Пример творческого проекта по ДПИ

Творческий проект

по декоративно-прикладному искусству на тему:

«Васильковый портрет»

Подготовил преподаватель художественного отделения

Березовской школы искусств

Закамалдина Е.В.

Шадринск, 2016 г.

Введение…………………………………………………………………………...3

1. Теоретические аспекты организации проектно-исследовательской деятельности при изготовлении проекта декоративно-прикладного искусства

   1. История точечной росписи……………………………………….5

   2. История появления и развития народной росписи «Гжель»……9

   3. Искусство канзаши. История и современность…………………15

2. Исследование по решению проблемы создания проекта декоративного изделия «Васильковый портрет»…………………..18

3. Последовательность выполнения проекта декоративно-прикладного изделия «Васильковый портрет»…………………………………….22

4. Заключение……………………………………………………………27

Список литературы……………………………………………………………...28

Введение

В мире постоянных стрессов, проблем и беспокойств иногда так хочется заняться чем-то спокойным и радостным, отдалиться от мирской суеты, поразмышлять, творить и создавать что-то свое, что так греет душу и радует глаз. В этом вопросе нам на помощь приходит декоративно-прикладное искусство. Еще наши бабушки коротали долгие зимние вечера за вышивкой и вязанием. Прошли годы, а интерес к рукотворному творчеству не пропал, а только возрос и стал очень массовым. С каждым годом увеличивается число людей, желающих заниматься вышиванием, скрапбукингом, выжиганием, пошивом игрушек, вязанием, пэчворком, квиллингом и другими видами рукоделия. В специализированных магазинах огромный выбор всевозможных материалов для рукоделия, что дает современным мастерицам безграничные возможности в творчестве. Важна и материальная сторона такого увлечения. Потратив порой копейки, вы создаете вещь, которая в разы будет отличаться от фабричных и качеством, и индивидуальностью. Возможно, поэтому рукоделие в последние годы приобретает такую популярность.

Актуальность выбора темы заключается в совмещении нами, несомненно, модных на сегодняшний день техник и направлений: Гжель, точечная роспись и искусство канзаши. Каждая из выбранных нами техник имеет глубокие исторические корни, у каждой из них свой ареал зарождения, и каждая техника на сегодняшний день суперпопулярна в России. Если рассматривать каждую технику в отдельности можно легко найти им практическое применение, но комбинируя, дополняя одну технику другой мы создаем не только уникальное изделие, но и открываем, вероятно, новую страницу в истории сочетания каждой отдельной техники с другой.

Цель работы: Теоретическое изучение технологических процессов искусства канзаши и точечной росписи по мотивам народной росписи «Гжель» и экспериментально проверить целесообразность совмещения данных техник при изготовлении проекта декоративного изделия.

Объект исследования: технологические процессы искусства канзаши, точечной росписи, народной росписи «Гжель».

Предмет исследования: проект декоративного изделия «Васильковый портрет» в техниках канзаши и точечная роспись по мотивам народной росписи «Гжель»

Гипотеза: выполнение проекта декоративного изделия «Васильковый портрет» в техниках канзаши и точечная роспись по мотивам народной росписи «Гжель» будет оригинальным объектом ДПИ, если:

- ознакомиться с примерами работ в исследуемых техниках, совместить наиболее актуальные на данный момент техники работы.

Задачи:

1. Анализ литературы и интернет источников по исследования.

2. Изучение и анализ прототипов изделий в выбранных техниках ДПИ.

3. Эксперименты с материалами для получения наиболее эффектного изделия.

Материалы для изготовления:

1. 1.Контуры по стеклу и керамике.

2. Основа для работы. В нашем случае это плоское фаянсовое блюдо.

3. Средства для обезжиривания поверхности

4. (Средство для снятия лака или спиртовой раствор)

5. Карандаш для перенесения рисунка.

6. Материалы для коррекции рисунка и удобства его нанесения(Ватные палочки, диски и бумажные салфетки)

7. Акриловые краски

8. Кисть.

9. 1.Атласные ленты 3х цветов (белый, голубой, синий)

10. Пинцет.

11. Свечка, спички

12. клеевой пистолет и стержни.

1. Теоретические аспекты организации проектно-исследовательской деятельности при изготовлении проекта декоративно-прикладного искусства

   1. История точечной росписи.

Современная техника росписи "Point-to-Point" (от англ. «точка к точке), или точечная роспись, в последнее время приобретает всё большую и большую популярность. Иногда этот вид росписи именуют «роспись пике» (ПИКЕ́- франц. piqué, букв. «стеганый»). Прежде всего, что такое «точечная роспись» или «point-to-point»?

Почему именно точку считают прародительницей всей современной живописи, росписи и декора понятно: точка - это самый простейший штрих, который может оставить любая палочка, стебель, кость. Такая точка может быть выполнена краской, когда палочку опускали в краску и переносили небольшую капельку на изделие, так получалась капельная роспись. Точка может быть выколота на коже или выбита, как в точечной чеканке. И из таких вот простых элементов постепенно складывается сложный узор или изображение.

О древности этой техники говорит тот факт, что схожие техники встречаются в самых разных народов, живущих порой очень далеко друг от друга. Например, в древности художники и Персии, и Индии, и Африки, и Таиланда использовали один и тот же прием - набирали краску в соломинки и потом "накапывали" рисунок.

В Индонезии, Индии, Таиланде и Китае таким образом накапывали воск в технике горячего батика. В Индии, к примеру, для этого использовали "калам" – палочку с острым концом и желобом, заполненным расплавленным воском. А еще в Индии подобную технику использовали и для нанесения краски на ткань.

Однако, первыми точечную роспись придумали австралийские аборигены более 40 000 лет назад, причем совсем не с декоративными целями. Дело в том, что у древних австралийцев не было письменности, и такие вот точечные рисунки использовались для того, чтобы передать через поколения свои летописи и послания об истории, укладе жизни, традициях. Именно поэтому, кстати, ни в одном из языков аборигенов Австралии нет слов "искусство" или "художник".

Для своих рисунков они использовали растертые камни и землю - в Австралии встречается много красивых и ярко окрашенных минералов, охристых, белых и оранжевых оттенков.

Поначалу эти рисунки европейцы считали примитивными и не заслуживающими внимания. Но, постепенно древние приемы начинали входить и в европейскую культурную традицию. В этой связи интересен опыт так называемой школы Папунья (Papunya School). "Папунья" - название общины аборигенов, обитавших в отдаленных регионах на территории Центральной Австралии. В 1971 году туда приехал искусствовед и учитель Джеффри Бардон (Geoffrey Bardon). Он с интересом наблюдал, как мужчины общины "пишут" на песке свои летописи и предания, потом предложил им сделать то же самое на досках при помощи акриловых красок. Постепенно под его руководством дети, а затем и взрослые члены общины стали переносить нетленные предания и легенды о сотворении мира на холст. Их работы положили основу стилю точечной живописи, который вскоре распространился и на территорию Центральной пустыни, произвел настоящий переворот на австралийском рынке предметов искусства и стал всемирно узнаваемым.

Сейчас в Австралии насчитывается боле 50 художественных артелей аборигенов (причем, большинство художников проживают в отдаленных пустынных районах страны), их работы представлены в ведущих музеях мира и в галереях в самой Австралии.

Истоками данного вида росписи считаются несколько направлений древне-восточной росписи, например, "точечная" чеканка. Или «капельная" роспись, когда тонкий сушеный стебель опускали в краску и переносили небольшую капельку на изделие, так получалась точечная роспись. Также точечная роспись пришла к нам из древних времен благодаря искусству австралийских аборигенов, которые использовали эту технику для того, чтобы передать через поколения свое послание об их истории, укладе жизни, победах и поражениях. Особенностью точечной росписи является значение размера точки, расстояние между ними, цветовые сочетания. В наше время у нас есть возможность воспользоваться этой техникой и с помощью множества различных по цвету и размеру точек создать свое послание, свои неповторимые узоры и рисунки, передать настроение и ощущения, декорируя любые поверхности.        

 Позади те времена, когда коренное аборигенское население Австралии считалось примитивным, а их материальная культура - убогой. Сейчас, в начале двадцать первого века, искусство аборигенов во всех своих стилях и проявлениях и со всех частей континента признается как жизненное и динамичное выражение современного мира. Более того, искусство аборигенов стало модным и коммерчески успешным. Ведущие банки мира украшают работами коренных австралийцев свои офисы. Ведущие музеи с удовольствием предоставляют свои залы под выставки.

В Индии в средние века рисунок на ткань наносился либо кистями, либо при помощи деревянного штампа. Первый способ был весьма трудоемким и длительным. Известные исследователи индийского ткачества Дж. Ирвин и П. Шварц утверждают, что "раскрашивание ткани кистями было гораздо ближе к искусству, чем к ремеслу". Из ручной технологии до настоящего времени широко распространена техника узелковой окраски ткани, так называемая бандхана, при которой узор выглядит составленным из мелких неровных пятнышек. Изображения людей в одежде, украшенной таким точечным узором, можно увидеть в скульптурах, рельефах и фресках древних индуистских храмов. Такая технология стала включать в тебя точечную роспись – рисунок наносился мелкими каплями краски, что было очень трудоемким, но ценилось дорого.

Все указанные виды росписи подвигли когда-то голландских художников-дизайнеров на новое перевоплощение – точечная роспись стала акриловой, и можно считать, что точечная акриловая роспись появилась вместе с первыми тюбиками акриловых контуров. Обычно в высших школах искусств, художественных вузах есть занятия, где учащиеся получают небольшой исторический экскурс с проведением или показом небольших мастер-классов данной росписи.

Не удивительно, что точечное письмо не оставило равнодушными и "революционеров" в живописи - фавистов и импрессионистов. С их легкой руки в Европе в конце XIX века возникло новое направление в живописи – пуантилизм.

Пуантилизм (по-французски - Pointillisme, буквально "точечность") назван так от французского "point" — "точка". Основоположником его стал Жорж-Пьер Сера (1859-1891), который разработал оригинальную живописную технику письма мелкими точечными мазками с включением контрастных (дополнительных) цветов. Сера искал новое в живописи и увлекся работами по теории цвета Мишеля Эжена Шеврёля. В основу своего стиля письма он положил принцип аддитивного смешения цветов - метод синтеза цвета человеческим глазом и мозгом, основанный на сложении цветов, излучаемых разными объектов.

Смешение трех основных цветов - красного, зеленого и синего - в определенном соотношении дает белый цвет. Можно сказать, что пуантисты отказались от смешения красок на палитре ради оптического эффекта "смешения" их на сетчатке глаза зрителя.

Все эти приемы были удачно применены Сера на практике в картине "Воскресный день на острове Гранд-Жатт", впервые экспонировавшейся на последней выставке импрессионистов в 1886 году.

Также в этом направлении работали Поль Синьяк, Анри Кросс, Люсьен Писсарро и с 1885 до 1890 один из основателей импрессионизма Камиль Писсарро.

1.3 История появления и развития народной росписи «Гжель»

О Гжели как о районе керамического промысла заговорили в конце XVIII века. Первое упоминание о Гжели как местности относится к XIV веку: оно встречается в 1328 г. в духовной грамоте Ивана Калиты. Затем это название повторяется в духовных грамотах других князей и в завещании Ивана Грозного в 1572-1578 гг. Гжельская волость была целиком приписана к Аптекарьскому приказу в 1770 г. «для дела алхимической посуды», а М.В. Ломоносов, по достоинству оценивший гжельские глины, написал о них: «Едва ли есть земля самая чистая и без примешания где на свете, кою химики девственницею называют, разве между глинами для фарфору употребляемыми, какова у нас гжельская... Которой нигде не видал я белизною превосходнее». Неплодородная земля, покрытая бескрайними лесами, имела в недрах богатейшие залежи глины и располагала крестьян к занятиям гончарством больше, чем к сельскому хозяйству. Гжельцы исстари говорили: «Не землей мы кормимся — глина здесь — золото». Не случайно именно здесь русские мастера создали художественные заводы, развивалась фарфоровая, фаянсовая и майоликовая крестьянская промышленность. В одном из указов Мануфактур-коллегии 1724 г. специально отмечено широкое изготовление крестьянами посуды из белой глины в Гжели. Игрушечный промысел известен в деревне Володино с XVII века. Наиболее активное развитие гончарных промыслов в Гжели началось во второй четверти XIX века. Население занималось изготовлением кирпича, труб, изразцов, глиняной посуды, плитки для ремонта церквей. Гжель стала первым центром в стране, где начались систематические поиски рецептуры фаянса. В их процессе гжельцы получили новый керамический материал, промежуточный между майоликой и тонким фаянсом. Изделия из него имели белый черепок, но он все еще оставался толстым, пористым и непрочным. Сами гжельские крестьяне называли этот вид керамики простым фаянсом или полуфаянсом. Позже, в XIX веке, изделия из полуфаянса значительно усовершенствовались. В документах 1797-1800 гг. об изготовлении в Гжели простого фаянса называется девятнадцать гжельских керамических производств, семь из которых находились в деревне Речицы и производили расписные кувшины и кружки, белые умывальники и чаши, столовые сервизы, а в деревне Кузяево «упражнялись в делании посуды наподобие фаянсовой и фарфоровой» двенадцать крестьян. В XVIII-XIX веках гжельские производства представляли собой семейную мастерскую с одним-тремя наемными рабочими. К 1810г. Гжельцы нашли необходимые компоненты, их количественное соотношение и температурный режим обжига полуфаянса. В 1812 г. газета «Северная почта» писала, что «гжельские крестьяне делают фаянсовую посуду из глины, приисканной в их волости». Полуфаянсовая посуда стала быстро входить в моду. Второе десятилетие XIX века стало важной вехой в развитии всех видов художественной керамики в Гжели — полуфаянса, фарфора и несколько позже — тонкого фаянса. Разорение многих заводов французами в войне 1812г., нехватка посуды и близость Москвы, наличие белых глин, приобретение опыта изготовления посуды — все это укрепило положение Гжели как ведущего центра керамики. В 1820-1824 гг. было основано более двадцати фабрик полуфаянса в деревнях Речицы, Кузяево, Ново-Харитоново, Жирово, а к 1827 г. посудой промышляли уже целые села. Промышленность Гжели была кустарной и существовала за счет дешевого сырья и дешевого топлива. Весь производственный процесс проходил вручную, основными орудиями труда до конца XIX века оставались мешалки, дробилки, точильные круги, жернова и конный привод. С 50-х годов XIX века керамический район Гжели переживал состояние кризиса, не выдержав конкуренции с фирмами М.С. и И.Е. Кузнецовых. Народное искусство стало быстро вырождаться, на предприятиях выпускали обычную столовую посуду без декора. Самобытное творчество народных мастеров было забыто.

Возрождение началось, когда появились артели и производственные кооперативы. В августе 1920 г. проблемами кустарей начало заниматься Главное управление кустарей и мелкой промышленности. В 1921 г. в деревне Ново- Харитоново была организована Гжельская керамическая профтехшкола, которая готовила квалифицированных специалистов для района. В 20-30-х годах основные производства Гжели специализируются на выработке кирпича, труб, кафеля, технического фарфора. Первым объединением кустарей в Гжели была артель «Вперед, керамика», организованная в 1929 г. Делали игрушки из красной глины и расписывали эмалевыми красками. В 1930г. артель преобразовали в промколхоз, в который входили три деревни: Турыгино, Ново-Харитоново и Жирово. В Ново-Харитонове делали аптекарскую посуду и игрушки, в Турыгине и Жирове— глиняную игрушку. В 30-е годы возникли новые артели: «Путь Ленина», «Объединенный фарфорист», «Электрофарфор», Артель имени СМ. Кирова и др. В деревне Турыгино была организована профтехшкола, на базе которой в 1931 г. Возник Гжельский керамический техникум, в настоящее время художественно-промышленный техникум. В 1935 г. был сооружен новый семиметровый горн и стали выпускать декоративные фарфоровые вазы, пепельницы, статуэтки, а в 1936 г. производство в Турыгине стало называться «Художественная керамика». Делали головки для кукол, красили их розовой краской, а глазки — голубой, кукол- голышей и ванночки для них, фигурки зверей и домашних животных. Перед войной 1941- 1945 гг. начали выпускать пепельницы, сахарницы, чайницы. В 1941 г. производство было законсервировано, но в 1942 г. кроме электротехнического фарфора стали делать простую цилиндрическую кружку. В это трудное время начинается работа по возрождению традиционного искусства Гжели. В 1944 г. Заведующий отделом керамики Государственного исторического музея, имеющий практический опыт по освоению производства майолики на заводе «Всекохудожник», основатель этого завода в Гжели Александр Борисович Салтыков организовал обследование артели «Художественная керамика». Четыре- пять мастериц писали на кружках с двух сторон цветок-василек или колокольчик, а когда им предложили выполнить другую роспись по вариантам НИИ художественных промыслов, то они исказили контур, обнаружив отсутствие технических навыков владения кистевыми приемами письма. В 1946 г. в Гжели были организованы курсы художественной росписи по фарфору, которые способствовали приобретению теоретических знаний и практического опыта в овладении разнообразными приемами традиционной гжельской росписи. Занятия вела Наталья Ивановна Бессарабова, автор и разработчик различных ваз, кумганов. Талантливая художница копировала росписи старинных изделий, добиваясь своеобразного движения кисти, тонального богатства широкого мазка, постигала красоту простых живописных приемов, изучая художественный опыт мастеров прошлых лет. От многократного копирования художница перешла к творческому созданию форм и мотивов росписи гжельских изделий. Она не только учила мастеров Гжели, но и сама училась у них. Это ей помогло глубже постичь художественные принципы работы старых мастеров, творчески их переосмыслить и внедрить новое в современный промысел в соответствии с требованием времени. Среди многообразия художественных средств традиционного искусства она остановилась на подглазурной росписи кобальтом как наиболее доступной. Обучая мастеров, художники руководствовались методикой художественной росписи, разработанной А.Б. Салтыковым. Его «азбука мазков» помогла освоить разнообразные способы исполнения гжельской росписи. На изделиях, созданных Н.И. Бессарабовой, мастерицы повторяли роспись, постигая «азбуку мазков». Так в Гжели складывался творческий коллектив мастеров подглазурной кобальтовой росписи фарфора. В 1955 г. к артели «Художественная керамика» присоединили артель имени С.М. Кирова. В 60-е годы появляются многочисленные изделия, свидетельствующие о широте художественных интересов мастеров и своеобразии их почерка. Искусство Гжели было ориентировано на массовый выпуск недорогих изделий, где форма и роспись согласовывались с практическим назначением, в то же время создавались и уникальные произведения для музеев и выставок, в которых широко проявлялись творческие поиски художников. Возрождаются традиционные приемы украшения сосудов лепными орнаментами и скульптурой, от простых утилитарных форм переходят к пластике, новым тематическим решениям. Появляются новые мотивы цветочной росписи — гирлянды, сюжетные сцены и пейзажи, изображение цветка в орнаментальном обрамлении. Для гжельского письма характерен легкий, прозрачный мазок, тонкая линия рисунка, контрастное сочетание белой поверхности со сплошной заливкой кобальтом.

1.4 Искусство канзаши. История и современность.

Канзаши (или в более правильной транскрипции "кандзаси") (яп. 簪) - слово, которое в современном мире имеет два значения. На своей родине оно означает "женское украшение для волос, которое носят с кимоно". В Европе - "технику рукоделия, основанной на складывании особом способом кусочков ткани". И, не трудно догадаться, что второе напрямую произошло от первого.

Первые японские прически появились в период Дзёмон (от 13 000 до 300 лет до н.э.). Тогда волосы скрепляли тонкими палочками, которые втыкали в прическу. Поскольку никаких других украшений на шее и запястьях японцы не носили, шпильки для волос были единственным способом привнести в облик оригинальность и подчеркнуть богатство и знатность их обладателя или обладательницы. Позднее такие "заколки" начали делать из кости, черепахового панциря, металла, ценных пород дерева и прочего.

Не удивительно, что такие заколки начали обозначать иероглифом "簪" - "канзаши". Он включает элемент "牙", имеющий значение "клык", внизу иероглифа находится элемент "曰" (изречь, гласить), что означало, как не трудно догадаться, "палочки из кости, которые отражают поступки и статус их носящего". Но постепенно слово приобрело иное значение - "воткнутый в волосы". И так стали называть любые украшения или приспособления, помогающие поддерживать прическу.

А форма канзаши становилась все более и более разнообразной. В период Нара (710—794 гг. н.э.) японцы привезли из Китая разнообразные шпильки и гребни для волос. С той поры знать мужского пола пользовалась шпильками из слоновой кости, простолюдины - из дерева. Женщины носили особой формы раздвоенные на конце шпильки, а также металлические заколки, удерживающие волосы надо лбом (прообразам современный ободков).

Потом одни из них входили в моду, другие, наоборот, выходили, но с тех пор всевозможные гребни, шпильки, заколки стали неизменным атрибутом гардероба любой женщины. Их изготавливали из серебра, олова, латуни и даже платины, богато украшали и инкрустировали.

Наибольшего расцвета искусство канзаши достигло во второй половине периода Эдо (XVIII - начале XIX вв). Появляются различные разновидности канзаши (кандзаси): тама-канзаши - "украшение-шарик", шпилька, украшенная шаром из коралла, нефрита, агата или кости; бира - "развевающиеся канзаши", украшения из серебра в виде птиц или бабочек, украшенное свисающими цепочками; бира-бира - подвески для прически в форме веера со свисающими металлическими полосками (бира-бира особой формы носили принцессы), ёситё - раздвоенные плоские шпильки, изготовленные из черепашьего панциря, замужние женщины носили одну ёситё на виске, гейши - две и более ёситё, но тоже на висках.

И, конечно же, цумами-канзаши. Последние представляли собой сложные, многоярусные аппликации и даже гирлянды из цветов, листьев и бабочек. И все это было выполнено из шелка.

Главное отличие цумами-канзаши от других видов украшений как раз и состоит в сложной и кропотливой технике их изготовления. Для этого шелк нарезали на маленькие лоскутки, которые потом особым образом защипывали специальным пинцетом (как правило из бамбука) в треугольные лепестки, из которых собирали композиции.

Для производства цумами-канзаши обычно использовали натуральный шёлк ручной выделки хабутаэ (яп. 羽二重), привозимый из Китая. Причём мастер окрашивал его в необходимые цвета и оттенки самостоятельно, используя натуральные красители.

Также широко использовалась техника мидзухики (яп. 水引). Это декоративные узлы и элементы, которые плелись из полос шелковой ткани, а также - из прочных нитей, крепкой тонкой бечевки, полос или даже их спрессованных бумажных шнурков, сделанных из традиционной японской бумаги васи.

Таким образом, мастера получали из шелка композиции, в которых без труда можно было узнать разнообразные "живые" цветы - нарциссы, розы, ирисы, хризантемы, ипомеи, гвоздики, цветки сакуры или персика, осенние листья и сосновые иглы... И обязательно - бабочки и стрекозы.

Из-за того, что из таких вот "лепесточков" чаще всего делают цветы, цумами-кандзаси также называют хана-кандзаси (яп. 花簪) или "цветочные кандзаси". Часто такие украшения изготовляли сами майко. Но постепенно появлялись и профессиональные мастерские, в которых и по сей день японки могут заказать цумами-канзаши для своих дочерей. Ведь помимо учениц гейш, эти украшения надевают все девочки трех и пяти лет на праздник Сити-го-сан, а также молодые девушки на мероприятия, где предполагается явиться в кимоно.

Но, если для девочек канзаши - это просто украшения, то для учениц гейш это по-прежнему статусная вещь. Так начинающие майко носят украшения с многочисленными ниспадающими гирляндами, которые свешиваются прямо на лицо

Кроме того, цумами-кандзаси у майко всегда приурочены к времени года, причем к каждому из 28 сезонов традиционного японского календаря соответствует определённый цвет и определенный цветок.

Так, в марте, принято носить украшения желтого цвета, а основные символы этого месяца - нарциссы, цветы персика, пионы и бабочки. Символ июня - плакучая ива (она же и символ самих гейш), поэтому июньские украшения обычно зеленого цвета, имитирующие ветви ивы, обычно их украшают цветами гвоздики и гортензии. А вот сентябрьские цумами-кандзаси обычно выполняют в виде алых и белых хризантем - символа разгара осени.

Не удивительно, что такое необычное искусство приобрело популярность и в других частях цвета. Конечно, европейцы не так внимательны к деталям и символам - они оценили скорее тонкость и изящество техники, позволяющей превратить простые лоскуты шелка или атласные ленты в необычайной красоты цветочные композиции.

Постепенно, из причесок канзаши стали элементами декора одежды, бижутерии, всевозможных аксессуаров, дизайна интерьера. Их используют для украшения трикотажа и детской одежды, сумочек и косметичек, прихватов для штор и декоративных подушек, шкатулок, рамок и фотоальбомов. Шелковыми цветочками украшают колье и сережки, подвески для мобильных телефонов и браслеты.

Да и формы канзаши из традиционных цветов и бабочек стали куда более разнообразными - тут и короны, и снежинки, и герои мультфильмов, и целые скульптуры, собранные из разноцветных шелковых лепестков.

2. Исследование по решению проблемы создания проекта декоративного изделия «Васильковый портрет»

Любая серьезная деятельность требует подготовки и обдумывания. В работе над творческим проектом для этого необходим этап эскизирования, на котором разрабатывается как общая концепция работы, так и отдельные частные детали. Эскиз не является «непреложной истиной», по ходу работы мы можем вносить изменения в изделия, если чувствуем, что это необходимо или сознательно изменяем саму концепцию работы. Для разработки эскиза необходимо ознакомиться с примерами изделий и мотивами используемыми в народной росписи «Гжель» как в традиционном виде, так и в современной обработке. В этом нам поможет всемирная сеть интернет. В данном разделе мы представим фото, которые являлись основой для создания нашей творческой работы.

Переходя непосредственно к разработке эскиза, нам бы хотелось показать последовательный путь выбора сюжета для работы, для чего стоит опять взглянуть на фото, найденные в сети интернет.

Найдя подходящее изображение, мы переходим к его стилизации. Надо заметить, что на этом этапе мы не ставили себе цели максимально точно воспроизвести детали фотографии напротив, оставили за собой право изменять и редактировать изображение так, как нам бы того хотелось в интересах будущей работы.

Для начала мы хотели бы посмотреть, как данное изображение будет выглядеть в цветовой гамме гжели. Для этого в программе обработки фотографий Picassa, наложили голубой фильтр. А так же настраиваем контрастность, что бы сделать переходы цвета более резкими. Далее мы приступаем к карандашной разработке. Переносим то, что считаем удачным на лист соответствующий будущей работе по размеру, уточняем детали, разрабатываем цвет работы.

Для выполнения имитации гжели мы выбрали технику точечной росписи, так как она сейчас одна из наиболее популярных, а так же не требует дополнительной обработки (обжиг, запекание, и прочее), что, несомненно, ведет к упрощению изготовления изделия.

А для того чтобы придать изделию большую рельефность и выразительность мы ввели в работу элементы из искусства канзаши, которые не только добавят объема, но и придадут работе своеобразие.

1. Последовательность выполнения проекта декоративно-прикладного изделия «Васильковый портрет»

Заключение.

Для выполнения данного проекта были выбраны три техники: гжель, точечная роспись и искусство канзаши. Каждый компонент данных техник, который мы использовали является простым в выполнении и выразительным.

В начале работы над проектом мы изучили множество литературы по данной тематике.

Провели работу по изучению этапов выполнения изделия в техниках гжель, точечной росписи и искусству канзаши.

Создали стилизацию, легшую в основу композиции.

Разработали собственную манеру подражания гжели с помощью акрилового контура, которая заключается в плавном переходе из одного цвета в другой при помощи взаимопроникновения точек различных цветов в соседние области.

Изучили процесс изготовления цветов в технике канзаши из 2х элементов (Цветы и листья). Дополнили готовую композицию элементами инкрустации с использованием полубусин.

Таким образом мы изучили технологические процессы искусств канзаши и точечной росписи и экспериментально проверили целесообразность совмещения данных техник при изготовлении проекта декоративного изделия. Проанализировав литературу по исследуемой теме, мы выполнили так же и анализ уже готовых изделий декоративно-прикладного творчества.

А так же провели эксперименты с материалами для получения наиболее эффектного изделия.

Считаем, что цели достигнуты, задачи решены.

Список литературы.

1. Андреева О., Бежина И. Комодные игрушки для любования // Народное творчество. – 2000. - №2

2. Воробьева Наталия. Точечная роспись. Практическое руководство М.: АСТ, 2013. – 208 с.

3. Гамелкин С., Капитин М. Гжель и гжельцы. М., 1969

4. Гибб Хелен. Изысканные цветы из лент Издательство: Кристина-Новый век, 2007. 122 стр.

5. Гликина Н.А. Букет от всей души. Цветы из тканиМ.: АСТ-ПРЕСС, 2007. – 32 с. 

6. Зайцева Ольга. Декоративные цветы из ткани, бумаги, кожи: Практическое руководство М.: АСТ, 2008. – 112 с. – ISBN: 978-5-17-054689-3. 

7. Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы: Учеб. Пособие. – М.: Высш. Школа, 1980. ил.

8. Логинов В.М., Скальзкий Ю.Н. Это звонкая сказка - гжель. М.: Сворог, 1994

9. Максимов Ю.В. У истоков мастерства. М.: Просвещение, 1983

10. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. – М.: Искусство, 1982. ил.

11. Попова О.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. – М.: Знание, 1984

12. Поспелов Е.М. Топонимический словарь Московской области. — М.: Профиздат, 2000

13. Уткин П.И., Королева Н.С. Народные художественные промыслы. – М.: Высш. Школа, 1992

14. ХохловаЕ. Скопинское гончарство// народное творчество. – 1997. - №6