Писатели «потерянного поколения». Творчество Ф.С. Фицджеральда.

Содержание

Введение

Глава 1. Писатели «потерянного поколения» и особенности литературного процесса 20-30-х гг. ХХ столетия

1.1. Характеристика социально-экономической ситуации 20-30-х гг. в США

1.2. «Потерянное поколение»

1.3. Ф.С. Фицджеральд – начало творческого пути

Глава 2. Особенности романов Ф.С. Ки Фицджеральда

2.1. Особенности сюжета и композиции в романе «Великий Гэтсби»

2.2. Проблематика романа

2.3. Особенности композиции романа «Ночь нежна»

2.4. Трагизм романа

2.5. Неоконченный роман «Последний магнат»

Заключение

Список литературы

Введение

История мировой литературы знает не один случай позднего признания и посмертной славы писателей, которых при жизни немногие ценили по достоинству; нередко можно обнаружить и прямо противоположную ситуацию: писатели, пользовавшиеся при жизни большой популярностью, по прошествии какого-то времени оказывались прочно и справедливо забытыми. С литературной репутацией Фрэнсиса Скотта Ки Фицджеральда все было гораздо сложнее.

В нашей работе мы попытались проследить жизненный путь и основные мотивы творчества писателя, который первым в американской литературе обратился к изображению «потерянного поколения».

Соответственно, целью нашего исследования является изучение творчества писателя в рамках литературного процесса начала ХХ века.

Задачи: 1) прочитать и проанализировать романы Ф.С.Фицджеральда

2) проанализировать и обобщить имеющиеся работы по творчеству писателя

3) показать принадлежность Ф.С. Фицджеральда к так называемому «потерянному поколению»

4) выявить новаторские черты в романах Ф.С. Фицджеральда

Объект исследования: творчество Ф.С. Фицджеральда.

Предмет исследования: романы Ф.С. Фицджеральда («Великий Гэтсби», «Ночь нежна», «Последний магнат», «По ту сторону рая»).

Актуальность работы заключается в том, что творчество Ф.С. Фицджеральда оказало значительное влияние на развитие американской литературы начала ХХв.

Методы исследования: метод анализа литературы, описательный метод.

Писатели «потерянного поколения» и особенности литературного процесса 20-30-х гг. ХХ столетия

Характеристика социально – экономической ситуации 20-30-х гг. в США

В развитии американской литературы после 1917г. Можно выделить два основных этапа. Первый охватывает период с 1917 по 1945г., второй до наших дней. Наиболее плодотворными для американской литературы этих лет были 20-30-е годы.

Важнейшим фактором, предопределившим особенности американского литературного процесса 20-30-х годов и продолжающим оказывать своё влияние в последующие годы, была Великая Октябрьская социалистическая революция. Она не только обострила обнажившейся в результате первой мировой войны и последовавшего за ней экономического кризиса 20-х годов классовые противоречия в Америке, стимулировала рост революционного рабочего движения, приведшего в 1919 году, к образованию Американской Коммунистической партии, но и обусловила существенные сдвиги в сознании многих американских писателей.

Эти сдвиги нашли отражение, прежде всего в зарождении и становлении в Америке 20-х годов литературы социалистического реализма, у истоков которой стоят Джон Рид, Рендольф Борн, Альберт Рис Вильямс, Майкл Голд. Рождение литературы социалистического реализма в Америке было подготовлено всем ходом предшествующего развитию прогрессивной и в первую очередь социалистической литературы США. В ряду непосредственных её предшественников могут быть названы Джек Лондон, Энтон Синклер, Джон Хилл, Карл Сендберг, Эрист Пул и другие писатели и поэты.

Было бы ошибочным сводить влияние Октябрьской революции лишь к тем сдвигам в Американской литературе, которые привели к рождению социалистического реализма.

Характерной особенностью литературного процесса 20-х годов в Америке было углубление и обострение социальных конфликтов в творчестве писателей критического реализма. Одним из важнейших последствий воздействия Октября на общественную мысль Америки был крах мифа о процветании «страны доллара», об её якобы особом, отличном от европейских государств пути развития. Интересным документом эпохи явилась изданная в 20-х годах группой писателей и журналистов книга «Цивилизация в Соединённых Штатах. Исследование тридцати семи американцев», в которой уничтожающей критике подверглись экономика, политика, нравственные устои Америки тех лет.

В трудах многих американских литературоведов 20-е годы квалифицируются как «десятилетие американского цинизма», породившего в литературе черты упадка и деградации. Однако литература 20-х годов - это не только период становления пролетарской литературы, но и один из плодотворных этапов в развитии американского критического реализма; «Американская трагедия», «Главная улица» и «Бэббит», «Джимми Хиггинс» были написаны в эти годы. Тогда же на литературную арену вышла группа талантливых молодых писателей, творчество которых прочно вошло в историю американской литературы: Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Дос Пассос, Фолкнер, Томас Вулф и другие.

Таким образом, социально – экономическая ситуация 20-30-х годов в США (Первая Мировая Война, Великая Октябрьская Социалистическая революция) предопределила тематическую направленность многих произведений американских писателей того времени и привела к рождению социалистического реализма.

«Потерянное поколение»

Молодых людей, которые начинали самостоятельный жизненный путь в Западной Европе и Америке 20-х годов ХХ века, часто называют «потерянным поколением». Это образное определение, принадлежащее американской писательнице Гертруде Стейн, относится к довольно широким слоям западной молодёжи, людям, выбитым войной из привычной жизненной колеи, которые не могли или не хотели примириться с противоречиями окружающего их послевоенного мира.

«Потерянное поколение» - определение, применяемое к западноевропейским и американским писателям (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Ф.С. Фицджеральд, Э.М. Ремарк, и др.), выступившим в 20-е гг. ХХ в. После трагического опыта 1-ой мировой войны 1914-18 с произведениями, выразившими глубокое разочарование в капиталистической цивилизации. Выражение введено в обиход американской писательницей Г. Стайн. В широком смысле- люди, прошедшие войну, духовно травмируемые, разуверившиеся в буржуазных добродетелях, резко ощущающие свою отчужденность от общества. Протест писателей характеризует, прежде всего, морально-этический пафос. К 30-м годам, тема в значительной степени теряет остроту. После 2-й мировой войны 1939-1945 некоторые настроения проявились в творчестве т.н. «разбитого поколения» (США), «рассерженных молодых людей». (Великобритания), «поколения вернувшихся» (ФРГ).

Известный американский критик Малколм Каули, пытаясь объяснить суть настроений «потерянного поколения», писал, что оно «принадлежало периоду перехода от ценностей, уже устоявшихся, к ценностям, которые еще должны быть созданы». Обратив внимание на переоценку и неприятие старых идеалов – главную черту в конфликте «отцов» и «детей» в 20-е годы,- Каули был, безусловно, прав. Впервые этот конфликт проявил себя уже на фронтах первой мировой войны, ставшей для многих представителей «потерянного поколения» своеобразной школой жизни. Реальность, с которой соприкоснулась молодёжь, быстро развеяла ложь официальной шовинистической пропаганды, открыв взгляду «ровесников века» напрасные бесчисленные жертвы, отчаяние и смерть.

Вполне естественно, что, вернувшись с полей сражений, молодые люди никак не могли найти себя и вновь приспособиться к старому, привычному с детства порядку вещей и прежним, теперь уже казавшимся бессмысленным идеалам. По свидетельству ещё одного представителя «потерянного поколения», известного американского поэта Джона Пила Бишона, «основная трагедия войны заключалась не в том, что в ней погибло столько людей, но в том, что она уничтожила трагедию смерти. Во время войны пострадали не только сами молодые люди, но и все идеи, которые могли бы придать им силу духа и облагородить их страдания. Война сделала традиционную этику неприемлемой; она не уничтожила её, а вскрыла её насущные недостатки. Поэтому в конце войны те, кто выжил, оказались лицом к лицу с миром, лишенным ценностей». И эта тема столкновения человека с миром, лишенным ценностей, прошла через всю западную литературу 20-х годов.

Углублению духовного кризиса «потерянного поколения» в Америке способствовала также и ситуация, сложившаяся в стране в первые послевоенные годы. В отличие от Европы, еще долго залечивавшей нанесенные войной раны, в США быстро наступил период временной экономической стабилизации. Эта была эра бума, отнюдь сгладившего, однако, общественных противоречий (вспомним, например, что 20-е годы принесли с собой скандальные разоблачения правительства Гординга и процесс над Сакко и Ванцетти); эра разрекламированного на весь мир «процветания», главным официальным лозунгом которого стало изречение президента Кулиджа; «Дело Америки-бизнес». И действительно, казалось, что пресловутая этика бизнеса, накопления и потребления пропитала собой все поры общества, целиком подчинив себе взгляды миллионов американских буржуа.

Известные американские историки А. Невинс и Г. С. Комманджер так описали США 20-х годов: «Устав от высоких идеалов и, разочаровавшись в войне с ее последствиями, американцы с беззастенчивым энтузиазмом посвятили себя добыванию и трате денег, население страны увеличилось на 17 миллионов, а ее богатство возрастало еще более быстрыми темпами. Если оно и распределялось неравномерно, то все же денег было достаточно, но и люди бойко заговорили о «новой эре», означавшей цыпленка в каждой кастрюле и две машины в каждом гараже». Еще никогда ранее Америка не была так горда своей мощью и благополучием, на время ослепившим беззаботных и легкомысленных искателей приключений «века джаза». Ещё никогда ранее процесс стандартизации, нивелировки личности не выявлял себя столь отчетливо – ведь не случайно одним из самых популярных литературных персонажей этого времени стал Бэббит, герой одноименного романа Синклера Льюиса, нищий духом раб вещей, мечтающий жить «как все». И никогда ранее вульгарно-материалистическая стихия массового производства не накладывала столь заметный отпечаток на духовную жизнь страны, ещё более обеднив и сузив интеллектуальные запросы «среднего американца». Рассказывая впоследствии об этой эпохе в эссе «Век джаза» (1931), Фицджеральд сравнил жизнь послевоенного десятилетия с состязанием в беге из «Алисы в стране чудес», где каждому участнику был положен приз, добавив, что люди «века джаза» жили «на время, взятое взаймы», с «беззаботностью великих князей и легкомыслием хористок».

Таким образом, «Потерянное поколение» США было очень неоднородно по своему составу, объединяя в себе людей самых разных убеждений, которые в дальнейшем пошли подчас резко противоположными путями. Неоднородна была и литература, созданная его представителями в течение первого послевоенного десятилетия. Объединяло же их в гораздо большей степени негативное, чем позитивное, начало. Они все вместе не принимали послевоенный мир, в котором по их словам, все войны были проиграны и боги мертвы; созидать же каждый из них стремился по-своему, и это различие особенно ярко проявило себя с течением времени, когда окончательно созрел их талант.

Френсис Скотт Ки Фицджеральд – начало творческого пути

Фицджеральд родился 24 сентября 1896 года в семье неудачливого коммивояжера в городе Сент-Пол, столице штата Миннесота. Он был потомком старинного аристократического рода, когда-то самого могущественного во всей Ирландии. Но отец оказался неудачником в бизнесе, во время кризиса 1893 года он разорился и зарабатывал себе на жизнь, служа коммивояжером. Тем не менее, благодаря помощи родственников по материнской линии, семья жила в достатке, поэтому учился будущий писатель в хорошей частной школе, а затем поступил в Принстонский университет - один из самых престижных в Америке.

Лишь Макквиланы помогали семье держаться. В Сент-Поле для нее был приобретен приличный дом в приличном районе — приличном, но все-таки не самом лучшем, только по соседству с ним: брак Молли Макквилан, по буржуазным понятиям, был явным мезальянсом, и об этом не стеснялись напомнить. Детей Фицджеральдов устроили в хорошие частные школы, а Скотт, единственный их сын, родившийся в 1896 году, получил возможность учиться в одном из самых престижных американских университетов — Принстоне. Но об Эдварде Фицджеральде, преуспевшие родичи всегда говорили с презрением, говорили и при детях, в отличие от отца допущенных в викторианский особняк на главной улице Сент-Пола.

Так, еще в детстве Фицджеральд усвоил, что «богатые люди не похожи на нас с вами» и что «в глубине души они считают себя лучше нас, оттого что мы вынуждены собственными силами добиваться справедливости и спасения от жизненных невзгод». Хемингуэй вспоминает, как смеялись над рассказом «Молодой богач» и особенно над этой фразой о том, что богатые не похожи на прочих, — конечно, не похожи, ведь у них денег больше. Находили, что Фицджеральд просто неловко выразился, а между тем он приоткрыл здесь травму ранних своих лет, незаживавшую и напоминавшую о себе всю жизнь, многое определившую и в его писательских интересах, и в его человеческой судьбе.

Все, кто знал Фицджеральда с юности, свидетельствовали, как настойчиво он преодолевал это чувство собственной приниженности и неполноценности, внушенное Макквиланами и атмосферой их дома. Он никогда не заискивал перед однокашниками из «хороших семей»; он знал, что для него есть только один способ проникнуть в их мир - доказать, что он необходим. И доказывал. Хрупкий, болезненный подросток, он все-таки сумел попасть в футбольную команду школы и даже сделался звездой. В Принстоне он добился, чтобы его приняли в клуб, куда допускалась только университетская элита, и с этой целью писал либретто музыкальных постановок, которые там время от времени осуществляли.

Он шагал вверх по лестнице успеха, и каждый шаг был оплачен нелегким трудом. Было бы упрощением сказать, что этот труд растрачивался впустую, ради недостойной цели. Биография Фицджеральда складывалась так, что пробиваться означало для него утверждать себя как человека, равноправного среди окружающих людей, выжигая психологический комплекс «второсортности», — хорошо знакомый отверженным комплекс, который становится разрушительным для личности, если позволить ему развиться. «Алмазная гора» — рассказ, написанный Фицджеральдом сразу же по окончании университета, — показал, что подспудно в нем и тогда уже накапливалась «тайная незатухающая ненависть» к богатым, о которой он прямо скажет много лет спустя, в автобиографическом очерке «Крушение».

Но тогда же, в университетские годы, выявилось и другое. Выявилась та — многим казавшаяся просто инфантильной — зачарованность Фицджеральда стилем жизни «не похожих на нас с вами», которая потом долго сопутствовала «незатухающей ненависти» к этим «непохожим», порождая тяжелые внутренние конфликты и противоречия.

В том, что Фицджеральд писал о таких людях, к счастью, почти неизменно присутствовал трезвый критический взгляд. «Незатухающая ненависть», усиливаясь год от года, оттачивала его социальное видение и побуждала с жестокой прямотой оценивать свои собственные иллюзии и заблуждения. Как каждый настоящий художник, Фицджеральд был предельно честен в своем искусстве. Его лучшие книги — «Великий Гэтсби», «Ночь нежна», «Последний магнат» — остались в литературе достоверным свидетельством банкротства буржуазных идеалов, краха «американской мечты» и трагедии людей, доверившихся этому ложному этическому ориентиру. Оттого они и не утрачивают своей актуальности с ходом лет. Перечитывая Фицджеральда сегодня, когда так наглядно выступила непримиримость американских политических, социальных установлений с идеалами подлинного гуманизма, мира и счастья, не раз задумаешься, насколько проницателен был он в своих оценках, в своих прозрениях

Фицджеральд рано узнал славу. Уже в двадцать четыре года, сразу же после выхода его первой книги – романа «По ту сторону рая», он неожиданно стал одним из самых популярных прозаиков США. Вспоминая этот почти сенсационный успех, Фицджеральд говорил, что «век джаза» вознёс его на вершину славы просто потому, что в своих книгах он рассказал читателям об их собственных чувствах. Действительно, в романе «По ту сторону рая» начинающий писатель первым со всей искренностью юности заговорил от лица нового поколения молодёжи 20-х годов, и она не замедлила горячо откликнуться на книгу, объявив Фицджеральда своим «глашатаем» и «пророком».

Таким образом, можно сделать вывод, что Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.

Особенности романов Ф.С. Ки Фицджеральда

Творчество Фицджеральда – одна из самых ярких и впечатляющих страниц в американской литературе ХХ столетия. Именно произведения Фицджеральда открыли её второй (первый связан с творчеством американских романтиков) золотой период, который приходится на двадцатилетие между двумя мировыми войнами, когда, по общему признанию, она достигла своего высшего расцвета.

Фицджеральд первым в американской литературе обратился к изображению «потерянного поколения».

В романе «Великий Гэтсби, классическом произведении амер. литературы 20-в Ф. сочетает присущее ему романтическое влияние жизни с острой социальной критикой. Внешне вульгарный Гэтсби одновременно мечтатель-романтик, трагически одинокий среди окружающих его корыстных и аморальных людей, в числе Дэзи. Трагедия Гэтсби в том, что его романтические иллюзии связаны с т.н. «американской мечтой», подчиненной идее материального преуспевания. Роман «Ночь нежна», рассказывает о постепенной деградации талантливого врача-психиатра, прекраснодушного идеалиста Дика Дайвера. В отличие от более цельного Гэтсби, Дик становится на путь компромиссов - жениться на дочери миллионера и впустую растрачивает силы, приняв моральные нормы и образ жизни ее среды. Сатирические тенденции, характерные для «Великого Гэтсби», здесь выявляются ещё сильнее. Во 2-й половине 30-х Ф. пережил духовный кризис, с безжалостной трезвостью проанализированной им в статье- исповеди «Крах». Несколько лет он работает рядовым сценаристом в Голливуде и лишь незадолго до смерти обретает выход из тупика. После его смерти были опубликованы главы незаконченного романа «Последний магнат», где описаны быт и нравы Голливуда 30-х гг. Глубокий психолог и острый критик общественных отношений, мастер прозы, Ф. обрел новую популярность с середины 50-х гг.

В 1920г. вышел его первый, незрелый и в определенной мере подражательный роман и принес автору широкую, но не слишком долговечную известность, а в тридцатых годах, когда появление романа «Ночь нежна» должно было, казалось, вновь пробудить интерес к творчеству писателя, его все больше и больше забывают. Английский критик К. Кросс в своем интересном очерке отмечает, что уже к 30-м годам Фицджеральду случалось встречать людей, удивлявшихся тому, что он еще жив. О том же свидетельствуют известный деятель кино Бад Шульберг и Шейла Грэхем, подруга писателя в последние годы его жизни.

Смерть оборвала работу Фицджеральда над романом «Последний магнат», но возрождение интереса к его творчеству связано, как это на первый взгляд ни странно, с опубликованием именно этого, далеко не завершенного, произведения. Известный поэт Стивен Винсент Бене немедленно откликнулся на выход «Последнего магната» и закончил спою рецензию многозначительным обращением к читателям и особенно критикам: «Теперь вы можете снять шляпы, джентльмены, и, я думаю, вам следует это сделать. Это уже не легенда, это - слава, и в перспективе она вполне может оказаться одной из самых прочных в наше время». Далеко не все критики разделяли мнение Бене. Маргарет Маршалл, например, перечитав в том же году Фицджеральда, была разочарована и крайне пренебрежительно отозвалась о его таланте.

С 1945г. интерес к творчеству писателя усиливается, слава его растет. Известный американский исследователь А. Кейзин справедливо отмечает, что до смерти писателя критика относилась к нему крайне необъективно, а с 1941, и особенно 1945г., начала воздавать ему должное. Споры об отдельных произведениях Фицджеральда и о том, какое место он занимает в американской и мировой литературе, не утихают. Так, Лесли Фидлер выражает недовольство тем, что, по его мнению, значение Фицджеральда постоянно преувеличивается, а Райли Хьюз прямо объявляет его второстепенным писателем. Примерно такова же и точка зрения Джона Берримена. Тем не менее, если рассмотреть основную критическую тенденцию, нельзя не согласиться с Кеннетом Эблом, который еще в 1963г. писал: «...после пятнадцати лет все возрастающего внимания критики высокая репутация Фицджеральда представляется оправданной и прочной». Л Генри Дэн Пайпер не без удовлетворения отмечал, что в 1970г. «Великий Гэтсби» пользуется большим спросом, чем любой роман любого писателя того же поколения, включая Фолкнера и Хемингуэя.

Сегодня и в советской критике, и на родине Фицджеральда имя его справедливо называют в ряду имен тех блестящих прозаиков, которые составили славу американской литературы 20-30-х годов. При этом постоянно отмечается его самобытность. В наиболее серьезных из множества критических статей и исследований, посвященных Фицджеральду, непременно затрагиваются проблемы стиля писателя. Некоторые авторы детально рассматривают ту или иную его черту, другие дают общую характеристику, есть и попытки подкрепить общие положения анализом отдельных существенных особенностей.

Неоднократное обращение к стилю одного из крупнейших мастеров литературы США 20-30-х годов закономерно. Двадцатые годы XX в. - особый период в истории литературы США. Именно с этого времени она выступает как одна из ведущих литератур мира, с этого времени исчезает существовавшее прежде в силу ряда исторических причин ее отставание от развитых европейских литератур, а с ним и присущий ей прежде провинциализм. К 20-м годам социальные пороки экономического и политического устройства США выявились уже в полной мере, и развитие зрелого критического реализма было подготовлено как объективно-историческими факторами, так и собственно литературным процессом. Первая мировая война оказалась толчком, заставившим мыслящих американцев по-новому взглянуть на себя и на мир, и в значительной степени обусловила характер всей литературы США 20-х годов, включая и те произведения, которые, на первый взгляд, никак не связаны с темой войны.

В общем потоке послевоенной литературы выделяется направление, получившее название «потерянного поколения». Ни в США, ни в Европе литература «потерянного поколения» не была, как известно, однородной, но существенные черты общности (в рамках критического реализма) представляют особый интерес при изучении творчества Фицджеральда.

Первым в отечественной литературе он заговорил от имени поколения, вступившего в жизнь после первой мировой войны, выразив его чаяния, разочарования, умонастроения.

Духовное формирование этого поколения как раз и протекало в годы войны, хотя в Америке лишь немногие близко соприкоснулось с ней. Отделенные от полей сражений бескрайними океанскими просторами, Соединенные Штаты были счастливо избавлены от ее бедствий и тягот. И все же война оказала глубокое влияние на общественное сознание страны. Со временем придет горькое осознание ее трагического опыта, наиболее полно выразившееся в романах Хемингуэя и Досс Пассоса. Поначалу же война в далекой Европе лишь взвинтила атмосферу шовинистической пропагандой, предвкушением скорого превращения Америки в сильнейшую державу мира. Как всегда необычайно точный в определении исторических перемен, Фицджеральд писал в очерке «Мое поколение»: «Мы родились для власти и жгучего национализма».

Вместе с тем эта далекая война напомнила подрастающему поколению о бесконечности жизни. В Америке это отозвалось бурной вспышкой гедонизма. Молодое поколение желало – и немедленно - вкусить все радости бытия, изведать все доступные ему наслаждения. Под его напором устои старой, добропорядочной Америки с ее жалкой обывательской моралью трещали по всем швам. Начиная новый век – «век джаза». Собственно, это название, которое прочно вошло в историю американской культуры, и дал ему Фицджеральд.

Вызванное войной нравственное потрясение как бы вырвало «потерянных» из исторического процесса, оторвало их от общества. Так перед читателем предстал новый герой в новом романе. Героем этим был индивидуалист поневоле, трагическая фигура, противостоящая враждебному миру и обретающая - в предельном случае - опору только в силе собственного характера. Романом, в котором появился этот герой, стал, как известно, новый лирический роман, усвоивший опыт объективной прозы и, конечно, возникший на иной основе, чем его предшественник XVIII - начала XIXв. Однако литература США 20-х годов характеризуется не только развитием субъективной, лирической прозы, но и значительным ростом объективного аналитического социального романа, едва ли не лучшим примером которого может служить знаменитая «Американская трагедия» Драйзера.

Говоря о типологии американского романа, в данном случае можно ограничиться лишь указанными направлениями, так как зрелый роман Фицджеральда представляет собой сложную промежуточную форму, занимающую особенное, ей одной принадлежащее место между собственно лирическим романом и романом аналитическим. Зрелый роман Фицджеральда иначе организован, чем, например, романы Хемингуэя или Драйзера. У Фицджеральда именно организация, основные компоненты структуры представляют собой, на наш взгляд, нe частные детали стиля, а его доминантные черты.

Фицджеральд вошел в литературу США, прежде всего (но не исключительно) как первый выразитель идей «потерянного поколения». Он дал многократно цитировавшуюся в критике афористическую характеристику поколения, обнаружившего, «что все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана...». Но стоит присмотреться к особенностям временной структуры в зрелом романе писателя и станет ясно, что темы Фицджеральда отнюдь не ограничиваются характерными мотивами «потерянных». Если для героев «потерянного поколения» время предстает в основном в одной ипостаси - настоящего, даже сиюминутного, что обусловлено вызванной военным шоком утратой исторической ретроспективы и перспективы,- то у Фицджеральда время дастся в сложном рисунке, «связь времен» неизменно сохраняется.

Аналитичность представляет и одно из отличительных свойств Фицджеральда-художника, хотя его произведения, безусловно, отмечены ею в разной степени. По существу. Из нее развелись в творчестве Фицджеральда острые социально-критические тенденции, его неприятия современной американской цивилизации, предавшей духовные и нравственные идеалы ради глубокого накопительства, безоговорочно начинавшейся этике бизнеса и успеха.

В его ранних, относящихся к началу 20-х годов романах («По эту сторону рая», 1920, «Прекрасные, но обреченные»,1922) и сборниках рассказов («Соблазнительницы и философы»1920, «История века джаза»,1922) критическое отношение к действительности еще едва уловимо. Оно скорее присутствует в легком ироническом настрое повествования, в центре которого юные красавицы, прожигательницы жизни и искательницы приключений, насмешливо попирающие обветшалые нормы мещанских добродетелей.

Этот налет иронии, который мог подчас переходить незаметно в самоиронию писателя, уже тогда говорил о существовании разрыва между Фицджеральдом и поколением юных бунтарей, ждавших настроения любой ценой. Но были в это время и другие, более серьезные свидетельства расхождений между писателем и его героями. Такой рассказ, как «Первое мая» (1920), интересен исключительной во всем творчестве Фицджеральда панорамной емкостью изображения действительности. Когда привычные его герои непосредственно сталкиваются с шумной и грозной нью-йоркской толпой, втягиваются в бурный водоворот жизни улиц в роковой час расправы с социалистами. В «Алмазе величиной в отель «Риц»(1922, в русском переводе известен так же под названием «Алмазная гора») дается безжалостное сатирическое развенчание богатства как высшей ценности жизни. В дальнейшем этот мотив получил глубокое развитие в творчестве Фицджеральда, приведя уже в середине 20-х годов к созданию таких шедевров, как роман «Великий Гетсби» (1925) и новелла «Молодой богач», вошедшая в сборник «Все печальные молодые люди» (1926).

«Индивидуум интересует меня только в его отношениях с обществом», - написал однажды Фицджеральд. Эти слова не были пустой ничего не значащей декларацией. Значительность его достижений как художника в «Великом Гэтсби» и «Молодом богаче» есть в полной мере результат тончайшего переплетения в них личного и социального. При этом понимание социального не ограничено у Фицджерадьда непосредственным воздействием на личность окружающего мира, тем, что обычно именуется давлением обстоятельств. Оно предельно расширено и включает всю историю нации, ее общественные идеалы и нравственные ценности, как прокламируемые с политической трибуны, так и выдвигаемые всем ходом общественного развития.

Построение столь сложной и далеко идущей перспективы с неизбежностью привело Фицджеральда к рассмотрению феномена «Американской мечты», одного из понятий всей американской истории.

В образе главного героя романа, Джея Гэтсби, писателю удалось добиться поразительной гармонии в передаче одновременно бесконечной притягательности мечты и неизбежности ее краха. Прозрение обреченности мечты, которую Фицджеральд с полной справедливостью объясняет исходно присущей ее действительностью, явилось одним из важнейших художественных открытий писателя, которое много дало развитию всей американской литературы, особенно после второй мировой войны. В творчестве же самого Фицджеральда это привело к нарастанию трагизма, получившее наиболее законное воплощение в романе «Ночь нежна»(1934).

Писатель, находившийся в расцвете таланта, оказался, посуществу, в полной изоляции, и с каждым годом пропасть, отделявшая его от современников, все углублялась.

«Он являл собой воплощение американской мечты – молодости, красоты, обеспеченности, раннего успеха - и верил в эти атрибуты так страстно, что наделял их определенным величием», - пишет в биографии Фицджеральда Эндрю Тернбулл. Он точно схватил и выразил сущность отношения к писателю, которое доминировало среди его современников.

Живой человек был превращен в абстракцию, в символ, и массовое сознание требовало неизменности их полного тождества. Чем более отдалялся писатель в ходе своего творческого развития от образа, созданного воображением современников в пору его первых литературных успехов, тем упорнее цеплялись они за этот символ «воплощенной мечты», тем ожесточенней называли его Фицджеральду, настаивая, что он не может быть ничем иным, безразличием и забвением наказывая его за «отступничество» от милого их сердцу идеала.

Второй доминантной чертой, также неразрывно связанной со структурой романа, является специфическая перспектива повествования. Зрелый роман Фицджеральда, как уже говорилось, нельзя полностью отнести ни к лирической, ни к аналитической прозе. Он представляет собой своеобразное сочетание той и другой, промежуточную, но самостоятельную разновидность жанра. Разумеется, писатель создавал свой зрелый роман, опираясь на достижения других больших мастеров литературы, в частности, как неоднократно констатировали многие исследователи, он широко использовал технику, разработанную Генри Джеймсом, Эдит Уортон и Джозефом Конрадом. Но Фицджеральд принципиально расширил возможности этой техники, вскрыл таящиеся в ней потенции и максимально использовал их.

Специфика структуры зрелого романа Фицджеральда, использование в нем времени как одной из важнейших опорных деталей и сочетание сложного временного рисунка с плодотворной перспективой повествования обусловливают не только необычную «плотность» произведения, в котором каждая мельчайшая черточка оказывается крайне существенной, но и особенный диалектический характер слова, образа, идеи, тропа, действия. Конечно, перечисленные элементы не могут быть полностью лишены своего «абсолютного» качества, но представлены они главным образом в развитии, диалектически непрерывно испытываются, рассматриваются с разных точек зрения, подвергаются суду, подтверждаются или отрицаются. Эта сложная структура отражает не менее сложное сочетание основных тем писателя, так или иначе разрабатывавшихся им на всем протяжении творческого пути.

Еще в 1941 г. М. Бахтин справедливо утверждал: «Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую фазу. Для эпохи характерно необычайное усложнение и углубление мира, необычайный рост человеческой требовательности, трезвости и критицизма. Эти черты определят и развитие романа». За время, прошедшее с тех пор как были написаны эти слова, мир еще более усложнился, что нашло отражение в особенностях литературного процесса в разных странах, но и в 20 - 30-е годы картина мира была чрезвычайно сложной. Эта сложность по-разному сказывалась в творчестве различных писателей. Сказалась она и в творчестве Фицджеральда. При знакомстве с «фицджеральдиной» бросается в глаза, что разные критики либо неоднозначно определяют основную тематику писателя, либо дают определение в самом общем виде. Действительно, легче выявить основную тенденцию его творчества, чем распутать сложное переплетение взаимозависимых и взаимовлияющих тем. Я. Н. Засурский справедливо, на наш взгляд, определяет ее как «обращение к проблеме богатства и его воздействия на судьбу человека».

Мир настолько усложнился, что художественное воплощение всех аспектов подобной тенденции для одного писателя оказывается едва ли возможным. Между тем Фицджеральд в романах и некоторых рассказах дал, если рассматривать их в совокупности, разностороннее, хоть и не исчерпывающее, художественное исследование проблемы, отразив при этом существенные черты исторического процесса в США - стране, где названная проблема выступает, вследствие ряда исторических причин, в наиболее «чистом» виде. Выполнение такой задачи потребовало использования особых форм отображения действительности, такой художественной модели мира, в которой символика и скрытое значение, а также некоторые черты собственно романа-притчи являются необходимыми компонентами. К 20-м годам XXв. подобная жанровая разновидность романа уже была подготовлена в процессе развития литературы.

Вся молодая американская проза тех лет — и Хемингуэй, и Дос Пассос, и Фолкнер — проникнута подобным умонастроением, и по книгам этих писателей мы знаем, до чего различные формы оно могло принимать. У Дос Пассоса солдаты под вой снарядов говорят о петроградских десяти днях: вот бы и у нас последовать русскому примеру! Невозможно представить себе общественную жизнь Америки 20-х годов без таких устремлений — слишком многое они определяли и в политической сфере, и в социальной, и в духовной. А все-таки еще сильнее давала о себе знать другая тенденция, которая и сообщила неповторимый облик всему тому времени, которое теперь предстает перед нами запечатленным в хемингуэевской «Фиесте», и в «Солдатской награде» Фолкнера, и в книгах Фицджеральда.

Она возникла из глубокого и, несомненно, искреннего разочарования в буржуазных ценностях, из чувства «тупиковости» привычных путей, из ощущения опустошенности жизни, крушения ее традиционных норм и принципов. Она выросла под знаком поиска надежных, не подверженных девальвации, непоколебимых истин о мире и человеке, она знаменовала жажду правды, пусть самой горькой, и веру в то, что нравственный идеал несовместим с прозаичным существованием законопослушного и безликого обывателя. Она проявилась и в радикализме вызова, бросаемого тем, кто жил, словно не замечая, что в мире все переменилось, и в смутности, расплывчатости этого радикализма, очень часто не шедшего дальше эксцентричности поведения, или какой-то осознанной неприспосабливаемости к порядку вещей в обществе, или карнавальной несерьезности, шокировавшей благонамеренных средних американцев, или попытках «естественной» жизни, на поверку оборачивавшейся лишь неустроенным и беспечным бытом.

Трудно назвать среди героев американской литературы 20-х годов такого, кто вовсе не испытал бы притягательности подобного мироощущения и всего комплекса понятий, которые ему сопутствовали. Когда лихорадочному «просперити» пришел конец и биржевой крах, разразившийся ненастным октябрьским полднем 1929 года, возвестил о закате «века джаза», герои стали другими, потому что другой стала действительность. Но что-то они сохранили в себе и от этих наивных, но не вымученных убеждений поры своей юности, что-то во всех них осталось от былого безоглядного бунтарства. В Испании Роберт Джордан, центральный персонаж романа Хемингуэя «По ком звонит колокол», вспомнит свои молодые годы, когда он делил с «потерянным поколением» и его скепсис, и его романтичные иллюзии. И ему многое покажется смешным до нелепости, упрощенным до схематизма. Но он не попытается зачеркнуть эту главу своей биографии. Прошлое не зачеркивают. Да без такого прошлого, быть может, и не было бы в жизни Джордана решающей, испанской кульминации.

Фицджеральду не суждено было обрести той ясности гражданской позиции, которая в 30-е годы пришла к Хемингуэю, выразившись и в романе «По ком звонит колокол», и еще раньше в романе «Иметь и не иметь». Однако и Фицджеральд тянулся к тем же ориентирам. «Ночь нежна» — безусловное подтверждение такого вывода, а «Последний магнат», если бы писатель успел его закончить, наверняка развеял бы всякие сомнения в том, куда вела причудливая эволюция творчества его автора. И вряд ли тут можно говорить о резком переломе, который Фицджеральд пережил под воздействием новой социальной ситуации после 1929 года. Его дорога в литературе действительно петляла, но много ли нам известно примеров, когда путь писателя образцово логичен и прям? Существенны не зигзаги этого пути, существенно направление, в котором он пролегает.

Направление это видится четко. Оно определилось еще на заре творчества, когда и Фицджеральд, как очень многие, был убежден, что «пройдет всего год-другой, и старики уйдут, наконец, с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто видел вещи как они есть». И в каком-то смысле оно так и не изменилось до самого конца. В этой пронесенной через всю жизнь верности себе была и сила Фицджеральда, и его слабость. Сила — потому что в сознании Фицджеральда не угасала, а только усиливалась «тайная незатухающая ненависть» к социальной несправедливости, к сытому самодовольству нуворишей, к аморализму тех, кто оккупировал верхние ступени американской общественной иерархии, ко всякой жестокости, ко всем формам гнета над свободной человеческой личностью. А слабостью Фицджеральда была чрезмерная приверженность к мотивам, коллизиям, героям и всей духовной настроенности того периода, когда так ярко вспыхнула звезда его таланта. И затяжной творческий спад, свидетельствами которого остались «Крушение», а также многочисленные письма, связанные с работой над очень трудно создававшимся романом «Ночь нежна», вероятно, был вызван, прежде всего тем, что движение истории поколебало фундамент сложившегося в ту пору художественного мира Фицджеральда. Многое пришлось пересматривать, хотя пересмотр давался трудно и так и не был доведен до конца.

Слабости, конечно, всегда заметнее, чем обретения, и «легенда» о Фицджеральде черпала в этих слабостях свои основные аргументы. Несостоятельность их становится ясна при испытании фактами, которые заключают собранные в этой книге документальные материалы, год за годом восстанавливающие и творческую, и частную жизнь писателя. Привычки человека богемы, эпатаж, безответственность, нравственная уступчивость — все это на поверку либо оказывается мифом, либо, во всяком случае, требует пояснений и уточнений.

Безответственность? Но трудно указать пример столь же обостренного сознания своего долга, как-то, которым проникнуты письма Фицджеральда дочери, после заболевания Зельды воспитывавшейся в привилегированных школах-пансионах, где ее окружали девочки из ненавистного писателю круга «очень богатых», чье растлевающее влияние на Скотти было опасностью нешуточной. Письма эти охватывают семь лет, важнейших для этического становления человека, и они по сей день сохранили свое значение воспитательного трактата, в котором нет и следа унылой нравоучительности, но на каждой странице чувствуется дар понимания другого и твердость принципов, никогда не становившихся для Фицджеральда пустым звуком. О нем самом они скажут не меньше, чем о его юной корреспондентке. И уж, разумеется, никак не подтвердят расхожих утверждений в том духе, что он дорожил лишь сиюминутным наслаждением, не задумываясь ни об обязанностях, ни о будущем.

Богемная жизнь? Но обратимся к переписке с Перкинсом, не прерывавшейся два десятилетия. Перкинсу без утайки поверялись сокровенные замыслы и трудности их осуществления, надежды и драмы. В этих письмах сразу же поражает широта литературных интересов Фицджеральда и та требовательность, с какой он подходит к своим произведениям. Буквально ни одно заметное явление прозы межвоенных лет не ускользает от его внимания, и оценки при всей субъективности неизменно продуманны, они всегда соответствуют выношенным представлениям о литературе. Не верится, чтобы одно лишь врожденное эстетическое чутье позволило Фицджеральду сразу же опознать выдающееся дарование, когда он прочел почти никем не замеченную тонкую книжку «Три рассказа и десять стихотворений», которой дебютировал Хемингуэй. И не только оно помогло Фицджеральду безошибочно определить природу повествования Вулфа, у которого другие видели лишь искусственную патетику, не приметив ни эпичности, ни лиризма.

Точность суждений пришла не сама собой, Фицджеральд ее добился ни на день не прекращавшейся внутренней работой, которая и дала возможность четко определить собственную литературную позицию. Менее всего ей была свойственна нетерпимость к тем, кто предпочел иные пути. Фицджеральд спорил с Вулфом, излагая свою теорию «романа тщательно отобранного события», но при этом восхищался и творческой отвагой, и глубоко самобытным видением, отличавшим его оппонента. Хемингуэю он указывал на композиционные неувязки в романе «Прощай, оружие!», но, хотя его замечания не были приняты, он первый назвал эту книгу литературным событием. Непреклонен он становился лишь в тех случаях, если чувствовал посягательство на свою независимость художника. Даже с Перкинсом дело едва не дошло до ссоры, когда тот предложил снять в «Прекрасных, но обреченных» опасное рассуждение об атеизме новоявленных молодых бунтарей. Впрочем, эта размолвка была у них единственной.

Преобладало взаимопонимание, хотя Перкинс считал эстетическим эталоном Толстого и английских романистов XIX века, а Фицджеральда больше влекло к Достоевскому и таким современным мастерам, как Джойс и Лоуренс. Переписка сохранила следы этих расхождений, но самое важное в том, что она сохранила интеллектуальную атмосферу, в которой протекала творческая жизнь Фицджеральда. Эти письма, как и записные книжки, куда наряду с заготовками для будущих рассказов вносились мысли о прочитанном и наблюдения над текущей литературой, были вроде подводной части айсберга, составляющей семь восьмых его массы. Современники обычно замечали лишь то, что видно на поверхности, — эскапады — и как-то не задумывались, каким образом среди этого угара Фицджеральд создал свой шедевр, «Великого Гэтсби», и сумел стать авторитетом не только для начинающих, но подчас и для многоопытных писателей. А если и задумывались, объяснение находилось тут же: природная одаренность да еще счастливое стечение обстоятельств.

Но и этот «ранний успех», собственно, был точно такой же иллюзией, как представление, будто Фицджеральду пишется легко и просто. Настоящей удачей была встреча с Перкинсом, которому Фицджеральд обязан больше, чем всем, с кем его сводила жизнь. А она в дальнейшем уже не делала ему таких подарков. День за днем приходилось вести изнурительную борьбу с кредиторами, прятаться от незваных гостей, чтобы успеть с очередным рассказом для хорошо плативших массовых еженедельников, вечно вести раздвоенное существование поставщика беллетристики в «Сатердей ивнинг пост» и художника, нашедшего, быть может, самые точные и глубокие образы, в которых воплотилась тогдашняя американская действительность.

Незачем снимать с Фицджеральда вину за это раздвоение, приведшее к тяжким последствиям. Он не делал этого и сам, признаваясь Перкинсу, что его преследуют приступы отвращения к себе, а Хемингуэю однажды написал, что у него теперь одно желание: «Сгорел бы поскорее этот дом со всеми моими рукописями, а еще лучше — и со мною».

Это сентябрь 1929 года, самое начало кризиса. Потом будет швейцарский санаторий, откуда Зельда выйдет сломленной, но не излеченной, и необходимость погасить огромный счет, заставившая на долгие месяцы отложить рукопись романа «Ночь нежна», уже переписанного несколько раз. Будут десятки рассказов, не достойных таланта Фицджеральда и ненавидимых им, хотя имя его еще притягивало читателей, и он не мог позволить себе псевдонимов. Будет контракт с Голливудом, где Фицджеральда принуждали переписывать чужие беспомощные сценарии, сразу же объяснив, что его собственные идеи здесь никому не нужны. Будут периоды самой заурядной нищеты и вспышки отчаяния, заглушаемого только не притуплявшимся и в такие минуты сознанием своей ответственности за Скотти и Зельду да упрямо державшейся надеждой, что он еще вернется к настоящему творчеству.

Он мужественно боролся с бедами, которые на него сваливались одна за другой. Но противостоять бизнесменам от литературы и кинематографии, для которых Фицджеральд был только мастеровитым поденщиком, он не смог. Легко осуждать его за это. Справедливее увидеть в его судьбе и драму «потерянного поколения», пережившего свою эпоху, и еще одну, специфически американскую драму, где главными действующими лицами становятся большой художник и держащий его в своей узде литературный предприниматель, а итогом оказывается гибель таланта.

На письменном столе Фицджеральда осталась оборванная на полуслове рукопись «Последнего магната» — лучшее свидетельство того, что он не капитулировал и не дал до конца себя поработить тем обстоятельствам, в которых проще всего было признать свое полное фиаско, легче всего сыграть роль «трагического героя». Но для Фицджеральда это была не роль и не маска. Героем трагедии его сделала американская жизнь, которая широко отразилась в его биографии художника, откликнувшегося на острейшие противоречия времени, надломленного этими противоречиями, но нашедшего в себе силы подняться над личными драмами, преодолеть собственные иллюзии и через все испытания пронести достоинство Мастера.

Таково было для США время 20-30-х гг. XX века, неравнозначное по накалу общественных страстей в течение двух десятилетий, но в главном представляющее единое целое, так как то, что подспудно зрело в умах в двадцатые годы, выплеснулось наружу в тридцатые. Бесспорно, на менталитет эпохи, на состояние ее литературы огромное влияние оказывали социально-экономические и политические процессы в США. Эти годы представили новое литературное «созвездие» Америки вполне способное по уровню мастерства конкурировать с Европой. Необыкновенно ярким было поколение литераторов, сформировавшееся накануне или в годы первой мировой войны — Д. Дос Пассос, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Т. Вулф и др. Был среди них и Френсис Скотт Фицджеральд. Далеко не все они были активными участниками общественной жизни. Тематически и особенно эстетически большинство было изначально далеко от социально-политической проблематики (мы не говорим здесь о так называемых «пролетарских» писателях), хотя она неумолимо вторгалась в их жизнь. Но практически все они рассуждали тогда о состоянии окружающей действительности, в меру своих сил и творческих задач, своих способностей размышляли о возможностях лучшей жизни для человека в этом мире, все они были патриотами своей страны.

Особенности романов Ф.С. Ки Фицджеральда

Особенности сюжета и композиции в романе «Великий Гэтсби»

Роман "Великий Гэтсби" сам Ф.С.Фицджеральд называл вершиной своего творчества. Часто роман рассматривался с точки зрения главной идеи романа, системы образов или смысла заглавия. Композиции же романа уделялось крайне мало внимания. В то время как композиция является в данном произведении одним из самых интересных моментов, благодаря которому раскрываются глубинные пласты содержания.

Джаз играет определяющую роль в "Великом Гэтсби". Это не только музыка, являющаяся фоном эпохи (Фицджеральд называл свое время "веком джаза"). Джаз - это также и принципы построения музыкальной пьесы, элементы которой самым неожиданным образом были использованы в литературном произведении - романе "Великий Гэтсби". Музыка джаза основана на импровизации, но любая импровизация строится вокруг какой - либо одной темы. Таким образом, наивысшим проявлением таланта является способность воплотить полет фантазии, не оторвавшись до конца от заданной темы. Способность импровизировать - это умение воплотить содержание в приемлемой для зрителя (слушателя, читателя) форме, то есть так, чтобы авторская мысль не терялась в ее изысках. Естественно, импровизация в литературном произведении невозможна в том виде, в котором она присутствует в музыке. Поэтому Скотт Фицджеральд, как талантливый художник, избрал другую, наиболее удобную форму - импровизацию как игру со словом, а значит, и с читателем, так же как джазовый солист импровизирует, играя со своими слушателями. При более подробном изучении можно провести прямые параллели между построением джазового произведения и композицией "Великого Гэтсби". Но способность импровизировать (в том числе и в литературе) - это не только требование безграничной фантазии и таланта. Это также результат досконального изучения и знания литературных приемов и их тонкостей.

Во избежание путаницы с терминами "композиция", "сюжет" и "фабула" будем придерживаться их определенной трактовки: фабула - схема события, сюжет - схема произведения, композиция - построение художественного произведения, система средств раскрытия образов, обусловленная авторским мировоззрением.

Фабула произведения заключается в следующем. Главный герой, Джей Гэтсби - нувориш, о богатстве которого ходят легенды. Он добился своего благосостояния только для одной цели - ради расположения красавицы Дэзи Фей. Когда-то в молодости Гэтсби не смог жениться на ней из-за разницы в социальном положении. Дэзи была дочерью богатых родителей, привыкшей к роскоши и развлечениям, Гэтсби - простым военным. В то время, пока Гэтсби служит на войне и зарабатывает на нелегальной продаже алкоголя во время "сухого закона", Дэзи успевает выйти замуж за Тома Бьюкенена - такого же, как она, выходца из богатой семьи, получившего свое состояние по наследству. Все это - так называемая "линия прошлого" в романе.

Настоящее начинается с того момента, когда в произведении появляется еще один важный персонаж - Ник Каррауэй. Это герой, глазами которого читатель видит все происходящее, поскольку Ник и является рассказчиком - человеком, от лица которого ведется повествование. Выбор композиции повествования - важный момент для автора литературного произведения, поскольку он выбирает не только свою позицию относительно происходящего, но и средства, с помощью которых он будет характеризовать героев. Будучи одним из главных героев, Ник напрямую связан с остальными персонажами романа (согласно сюжету, он знаком со всеми тремя основными героями - Томом, Дэзи и Гэтсби). С Томом Ник учился еще в университете, Дэзи приходится ему троюродной кузиной (которую, впрочем, он видит довольно редко), и, вдобавок ко всему, Ник - ближайший сосед Гэтсби. В развязке произведения выяснится, что Ник будет единственным другом главного героя.

Таким образом, Ник не только является связующим звеном между прошлым и настоящим романа, но он также концентрирует героев "Великого Гэтсби", пространство и время в один фокус. Ник постепенно узнает об истории любви Гэтсби к Дэзи, является очевидцем их отношений в настоящем и становится свидетелем крушений надежд и трагедии главного героя. Что же касается пространственного соотношения, то таким местом становится Уэст Эгг - место, где живут Ник и Гэтсби.

При этом движение времени не останавливается с появлением Ника, ведь он - не пассивный наблюдатель, а активный участник всего происходящего. Без активных усилий над собой со стороны Ника, которые достигаются при анализе окружающей действительности, он не смог бы сделать своего морального выбора, окончательно сформировать свое мировоззрение. Ник также является единственным героем в романе, чей характер не статичен. Его взгляды начинают постепенно меняться, когда его установки в начале романа не совпадают с реальными духовными требованиями. Достаточно сравнить Ника до произошедших событий и после. В так называемом "прологе" романа (поскольку композиционно он включен в состав первой главы, а не в отдельную составляющую) уже видны первые особенности этого произведения. На протяжении романа Ник сменит свои категоричные взгляды на окружающих, сделав исключение для Гэтсби.

В данном случае пролог предваряет не только действие (дается первое упоминание о Гэтсби), но и смысл предшествующих событий. Происходит определенная "настройка" читателя на нужное русло. Фицджеральд как бы подсказывает, что нужно обратить внимание на уникальность Гэтсби: "If personality is an unbroken series of successful gestures, then there was something gorgeous about him, some heightened sensitivity to the promises oflife"

Впоследствии этот ход послужит важным моментом в создании образа Гэтсби, вернее, ореола таинственности вокруг него. А пока в прологе видны первые противоречия, которые впоследствии также станут частью характеристики Джея Гэтсби, - ненависть и одновременно восхищение всем, что он собой олицетворял. Таким образом, Фицджеральд в одном абзаце сталкивает Ника прошлого и Ника настоящего: "Only Gatsby, the man who gives the name to this book, was exempt from my reaction - Gatsby, who represented everything for which I have an unaffected scorn" [Горбунов 1974: 8].

Связано это в первую очередь с изображением времени в литературе. Опять же, здесь важна позиция рассказчика. Нику дана возможность говорить о событиях уже после их завершения, но в то же время иногда трудно бывает определить, развивается ли действие непосредственно в настоящем или это всего лишь воспоминание о событии. Скорее, в романе можно выделить три (а не две, как обычно) временные линии.

Во-первых, это уже свершившееся прошлое. Сюда входят события Октября 1917 г. (время последней встречи Дэзи и Гэтсби), а также все, что последовало за этим (свадьба с Томом, рождение дочери, проживание в Чикаго). Эта линия касается и прошлого всех остальных героев - Ника, Тома, Джордан, Миртл Уилсон и самого Гэтсби. Поскольку все эти герои, согласно фабуле, так или иначе, связаны друг с другом, то экспозиция каждого дается в сочетании с описаниями прошлого остальных.

Во-вторых, это события "настоящего", то есть те, которые начинаются с того момента, когда в непосредственное развитие действия включается Ник. То есть временная последовательность событий выглядит так: в линию прошлого как бы вплетается еще одна нить - появляется Ник Каррауэй. Причем этот переход прошлого в настоящее едва заметен для читателя, так как дается прошлое и настоящее Ника. Его линия экспозиции начинается с рассказа о семье, получении образования, об участии в войне и приезде в Уэст-Эгг. Эпизод со случайным прохожим и ощущения Ника после этого и есть та граница между прошлым (которое, как выяснится, будет связано и с Томом, и с Дэзи, и с Гэтсби) и настоящим.

И, в-третьих, информация, данная читателю в прологе, уже говорит о том, что рассказчик будет говорить об уже свершившемся событии. То есть пролог в данном случае как бы выполняет функцию эпилога, давая заключительные выводы рассказчика. А это говорит о том, что существует третий взгляд на события, который, окольцовывая с помощью пролога и эпилога все произведение, является "взглядом снаружи" и наиболее приближен к авторской точке зрения, его идее.

На сюжетную линию Гэтсби нужно обратить особое внимание, поскольку ее развитие представляет собой сочетание самых различных приемов. Несмотря на то, что в романе - множество эпизодов, задерживающих непосредственное развитие действия (ретардация), на фоне этого линия Гэтсби продолжает развиваться вполне логично. Здесь можно провести параллель с джазовым произведением, когда импровизация строится вокруг основной темы. Могут меняться мотивы, способы звукоизвлечения, инструменты, но главная линия остается неизменной. Музыка в "Великом Гэтсби" ощущается как бы подсознательно, и этот эффект достигается с помощью композиции глав и способа развития действия.

Ретардация необходима не только для того, чтобы разрядить насыщенность почти детективной фабулы событиями, но и для того, чтобы подготовить наиболее напряженные кульминационные моменты. В начале романа напряженное развитие действия не так необходимо, так как пока только требуется создать определенный "фон", который впоследствии поможет читателю разобраться во всем происходящем. В начальных главах "Великого Гэтсби" очень много деталей экспозиции - дается информация о прошлом Ника, Тома, отчасти Дэзи (моменты, не связанные с личными отношениями с Гэтсби), Миртл. Причем ни одна "биография", ни одно описание не остается лишним, все моменты задержания развития действия несут в себе определенный смысл. Если это воспоминания героев о прошлом, касающемся Гэтсби или Дэзи, то эта ретардация служит для характеристики героев. Если это описания, данные рассказчиком, то они носят символический характер. Как, например, описание природы во время визита Дэзи к Гэтсби: изображено, как цветут в саду Гэтсби весенние цветы, хотя по хронологии произведения время визита, скорее всего - конец лета - осень (что является, вероятно, символом обновления и очищения отношений). Описание "Долины Шлака" в начале второй главы - не только ключ к символической "серости" (налет которой покрывает и предметы, и людей), но и джазовый лейтмотив в произведении. В девятой главе даются воспоминания Ника о детстве. Этот "flashback" так же имеет важное композиционное значение: он является не просто ностальгическим воспоминанием, но и служит для характеристики двух противоположных полюсов - Востока и Запада.

Немаловажное значение приобретают параллельные мотивы в романе. Композиционное построение некоторых глав иногда очень похоже. Так, например, можно провести параллель между построением первой и второй главы. Непосредственно "настоящее" начинается в первой главе с того момента, когда Ник указывает дорогу заблудившемуся прохожему. Далее идет описание Уэст - Эгга, а вторая глава начинается с описания Долины Шлака. Прибыв в дом к Бьюкененам, Ник видит Тома, в изображении которого подчеркивается сила и мощь. Говоря о Миртл во второй главе, рассказчик подчеркивает ее земную чувственность. Когда Ник встречается с Дэзи и Джордан, всей лексикой подчеркивается легкость, царящая в доме (хлопающие занавески, легкие платья, белый цвет и т. д.). В каморке Уилсона о такой легкости напоминает разве что шлаковая пыль, покрывающая все вокруг. В первой главе Джордан впервые упоминает имя Гэтсби, в следующей главе сестра Миртл Кэтрин говорит о его вечеринках. Дэзи и Джордан знают о любовнице Тома - во второй главе мотив неудачного брака является популярной темой для разговоров. Первая глава заканчивается тем, что Ник видит Гэтсби, протягивающего руки к темной воде, что созвучно с названием картины, которую Ник упоминает в конце второй главы - "Loneliness" - одиночество Ника, одиночество Гэтсби. "Beauty and the Beast" - связь с Томом и Дэзи, "Old Grocery Horse" - параллель с Уилсоном, "Brook'n Bridge" - та черта, которая разделяет два наиболее контрастных района Нью-Йорка - Манхеттен и Бруклин. Встречаются и параллельные мотивы внутри одной главы. Например, шлаковая пыль в начале второй главы и сигаретный дым в конце. Смысл этой параллели, скорее всего такой: как ни стремится убежать героиня в Нью-Йорк от своего шлакового мирка, она опять попадает в этот плен.

Параллельные мотивы неизбежно ведут к тому, что некоторые проблемы, уже указанные автором, позже начинают повторяться, следовательно, возникает прием художественного предварения. Так, например, окончательный выбор Дэзи был предопределен многими мотивами (легкое отношение к жизни на фоне "воздушной" атмосферы в первой главе, ее голос, в котором "звенят деньги" и т. п.).

Параллелизм, в свою очередь, напрямую связан с джазом. Джаз характеризуется, во-первых, наличием постоянного ритма и пульсации. Во-вторых, импровизации всегда строятся вокруг одной темы, которая придает форму импровизации солиста, не дает зайти ей слишком далеко. То есть фантазия музыканта сама по себе может быть безгранична. Наличие же одной темы, постоянное возвращение к ней, является организующим моментом, позволяющим солисту не забывать о слушателе. Умение импровизировать также означает умение воплотить свою мысль в такую форму, чтобы она была понятна слушателю.

Итак, именно на ощутимой связи с музыкой джаза основаны приемы параллелизма, художественного предварения, ретардации и остальных приемов. Связано это в первую очередь с тем, что основными чертами джаза являются импровизация и построение вокруг определенной темы. А наличие этой темы, в свою очередь, позволяет импровизатору возвращаться к ней (отсюда прием "flashback"), постоянно повторять в измененном виде (параллелизм), а значит, "предсказывать" события (художественное предварение) и играть с читателем (ложные ходы, ретардация). Тот факт, что в "Великом Гэтсби" джаз является не только фоном эпохи, но и композиционным приемом, говорит о том, что авторское мироощущение находится под сильным влиянием этого направления. Если для композиции литературного произведения (которое является "моделью" реальности) была выбрана именно такая форма, значит, в окружающей жизни много черт джаза - неустойчивость, неожиданность, импровизация, легкость и непредсказуемость. Фицджеральд, тонко чувствуя самые трагические противоречия своего времени (а также предчувствуя грядущую депрессию тридцатых годов), с большим мастерством отразил их в своем романе "Великий Гэтсби" во многом с помощью особого построения сюжета и композиции.

Проблематика романа «Великий Гэтсби»

Ко времени появления романа «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную «сказку века джаза», хотя ее проблематика намного сложнее.

В самом романе «Великий Гэтсби» нашло отражение дело крупного нью-йоркского маклера Фуллера-Макджи, объявившего себя банкротом, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Как выяснило следствие, руководство фирмы Фуллера-Макджи незаконно использовало средства своих акционеров для рискованной биржевой игры. По многочисленным уликам, за спиной Фуллера стоял один из крупнейших спекулянтов времен «просперити» А. Ротстайн, однако ему удалось выйти сухим из воды. В 1922 году Фицджеральд провел лето на Лонг-Айленде по соседству с виллой Фуллера, чем объясняется повышенный интерес писателя к этому делу. В облике главного героя Гэтсби есть безусловное сходство с Фуллером, а его взаимоотношения с Вулфшимом напоминают отношения Фуллера и Ротстайна. Прослеживается сходство с биографией Фуллера и в основных коллизиях Гэтсби.

Роман «Великий Гэтсби» появился одновременно с «Американской трагедией» Драйзера. Герои обеих книг стремятся воплотить в жизнь «американскую мечту», которая сводится для них к богатству и престижности, и терпят сокрушительное поражение.

История эволюции и крушения мечты Гэтсби — это история его тщетной и трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых «звучат деньги».

«Великий Гэтсби» — книга, где всего полнее раскрылась своеобразная черта дарования Фицджеральда, которую критики определяют как «двойное видение», имея в виду его способность «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи», вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым, создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров; сам он в «Крушении» назвал эту способность критерием подлинной культуры духа.

В «Великом Гэтсби» все держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Двойственным является сам сюжет, внешне схожий с сюжетами «романа тайн» (таинственная вилла и ее хозяин, о котором ходят разные слухи: «будто он когда-то убил человека» [24,c.53, 1990], или же «во время войны был немецким шпионом» [24,c.54,1990]; романтическая интрига, детективное расследование, тайна гибели), но вмещающий серьезное, философское содержание. Двойственны мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять таинственность, которая окутала равного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя.

Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби — и соседствующая с его домом свалка отбросов, «зеленый огонек» счастья, на миг посветивший герою, — и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия «века джаза» и его обратная сторона — разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, — переданы писателем в их нерасторжимом единстве.

Двойственность проявляется в сопоставлении различных мотивов: карнавала и трагедии, праздничности и холодной расчетливости, веселья и холодной мертвенности, любви и продажности.

Так, «магия» карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия романа, усиливается и приобретает драматический оттенок ввиду близкого присутствия «гибельного места» — Долины Шлака: здесь, под колесами автомобиля, которым управляет Дэзи, погибнет любовница Бьюкенена, а Гэтсби расплатится жизнью за трагедию, в которой неповинен.

В праздничной атмосфере беспечного разгула гости Гэтсби, словно бы и впрямь вернувшие себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, разговаривают голосами, в которых «звенят деньги». К дому Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.

Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Дело и не в недостаточно умелом описании главного персонажа.

Неясность, «расплывчатость» заключена в самом характере Гэтсби. Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу «нового Адама», доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания.

Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться «взрывом». И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле — закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его.

Возникает правомерный вопрос: почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим? В заглавии романа обычно видят авторскую иронию. И на первый взгляд это так: Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью — богатством. Ничтожным оказалось и его божество — Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный Гэтсби «праздник жизни» (карнавал), завершающийся — уже после гибели героя — телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступеньках лестницы.

Но в определенном смысле Гэтсби действительно велик. Он воплощает ярчайший тип американского «мечтателя», хотя «мечта» и ведет его сначала на опасную тропу бутлегерства, затем — в совершенно чужой его натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к катастрофе.

Сам повествователь, Ник Каррауэй, для которого Гэтсби до знакомства с ним воплощал все заслуживающие презрения черты: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п., — не может не признаться себе в том, что в Гэтсби есть «нечто поистине великолепное». «Должно быть, — рассуждает он, — и в самом деле было что-то романтическое в этом человеке, если слухи, ходившие о нем, повторяли шепотом даже те, кто мало о чем на свете считал нужным говорить, понизив шепот» [24,c.54,1990]. Причиной была не только щедрость Гэтсби, его старания скрасить будни праздничностью. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним — влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. «Второй облик» Гэтсби явно не согласуется с первым, а вместе с тем неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок небосвода отхватить для одного себя,- подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, «естественная» для «нового Адама» доброта, «естественное» для него стремление сделать счастливыми всех. Поэтому так колеблется оценка рассказчиком образа Гэтсби. «И тут улыбка исчезла — и передо мною был просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканным оборотам речи» [24,c.57,1990]; «За этот месяц я встречался с Гэтсби несколько раз и, к своему разочарованию, убедился, что говорить с ним не о чем. Впечатление незаурядной личности, которое он произвел на меня при первом знакомстве, постепенно стерлось, и он стал для меня просто хозяином великолепного ресторана, расположенного по соседству» [24, c.69,1990].

«Великим Гэтсби» было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается «земным святилищем для человека-одиночки». В заключительной сцене романа Каррауэй провидит «древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков - нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению» [24,c.159,1990].

Но так и не придет «одно прекрасное утро», как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем «века джаза». Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки «Великого Гэтсби» как аксиому.

В «Великом Гэтсби» выразился и трагизм «века джаза», и его особая, болезненная красота. Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных в грустной и поэтической тональности романа.

Показывая беспочвенность и бесперспективность «мечты» в современном автору американском обществе, вскрывая ее несовместимость с буржуазными идеалами и ценностями, Фицджеральд одновременно оплакивает эту мечту, сожалея, о ее недостижимости. Отсюда тот свойственный его произведениям налет грусти и трагизма рядом с внешней праздничной "карнавальностью", который придает особое очарование и одновременно метафизичность его художественным текстам.

Как видим, проблематика романа «Великий Гэтсби» далеко выходит за рамки первоначального понимания его лишь как очередной грустной сказки века джаза. Думается, содержание романа не исчерпывается и вышеизложенными мотивами, а будет все более раскрываться по мере его литературного и исторического анализа, с все большим осознанием роли Фицджеральда в американской литературе ХХ столетия.

Ночь нежна.

Роман «Ночь нежна» был начат на Ривьере ранним летом 1925г. Фицджеральд работал над ним с перерывами около девяти лет и завершил книгу в конце осени 1933г. Рабочий материал писателя — планы, наброски, черновики — сохранился и находится сейчас в библиотеке Принстонского университета.

Первоначально Фицджеральд собирался написать роман о пагубном воздействии экспатриантства на молодого творчески настроенного американца; сюжет также включал в себя и описание убийства сыном собственной матери; в нем сказался интерес писателя к нашумевшему делу об убийстве Доротеей Эллингсон своей матери (1925). Фицджеральд предполагал дать своему будущему произведению одно из следующих названий: Our Тyре, The World’s Fair, The Melarky Case, The Boy Who Killed His Mother. Над первым вариантом Фицджеральд работал, хотя и нерегулярно, с 1925 по 1930 г.; о развитии первоначального замысла можно судить по пяти незаконченным наброскам. Действие происходит в Париже и на Ривьере. Фрэнсис Меларки, американец двадцати одного года, путешествует вместе со своей матерью по Европе, однако делает это против своего желания. До приезда в Европу он был исключен из военной академии в Вест-Пойнте, после чего некоторое время работал звукооператором в Голливуде, где у него завязался роман с актрисой. Мать считает своего сына неудачником и постоянно напоминает ему об этом. Роман начинается с описания их прибытия на Ривьеру, во время которого Фрэнсис оказывается жестоко избитым полицейскими за участие в пьяном дебоше в Риме. Затем он сближается с богатыми американцами, Сетом и Дайаной Рорбэками. К их компании принадлежит и Эйб Херкимер — талантливый композитор, страдающий от алкоголизма (прообразом этого героя был близкий друг Фицджеральда Ринг Ларднер, известный американский новеллист). Вместе с Рорбэками Фрэнсис направляется в Париж, где влюбляется в Дайану, которая не отвечает на его чувство. Несмотря на то, что рукопись первого варианта здесь обрывается, по другим источникам можно установить, что Фрэнсис под воздействием алкоголя в припадке слепой ярости убивает свою мать. Четыре из двенадцати задуманных глав первоначального замысла были в дальнейшем использованы в опубликованном романе.

К концу двадцатых годов писатель решил перестроить произведение, введя повествовательную линию Розмэри Хойт. Тематически с этим вариантом связаны две новеллы: «Бурный рейс» (The Rough Crossing, 1929) и «Поездка заграницу» (One Trip Abroad, 1930). Действие вначале развертывается на роскошном трансатлантическом лайнере, следующем из Америки в Европу. Герой, молодой, но уже известный кинорежиссер из Голливуда Левеллин Келли, переживает творческий кризис. Он отправляется вместе со своей женой Николь на два года в Европу, надеясь снять там что-нибудь оригинальное, независимое от духа коммерции, который мешал ему работать в Голливуде. Третьим классом того же парохода в Европу направляется и Розмэри с матерью, мечтавшей сделать из дочери кинозвезду. Воспользовавшись моментом, она представляет дочь Келли. По авторскому замыслу все герои должны были позднее снова встретиться на Ривьере. К этому варианту Фицджеральд написал две первые главы, которые не были им использованы в окончательном тексте. Что касается Келли, то он появляется в рассказе «Поездка за границу», где в общих чертах повторяет судьбу доктора Дайвера. Работа над вторым вариантом автором не датирована.

С апреля 1930г. жена Фицджеральда Зельда находилась в тяжелой нервной депрессии, в связи с чем проходила курс лечения в различных психиатрических клиниках в Швейцарии вплоть до осени 1931г., когда семья возвратилась в Америку. В том же 1931 г. у Фицджеральда умирает отец. А в феврале 1932 г. у Зельды происходит обострение болезни, в результате чего она была помещена в госпиталь Джона Хопкинса в Балтиморе. В мае писатель снимает небольшую усадьбу недалеко от Балтимора, там он снова возвращается к работе над произведением, которое на этот раз завершает согласно новому замыслу. Совершенно очевидно, что в этот последний вариант Фицджеральд вложил немало личного: мотив напрасно растраченного таланта молодого подающего надежды врача, из-за развращающего влияния денег, злоупотребления спиртными напитками и пагубного воздействия эгоизма жены, был внутренне очень близок художнику. Писатель полностью отказывается от сюжетной линии, связанной с убийством матери, — ее место занимает тема душевного расстройства Николь.

В начале 1932 г. Фицджеральд разработал «Общий план» к третьему варианту романа, который он предполагал назвать The Doctor’s Holiday или Doctor Diver’s Holiday. На окончательном названии автор остановился лишь незадолго до публикации произведения. Оно взято из четвертой строфы стихотворения Китса «Ода к соловью» (Ode to a Nightingale, 1819). Китс был одним из любимых поэтов Фицджеральда; в письме к дочери от 3 августа 1940 г. он сравнивает стихотворение Китса с девятой симфонией Бетховена: «…I can never read ’it’ through without tears in my eyes».

Фицджеральд посвятил роман «Ночь нежна» своим состоятельным друзьям Джералду и Саре Мэрфи, с которыми он вместе жил на мысе Антиб в 1925 г. Именно этой паре, по замыслу автора, соответствовала вторая линия его «Общего плана»: «Background one in which the leisure class is at their truly most brilliant and glamorous such as Murphys».

Примечательно, что в последние месяцы работы над книгой Фицджеральда особенно интересовала проблема повествовательного времени и определенное расположение различных точек зрения на происходящее (Дик, Розмэри, Николь, «авторская» позиция). Так, сюжетная линия, связанная с Розмэри, была перенесена из середины произведения в его начало, что по выходе романа дало основание некоторым критикам говорить об уязвимости концепции главного действующего лица: считать ли таковым Дика или Розмэри. Отметим, что конечная перестановка частей вряд ли была случайной. Перед публикацией своего предыдущего крупного произведения — романа «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925) — Фицджеральд усиленно работает именно над линией повествователя — Ника Каррауэя, что, в конечном счете, привело к «двугеройности», полифоничности книги и что не в последнюю очередь принесло ей успех. Перестановки, пересмотр текста в заключительные годы написания нового романа шли и в другом направлении.

Как уже упоминалось, ряд новелл Фицджеральда, написанных им в 1929-1930 гг. для журнала Saturday Evening Post, обнаруживает некоторую общность со вторым (рабочим) вариантом романа. Это в равной степени относится и к опубликованному писателем тексту. Можно указать на почти полные текстуальные совпадения между некоторыми рассказами и романом: первые два предложения XX главы, а также описание рекламы и вывесок в той же главе совпадают, в общем и целом, с аналогичными описаниями из начальных абзацев рассказа «Пловцы» (The Swimmers, 1929); описание того, как Дайвер садится на пароход, возвращаясь из Америки после похорон отца, совпадает с тем, как подан эпизод этого плана в первых двух абзацах рассказа «Бурный рейс»; воспоминания Николь содержат обрывки фраз из рассказа «Поездка за границу». Поэтому закономерно, что все вышеупомянутые рассказы не были включены автором в сборник «Побудка на заре» (Taps at Reveille), который увидел свет в 1935 г. Некоторые фрагменты работ, опубликованных в журналах, казались Фицджеральду настолько удачными, что он заносил их в свои записные книжки, надеясь повторно использовать их в дальнейшем (писатель начинает регулярно вести записные книжки на рубеже 20-х - 30-х гг.). Впоследствии ряд этих фрагментов включался им в разные варианты нового романа, что нередко облегчало работу автору, — книга писалась урывками, в пору определенного внутреннего кризиса. «Junked and dismantled them», — такими словами сам Фицджеральд характеризовал процесс творческого использования уже публиковавшегося ранее материала.

Фицджеральд очень надеялся на успех своего нового произведения. Когда один из его друзей-писателей посетил Фицджеральда весной 1933г., тот показал ему кипу рукописей в фут высотой. В этот день у него был творческий подъем: «It’s good, good, good. When it’s published people will say, it’s good, good, good».

Писатель завершил книгу поздней осенью 1933г., а в январе — апреле 1934г. она стала выходить по частям в журнале Scribner’s Magazine и 12 апреля вышла отдельным изданием тиражом в 7600 экземпляров. В дальнейшем потребовались две небольшие допечатки тиража, который достиг пятнадцати тысяч. В последующих допечатках не возникло необходимости — книга расходилась плохо. Она даже не окупила тех денег, что были заняты автором у издательства «Скрибнерс» под свое новое произведение. Отзывы критики оказались неутешительными: с одной стороны роман признавался неактуальным, так как в нем не находили социальной проблематики, соответствовавшей запросам тридцатых годов, с другой — и в этом большинство рецензентов было единодушно — композиция представлялась неудовлетворительной.

Фицджеральд болезненно переживал неудачу романа. Писателю казалось, что при некоторых перестановках и ряде исправлений книга могла бы быть прочитана по-новому. В декабре 1938г. он писал своему редактору М. Перкинсу: «…that book is not dead. The depth of its appeal exists… Its great fault is that the true beginning-the young psychiatrist in Switzerland-is tucked away in the middle of the book». В том же декабре Фицджеральд начал перерабатывать роман, предполагая издать его в однотомнике своих избранных произведений, который он собирался предложить издательству «Скрибнерс». На этот раз писатель намеревался выстроить эпизоды в их хронологической последовательности, а также сделать в тексте некоторые мелкие исправления.

Но Фицджеральду так и не удалось довести свой новый замысел до конца: этот вариант был переписан им лишь в объеме двух первых глав — исправления доведены до второго письма Николь Дику.

«Крушение» создавалось в самую сумрачную для писателя пору жизни/Новое читательское поколение, уверовав в «легенду», смотрело на Фицджеральда лишь как на обломок отшумевшей эпохи. Интерес к нему падал; «Ночь нежна» не расходилась, и даже «Пост» отказывался печатать его рассказы. Личные дела находились в полном расстройстве. Зельду уже не выпускали из лечебницы для душевнобольных. Дочь Скотти, единственный близкий ему человек, жила в закрытом пансионе, и при редких встречах Фицджеральд с болью убеждался, что она быстро перенимает повадки «девочек из хороших семей».

Нужно было работать, оплачивать огромные счета. Скрепя сердце Фицджеральд принял в 1935 году предложение студии «Метро-Голдвин-Майер» и стал штатным сценаристом.

Контракт душил его, как петля, но выхода не было. Моральная травма становилась непереносимой; Фицджеральд не мог работать, срывался, пил, сжигал себя, словно торопя развязку. Друзья отворачивались от него один за другим. Самым тяжелым ударом были хемингуэевские «Снега Килиманджаро» (1936), содержавшие фразу о «бедняге Скотте Фицджеральде» и его «восторженном благоговении перед богатыми». Она была бы справедлива по отношению к той «беспокойной» молодежи 20-х, которая так и не повзрослела. Но она несправедлива и жестока по отношению к Фицджеральду, давно изжившему такое благоговение, да никогда его всерьез и не питавшему. «Легенда» заслонила истину и для Хемингуэя. В «Крушении» перед «легендой» готов был капитулировать и Фицджеральд. Но это признание своего духовного краха было явно преждевременным.

Трагизм романа

И вновь, как и во всем творчестве Фицджеральда, основная идея романа «Ночь нежна» — трагедия человека, соблазненного богатством и губящего ради этого богатства свою жизнь. Тема далеко не новая и для американской литературы в целом.

Герой романа Дик Дайвер — талантливый психиатр и незаурядная личность — твердо верит в «волю, настойчивость и, прежде всего, в здравый смысл»[24,c.59,1990], в нем живы свойственные истинному американцу иллюзии вечной силы, вечного здоровья и преобладания в человеке доброго начала — иллюзии целого народа. Но эти иллюзии в условиях реальности терпят крах и погребают под своими обломками уверовавшего в них Дика. Он понимает это далеко не сразу и даже после многих жизненных потрясений не хочет отказываться от своей веры. Нежность, которую дарила ему Николь, оказывается нежностью ночи, таящей в себе разложение и тлен. Он сознает, что растратил впустую лучшие годы жизни. Встреча с Розмэри воспринимается им поначалу как дуновение утреннего ветерка, но и этим иллюзиям суждено развеяться как дым. Жизненная драма Дика заключается в том, что на компромиссы с совестью его заставляют идти не только обстоятельства, но и природная склонность к романтическому идеализму, неспособность выработать в себе душевную стойкость и твердость позицией. Видимо, правы и те, кто считает, что трагедия Драйвера — это трагедия истинного таланта в жестоком мире денег.

Роман, начатый в 1925 году, был опубликован лишь в апреле 1934-го. Работа длилась девять лет, хотя иногда жизнь заставляла писателя надолго прерывать воплощение замысла. Да и сам замысел, естественно, претерпел за это время значительные изменения. Достаточно сказать, что в процессе работы роман несколько раз менял название: «Один из наших», «Всемирная ярмарка», «Парень, который убил свою мать», «Праздник пьяницы». Сменил имя и главный герой — в первоначальном варианте это был Фрэнсис Меларки — скрывающийся от полиции за кражу голливудский звукооператор.

Второй вариант романа начал создаваться писателем летом 1929 года. Именно в нем впервые появились Розмэри Хайт и ее мать.

В третьем варианте, который Фицджеральд начал в 1932 году, возникает мотив душевного заболевания Николь, четко обозначаются время действия и возраст героев.

В декабре 1938 года писатель задумал несколько переработать роман для нового издания, но не успел до конца осуществить намеченное. Однако карандашная надпись Фицджеральда на титульном листе хранящегося в Принстонском университете экземпляра: «Это окончательный вариант книги, какой я желал бы ее видеть» — ввела некоторых в заблуждение. После смерти писателя М. Каули перестроил роман согласно сделанным авторским пометкам.

Неоконченный роман «Последний магнат»

Пока голливудские работодатели тщетно добивались от него душещипательных сюжетов для «голубых» картин, он урывками, в тяжкой борьбе с обстоятельствами и с самим собой писал «Последнего магната» — книгу, опровергшую приговор, который писатель сам себе вынес в «Крушении». Фицджеральд не успел закончить эту книгу; он умер в декабре 1940 года, когда ему было всего сорок четыре. Но и незаконченная, она свидетельствует и о его способности безошибочно чувствовать подспудные течения, определяющие лицо времени, и о его новаторском художественном видении.

К концу 30-х годов Фицджеральд все активнее осознавал для себя масштабы и значимость социальных конфликтов «красного десятилетия», и коммунист Бриммер — совсем не случайная фигура в его последней книге. Не случайна и сразу же обращающая на себя внимание резкость, определенность, с какой в «Последнем магнате» сказано о том, как далека от норм подлинной гуманности вся система ценностей буржуазного мира и как иллюзорны сами эти ценности, определившие миропонимание и этику людей, на них воспитанных.

Герою романа, продюсеру Монро Стару, как прежде — Гэтсби и Дику Дайверу, предстоит осознать для самого себя реальность, от которой он, пленник «великой иллюзии», стремился отгородиться, поставив во главу угла интересы «дела», и только эти интересы. Пробившийся благодаря собственной одаренности и упорству, знающий в кино и о кино все и не терпящий возражений, Стар привык распутывать самые замысловатые узлы, при этом не задумываясь о деликатности. Это человек неуемной энергии и доведенной до автоматизма деловитости, личность масштабная, непростая, внутренне противоречивая, бизнесмен особого склада со многими достоинствами и очевидной ограниченностью, а порой и явной ущербностью, отличающей людей подобного типа.

Ему присущ своеобразный демократизм, и он неподдельно предан кино как искусству. И на протяжении всего романа коммерсант борется в Старе с талантливым режиссером, а гармоничное «равновесие» этики художника и принципов бизнесмена, интересов коммерции и интересов искусства остается для него важнейшим стремлением — разумеется, неосуществимым в самой своей сущности и порождающим глубокий внутренний разлад, непреодолимую двойственность во взглядах и поступках.

Как и Гэтсби, Монро Стар расплачивается, прежде всего, за вину перед самим собой, перед своей человеческой сущностью, перед своим талантом и духовными возможностями, которыми он не сумел или не захотел распорядиться как художник — иначе говоря, как носитель гуманности и подлинной культуры. Трагическими обоих героев делает сама их незаурядность. Но именно она и предъявляет им обоим особенно высокий нравственный счет. Оба — жертвы «мечты», жертвы «великой иллюзии», владевшей умами многих поколений американцев. Однако Фицджеральд не снимал с них прямой личной вины за уготовленный им безрадостный финал.

Так тема, возникшая еще в «Великом Гэтсби», вновь обозначается в незаконченной последней книге. И, наверное, не будет преувеличением сказать, что это центральная тема всего творчества Фицджеральда. Свое время, когда учащенно бился пульс истории, он выразил в его конфликтности, динамике, драматизме, через собственные заблуждения прорываясь к исторической правде, как старалось прорваться к ней множество его современников, переживших в те годы между двумя войнами духовный перелом, изведавших мучительность и неизбежность расставания с иллюзиями.

Фицджеральд понимал, что трагедия, поджидавшая его персонажей, неотвратима. Но он понимал и другое — подземные толчки эпохи, насыщенной острейшими антагонизмами, разрушают все и всяческие иллюзии для того, чтобы расчистить площадку, на которой человеку, быть может, суждено строить свою жизнь заново, в согласии с нравственной правдой и гуманным идеалом. Он различал эти подземные толчки обостренным слухом художника, и они отозвались в его книгах, придав им непреходящую значимость в истории гуманистической художественной культуры нашего столетия.

Фицджеральд был среди писателей, которые первыми заговорили о том, что «мечта» разбилась об американскую действительность и что история все чаще подтверждает ее несовместимость с идеалом нравственно полноценной и свободной личности. Здесь была его главная тема, глубоко трагичная, потому что крушение «великой иллюзии» было реальной трагедией для миллионов людей, уверовавших в нее. Книги Фицджеральда стали достоверным свидетельством этого горького опыта его рядовых современников, открывших для себя реальную истину ценой личных крушений. И здесь Фицджеральд оказывается поразительно созвучен сегодняшним идейным устремлениям и сегодняшним творческим исканиям американской литературы.

Заключение

Френсис Скотт Ки Фицджеральд — величайший американский писатель, который вошел в историю мировой литературы благодаря свои чудесным романам о жизни Америки в 1920-е годы, среди которых особенно известен «The Great Gatsby» («Великий Гэтсби», 1925). В наши дни имя Фрэнсис Скотта Фицджеральда постоянно упоминается наряду с именами других американских классиков ХХ века — Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков Фицджеральд занимает особое место — равного среди лучших, отличаясь неповторимой самобытностью.

Сегодня большинству читателей Фицджеральд представляется фигурой весьма далекой. Но исследование выбранной темы дает нам детальное представление и о той «особой» эпохе, и о тех людях, которые «прожигали» свои жизни, и естественно, об авторе, поведавшем всему миру об особенностях «потерянного поколения». Речь идет о Фрэнсисе Фицджеральде.

Уже устами своего первого героя и первого романа «По эту сторону рая» (1920), принесшего автору шумный успех, он объявил, что пришло поколение, для которого все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана, а остались только «страх перед будущим и поклонение успеху». В ранних произведениях Фицджеральда (роман «Прекрасные, но обреченные», 1922), сборниках новелл «Эмансипированные и глубокомысленные» (1920), «Сказки века джаза» (1922) дистанция между автором и героем минимальна. Это способствовало стремительному росту популярности вчерашнего дебютанта, признанного самым ярким выразителем духа послевоенного времени, но вместе с тем ослабляло художественный эффект его прозы.

На протяжении 20-х годов понятие «век джаза» стало символом, характеризующим массовое увлечение карнавальным стилем жизни, которое стимулировалось безошибочным предчувствием скорого конца послевоенной эпохи.

Откликаясь на острейшие противоречия времени, Фицджеральд в немалой степени был ими надломлен, однако при всех уступках враждебной ему судьбе сумел как художник подняться над преследовавшими его драмами и выразить пережитое им прощание с иллюзиями, типичными для американского сознания, как главный по значимости процесс, который определяет духовную историю США в ХХ веке.

Список литературы:

1.Вулф Т. Жажда творчества. М., 1989

2.Горбунов А.Н. Романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда.- М.: Наука, 1974

3. Горбунов А. Н. Романы Скотта Фицджеральда: Автореферат на соискание степени кандидата филологических наук. — М., 1972
4. Горбунов А. Н. Романы Скотта Фицджеральда: Монография. — M., 1974

5. Зверев А. Ненаступившее утро // Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. — М.: Художественная Литература, 1982

6. Зверев А. Фицджеральд // Писатели США. — М.: Радуга, 1990

7. Каули М. Дом со многими окнами. М., 1979

8.В.М.Кожевникова, П.А. 31.Николаева.- М.: Современная энциклопедия, 1987
9.Конен В.Д. Рождение джаза.- М.: Современный композитор, 1990
10.Кухалашвили В.К. Фрэнсис Скотт Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30х годов XX века.- Киев: Наукова думка, 1983
11.Лернер М. Развитие цивилизации в Америке: В 3 т. — Т.2. М., 1992
12.Лидский Ю.Я. Скотт Фицджеральд. Творчество.- Киев: Наукова думка, 1982

13.Лидский Ю. Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. Изд. 2-е. — К.: Наукова думка, 1978

14.Литературная история США: В 3 т. Т.З. М., 1979
15.Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.

16. Николюкин А. Н. Утраченные надежды (американская литература и крушение «американской мечты»). — М.: «Знание», 1984

17.Олдридж Дж. После потерянного поколения. М., 1981
18. Сонькин В. Великий Гэтсби. Тоска по Европе // Русский журнал. — 1999. — 26.02

19.Тернбулл Э. Френсис Скотт Фицджеральд. М., 1981
20.Томашевский Б. Краткий курс поэтики.- М., Л..: Гос. изд-во, 1987

21.Ф. Скотт Фицджеральд «Алмаз величиной с отель «Риц», Перевод Н. Рахмановой. —// «Вокруг света». 1967, № 10, с. 69 22.Скотт Фицджеральд Американская новелла XX века. М., 1958, т.2 23.Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби / Пер. с англ. Е.Калашниковой.- Томск 1990

24. Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. Перевод с англ. Е. Калашниковой. М., «Художественная литература», 1971

25.Фицджеральд Ф.С. Портрет в документах: художественная публицистика / Пер. с англ.- М.: Прогресс 26.Фицджеральд Ф. С. Собр.соч.: В 3 т., М., 1993 Фицджеральд Ф. С. Отзвуки века джаза. // Избранные произведения в 3-х томах, т.3. — М., 1977
27.Фицджеральд Ф. С. Портрет в документах. М., 1984
28. Фицджеральд Ф. С. Избранные произведения: В 3 т., Т.3. — М.: Худ. Лит., 1997

29. Фицджеральд Ф . С. Рассказы. — Харьков, 1998

30. Фицджеральд Скотт. Из писем // Вопросы литературы. — 1971. — № 2. — С.162-163.

31. Fitzgerald F. Scott The Great Gatsby, Moscow, 1999

32.Хемингуэй Э. Э. Хемингуэй в воспоминаниях современников. М., 1994