Преодоление технических трудностей на домре

МБУ ДО «Детская школа искусств №10» г.Брянск

Методическая разработка

«Преодоление технических

трудностей на домре»

Подготовила Чухраева Т.В.

преподаватель

МБУ ДО «ДШИ №10»г.Брянска

по классу домры

2019г.

Известно, что самые первые шаги обучения ребенка – самый ответственный этап, во многом определяющий всю будущую жизнь. Начиная с первых лет обучения игре на домре необходимо уделять внимание систематической работе над развитием техники двигательного аппарата.

Техника — это общее понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, legato и различные виды staccato, а также динамические оттенки. В то же время для профессионального исполнения необходимо художественное видение произведения, поэтому, музыкальность должна идти рука об руку с техникой.

“Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания” - Г.Нейгауз.

Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием. Ни то, ни другое неразрывно.

Проблема преодоления технически сложных эпизодов всегда находится в центре внимания педагогов-музыкантов. С давних пор техника вырабатывалась в основном на чисто механической моторике посредством всякого рода упражнений, лишенных музыкального смысла. Укреплялись мышцы рук, разрабатывались суставы, растягивались связки и сухожилия, приобреталась сила, подвижность пальцев и т. д.

«Техника - не набор условно-рефлекторных связей, а сформировавшееся исполнительское умение, заключающееся в способности передавать средствами своего инструмента идейно-образное содержание воплощаемого произведения». Вся богатая практика выдающихся артистов свидетельствует о том, что при исполнении одного и того же произведения они фактически никогда не повторяют себя буквально. Их интерпретация предстает всякий раз в несколько ином виде. Причина не только в том, что внешние и внутренние условия, в которых творит музыкант-художник, непрестанно меняются, в силу чего исполнитель всякий раз вынужден вносить специальные коррективы в свои двигательные действия. Сам художественный образ отличается ничуть не меньшей подвижностью, чем двигательные приемы игры.

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Планируя концертное выступление учащегося, педагог подготавливает инструктивно-технический раздел индивидуального плана. Для этого он продумывает, какие технические приемы и исполнительские навыки потребуются при исполнении музыкального произведения, какие из них еще не знакомы учащемуся или недостаточно усвоены и закреплены им. Подготовка эта может непосредственно предшествовать изучению намечаемого произведения; частично она может быть и более заблаговременной. Во время первого знакомства с произведением педагог подбирает аппликатуру, структуру движений, участие тех или иных звеньев руки и их взаимосвязь. Происходят зрительные и двигательные «приспособления», проверка целесообразности движений. Если произведение хорошо знакомо, то приемы и движения формируются быстрее. Юному музыканту, не обладающему опытом и виртуозной оснащенностью, приходится затрачивать на освоении технических навыков значительно больше времени.

Второй этап знаменует собой постепенное углубление в сущность изучаемого произведения. На этом этапе ученик под руководством педагога продолжает отбор и овладение средствами выражения, необходимыми для реализации его художественного содержания. Именно в этот период происходит основная работа над преодолением технических трудностей, «доведения пассажей до автоматизма».

И наконец, третий этап подводит итог всей художественной работе, привносит и качественно новое начало: художественное произведение получает законченное (для данного ученика на данном этапе) исполнительское воплощение, требующее от музыканта-интерпретатора единства чувства и мысли, мастерства и вдохновения. Таким образом, работа над музыкальным произведением с обучающимся должна строиться последовательно. Этот процесс разбивается на три этапа и каждый заключает в себе специфические задачи адекватные для конкретного блока дидактических требований. Целесообразным считается некоторый избыток подобных требований, своего рода некий запас технических средств.

ПРЕОДОЛЕНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ ТРУДНОСТЕЙ.

Работа по подбору и над овладением средствами выражения необходимо проводить в замедленном темпе, чтобы можно было внимательно вслушиваться и наблюдать за исполнением и движением рук. Подвижный темп может оказаться опасным. Обманчивое впечатление, будто навыки уже сформировались, вызывает стремление играть быстро, а поскольку автоматизация навыка еще не закреплена, движения могут разладиться, что неизбежно приводит к потере качества, а порой и к срывам. Поэтому очень важно до получения полной уверенности в закреплении автоматизации движений наблюдать за точностью выполнения аппликатуры, деталей движений и правильного формирования навыка, постепенно переходя от медленного к более быстрому темпу, и снова возвращаясь для проверки к медленному. Большое значение в проработке технически сложных мест имеет аппликатура. Она должна продумываться с первых этапов работы. Прежде чем окончательно установить аппликатуру для данного ученика, можно предварительно рассмотреть с ним различные ее варианты. Проверять правильность выбранной аппликатуры необходимо в требуемом, или в близком к требуемому темпе. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное – аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Хорошо бы проанализировать и выявить эпизоды, требующие дополнительной тренировки. «Чтобы преодолеть техническую трудность, - говорит Ямпольский, - надо знать, в чем она заключается». Необходимо разбить пассажи на мини-упражнения, прорабатывать их, экономя свое внимание, силы и время на эпизодах и разделах, не представляющих особой трудности для ребенка. «Важно одно только помнить, что после временного дробления живой музыкальной материи на «молекулы и атомы», они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми членами музыкального организма». (Г.Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»).

Рассмотрим несколько примеров наиболее часто вызывающих затруднения у учащихся: это смена позиции; переходы со струны на струну; сложности, возникающие при игре различного рода пассажей; неудобства, связанные с игрой 4 пальца и т д. Движения правой руки домриста в медленном темпе часто очень широкие, пальцы левой руки поднимаются высоко, а в быстром – мелкие, и левая рука «работает» около струны. На это следует постоянно указывать подопечному, призывая играть аккуратнее, мельче. Добиваясь крепости пальцев левой руки, стоит помнить, что все пассажи левая рука играет легато, т е «пальчик в пальчик». Нельзя «увлекаться звуком» - играть f. Добиваться чистого звучания (прозвучивания) надо на mp. Тогда амплитуда ударов будет близка к работе правой руки в более быстром темпе. Удары должны быть плавные мягкие, без нажима (если этого не требуется по замыслу произведения), и не резкие (без подергивания) медиатор «работает» в одной плоскости. Важно порой просто настроить ученика, сказав: «Пропой каждую нотку». В ритмических группах две шестнадцатые и восьмая учащиеся часто не прозвучивают удар вверх и делают акцент на последнюю ноту в группе - слабую долю.

Можно предложить начинающему музыканту играть на первую нотку удар большой, а на две другие - маленький при этом чуть добавить предплечье. Можно на каком-то этапе попробовать «рисовать» круг концом медиатора. Эти же круговые движения помогут чередовать удары на разных струнах.

Полезным будет разделение самих пассажей на мелкие фрагменты. Проучивать следует отдельно каждый такой момент, ускоряя раз от раза, а затем попытаться их соединить, но если это не удается, то можно попросить ученика сыграть первый эпизод и остановиться на первой нотке второго, а затем на второй нотке. Как правило, после такой работы эпизоды соединяются сами.

Прорабатывать трудные эпизоды можно так же давно известными, общепринятыми приемами: игра пунктиром, игра с акцентом, игра группировкой, две нотки быстро две – медленно, постепенно увеличивая количество нот в каждой группе: 4 быстро, 4 медленно и т д. Хорошие результаты дает «способ прибавления», способ перемещения акцента, проучивание пассажа от верхний точки до нижней. Но, учитывая особенности исполнения на инструменте, следует помнить, что чрезмерное увлечение сильным ударом вниз может привести к появлению неровных ударов. Хороший результат дает стремление к 4 ноте в шестнадцатых. Этот прием очень активизирует как правую руку, так и левую.

Значительно более трудной технической задачей является переходы из одной позиции в другую, т е смена позиций. Смена позиций представляет собой перемещение левой руки вдоль грифа на определенное расстояние. Точная смена позиций зависит от слухового контроля и от мышечного ощущения расстояний на грифе. Во время смены позиций необходимо концентрировать свое внимание на ощущении грифа и связи пальцев со струнами. Особенно трудно производить перенос руки в отдаленные позиции и скачки на большие интервалы. При этом очень важно правильно осуществить не только сам скачок, но и подготовку к нему всей руки. Для осуществления смены позиции необходимо сначала «прицелиться» - найти глазами требуемый лад, а затем произвести непосредственно смену позиции.

1. При перемещении руки с 3 на 1палец (из первой в пятую позицию) надо сначала подвести все пальцы к 3, при этом 1 палец должен уже стоять на струне, но не прижимать ее, а кисть слегка приподнимается над грифом. Играющий делает быстрое, но плавное движение локтем вниз и вправо, по направлению к туловищу, чуть опережая движение кисти и пальцев. Кисть, следуя за предплечьем, слегка прогибается. Первый палец скользит по струне и как бы выталкивает остальные. В момент достижения нужного звука, плечо и предплечье прекращают свое движение. Кисть фиксирует новое положение пальцев. Ладонь при нисходящих движениях приближается к грифу, а плечо к корпусу исполнителя.

2. При переходах из верхних в нижние позиции ведущая роль также принадлежит плечу и предплечью. Кисть, как и в первом случае, следует за предплечьем, слегка выгибаясь своей тыльной стороной по направлению движения. Пальцы, готовясь к смене позиции, так же собираются. Выталкивает теперь 3 палец. Но он не встает заранее на струну, а занимает свое место в момент попадания в нужную позицию.

Большие проблемы вызывают эпизоды с участием 4 пальца. Многие педагоги предпочитают расставлять аппликатуру так, чтобы 4 палец принимал как можно меньше участия. Но не всегда это удается и не всегда это оправдано. Для того чтобы 4 палец не отставал, в своей практике я с первых уроков учу держать его над грифом. Для достижения помогают упражнения: «Паровозик», «Гусеница», упражнения на движение от 4 пальца к первому. Так же есть хорошие упражнения у Г.Шрадика. При работе над 4 пальцем необходимо добиться его самостоятельности, научиться «доставать» нотку, не только растягивая руку, но и разворачивая кисть, тем самым помогая поставить палец на необходимый лад.

Часто, упражнения рождаются на уроке, в конкретном случае для данного ученика и участие в их сочинении с удовольствием принимают сами дети. Педагог только должен приучить ребенка не просто контролировать свое исполнение, но и задавать себе вопрос: «почему не получается? Почему не звучит? что я делаю не так?» Процесс оттачивания двигательной техники предполагает повышения требований к качеству самих приемов, нахождение таких ощущений и форм, которые бы обеспечили максимальную звуковую отдачу при строгой экономии затрачиваемых усилий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении необходимо отметить, что обозначенные в данной работе приобретенные технические навыки при дальнейшем обыгрывании придадут им окончательную «координационную устойчивость» обуславливая их стабильное и надежное воспроизведение в контексте исполняемого произведения. Ибо «техника – материальная часть … художественного имущества (исполнителя), его капитал» (Гофман. И. «Фортепианная игра»). Применение гамм, упражнений, этюдов и т д. необходимо в учебной практике на пути систематизации техники, направленной на глубокое и всестороннее раскрытие идейно-образного содержания сочинения. «Техника решает все». Нет не «все», но очень многое. От того, сколько времени и как глубоко ведется работа над техникой на начальном этапе обучения в музыкальной школе, зависит и стабильность выступления на сцене, и глубина выражения музыкальной мысли, и целостность исполняемого произведения. «Я твердо убежден, - говорил И. Гофман, - что техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Блинов Ю. Упражнения – Л.: Музыка, 1993 2. Ставицкий З. Начальное обучение игры на домре – Л.: Музыка, 1984 3. Нечепоренко П., Мельников В. Школа игры на балалайке – М.: Музыка, 1988 4. Свиридов Н. Основы методики игры на домре – Л.: Музыка, 1968 5. Фоченко И. Об организации двигательного аппарата домриста – Л.: Музыка, 1985 6. Шульпяков О. Музыкально – исполнительская техника и художественный образ – Л.: Музыка, 1986