанию, мнению других персонажей.

Методы исследования: 

• изучение произведений М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль")

• анализ и синтез сопоставляемых фактов, приводимых в разных произведениях, 

• сравнение

Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что она в дальнейшем может использоваться в процессе консультирования в исследованиях по психологическому портрету в русской и мировой литературе. 

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при изучении произведений М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького на уроках литературы.

Глава 1. Феномен рассказа в рассказе.

Художественная форма «истории внутри истории» обычно ассоциируется
с циклом арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Но эта форма присутствует
во всех культурных традициях, поэтому неудивительно, что она мгновенно
перекочевала и в авторскую прозу. Причем речь здесь идет не только о произведениях, в сюжетах которых рассказчики то и дело передают друг другу эстафету (от «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле и «Героя нашего времени» Михаила Лермонтова до «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого и «Арабского кошмара» Роберта Ирвина), а вообще о способе, предполагающем отклонение от основной темы,
обусловленное обнаружением внутри придаточной темы еще одной придаточной и так далее. И любопытен здесь не столько сам художественный прием, ставящий целью держать читателя в напряжении (столь вышколенный и опошленный детективно-сериальной индустрией), а то, что сама форма «истории внутри истории» не просто оказалась невероятно притягательной и пережила многие столетия, но фактически легла
в основу человеческой экзистенции [2].

С одной стороны, несомненной особенностью этих обрамленных рассказов
является их повествование о повествовании (метапроза) – это художественная речь, которая, рассказывая о чем бы то ни было, всегда повествует также о языке, о рассказывании, о самой себе. Это саморефлексия, находящая свое воплощение в подмененной реальности, комбинирующей множество историй и смешивающей их настолько сильно, что уже становится невозможным различить момент их перманентных переходов одной в другую. Эти обрамленные истории, если процитировать Джона Барта,
«на сознательном или же неосознанном уровне напоминают нам о следующей
наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней, которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими лицами и в котором наше чтение «Тысяча и одной ночи», скажем, есть история в нашей истории». [4]

Речь идет о деятельности или процессе, чье развитие оказывается парадоксальным образом обусловлено отклонением и отступлением от его «генеральной» линии.
И здесь открывается еще одна грань этих рассказов в рассказах:
обнаружение их тотальной незавершенности, их подчинения  закону неполноты. Весьма любопытным оказывается этап, на котором эта форма перепроецируется на саму художественную речь, поднимаясь одновременно на ступень философии. Определяя условную точку отсчета для этого литературного вектора, можно обратить внимание на произведения Роберта Вальзера, Франца Кафки, Сэмюэля Беккета. В дальнейшем
же этот прием незавершенного высказывания становится особенностью самых разных по манере письма авторов – от Уильяма Берроуза до Саши Соколова[3].

Так, в романе Вальзера «Разбойник» на каждой странице появляются
несколько сюжетных тем, композиционных линий, мало связанных друг с другом мыслей, которые потенциально могут быть развиты в дальнейшем повествовании, но далеко не все развиваются, и сам принцип последующего обращения к той или иной теме не поддается никакой логике. Рассказчик как будто бросает в воздух целый сонм тезисов и с ловкостью жонглера ожидает, какой из них первым упадёт обратно в его руки, и тогда
уже уделяет ему внимание. Но ловкость эта вполне может обернуться нежеланием жонглера-рассказчика ловить тезис, и тогда он падает к его ногам, терпеливо (и порой небезосновательно) надеясь, что на него все-таки обратят внимание (совсем не так у Жана-Поля Сартра в «Отсрочке» или у Олдоса Хаксли в «Контрапункте», где каждый
переход выверен и не предоставляется случаю). Но, несмотря на усложненность композиции, фактически, мы имеем дело всё с той же формой истории внутри истории – только рассказчик здесь ещё реже утруждает себя формальной обязанностью завершить одно повествование, прежде чем перейти к следующему.

Глава 2. Особенности построения образа героя-рассказчика в произведениях русской литературы. 2.1. Автор и рассказчик в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль»

Ранние произведения М. Горького отличаются большим разнообразием по своей тематике и жанровым особенностям. Многие ранние произведения («Макар Чудра», «Челкаш», «Два босяка», «Песня о соколе» и др.) проникнуты чувством резкого неприятия окружающего мира и страстным устремлением к лучшему будущему.

Рассказ «Старуха Изергиль» был написан в 1894 году. Он отображает идеал народа, его мечту о прекрасном и героическом[9].

Это произведение имеет стройную композиционную структуру. Рассказ разбивается на три части, включает три новеллы (легенда о Ларре, исповедь старухи Изергиль о своей жизни, легенда о Данко). Здесь мы видим смешение романтического (легенды) и реалистического (главные герои). В этой философской трилогии автор размышляет над вопросами о жизни и смерти, об одиночестве, об ответственности, о подвигах.

Ещё одной особенностью композиции рассказа является приём ретроспекции. Сначала повествование ведётся от лица рассказчика. Читателю становится известно, где точно происходит его встреча со старухой Изергиль и что он делает в Бессарабии. В экспозиции его устами рисуется таинственная, фантастическая картина: «…по небу бродили обрывки туч, пышные, странных очертаний и красок… Луна взошла. Её диск был велик и кроваво-красен, она казалась вышедшей из недр этой степи…». Это описание настраивает нас на восприятие чего-то сказочного, красивого и великого. 
    Основу произведения составляют рассказы старухи Изергиль, они подаются в ином ключе, в ином стиле. Образы, созданные в них, контрастны. Они выполняют разные сюжетные функции. Рассказчик молод, любопытен, наблюдателен. Ему интересно всё новое: люди, события. Потому он с большим интересом относится к своей собеседнице Изергиль. Рассказчик является связующим звеном для всех трёх историй. Это сторонний наблюдатель, он более близок к читателю.

На стороне Изергиль седина лет, мудрость. С одной стороны, это «экзотический» образ, фольклорный, она будто сама часть легенд. Но, в то же время, образ старухи рисуется реалистическими красками: у неё «сухой голос» и «дрожащая рука с кривыми пальцами», «сморщенный нос, загнутый словно клюв совы» и «сухие потрескавшиеся губы». [6]

Легенды передаются и слушаются реалистическими персонажами в реалистической обстановке. Это как бы сближает легенды с жизнью, подчёркивая тесную связь между романтикой и обычной жизнью. На первый взгляд, жизнь Изергиль пропала даром. Ни дома, ни семьи, ни детей. Вечная погоня за неясным идеалом. Не растратила ли она себя попусту? Эта героиня не знает ни нравственности, ни добропорядочности. Зачем она жила?

Но сама жажда поиска, постоянная неудовлетворённость настоящим – вот в чём гений старухи Изергиль. В реальной жизни она не нашла того, что искала, но прошлое осталось в её сознании как сказка, мечта. Ярче всего её характеризуют слова: «…Он любил подвиги. А когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдёт, где это можно. В жизни, знаешь ли, всегда есть место подвигам». 
    Когда старуху слушает автор, она, «иссушённая временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, - тоже почти тень». Её жизнь не была освещена созидательным трудом, не было дела, которое стояло бы выше её. И когда героиня засыпает под лохмотьями на берегу моря, её становится жалко. Жизнь её кажется бессмысленной.

 В рассказе звучит одна из истин: «Человек за всё платит сам». Ларра думает, что, не давая ничего людям, он тем самым сохранит себя, а Данко безоглядно отдаёт себя людям. Хотя те не верят ему, хотят убить. А он, понимая и страстно жалея людей, готов ценою жизни найти для них верную дорогу, осветить их сознание, чтобы они поняли самих себя, свои цели и задачи. Люди должны стать сильными и бесстрашными, должны научиться бороться за себя. [10]

Данко жил полной жизнью. Ларра же сам обрёк себя на абсолютную пустоту. Истина заключается в том, что, не отдавая свои силы, страсть, стремления, не включившись в общую борьбу, не получишь от жизни ничего.

Авторские высказывания об отношении к старухе и к её рассказам усиливают героический пафос произведения: «Я смотрел на неё и думал: сколько ещё сказок и воспоминаний осталось в её памяти? И думал о великом горящем сердце Данко и о человеческой фантазии, создавшей столько красивых и сильных легенд».

 В рассказе присутствуют два лица, от которых ведётся повествование: рассказчик, то есть сам автор, дающий оценку старухе Изергиль, и сама старуха, через легенды передающая философские истины.

2.2. Особенности образа рассказчика в произведении

М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени».

«Постепенное проникновение во внутренний мир героя… Во всех повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице, которое есть герой всех рассказов», — писал Белинский о романе «Герой нашего времени». Это произведение явилось первым русским психологическим романом, так как в нем логика повествования определяется логикой развития характера главного героя, а не хронологией событий.

Рассказчик — герой всех рассказов. В главе «Бэла» он таинственен, будто ведет повествование под псевдонимом. Но тотчас он показан при свидании с Максимом Максимычем, который рассказал ему повесть о Бэле. Потом у нас в руках журнал Печорина. А в поэтичном рассказе «Тамань» герой становится создателем собственной автобиографии, нагнетая загадочность. Когда же мы переходим к «Княжне Мери», то таинственность несколько рассеивается, хотя впереди еще ждет «Фаталист», который нагнетает чувство горечи, хотя в нем Печорин уже не участник, а лишь рассказчик. [1]

Такое впечатление, что, как писал Белинский, мы имеем дело с картиной, состоящей из «нескольких рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героев».

Новаторство М. Лермонтова при написании романа можно определить своеобразным, диалектическим подходом к «истории души человеческой», который и лег в дальнейшем в основу метода психологического реализма. Надо сказать, что автора не зря сравнивали с Печориным. Он сомневался в справедливости тех социальных форм, по которым жило российское общество. Нападая на современников, он нападал и на себя самого, каким он был, пока шел со всеми по одной дороге. Тут просто необходима цитата из предисловия к роману, так как она предельно современна, что доказывает высокий рейтинг бульварных романов и телесериалов наряду с низким уровнем продаж произведений истинно литературных: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии… Она еще не знает, что в порядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может иметь место…»

Образ рассказчика меняется, как уже говорилось, не хронологически, а психологически. Создавая крупный портрет Печорина, писатель в монологах и дневниках ретроспективно набрасывает картину ожесточения души героя, но одновременно создает образ «простого человека», с одной стороны, корректирующего поведение Печорина, а с другой — олицетворяющего своей судьбой нравственное оправдание Печорина. [8]

«В самом деле, в нем два человека: первый действует, второй смотрит на действия первого и рассуждает о них», — прокомментировал В. Г. Белинский.

Думается, что раздвоение натуры объясняется тем, что в каждом из нас присутствует мелочность и великость. Стилистический прием Лермонтова помог жестко выделить и разделить эту человеческую двойственность.

2.3. Образ рассказчика в русской литературе.

На основе анализа образа героя-рассказчика в произведениях М.Ю. Лермонтова и А.М.Горького ("Герои нашего времени", "Старуха Изергиль"), сделаем некоторые выводы о том, какова роль и каков образ рассказчика в литературе XIX века.

Рассказчик – это условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, в "Очарованном страннике" Н.С. Лескова и в произведениях, о которых мы говорили в своей исследовательской работе. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия. [11]

Рассказчик в литературе - условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении. Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки) и не звучит на сцене.

Рассказчик — тот, кто рассказывает историю, устно или письменно, которую услышал когда-либо и решил ее пересказать. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор.

Кто же все-таки рассказчик в рассказе М.Горького «Старуха Изергиль»?

Рассказчик и старуха Изергиль противопоставлены. Рассказчик — «молодой и сильный», но «мрачный», «как демон». Он «слеп», по выражению героини. Изергиль на­зывает это преждевременной старостью души: «стариками родитесь вы, русские…». Очевидно, в представлении Изер­гиль он обычный человек, не обладающий той жаждой жизни, которую несет она сама. Возможно, ему свойственна опреде­ленная рефлексия. [5] Рассказчик у Горького — представитель мира «культуры», «цивилизации». Сама же героиня — древ­няя старуха, «время согнуло ее пополам», у нее тусклые, сле­зящиеся глаза, «хрустящий» голос. Однако в ней много жиз­ни, ее история полна ярких событий, любви, самоотвержен­ности. Ярче всего ее характеризуют слова: «…Он любил подви­ги. А когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдет, где это можно. В жизни, знаешь ли, всегда есть место подвигам».

Что же мы можем сказать о рассказчике в исследуемом произведении М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»?

Стремясь к наибольшей объективности и достоверности, Лермонтов поручает повествование трем рассказчикам: Максиму Максимычу («Бэла»), проезжему офицеру («Максим Максимыч» ) и Печорину («Журнал Печорина»). Однако Лермонтову было важно не только объективно показать Печорина, но и вызвать определенное отношение к нему. Поэтому такое большое значение приобретает изображение поступков действующих лиц и личности рассказчика.

Максим Максимыч-рассказчик — небогатый армейский офицер с начальным военным образованием, всю жизнь служивший вдали от людей высшего круга. И по образованию, и по складу ума, и по мировоззрению, и по положению в обществе Максим Максимыч противоположен Печорину. Он не может понять его странные, «необыкновенные» поступки: этот новый офицер был для него человеком с «большими странностями», объяснить которые добродушный штабс-капитан не в состоянии. Поэтому Максим Максимыч и не пытается пересказывать рассуждения Печорина, а только фиксирует его поступки. И оттого, что об истории Бэлы и Печорина повествует человек простой, искренний и прямой, еще больше ощущается трагическая опустошенность героя, которого не может возродить даже самоотверженная любовь гордой и нежной Бэлы.

Заключение.

Русская национальная культура в XIX веке достигла в искусстве, литературе, во многих областях знания высот, определимых словом «классика». Русская литература 19 века заслужено названа "золотым веком». Даже несведущий в литературе, не сможет возразить. Она стала законодательницей литературной моды, стремительно ворвавшись в мировую литературу. "Золотой век" подарил нам многих известных мастеров. [3]

В это время в русской литературе появляется композиционный примем «рассказ в рассказе».

Всякая книга кем‑то рассказана. Это так очевидно, что мы почти никогда об этом не помним. А между тем тот, кто рассказывает, повествует, излагает, — всегда перед читателем. Он может вплотную подойти к автору, слиться с ним, а может полностью отделиться от него, стать совсем другим лицом.

Русские писатели-классики раскрыли широкий спектр возможностей рассказчика: от «обрамляющего» условного рассказчика И. С. Тургенева до гримасничающих масок Н. В. Гоголя; от простодушного Петра Андреевича Гринева («Капитанская дочка») до нервного, захлебывающегося желчью «парадоксалиста» («Записки из подполья» Ф. М. Достоевского), от холода страстного печоринского «журнала» («Герой нашего времени») до эпического в своей простоте повествования Ивана Северьяныча Флягина («Очарованный странник» Н. С. Лескова). Рядом с этими виртуозами И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов на первый взгляд кажутся совершенно равнодушными к проблеме рассказчика, но это ложное впечатление: у них тоже присутствует образ рассказчика, и это, быть может, еще более тонкие и сложные случаи. Дидактическое, наставническое начало Толстого и просветительское начало Чехова создают эффект прямого разговора с читателем. Кажется, что они, как во многих случаях и Тургенев, пренебрегают оттенками художественного смысла, возникающими от взаимодействия образа повествователя с образами героев произведения. Но они вовсе не пренебрегают, а полностью вбирают, подчиняют эти оттенки, создавая таким образом многослойную, глубинную смысловую перспективу произведения. Яркий образ рассказчика встает перед читателями в трилогии Л. Н. Толстого: «Детство», «Отрочество», «Юность». Чехов же, будучи великим и тонким мастером «объективного» рассказа, оставил нам непревзойденные в своей классической ясности образцы повествования, доверенного рассказчику: «Скучную историю», «Ариадну», «Человека в футляре», «Дом с мезонином».

Рассказ в рассказе, история внутри истории - это элемент композиции в литературе, то есть рамочная композиция. Это значит, что автор в своем произведении представляет еще один рассказ. Основное произведение является как бы рамкой для вставленного в него рассказа или рассказов.

Особенностью данного приема является наличие образа рассказчика, который повествует события, как бы пересказывая, так как слышал их из других уст.

Проведя исследовательскую работу, мы старались доказать, что использование композиционного приема «рассказ в рассказе» в произведения М.Ю. Лермонтова (XIX век) и М. Горького (рубеж XIX – XX веков) акцентирует внимание на особом образе - образе повествователя.

Создание образа рассказчика сопряжено с применением таких стилевых форм, как сказ и стилизация, с использованием так называемой словесной маски (например, у М. Горького — старуха Изергиль в одноименном рассказе, у М. Ю. Лермонтова — Максим Максимыч, и др.). Часто словесная маска находится в глубокой противоположности с истинным лицом автора, как у Зощенко, но тем сильнее художественный эффект. Совершенно недопустимо отождествлять реального автора с образами рассказчика, повествователя. При таком отождествлении пропадает эффект объемности, присущий настоящему искусству слова, произведение теряет глубину, сужается смысл, обедняется содержание рассказа.

Основные источники информации

1. Андроников И.Л. Лермонтов. Исследования и находки. - М.: Художественная литература, 1977.

2.  Барт Д. «Рассказы в рассказах в рассказах». // Locus solus. Антология литературного авангарда ХХ века. СПб., 2006, с. 406.

3. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. - М., 1979, - С. 7 -180; Виноградов В,В. Проблема автора в художественной литературе // О теории художественной речи. - М., 1971. -С. 105-211с

4. Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне. // Рассказ? М., 2003, с. 287.

5. Бланшо М. Ожидание, забвение. // Рассказ? М., 2003, с. 524.

6. Горький М. Собр.соч. в 30-ти т. - М., 1954. - Т.28. - С.320.

7. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. – М.: Просвещение, 1973

8. Лермонтов М.Ю. Сборник. – М.: 1974 - 295 с.

9. Михайловский Б. Творчество М.Горького. М., 1974 – 295 с.

10. Ревякин А.И. История Русской литературы 19 века. Первая половина. М., 1981.

11. Русская литература: XX век: Справочные материалы / Сост. Л. А. Смирнова. — М., 1995.