Сергей Телегин
ГЛАВА 12. КТО ТВОРИТ МИФ?
(«Святочные рассказы» Н.С. Лескова)
Миф и мифотворчество, и это следует понять прежде всего, - совсем не одно и то же1. В мифе, как известно, человек не выделяется из природы. В процессе же мифотворчества он, конечно, стоит вне нее, так как сам творит ее феномены. То, что в мифе синкретично, в мифотворчестве антропоцентрично, поскольку творчество подразумевает владение творением. Парадоксальность ситуации в том, что, творя миф, человек овладевает природой, а в самом мифе человек сливается с ней на равных. Стремление к творчеству есть отражение желания обрести свободу от внешних сил, внутренних комплексов и от необходимости исторической зависимости. Человек через мифотворчество освобождается от своих внутренних комплексов, но подчиняется в мифе силам, сотворенным им самим и являющимся проекцией этих его комплексов. Человек подчиняется сотворенному им же мифу, объективирует его и наделяет самостоятельной силой и волей. Поэтому хоть творчество и есть освобождение, но в сотворенном мифе человек не свободен. В стремлении освободиться от внутренних комплексов человек переносит их вовне, объективирует и оказывается в мифе подчинен этим уже внешним силам. Человек отказывается в мифе от роли центра и хозяина, владельца, выделяет из себя свой собственный творящий дух, материализует его, перераспределяет на природу и подчиняется ему (этому духу). Творец и хозяин добровольно принижает себя до пассивности и подчинения. В этом – великая самоотрешенность человека, мифа и мифотворчества. Подлинное объяснение этого кажущегося противоречия следует искать в том, что не человек является подлинным творцом и хозяином мифа. Это Логос на самом деле является настоящим творцом и хозяином мифа и подчиняет Себе человека. Человеку лишь мнится, что он – повелитель мира и мифа, но это не так. Логос творит через него, а миф определяет его поведение.
Тем не менее, в жизни все представлено так, что это человек является подлинным творцом мифа и художественных произведений. В этом смысле одна из важнейших проблем мифотворчества связана с неразличением субъекта и объекта, когда качества и функции человека-мифотворца (субъекта) есть также качества и функции сотворенного им в мифе космоса (объекта). Глубинная связь писателя и его произведения, творца и его творения, архаичного или современного человека и его мифа возможна лишь при слиянии объекта и субъекта творчества, их неразличении. В писателе, творце есть все, что определяет его текст. Мифотворчество – это познание мира через его творчество в мифе, но познано здесь может быть только то, что сотворено самим субъектом (остальное просто не существует для мифотворца). Трагизм познания мира в мифе и через мифотворчество заключается в абсолютной субъективности мифа. Даже откровение Логоса воспринимается в мифе не как объективное, а как субъективное. Противоречие заключается в том, что мифотворец хочет познать объективный мир, но познает (точнее – творит) мир внутри себя (познание и творчество здесь сливаются), а затем выносит его вовне.
Мир познается человеком через его творение в процессе переноса на него собственной духовной сущности, то есть, в конечном итоге, через сознание не объекта, а субъекта, воспринятого как объект. Если субъект и объект не различаются, то тогда мир – эманация Бога-творца, как миф – эманация мифотворца. В мифотворчестве раскрывается суть внутреннего человека с его поисками, стремлениями, комплексами и желаниями. Этот внутренний человек часто противоречит человеку внешнему, что повторяет противоречие сакрального и профанного. Творчество не знает деления на субъект и объект, так как объект творения и есть сам творящий субъект (Бог для космоса, человек для художественного произведения). Творческий акт есть объективация субъективного мира. Таким образом, человек ощущает свою бытийность и реальность.
Мифотворчество, следовательно, есть инстинкт человека. Архаичный человек переживает экстаз творчества. Мифотворчество всегда экстатично и, следовательно, эротично, что и делает его свободным. Любое творчество эротично, поскольку оно является проявлением любви к творчеству. Но мифотворчество еще и онтологично. В сущности, оно имеет не психологическую, а именно онтологическую природу, так как творится новый космос, новое бытие. Человек в процессе мифотворчества создает мир, чтобы жить в нем. Творчество возникает от неудовлетворенности бытием, от стремления улучшить его, гармонизировать или создать новое, совершенное бытие. Художественное произведение, творение – это то, чего хочет от нас и от мира творец, что он предлагает нам в качестве идеала и образца. Творение означает движение, развитие, динамику. Только признание того, что мир сотворен, позволяет понимать его как развивающуюся систему, а не систему невменяемых профанных «ценностей». Человек избирает миф, живет в нем и считает его подлинной сакральной реальностью, ибо мифотворчество и есть творение второй (и главной) реальности, сакрального мифологического пространства. Миф творит не знаки бытия, а само сакральное бытие. В этом процессе мифотворчества Бог выступает как творец, а человек – как со-творец. Совершенный божественный мир представлен в мифе реально, но всегда через акт творчества.
Причина творчества (желание Абсолюта бытийствовать в нашем мире) и результат (миф как отражение абсолютного сакрального бытия) не всегда равнозначны, поскольку миф творится Логосом не напрямую, а через человека. Хотя миф есть откровение Логоса в человеке, но в нашем мире человек принимает непосредственное участие в мифотворчестве. Без него мифотворчество было бы невозможно. Поэтому не всякое мифотворчество или художественное творчество достигает онтологического результата. Онтологический результат достигается только в том случае, если его итогом становится создание подлинной второй сакральной реальности. Мифологическое искусство стремится к совершенству и завершенности, к цельности и синкретизму. Природа такой красоты и гармонии в мифе – космическая и сакральная. Создание мира видится мифотворцу как воплощение абсолютной красоты. Сакральные космос и бытие – красивы, но красота еще и эротична, поэтому космос эротичен, а мифотворчество онтологично и эротично в одно и то же время.
В мифологическом онтологизме раскрывается и мистика художественного творчества. В мифотворчестве есть порыв и прорыв к абсолютному инобытию. Человек становится точкой пересечения двух миров (материального и идеального). Поэтому он и может творить мифы. Мифотворчество имеет прямую связь с мистическим опытом человека, с мистическими откровениями. Мистический опыт человека всегда космичен, так как раскрывает внутри него особый космос – микрокосм, организованный по принципу макрокосма и прямо связанный с бытием, природой, божеством. Мистический опыт – это прорыв в космическое, в духовный план. Это есть прорыв души в Дух. В мистике преобладает анимистическое и пантеистическое чувство, когда божество раскрывается в природе, а человек – в божестве. Мистические переживания и откровения раскрывали человеку, что духовные и материальные силы, божество, природа и человек слиты воедино, нерасторжимы. Мистический опыт возвращает человека в состояние единства, гармонии с природой, духом. В древности мистика не отделялась от магии, так как душевное и духовное еще не разделялись в едином процессе анимизации. Обретение мистического опыта (приобщение к духовным силам) было возможно только при осуществлении магического действа, так как магия является техникой проникновения в космос и овладения природными духами и демонами. Так собственный мистический опыт, мистические переживания становятся одной из движущих сил процесса мифотворчества.
Миф внутренне присущ человеку. Отнимите у человека миф, и вы убьете человека. Как миф присущ человеку, так и мифотворчество является его инстинктом и проявляется вне его воли. Тайна мифа и тайна мифотворчества есть одновременно и тайна самого человека. Если мы раскроем две первые тайны, то нам откроется и третья – тайна человека. Миф и человек взаимно порождают, творят друг друга. Человеческая судьба мифологична, его жизнь есть миф, но и в мифе есть сущность человека, и миф есть жизнь.
В самом мифе, как правило, отсутствует логика доказательств. Истина в мифе показывается, а не доказывается, поскольку происходит не от человека, а от Бога. Мифотворчество же психологически строится так, что система доказательств существует и проявляется через деятельность различных его законов и процессов (проекции, переноса, ассоциации, адоптации, олицетворения и т.д.).
Миф находится в подсознании современного человека в неподвижном, пассивном состоянии (в отличие от архаичного мифотворца). Сам по себе он статичен и поэтому нуждается в активизации и динамизации. Двигательной силой мифотворчества становится некий комплекс, загнанный в бессознательное и стремящийся к реализации. Активизация этого комплекса происходит благодаря действию внешнего раздражителя.
Обычным в таких случаях комплексом бывает страх, и именно чувство страха лежит в основе мифотворчества. Страх, и особенно страх Божий, - это творческая сила2. Так, в рассказе Н.С. Лескова «Привидение в Инженерном замке» именно чувство страха составляет основу мифотворческого процесса. Мир трансформируется, когда утрачивает под влиянием страха и «сумерек сознания» свою безусловность: «Известно, что в сумерках в душах обнаруживается какая-то особенная чувствительность – возникает новый мир, затмевающий тот, который был при свете: хорошо знакомые предметы обычных форм становятся чем-то прихотливым, непонятным и, наконец, даже страшным. Этой порою всякое чувство почему-то как будто ищет для себя какого-то неопределенного, но усиленного выражения: настроения чувств и мыслей постоянно колеблется, и в этой стремительной и густой дисгармонии всего внутреннего мира человека начинает свою работу фантазия: мир обращается в сон, а сон – в мир… Это заманчиво и страшно, и чем более страшно, тем более заманчиво и завлекательно…»3 (с. 310). Весь рассказ переполнен чувством страха. Ужас становится основой повествования: слухи о призраках, о тени Павла I, о «сером человеке» и т.д. составляют непередаваемую параноидально-критическую атмосферу произведения.
В доминирующем здесь комплексе страха действие и место действия совпадают. Чувство страха изначально связано с «дурной» славой Инженерного замка, который ранее служил дворцом для императора Павла и где его убили. Лесков начинает свой рассказ с введения читателя в страшную, тревожную атмосферу дома (места): «У домов, как у людей, есть своя репутация. Есть дома, где, по общему мнению, нечисто, то есть где замечают те или другие проявления какой-то нечистой или по крайней мере непонятной силы» (с. 305). «Страшным» местом замок Павла стал потому, что «там жили или по крайней мере являлись тени и привидения и говорили что-то такое страшное, и вдобавок еще сбывающееся» (с. 305). Так с первых строк формируется мифология дома, определяющая жизнь и поведение кадетов. Городская и подростковая мифология, основанная на детских суевериях и страхах и переплетенная с обычной для замкнутых обществ обрядами посвящения, получает отражение в рассказе. Лесков отмечает и влечение детей к страшным рассказам, и наивное детское суеверие, и традицию «пугания» новичков: «Особенно было в моде пугать новичков, или так называемых “малышей”, которые, попадая в замок, вдруг узнавали такую массу страхов о замке, что становились суеверными и робкими до крайности» (с. 306).
Рассказы о призраке императора Павла получают смеховую окраску и объясняются тем, что один из старших кадетов ходил по ночному замку, закутанный в простыню. Это ироничное вступление, однако, не снимает чувства страха, а должно предварить и контрастировать с последующим «страшным рассказом» о привидении в Инженерном замке. Связующим звеном между двумя частями рассказа является мысль, что «иные “ложные сказатели чудес” сами их воспроизводят и сами им поклоняются и даже верят в их действительность» (с. 307). Таким образом, Лесков раскрывает одну из закономерностей мифотворчества – установку на достоверность страшного события, мистического по своей природе. Мифологическая обстановка вводится слухом, что кто-то опять «встает» и «ходит», что в сумерках появляется некий «серый человек», и это есть сама совесть. Страх быстро заполняет стены училища. Сам мифотворческий процесс, как видно, вращается вокруг представлений о нечистом мертвеце – постоянном персонаже «страшных» преданий и «литературы ужасов». Страх и смерть, переплетаясь, творят основной миф Инженерного замка. Та же мысль воспроизводится Лесковым в очерке «Русские демономаны», где показаны люди, которые «никак не могут поднять ум на небо, но зато в темные глубины ужаса и страхов он стремится с невероятною силою, и все, мимо чего он падает вниз, обращается в образы, в пугала, и вся среда, его окружающая, - ад» (с. 289). Страх здесь – это ужас перед безднами бессознательного, обладающего мифотворческой силой.
Тяга к страшному есть, по существу, влечение к смерти. Страх – это чувство человека в обезбоженном, профанном мире. Страх возникает от ощущения одиночества, оставленности. Все явления воспринимаются человеком только в связи с другими явлениями и с самим человеком. При этом важным оказывается смысл предмета, его замысел, его функция, цепочка причинно-следственных и пространственно-временных связей, то есть – всеединство и осмысленность. Вне цепочки этих связей предмет вызывает в человеке беспокойство и страх, так как из него уходит осмысленность и целостность. Страх сразу же переносится на бытие в целом, на саму жизнь.
Страх есть главное чувство в мире, ожидающем своего скорого конца. Феномен страха многопланов, и прежде всего человек испытывает страх перед сакральным (Страх Божий). Суд, который творит Бог над людьми, - Страшный. Он источник не удовлетворения от воздаяния или награды, а исключительно ужаса. В очерке «Русские демономаны» Лесков описывает случаи, когда страх перед Богом и Его Судом доводит молодых крестьянок до настоящей одержимости и припадков кликушества (с. 261, 263, 270-271). Женщина не может приложиться к кресту или иконе потому, что считает себя недостойной этого, ее «отбрасывает» от образа. Она «не может» взять в руки Евангелие и читать его, так как считает себя «скверной». «Грех, - отмечает Лесков, каков бы он ни был, тут попал под тяжелую руку строгой совести, которая не внемлет обольщениям, а хочет страдать и суд свой взять в смирении, а не с плезиром» (с. 263).
Методика «излечивания» одержимых и кликуш заключается в чтении «страшных» заклинаний и молитв («устрашися, вострепещи, убойся» и т.д.), что только еще больше запугивало несчастных женщин: «Простых больных эти слова отчитывания ужасно пугают, и дело доходит нередко до того, что больную надо держать, а то она бежит топиться или иначе губить себя, лишь бы спастись от наводимого на нее страха» (с. 270). Налицо – страх священного наказания, суда. Само по себе предвкушение Страшного Суда наполняет человека безысходным ужасом, и это ожидание только усиливает мрачность земного существования, наполняя земное страдание человека метафизическим смыслом. Лесков показывает и неправильность формирования в человеке чувства постоянной вины, которое зачастую «в воспитательных целях» практикуется в России.
Сакральное вызывает у человека одновременно чувство страха и любви, вызывает экстаз и ужас. Священное есть нечто настолько отличное от обыденного, что привлекает и пугает, наводит ужас. Своей таинственностью, очевидной неземностью оно вызывает завораживающий страх, обладающий притягательной и катартической силой. Сакральное вызывает, однако, особое чувство страха, отличное от обычного. В нем скрыто желание или потребность слияния с трансцендентным. Человек даже ищет такого страха, нуждается в нем. В конечном итоге страх преодолевается через это слияние, через приобщение к сакральному.
Человек испытывает страх и перед злом, носителем которого является дьявол. Лесков называет это явление «демономанией» и прямо связывает с феноменом двоеверия русского народа (с. 293). Демономания основана на страхе перед «другими» богами, «чужими» или «древними» богами, вытесненными христианством и превращенными в «нечистую» силу. Один из героев очерка Лескова, вызывая духов, испытывает беспричинный страх перед их незримым присутствием. «Изначальные» боги, духи воздействуют на человека и предстают всегда как враждебная ему сила: человек забыл о своих «старых» богах, и теперь они мстят ему.
В «Русских демономанах» Лесков создает настоящую «псевдоиерархию демонов» (pandemonio), нагнетая чувство страха и не оставляя человеку никакой надежды, пока «свет Христов» не рассеет тьму изначального хаоса (с. 293). На самом деле зла бояться нельзя. Тот, кто боится зла, ослабляет свою душу и попадает под его власть. Страх чего-то или перед чем-то – это подчинение ему. Кто победит страх, тот победит всё и станет свободным. Напротив, обычный человек слишком слаб, чтобы победить страх и не бояться зла. Поэтому он иногда идет по пути Кириллова (из романа Достоевского «Бесы»), который в качестве способа освобождения от страха предлагает самоубийство. Чаще он просто любит свой страх, отождествляя его с бытием и обожествляя его («страшные» боги). По Кириллову, Бог – это страх смерти и боли, хотя на самом деле страх смерти возникает из-за существования Бога и является одним из земных доказательств Его существования. Страх есть основа существования человека, а зачастую – и его религиозной жизни (боязнь сакрального).
Страх смерти – это оборотная сторона страха жизни. Но страх жизни возникает не от сакрального, а от ощущения ее бессмысленности и безысходности. Причина страха здесь – само бытие в профанном мире. Страх обособляет человеческое существование, но и возникает от этой обособленности, он становится способом бытия в бессмысленном, десакрализованном мире. Человек живет в ожидании страха, в состоянии постоянной готовности к нему. Страх есть плебейское чувство раба в профанном мире, и миру нечего больше предложить такому человеку, кроме страха. Страх в мире – одновременно и страх перед силами и желаниями, обычно подавленными в сознании, и свидетельство неприкрытого исполнения этих желаний и торжества этих сил. Трагедия человека – результат страха перед жизнью, перед бытием, перед смертью. Эта трагедия, следовательно, онтологична. Трагедия может иметь в своей основе также и избыток сил, избыток жизненной энергии, что, в сущности, есть только оборотная сторона страха жизни и смерти. Страх равен вере в реальность страшного события, в то, что такое событие может в любой момент произойти в действительности. Следовательно, страх принадлежит в равной мере и миру, и человеку. Трагедия человека – результат страха перед жизнью, перед бытием, перед самим собой, перед смертью, перед злом и перед Богом. Следовательно, эта трагедия мифологическая и абсолютная.
Страдая от бессмысленности жизни, человек начинает искать нечто, что осмыслило бы ее. Он всегда находит это в мифе и, следовательно, стремится уйти от бессмысленности в мифотворчество. Человек страшится своей временности и стремится к слиянию с вечностью, что и достигается через миф. В этом случае какой-либо психический процесс может вытесняться в бессознательное и замещаться феноменом страха. В свою очередь разрядка в форме страха есть участь вытесненного и замещенного мифосознания. Такой пример процессов вытеснения и замещения страха мы видим в создании человеком эсхатологической мифологии. Собственный страх жизни и смерти вытесняется здесь и замещается эсхатологическими картинами для всего космоса. Это вполне закономерно, так как эсхатологизм – одновременно и проекция личного страха смерти, и элемент мифосознания, и составляющая христианства (ожидание Царства Божия), и, наконец, часть русского национального самосознания (мессианизм). Совокупность этих планов и дает общую эсхатологическую направленность в душе русского человека, устремленность к концу света, мира и истории.
Закономерно также и то, что в общей системе эсхатологической мифологии картины конца света сочетаются с представлениями о создании «новой земли и нового неба», где люди будут жить по-новому. Если причина страха лежит в восприятии реальной исторической действительности в качестве враждебной, то, в свою очередь, этот же страх порождает и психические процессы, направленные на самосохранение, на спасение. Картины космической катастрофы в конце времен всегда уравновешиваются следующими за ними картинами всеобщего гармоничного единения в новом царстве. Так страх становится основой надежды, основой пророчеств, прогнозов, стремления к стабилизации, порядку и гармонии. Пока есть страх, у человека остается шанс выстоять и выжить.
Взаимоотношение чувства страха и стремления к самосохранению довольно сложное и не одномерное. Если страх вызван реальной действительностью, то чувство самосохранения должно вести человека к активному изменению этой действительности. Но здесь включается еще один элемент – консерватизм. Консерватизм, а затем и боязнь нового и неизвестного, связаны с ожиданием агрессии со стороны этого нового и неизвестного, с перенесением на новое и неизвестное страха за собственное существование. В то же время человек очень хорошо понимает, что он слишком слаб, чтобы изменить бытие. Жажда самосохранения и страх бытия, таким образом, снимаются через стремление человека к стабильности и следование изначальным мифологическим моделям и парадигмам. Здесь мы вновь сталкиваемся с противонаправленностью процессов мифотворчества и итоговым мифом: в процессе мифотворчества человек изменяет мир, становясь со-творцом Логосу, а в мифе эти изменения становятся заслугой одного Логоса, что и приводит к стабильности, успокоению как мира, так и человека.
Стабилизация внутреннего мира мифотворца достигается через проекцию страха на внешний объект, при этом именно этот объект делается ответственным за страх и устраняется. Так, в рассказе «Пугало» страх, вызванный снежной бурей, переносится на Селивана, которого считают колдуном и делают ответственным за все происшедшее и даже вымышленное: «Все это, воля ваша, Селивашка делает. Он нас куда-то заводит» (с. 407). Дальнейшие события, произошедшие в доме Селивана, основаны на обоюдном страхе, взаимном недоверии. «Так, каждый, кто называл Селивана “пугалом”, в гораздо большей мере сам был для него “пугалом”» (с. 417). Взаимное недоверие и подозрительность, взаимный страх всегда приводит к столкновению, вспышке, колоссальному энергетическому всплеску. «Так всегда зло родит другое зло и побеждается только добром, которое, по слову Евангелия, делает око и сердце наше чистыми» (с. 417). Стремление избавиться от страха постоянно совпадает с попытками любыми средствами «устранить» Селивана – свалить на него вину за грабежи и убийства и отправить на каторгу.
Страх может проецироваться не только на реальный, но и на совершенно мифологический объект. В этом случае включается в действие закон объективизации и материализации страха, а также одухотворения. Потребность в персонификации (олицетворении) лежит в глубинах мифосознания и возникает на стыке антропоморфизма и анимизма. Слово-образ в мифе имеет тенденцию к олицетворению, то есть – к очеловечиванию объекта или воплощению идеи. В «Пугале» появляются всевозможные представители «низшей» мифологии, демонологии – водяные, домовые, кикиморы, лешие, черти. Все они представлены в рассказе не как вымышленные, а как реально действующие лица, персонажи: водяной «заведует» прудами и болотами, «любит» мельника и «помогает ему» (с. 380-381). Домовой «спит», а кикимора «застенчива и непостоянна», леший «заходит» иногда в ракитник и т.д. (с. 381). Мальчик, главный герой и рассказчик, настолько плотно сливается с миром демонов, что сам становится «духовидцем»: он видит в амбаре спящую в пыли кикимору – неумытую, «в пыльном повойнике и с золотушными глазами», а когда он бежал от нее, то леший «во всю мочь засвистел» и так схватил ребенка за ногу, что оторвал у ботинка каблук (с. 381). Особый ужас вызывает у героя черт: «Помогающий чертям должен сам за ними последовать в ад, - рано или поздно, но непременно» (с. 386). Писатель делает ставку на зримость, представимость описания. Действия, которые производят эти «существа», должны уверить читателя в их подлинной реальности. В мифе вся эта нечисть есть воплощение страха человека перед космосом, непреложностью смерти, перед «неведомым».
Действует в мифотворчестве и закон обратной проекции, когда человек не проецирует свой страх и материализует его во внешнем объекте, а принимает на себя облик мифологического существа. Обыкновенный человек тогда наделяется внешностью или качествами такого мифологического персонажа. Это особенно развито в колдовских и шаманских ритуалах. В «Пугале» Селиван, воплощая в себе страх окружающих, принимает на себя качества беса и колдуна. Он – «страшное пугало» (с. 387) и «знался с нечистою силою» (с. 386). Колдун, по законам обратной проекции, становится оборотнем, то есть принимает на себя облик и качества других существ. Так, Селиван мог, по мнению крестьян, оборачиваться столбом, кабаном, петухом, овцой, теленком, колесом, крысой (с. 389-393). Колдун для человека, наделенного мифологическим сознанием, становился не просто частью повседневной действительности, но играл определяющую роль в деятельности людей, их взаимоотношениях и связях с миром духов.
Колдун, общаясь с нечистой силой, принимал на себя ее качества, и сам становился «злодеем». Представление о Селиване как о колдуне вызвано лишь тем, что он живет одиноко, отдельно от крестьян (антиобщинность, обособленность, по мнению мифотворца, есть признак одержимости бесом). Оно действительно непосредственно влияет на поведение окружающих людей. Описывая подробно, детально, вполне красочно и захватывающе деятельность Селивана в качестве предполагаемого колдуна, Лесков реализует одну из основных особенностей мифа – установку на достоверность.
Писатель, однако, разрушает миф о Селиване. Причем основную роль в процессе демифологизации играет мальчик – главный герой рассказа. В рассказе о колдуне не оказывается колдуна. Однако Лескова здесь интересует не столько сам миф, сколько процессы его создания, законы мифотворчества. Прежде всего, оказывается, что миру необходимы мифы, таинственные сакральные силы и стихии: «Лесные родники осиротели бы, если бы от них были отрешены гении, приставленные к ним народною фантазией» (с. 382). Мир был бы слишком одноплановым, серым без леших, домовых, водяных. Человек нуждается в мифе, и реальный мир воспринимается через этот миф. При этом основой для мифотворчества оказывается проекция чувства страха, и людям, чтобы стабилизировать космос и свою жизнь в нем, нужен кто-то, на кого их страх будет перенесен. Таким лицом и оказывается Селиван. В конце рассказа православный священник разъясняет: «Пугало было не Селиван, а вы сами, - ваша к нему подозрительность, которая никому не позволяла видеть его добрую совесть. Лицо его казалось вам темным, потому что око ваше было темно» (с. 416). Это очень точное определение закона мифологической проекции. Все представленные в рассказе демонические существа (духи, черти, колдун-оборотень) есть на самом деле проекция личных комплексов мифотворца. Все чудовища – это сами люди в их звериных и демонических наклонностях. Свои грехи, страхи или страдания человек переносит на другой объект или человека и стремится его уничтожить, чтобы избавится от комплекса.
Кроме чувства страха огромной мифотворческой силой обладает и эротическая подавленность. В очерке «Русские демономаны» Лесков приводит примеры того, как причуды барина, любившего, чтобы молодые девушки секли его розгой, доводят их до полного потрясения и кликушества. Одна из девушек, приглашенных к барину, «по тому приказу, себя не помня, раз и стегнула пучком, кой он ей сам подал, да вдруг испугалась, бросила этот пучок и невесть что кричать начала» (с. 266). С тех пор девушка стала «тихая», молчаливая, невнимательная и, по словам крестьян, «порченая». Она даже начала порою странно «вскрикивать», а потом и «на голоса кричать» (с. 266-268). Особенно, подчеркивает Лесков, кликушество стало нападать на нее после свадьбы, когда она начала кричать: «Ой, тайна! Ой, тайна! Тошнехонько, тяжело, тяжело, не стерпеть, что делала! Срам срамотелый! Срам, ах, срам!» (с. 268). Искаженное эротическое чувство и подавленные, вытесненные воспоминания о «сраме», испуг и желание избавиться от него, чувство вины перед мужем привели молодую женщину к истерическим припадкам и кликушеству.
Крестьяне же, не зная законов психологии, объяснили все происшедшее, исходя из законов мифотворчества. Кликушество посчитали «местью» генерала-колдуна, наславшего на девушку порчу (с. 268). При этом душевная, эротическая основа кликушества становится очевидной, когда болезнь превращается во всеобщее поветрие и охватывает молодых девушек определенного возраста, даже тех, кто не был призываем к барину. Одна из таких девушек, случайно уронившая и разбившая горшок, услышала от своей матери брошенную в сердцах фразу: «Или и ты генерала секла?» после чего девушка упала и начала биться и кричать: «Секу, секу, вы-ы-ысеку!» (с. 268). Лесков прямо объясняет это кликушество эротической подавленностью. Он отмечает, что «происхождение кликушества прямо зависит от целого склада несчастной томительной и горестной русской семейной жизни – жизни, полной всяких несправедливостей и притеснений» (с. 272). Женщина делается кликушей «от одного горя, от досады, от гонений – вообще от причин нравственных, преимущественно семейного характера» (с. 262).
Мифотворец, разумеется, далек от таких теорий и, загоняя болезнь вглубь, вытесняя ее в бессознательное, объясняет все деятельностью беса и порчей, творя соответствующую мифологическую картину. Черт, по мнению крестьян, пугал женщин, из-за чего они и делались одержимыми и бесноватыми. Признавая, что он колдун (или что она – ведьма), человек погружается во всевозможные сексуальные аномалии, граничащие с садомазохизмом или переходящие в него. То же испытывает и охотник за ведьмами и колдунами, оправдывая свое садистское отношение к ним. Сатанизм, ведьмовские оргии и шабаши, кликушество всегда сочетаются с садизмом и имеют в своей основе эротическую подавленность, переросшую в патологию. Но и эта подавленность есть лишь следствие политической или социальной подавленности личности, и снимается благодаря мифотворчеству. Любовь, эротическая стихия лежит в основе религиозного чувства и ведет человека к Богу, поднимает в сверхсознание. Эротическая подавленность также становится основой религиозной одержимости, но связана с чувством страха и ведет в бессознательное и в демономанию. Мифотворчество всегда связано с сильными аффектами, в основе которых лежит страх, подавленная эротичность, другие сильные чувства и потрясения, но оно приводит к разным результатам и к разным духовным сферам – от бессознательного до сверхсознания.
Закон проекции имеет глубокие психологические корни и связан с избавлением от внутренних комплексов и стабилизацией внутреннего душевного состояния. Обычно собственные комплексы и недостатки подавляются человеком, вытесняются в бессознательное, так как человек испытывает за них чувство вины. Но в бессознательном они продолжают существовать и вызывать чувство вины, появляясь в снах. Чтобы избавиться от этих комплексов и сопутствующего им чувства вины, человек переносит их на внешние объекты, на другого человека. Наделяя человека собственными недостатками, субъект подвергает его осуждению и гонению. В то же время, если субъект осуждает что-то в другом человеке (агрессивность, нетерпимость, злость, извращенность и т.д.), это становится ярким признаком того, что именно эти недостатки присущи самому субъекту и всеми силами подавляются им. Это и называется: «С больной головы на здоровую». Фактически так действует и мифотворец, избавляясь от своих страхов и комплексов в процессе создания мифа.
Творчество есть следствие стремления бессознательного к непосредственному выражению и объективному бытию через проекцию вовне, в мифологические образы. В процессе творчества бессознательное не приспосабливается к реальному миру, а реальность пересоздает под себя, формируя из нее миф. В процессе мифотворчества человек стремится перенести мифологемы своего подсознания вовне, в реальный природный мир и этим возместить недостаток или даже отсутствие в нем сакрального порядка и смысла. Мифотворчество направлено на явления внешнего мира, но оказывается психическим процессом человека во имя торжества и бытийности Логоса, трансцендентного смысла. Трансцендентная реальность, лежащая в основе мифа, проявляется в процессе мифотворчества через посредство психической (человеческой) реальности и в образах природной реальности. Проецируя мифологические образы и модели вовне, на природный мир, человек освобождается от комплекса страха, ибо страх неизбежно возникает в нем от соприкосновения с сакральным – вхождением в его сознание Логоса. Так объясняется, почему трансцендентное в человеческом сознании получает необходимость имманентно-природного, а не собственно человеческо-психического выражения. Впрочем, человек еще не настолько познал свою душу, чтобы выражать трансцендентное духовно, а не материально-физически, через природу. Духовное через природное – вот один из принципов мифотворчества.
Создавая мифологические образы, мифотворец действует, как правило, по аналогии. Это означает, что небесные объекты воспринимаются такими же, как и земные (так животные переносятся на небо и становятся созвездиями). Синкретизм небесного и земного означает еще и то, что земные объекты, животные и люди, а также их дела могут существовать и быть успешными только потому, что у них есть небесный образец. То, что вверху аналогично тому, что внизу и наоборот. «Закон Аналогии, - пишет А. Клизовский, - есть основа, на которой строится мироздание, он есть закон единства и множественности в одно и то же время. Он связывает миры, все явления и все вещи в единую и целостную систему. Закон аналогии есть высочайший синтез, до которого может возвыситься человеческий разум»4. Но это – закон прямой аналогии, а не символической: если созвездие уподобляется медведю или оленю, то это не означает, что данное животное есть символ или метафора созвездия. Для мифотворца это будет означать, что на небе действительно живет медведь или олень, представленный звездами. Так же по аналогии туча может уподобиться быку, змею, барану, но уподобиться полностью и напрямую, без какой-либо символической трактовки образа (бык не является символом тучи, а туча становится небесным, облачным быком).
В процессе проекции зачастую начинает действовать и закон адаптивной аналогии. Прием адаптации очень важен в мифотворчестве. Он близок к приему аналогии, когда непознанное уподобляется чему-то, что уже известно человеку, когда один объект (небесный) уподобляется по аналогии другому (земному). Но прием адаптации не просто уподобляет одно явление другому. Он упрощает его, делает более понятным и простым, близким, приемлемым, за счет чего снимается и сам страх перед этим явлением. Адаптация должна упростить восприятие мира и переживание внутренних комплексов. Для этого используется прием перенесения с существенного на несущественное, изменение и затемнение существенного, замена существенного на свою противоположность, разложение, вытеснение и даже полное уничтожение, снятие проблемы как таковой. Как правило, действие закона адаптации связано с описанием феномена смерти5.
При изучении проблемы мифотворчества следует особо обратить внимание на такую немаловажную проблему, как связь мифа с внешним событием. Имеет ли миф прямую связь с этим внешним событием (например – с природным явлением: смена времен года, суток, затмения, гроза, смерть и др.), или же реальный факт только активизирует определенным образом мифосознание, некую парадигматическую мифологическую модель, мифологему, которые и становятся причиной мифотворчества? Какова связь мифа и реального события – прямая или опосредованная? Если эта связь прямая, то эсхатологическая мифология имеет основу в осеннем угасании и умирании природы, а если косвенная, то в ее появлении главную роль играет эсхатологический элемент мифосознания и активизирующий его комплекс. Тот же вопрос возникает и в связи с мифом о воскресении мертвых, в основе которого может лежать весеннее возрождение природы, утреннее появление солнца на востоке и страх смерти, желание избавиться от него. Мифотворчество вечно балансирует между природным циклизмом и страхом смерти. При этом страх смерти вызывает желание избавиться от него, а эта потребность творит миф, избрав себе во внешнем мире подходящий прецедент (факт возрождения природы).
Хорошим ответом на поставленный вопрос является рассказ Лескова «Александрит». Уже в эпиграфе к рассказу говорится о «склонности к мистическому» у человека, окруженного «мировыми тайнами», где «каждый кристалл напоминает нам о существовании в нас самих таинственной лаборатории» (с. 337). В каждом камне герой рассказа, старый ювелир, «кабалист и мистик», чувствует «отблеск таинственной жизни горных духов» и «входит с ними через камень в какие-то таинственные связи» и даже рассказывает «о полученных откровениях» (с. 341). Таким образом, Лесков не просто показывает связь материального и духовного, нашего мира и «иного» плана бытия, но и отмечает прямое воздействие духовного на материальное. Мастер одухотворяет мир, наделяя камень душой, характером, биографией и волей к жизни. Ювелир, глядя на уникальный гранат, принесенный для огранки, утверждает, что «давно знает» его и раскрывает его подлинную духовную природу: «О, вы можете видеть по нем, как духи гор предусмотрительны и зорки!» (с. 342).
Камень рассказывает ювелиру всю свою историю «от первозданных дней» вплоть до того момента, как он «пробудился» (с. 346). Этот гранат – «сам чешский князь», «принц» (с. 343), в нем «живет какой-то горный, гордый дух, который мыслит и чувствует» (с. 345). Камень предстает перед читателем существом абсолютно живым: он «выползает на стену» хибарки и прикидывается клопом, ему «отрезали голову», но «он жив» и «он над вами смеется», потому что «не дался», и с ним еще «поживем» и «посоветуемся» (с. 342-343). Лесков создает настоящую мифологию камня, открывает его мистику. Здесь миф уже основан не на внутренних комплексах (страх, эрос и т.д.) и не на внешних природных явлениях, а исключительно на принципах одухотворения и сакрализации мира, связанных с фактом нисхождения Логоса в человеческий мир и душу. Логос камня творит миф о камне, пересоздает бытие камня на Свой лад, сакрализуя его и превращая его существование в мистерию духа.
Влияние идеального на материальное, раскрытие идей и замысла Логоса через материальный объект, предмет связывается Лесковым с камнем александрит. Прежде всего, писатель говорит о «старине» (что равнозначно понятию «мифологических времен»). Тогда «и камни в недрах земли, и планеты в выси небесной – все были озабочены судьбой человека», тогда мир был еще пронизан сакральной энергией, в противоположность современной профанной эпохе, утратившей связь с духами природы (с. 345). Однако александрит – последнее исключение из бессмысленного мира, утратившего свой сакральный миф. Камень был назван в честь будущего императора Александра II, так как был найден в день его совершеннолетия (с. 337). Александрит, имеющий днем темно-зеленый, а вечером при искусственном освещении красный цвет, оказался «вещим», нес в себе тайну судьбы будущего монарха, убитого революционерами. Мистика камня заключена в том, что он скрывал в себе личностный миф и тайну судьбы царя-освободителя («зеленое утро и кровавый вечер» - с. 347). Найденный в день совершеннолетия Александра и названный его именем, он предопределил его судьбу.
Для рассказчика «камень этот будто исполнился глубокой вещей тайной, и сердце сжалось тоскою» (с. 347). Необыкновенный взгляд «под настроением фантазии» есть мифотворчество, где душа камня определяет судьбу человека, где Логос, открывая Себя в камне, формирует миф и бытие личности. Здесь не человек творит миф, а Логос через человека творит миф. Мифотворчество в таком случае – не проекция бессознательных комплексов или природных явлений, а проекция Логоса на внутренний мир человека через посредство внешних объектов или предметов.
Анализ действия законов мифотворчества в произведениях Лескова убедительно показал, что в основе процесса создания мифа лежит не реальный факт, а именно активизированное различными комплексами мифосознание, парадигматические модели, заложенные Логосом в подсознание человека и спроецированные на внешние объекты. То же происходит и в настоящем мифе: один и тот же сюжет (съедание девушки) может быть трактован и как миф о заходе солнца вечером за горизонт, и как затмение солнца, и как инициация, и как жертвоприношение духу. Различные внешние события становятся раздражителями, формирующими некий комплекс, а тот, в свою очередь, активизирует мифологемы и мифомодели Логоса в процессе мифотворчества. Здесь существует и обратный процесс: комплекс, объективно имеющийся в подсознании человека, не только активизируется внешним событием, но и сам может избирать внешнее событие, когда у человека возникает внутренняя потребность спроецировать его вовне, материализовать и освободиться от него, создавая этим миф. В основе мифа лежит не факт или явление объективной действительности, а комплекс, заложенный в подсознание, но этот комплекс избирает себе в реальности факт или явление, пропускает его через мифологическое сознание и переносится вовне, объективируется. Не факт является побудом к мифотворчеству, а комплекс превращает факт бытия в миф, а миф – в факт бытия.
Комплекс не подчинен внешнему факту, а равноправен ему в процессе мифотворчества и даже часто главенствует над ним, адаптируя его под себя, под свою необходимость (так происходит с феноменом смерти). В обоюдном взаимовлиянии внешнего факта и внутреннего комплекса миф творится в соответствии с активизированными в мифосознании парадигматическими моделями Логоса, а не с наблюдаемым явлением, но сам миф конструируется как «природное явление». Так же и мифологическое сознание может протекать только как поток реальных природный образов, а мир в мифе творится и постигается как образ. В этом – существенное отличие процессов мифотворчества от самого мифа. Мифотворчество не есть ни механическое отображение образца, модели, мифологемы, ни простое воспроизведение внешнего факта, но обоюдный процесс создания (осознания) сакральной сущности вещей. Творение мифа есть раскрытие особым способом бытия и истины сущего, средство бытования Логоса.
Главным мотивом создания мифа является стремление Логоса бытийствовать в нашем мире (через посредство мифологем, заложенных Им в человеческую душу) и трансформировать его по Своему желанию, творить сакральную реальность. В этом смысле мифотворчество в равной мере опирается на природную реальность, психические процессы и трансцендентный смысл. Логос представляет человеку лишь первичный материал, основу – первообразы, модели, мотивы, мифологемы. Задача человека – творчески использовать их, наполнить эти первичные формы жизненной силой, бытийным содержанием. Воплощение и физическая бытийность первообразов Логоса зависит только от человека и достигается в творчестве, прежде всего путем проекции этих форм вовне, переноса их в существующий материальный мир, физическую их обработку и объективацию. Проекция, перенос, обработка и объективация – этапы в содержательном творении и материализации мифологем и трансценденталий. Функция человеческого сознания заключается в том, чтобы полностью перенести миф из бессознательного (где он оказывается благодаря нисхождению Логоса в душу человека) в объективный физический мир, материализовать его и, в конечном итоге, пересоздать мир как миф – высшее творчество, достигаемое в искусстве. В творчестве, следовательно, изначальные мифологические формы подвергаются содержательному наполнению и логическому мотивированию, привязке к объективному миру. Важно не просто сотворить мифологический персонаж (духа, первопредка, монстра, героя и т.д.), но и мотивированно связать его с окружающим миром, ввести в бытие и таким образом обеспечить его собственную бытийность. Творчество всецело подчинено вполне определенным законам, обусловленным всеобщностью и трансцендентностью главного творца – Логоса. Именно Логос делает миф сущим, наделяет его бытийностью и позволяет действовать процессам мифотворчества.
Художественное творчество имеет для человека такую же объективность, как и миф. Отсутствует разница между писателем и мифотворцем, так как оба они проникают в абсолютный мир и творят мифы. Миф проявляется через любое искусство, любыми средствами. Литература есть одна из форм откровения мифа в нашем мире, но как откровение в слове, она по природе ближе всего к божественному Слову. В литературе материя преодолевается идеей, и это преодоление достигает высшей точки и совершенства в мифотворчестве – свободном творении мифов из идей вне обусловленности и ограниченности материи. Образы художественного произведения и мифа одинаково реальны и достоверны для творца, создаются по одинаковым законам. Образы и конфликты художественного произведения, как и мифа, являются продуктом нисхождения в человека Логоса. Сюжеты мифов и литературы – это, прежде всего, выражение трансцендентных конфликтов. Миф является выражением трансцендентного, он делает явленными и воспринимаемыми трансцендентные тайны, формирующие мироздание и миросозерцание человека. Художественные образы владеют писателем трансцендентно, как объективные реалии иного мира, который он хочет запечатлеть в тексте. Если же творчество писателя имеет мифологическую направленность, то оно всегда опирается на особые структуры, модели и элементы мифосознания. В этом случае мы имеем дело с художественным мифотворчеством.
Отличительной чертой творения является его созданность. Миф творит свой мир, а сущность творения заключается в совершении истины. Созданность мифологического творения означает упроченность истины в мифологическом образе, и этот мир образов и есть подлинная истина для мифотворца. Мифологический мир – это мифологическая истина, достигнутая в мифотворении. Таким образом, творение дает мифу возможность быть мифом, то есть бытийствовать, наличествовать, устрояться в сущем.
Миф – это то, что бытийствует, то, что есть, то, что действительно установлено и устроено. А все сущее и все явленное есть вещь. Миф есть и сущее и явленное, но есть ли миф – вещь? Обладает ли миф вещностью? Вещь является таковой и раскрывает свою сущность через функцию. В вещи главное – ее функция, именно она и делает вещь вещью. У мифа также есть своя функция, которая раскрывается через закономерности процесса мифотворчества (сущность и функция вещи раскрывается через процесс ее создания, через генезис) и делает его самой необходимой вещью в жизни человека. Творение создается из материала и, благодаря этому, в творение входит вещность. Миф также имеет свой материал (идеи Логоса) и становится в силу этого вещью. Быть может, миф – единственная вещь, которая не испытывает изменений с течением времени и сохраняет свою форму в нашем изменчивом мире. А если это так, если миф обретает вещность и становится единственным постоянным – в – изменяемом, то он, конечно, древнее любого писателя. Поэтому писатель не творит миф, а познает его, и даже – миф творит писателя. Миф бытийствует, но он еще обладает силой парадигматического воздействия и волей. А раз так, то он обладает и властью над миром и над человеком. Действительно, человек добровольно подчиняется мифу, его моделям, парадигмам и мифологемам. Миф здесь не объект, а субъект творения. В этом заключается, пожалуй, самый главный закон и тайна мифотворчества.
1 См.: Телегин С.М. Мифотворчество // Литература. 1996. № 34.
2 Teleguin S. Mitos y demonios de la Obra de Nikolai Leskov // Cabala. 1994. Octubre. P. 74.
3 Цитируется по изданию: Лесков Н.С. Русские демономаны. Повести и рассказы. СПб., 1994. В скобках указан номер страницы.
4 Клизовский А.И. Основы миропонимания новой эпохи. В 3 т. Т. 3. Рига, 1991. С. 189.
5 Телегин С.М. Как умирают герои Лескова? // Литература. 1994. № 41.
21
3 121
21 963 
