Проблема понятия "псевдомифология"

Сергей Телегин

ГЛАВА 13. ЧТО ТАКОЕ ПСЕВДОМИФОЛОГИЯ

(«Китай-город» П.Д. Боборыкина)

Всегда ли наш современный мир несет в себе сакральный миф и опирается на изначальные традиции? Многие исследователи пришли к пониманию того, что наша позитивистская, материалистическая цивилизация совершенно десакрализована и строится преимущественно на профанный ценностях. Рене Генон уверял даже, что «современная цивилизация предстает настоящей аномалией в истории: единственная среди всех нам известных, она избрала сугубо материальный вектор развития, она единственная, которая не опирается ни на какой принцип высшего порядка»¹. Материальное развитие соответствует упадку духовности, десакрализации. Такое игнорирование духовности, боязнь сакрального в массовом сознании совпало с зарождением буржуазной цивилизации и капиталистических отношений. Даже если буржуазная цивилизация и создает свои мифы, то они все равно лишены сакрального смысла, являются псевдомифами.

Роман П.Д. Боборыкина «Китай-город» считается одним из лучших художественных описаний капиталистической деловой Москвы². Это произведение интересно тем, что в нем писатель-беллетрист детально воспроизводит зарождение новой буржуазной культуры и связанный с этим процесс ухода, разрушения прежней мифологии, сакральности Москвы дворянской. Он раскрывает особенности формирования псевдомифологии, основанной на новых понятиях, символах и ценностях – профанных по своей природе.

Во всякой стабильной культуре сакральные образы и их взаимоотношения формируют священный миф этой культуры, общества, нации или государства. Однако внешние символы с измененным, деформированным содержанием профанны в своей основе и могут создать лишь псевдомиф, рассчитанный не на сакрализацию реальности, а на ее имитацию, подделку. Мифология купечества, мелкой буржуазии, как и всего капиталистического общества, сомнительного качества. Она, как видно из романа, основана не на прямой связи образа и значения (как в подлинном сакральном мифе), а на разрыве и даже противопоставлении образа и значения. Значение – желаемое и внешнее (мужественность, стабильность, модность) - часто подменяет образ, заслоняет его, оказывается важнее образа и имитирует новый образ с совершенно иными качествами. Новый буржуа, мелкий предприниматель жаждет не быть, а казаться, причем чем-то совершенно иным, чем он есть на самом деле. Эта желаемая кажимость (успех, богатство) без конца требует мифа, но мифа убогого, обманчивого, ложного, профанного, псевдомифа.

Этот псевдомиф охватывает ключевые образы и понятия, связанные с буржуазной культурой и нормами поведения новых капиталистов. Все они связаны с идеей богатства, силы, самоутверждения, материального успеха. К числу таких символов относится, например, коляска или пролетка. Главный герой романа Палтусов, как особо отмечает Боборыкин, «ездил с месячным извозчиком на красивой, но павшей на ноги серой лошади. Пролетка была новая, полуторная. Платил он за экипаж восемьдесят рублей» (с. 17). Однако герой желает завести собственных лошадей, что, в конце концов, и делает. Также Палтусов решает с наступлением зимы сменить пролетку на сани, так как «это втрое дешевле хорошей пролетки или одноконного фаэтона» (с. 22). Герой не слишком богат, даже стеснен в средствах, но обладание собственной парой лошадей и пролеткой – его заветная мечта, поскольку создает видимость успеха, богатства и словно бы вводит героя в круг избранных, особенных, удачливых и обеспеченных людей. Это знак материальной обеспеченности и стабильности. То, как старательно подсчитывает Палтусов выгоду и экономию от владения собственными лошадьми, прямо показывает, что экипаж – не закономерное следствие реального успеха и действительного богатства, а лишь внешний признак, образ, не имеющий под собой внутреннего содержания, плебейское подражание богачам и имитация личного достатка. Экипаж, коляска – признак определенного статуса, который поддерживают и оберегают всеми возможными силами, даже если в реальности для этого нет никаких оснований и возможностей.

Другим символом, несущим в себе внешние признаки достатка, является одежда. Палтусов носит «очень длинное коричневое пальто, однобортное, с круглым широким воротником-шалью» (с. 17). Одежда мистически считается продолжением тела и выражением характера, души. Солидного вида пальто Палтусова должно внушать уважение к нему. Кроме этого зимой он носит соболью шапку (особый признак богатства) и бобровый воротник – явное указание на Онегина, своего рода прямой намек героя на то, к числу каких людей он относит себя, стремление произвести внешний эффект. В то же время, как показывает Боборыкин, приличная одежда есть лишь символ успеха, и Палтусов, подсчитывая необходимые расходы, исключает из них дополнительные траты на костюмы. Другие герои романа, хоть и носят дорогую одежду, но она – нечто внешнее, чужое и чуждое им. Так, Митрофан Саввич хоть и одет «в модный темный драповый сюртук, но все на нем сидело небрежно и точно с чужого плеча» (с. 83). На Нетове «сюртук сидит скверно» (с. 151); Анна Станицына хоть и одета в очень дорогое платье, но его «песочный цвет отзывался “купчихой”» (с. 62). Все это дорогое, но лишь рассчитанное на внешний эффект и потому «чужое», лишь имитирующее успех.

Еще один важный образ достатка – дом, квартира. Жилье всегда является мистическим выражением внутреннего мира человека, продолжением и воплощением его души. В профанной культуре дом – лишь средство утверждения статуса, чаще всего – ничем не обоснованного. Палтусов мечтает о собственных «барских палатах» в «русском стиле», которые одним своим видом должны были бы свидетельствовать о богатстве, образованности и вкусе их хозяина (с. 20). В сознании героя возникает дом, в котором не живут, а которым гордятся, выставляя напоказ свое богатство. Показушность здесь сочетается с навязчивостью потока образов, нагромождением знаковых предметов (Палтусов во всех деталях представляет себе вид печки, решетки, колонн, жбанов, блюд, изразцов и т.д.), которые сами по себе и все вместе должны бросаться в глаза посетителю и «кричать» о «тонком вкусе», барстве, обеспеченности и стабильности.

Этот поток образов, рассчитанных лишь на внешнее восприятие, эта повторяемость понятий, когда означаемое (богатство) имеет слишком много означающих (убранство дома, вещи и т.д.) есть верный признак создания псевдомифа, где образ не воспринят и не кажется естественным, а навязан зрителю. В псевдомифе система знаков-символов выступает как система образов-фактов или стремится к этому. Повторяемость, навязчивость символов успеха замещает стабильность и упроченность. Псевдомиф продуцирует набор коллективных образов, навязывая их человеку так, чтобы он считал себя частью этого воображаемого мира, выданного за реальность. Одно понятие и много образов создают иллюзию упроченности, воплощенности, стабильности. Нагромождение чисто внешних образов должно скрыть пустоту и исказить реальность (представить средний уровень жизни как высший). Однако когда эти образы не имеют реального содержания, наполнения, картина рушится и внешне стабильное, упроченное превращается в хаос. Диспропорциональность означающего и означаемого есть закон псевдомифа. Бедность понятия здесь соответствует богатству, множественности образов, но количественное изобилие образов-знаков при качественной их бедности, внешнем, но не внутреннем проявлении, есть вернейший признак псевдомифологии. Это и происходит с Палтусовым. Мечтая о «шикарном» доме, он едва имеет средства на отделку квартиры. «Отделать квартиру необходимо», - решает он (с. 22), так как понимает, что жить «в номерах», даже дорогих, для солидного предпринимателя, каким он хочет себя представить, невозможно. Никто просто не будет воспринимать всерьез финансиста, у которого нет денег даже на собственную квартиру.

Все мечты героя направлены в сторону основательных «русских хором», вроде дома Нетовых, который он считал образцовым в этом смысле. Но и здесь видна его неискренность и показушность: Палтусов хочет иметь дом в «русском стиле» не потому, что «русский дух» волнует его, а потому, что «в Москве так нужно» (с. 153). Такое убранство есть особый знак «русскости», «московского барского стиля», признак успеха и достатка. Желая приобрести дом застрелившегося Калакуцкого, Палтусов мечтает о том, что «превратит его в нечто невиданное в Москве» (с. 325). Дом притягивает героя точно «живое существо»: «Нет ходу, влияния, нельзя проявить того, что сознаешь в себе, что выразишь целым рядом дел, без капитала или такой вот кирпичной глыбы» (с. 325). В этих словах Боборыкин все расставляет на свои места: владеть домом нужно не для того, чтобы жить в нем, а потому, что в Москве «нет ходу, влияния» без такого чисто внешнего признака успеха. Стабильность и основательность, крепкость и богатство дома передается по ассоциации и его владельцу – чисто магический прием.

На самом деле у героя нет никаких средств на покупку этого дома, даже приобретя квартиру, он экономит на всем и не украсил ее ничем из того, о чем мечтал ранее (блюда, чаши, резная мебель, изразцы и пр.). Хотя и тут показушная натура героя дала себя знать: кабинет оклеен темными обоями, имитирующими турецкую ткань, уставлен мягкой, добротной мебелью такого же, как и обои, рисунка и цвета, книжный шкаф пока еще без книг (вероятно, переплеты подбирались под цвет обоев) также составлял часть интерьера (с. 227-228). Все эти подробности, как отмечает Боборыкин, свидетельствуют о «франтоватости» героя, его желании создать хоть какую-то видимость достатка. В конце концов, показушность и губит героя. Начав денежную аферу, чтобы завладеть домом Калакуцкого, и растратив чужие деньги, Палтусов попадает в тюрьму – судьба всех мелких жуликов и незадачливых «капиталистов», мнящих себя хозяевами жизни. Мыльный пузырь никогда не обретет полновесности и всегда лопается. «Потемкинская деревня» всегда рушится, а сымитированная «реальность» разваливается.

Образный мир мифа – это особый вещный язык, где образы-знаки есть слова, из которых складывается этот миф. Образ важен лишь в силу своей значимости, однако если значение навязано и имеет лишь внешнее проявление, то мы имеем дело не с мифом, а с псевдомифологией, не с сакральным, а с профанным, выдающим себя за сакральное, присваивающим себе его качества, ценность и место в культуре. Цель псевдомифа – внушение, гипнотическое воздействие, требование повиновения внешнему и навязанному знаку, где одно встает на место другого и замещает его, где значение образа (богатство) замещено понятием, ложным представлением, имитацией. Основа псевдомифа – желание, видимость, имитация. В псевдомифе желаемое выдается за действительное, а действительность подвергается разрушению ради имитации. Через видимость имитаторы пытаются воспроизвести сущность, где видимость важнее вещности и заменяет собой существование.

Если пролетка или богатый дом есть буквальное следствие и выражение достатка, то они оказываются составной частью мифа. Если же эти образы должны лишь подразумевать, что человек богат, то здесь имеет место обман, псевдомиф. Образ (коляска) превращается в высказывание (доказательство богатства), но не в высказывание о богатстве, а в высказывание по поводу богатства, в его признак. Образ-знак деформируется и лишается своего собственного значения, становится признаком чего-то другого. Смысл образа деформирован внешним, навязанным понятием, но и понятие деформировано множественностью навязанных ему знаков – чуждых и внешних. Происходит утрата полноты бытийности, самодостаточности, самостоятельности, самоценности, сакральной восполненности. Утрачивается сама реальность. Образ важен лишь как признак того, что хотят представить, навязать, и в этом случае образ теряет свою подлинность, реальность и растворяется, символизируется.

Итак, в псевдомифе важна не истинность образа, а его применимость, иллюзорность, опосредованность, маскировка. Совокупность целого ряда знаков (в их навязчивой множественности) заслоняет подлинную реальность (достаточно стесненное финансовое положение Палтусова), отменяет и подменяет ее, творит новую реальность, основанную на имитации и псевдомифе. В псевдомифе главная цель – казаться, но не быть, то есть казаться чем-то иным, чем являешься на самом деле (богатым, сильным, удачливым), подменить бытие внешней кажимостью. Псевдомиф представляет не саму реальность, а лишь ее чисто внешние знаки, признаки, символы. Псевдомиф пытается превратить вымысел в реальность, а реальность полностью уничтожить и скрыть внешней картинкой. Цель псевдомифа – произвести непосредственное впечатление, где смысл подменен внешним символом, лишенным реальной бытийности.

Главное, что подвержено деформации и процессу имитации в романе «Китай-город», - это финансовая деятельность его героев и вся экономическая ситуация в целом. Почти в самом начале романа писатель помещает описание банка как символа стабильности, успеха реформ: «В банке, вверх по Ильинке, с монументальной чугунной лестницей и саженными зеркальными окнами все в движении. Длинная, в целый манеж, зала с пролетными арками в обе стороны наполнена гулом голосов, ходьбой, щелканьем счетов, скрипом перьев. Ясеневого дерева перила и толстые балясины празднично блестят. На них приятно отдыхает глаз. Над каждым отделением вывешены доски с золотыми буквами: “Учет векселей”, “Прием вкладов”, “Текущие счета”. За решеткой столько же жизни, как и в узковатой полосе, где толчется и проходит публика. Контористы, иные с модным пробором, иные под гребенку, все в хорошо сшитых сюртуках и визитках, мелькают за конторками: то встанут с огромной книгой и перебегают с места на место, то точно ныряют, только головы их видны на несколько секунд. Всего больше народа у вкладов и выдачи денег по текущим счетам» (с. 10-11). Через непрерывный поток образов писатель навязывает читателю картину финансового успеха, благополучия, порядка, деловой активности. Внешний вид банка и его служащих должны символизировать внутреннее содержание – экономическое процветание банка и всей державы, полный успех капиталистических реформ.

Как завороженный наблюдает Палтусов за жизнью и деятельностью нового возникающего мира, новой цивилизации, в основе которой лежит культура денег и культ золотого тельца. Целые потоки наличных денег протекают через банк, что и должно указывать на стабильность финансовой системы и мощь государства. Палтусов видит, как деньги переходят из рук в руки, словно кровь пробегает по сосудам в живом и здоровом организме: «В глазах Палтусова так и рябило. Тысячные пачки сторублевок, выданные из банка и аккуратно сложенные, возвышались стопками на столе и похожи были издали на кипы книжек. На текущий счет приносили больше засаленные бумажки, и мальчишки комкали их, укладывая на прилавок. В десять минут перед глазами Палтусова пропестрели сотни тысяч» (с. 17). Внешне все выглядит весьма убедительно, и ничто на первый взгляд не должно подорвать доверия читателя к представленной здесь картине апофеоза капиталистической системы. Однако чрезмерность, нарочитая навязчивость потока образов (пачки денег) заставляет задуматься, действительно ли такое изобилие свободной наличности есть признак реального экономического роста или всего лишь результат финансовых спекуляций на бирже (пачки денег названы «кушами», что может означать и большие суммы денег, но и ставку в азартной игре).

Боборыкин, понимая это, сам дает ответ. Сразу после приведенного выше описания движения денежных потоков в банке, он приводит мысль Палтусова: «В такой стране не нажиться? – говорили его разбегающиеся карие глаза. – Да надо быть кретином!» (с. 17). Итак, мечта Палтусова – не разбогатеть трудом, не заработать, а нажиться на спекуляции и денежных аферах, что он и пытается осуществить, включившись в создание дутых и ничем не подкрепленных акционерных обществ, фактически – финансовых пирамид, возводимых из воздуха или на песке. Поверхностная легковесность и в то же время навязчивая тяжеловесность, напористость, грубость выдает в представленной картине псевдомиф, который основан на внешнем, представленном как констатация (идея богатства человека или страны внушается через навязчивое повторение потока символов, но при этом так, словно бы богатство лишь констатируется). В символике псевдомифа образ не связан с понятием, а лишь мотивируется понятием. Если акционерные общества и банки есть реальное выражение финансового процветания страны и сопутствуют или содействуют производству, то возникает полноценный и новый миф капиталистического буржуазного общества. Если же они создаются лишь как видимость, за которой скрывается жажда наживы, воровство, отмывание капиталов, спекуляция на воздухе и перекачка или отток денег, то все представленное – псевдомиф.

Боборыкин гениально показывает, что в основе новой буржуазно-капиталистической цивилизации лежит воровство, вранье и имитация порядка, стабильности и процветания. Капитализация не улучшила, а ухудшила положение страны и ситуацию внутри нее, так как никаких реальных реформ не было проведено, а была лишь создана картинка, имитирующая деловую активность, финансовую систему, средний класс общества, и скрывающая лишь жажду наживы и воровской беспредел. Эта имитация была направлена на формирование особого мифа о России как о сильном и стабильном государстве, рассчитанного, главным образом, на реакцию европейских государств, крупных банков и финансовых организаций. Однако ввиду того, что этот миф не имеет под собой никакой реальной основы, он оказывается нежизнеспособен, несущностен. Так Боборыкин показывает нам процесс создания имитаторского государства, превращения России в одну большую «потемкинскую деревню»³. Основу этой имитации реальности и тяготения к псевдомифу следует искать в инфантильном неприятии действительности.

Инфантилизм связан, прежде всего, с молодостью представителей новой буржуазии. Почти всем героям романа – от 25 до 35 лет. Палтусову лет под тридцать, Пирожков – его ровесник, Осетрову – около сорока, Анне Станицыной – двадцать семь, но на вид – не более двадцати трех, Марье Нетовой – за тридцать, но выглядит она моложе, директор банка – не старше Палтусова и т.д. Новое поколение приходит на смену старому, как новые идеи сменяют прежние, а новые экономические и социальные отношения не уживаются с людьми пожилыми и вытесняют их. Новое поколение – это принципиально молодые люди. Быть молодым означает здесь иметь много прав и как можно меньше ответственности и обязанностей, жить легко и весело. Новые буржуа – порождение молодого поколения и молодежной культуры с ее агрессивностью, напористостью, особым усиленным темпом жизни. Боборыкин постоянно подчеркивает, что все они ужасно торопятся.

Власть молодых – это власть нового времени, но и рабское подчинение ускоренному темпу, когда, по известной поговорке, «время – деньги». Молодой директор банка прямо говорит о характере своей работы: «Нам ведь всегда некогда. Наше дело: чик, чик, чик пером, и только пронесите, святые угодники!» (с. 13). Это время не просто молодых и быстрых, но юрких, шустрых. В ситуации, когда на бирже вращаются огромные капиталы и целые состояния мгновенно переходят из рук в руки, обогатиться может только тот, кто успевает за этим ускоренным темпом жизни, кто первый добежит и схватит. Однако и разоряются новые капиталисты с той же скоростью, с какой наживаются.

Чтобы подчеркнуть особенности псевдомифологии новой буржуазной эпохи, «эры количества», Боборыкин выделяет во внешнем облике своих героев особые знаки-символы. Самая характерная черта портрета новых дельцов – борода. У Палтусова борода – немного темнее пепельных волос «с целой градацией оттенков» (с. 11). По мере того, как дела его идут на лад, борода обретает все более и более почтенный вид и, на взгляд Пирожкова, он «пополнел, борода разрослась, щеки порозовели» (с. 278). Качество и размер бороды символизирует социальный статус человека: половой в трактире, «доверенный молодец», - «с подстриженной рыжеватой бородкой» (с. 21), у Осетрова «красивая короткая борода» (с. 44), у Виктора Станицына на женоподобном, недоразвитом и развратном, бесполом лице борода плохо растет: «Пепельные волоски чуть пробивались на подбородке, ушедшем тоже в клин» (с. 53). Митрофан Саввич, «идиот» и семейное «чучело», только что отпустил бородку, но она «росла в разных направлениях» (с. 83), у Нетова русая бородка никак не поддается щетке и торчит в разные стороны (с. 97, 151). У больного и умирающего Лещова отекшее лицо «с редкой бородой, почти совсем седой» (с. 117), дядя Нетова Алексей Взломцев «носил окладистую бороду» (с. 101), у адвоката, ведущего дела купцов, «большой нос и подстриженная бородка были чисто русские» (с. 389).

Борода здесь – знак принадлежности к особой касте, к купечеству. Она – родовой признак купечества. Создается впечатление, что в России XIX века невозможно было стать купцом не имея бороды. Она – символ успеха, достатка, стабильности, но и особого духовного склада, культурного уровня. Поэтому борода оказывается не просто «визитной карточкой» купца, но по ее состоянию можно говорить о его деловых качествах и характере. Сразу видно, что у Боборыкина описание бороды – средство характеристики.

Однако для дворянина Палтусова борода – средство мимикрии. С ее помощью он входит в мир купцов и предстает как «свой», иначе он был бы ими отторгнут. В то же время он с презрением говорит о «бороде», так как власть купцов ему вовсе не по душе. Борода словно бы отделяется от человека, живет самостоятельно и оказывается символом времени. Уже не купец, не реальный человек, а «всякая борода тычет тебя пузом и кубышкой» (с. 194) и в новой России уже не человеку, а «только бороде и почет» (с. 220). Борода сменяет собой человека, поглощает его полностью и подчиняет своей воле, поэтому появление у дворянина бороды воспринимается как признак его духовной и личной деградации. Так, у дворянина Калакуцкого в начале романа «бритое продолговатое лицо» (с. 22), а в момент самоубийства – длинные усы и французская бородка (с. 321). Борода не просто поглощает человека и становится его второй личностью, но и убивает, как убивает и вся складывающаяся новая система взаимоотношений между людьми.

Борода всегда – признак мужественности, стабильности и силы, она считалась вместилищем чести, так как бородой клялись при совершении сделок. Боги, цари, герои в мифе часто изображаются бородатыми. В силу этого борода наделялась магической силой, сакральной властью над человеком. Обритие бороды было равносильно лишению чести, мужского достоинства, силы и власти. Все эти признаки формируют особую мифологию бороды. Однако в мире, изображенном Боборыкиным, все эти значения полностью исчезают. Борода десакрализуется и становится просто символом купеческого сословия – низкого и презираемого, лишенного какой-либо духовности, но захватившего в свои руки власть и переделывающего мир и людей по образу и подобию своей бороды. Для дворянина честь – врожденное качество, внутреннее состояние души, следствие «породистости», а не результат длины и ухоженности бороды. Когда честь, порядочность, родовитость переходят из внутренних качеств во внешнее проявление (бороду), и возникает общество духовной убогости и бесчестия. Борода, скрывающая лицо, являющаяся совершенно внешним признаком, оказывается, скорее, выразителем хитрости и скрытности человека, чем открытости и честности. Борода – своего рода маска, скрывающая лицо.

Еще один повторяющийся внешний образ – белый галстук. Боборыкин фиксирует зарождение новой и особой моды молодых предпринимателей. Миллионер-мануфактурист Артамон Лукич на музыкальном вечере во фраке и белом галстуке (с. 307), Палтусов на бале в белом галстуке и во фраке (с. 309), молодой франт – в сюртуке и, «по московской моде, в белом галстуке» (с. 313). Адвокат в сюртуке «и белом галстуке, точно иностранный доктор» (с. 389), Виктор Станицын – «во фраке и белом галстуке» (с. 402). Белый галстук, как и борода, - своего рода опознавательный знак, признак принадлежности к молодому поколению новых предпринимателей, новых хозяев жизни. Белый цвет чаще всего понимается как священный, признак чистого и божественного, но в ряде случаев – и как бесцветность, невыявленность, несформированность, детскость. Как признак «смертельной бледности» этот цвет наделен негативным смыслом. Еще герой повести Достоевского «Дядюшкин сон» наивный и забитый женой Афанасий Матвеич любил примерять и носить белые галстуки. Однако смысл этого предмета разъясняется «дядюшкой-князем», который заставляет носить белый галстук своего лакея, считая это весьма эффектным. Часто также белый галстук бабочкой носили официанты в дорогих ресторанах. То, что для Достоевского в конце 50-х годов было признаком лакейства, становится символом купеческого «шика» и модности в романе Боборыкина. Таким образом, смысловое содержание белого галстука раскрывается полностью, а новые предприниматели и миллионеры 80-х годов XIX века оказываются лишь выскочками, вышедшими из белых галстуков лакеев Достоевского. Низменность, пошлость, безвкусица и лакейство (миллионер Артамон Лукич улыбается «из-за плеча» своей супруги и несет за ней ее накидку – с. 307) – вот ассоциации, возникающие в связи с белым галстуком.

Борода и белый галстук – это лишь внешние знаки, и в романе Боборыкина мы все время сталкиваемся с чисто зримыми образами, наделенными лишь внешним значением, без внутреннего наполнения и реальной основы. Зрительный образ призван внушить значение сразу, без глубокого осмысления его содержания и формы. Упор делается на наглядность, а не содержательность. Как только читатель переходит от внешнего эффекта к внутренним содержательным ассоциациям, значение образа сразу меняется на противоположный: мужественное (борода) оказывается разрушительным, а модное (белый галстук) – пошлым и лакейским. Такие символы направлены не на формирование реальности или верное ее понимание, а на полную деформацию действительности, ее подмену, на создание видимости, внешней картинки, обманчивой и удобной одновременно. Здесь пошлость и лакейство представлены как модность, деловитость, мужественность и богатство.

Перед нами возникает убогий псевдомиф, скудность которого сразу бросается в глаза, несмотря на все попытки «отвести» взгляд читателя и переключить его на пышные и подробные описания застолий в «Славянском базаре», ресторанах, трактирах, которые скорее воспринимаются как картины пира во время чумы, как один из признаков упадка. «Растраты». «Жуликов расплодилось несть числа!» «Несть числа жуликов!» «Все жулики!» «Все этим занимаются…» Вот фразы, которыми писатель характеризует победившие в России капиталистические отношения (с. 312, 322, 382). Перед читателем возникают дельцы, о которых говорил апостол Иаков: «Послушайте вы, богатые: плачьте и рыдайте в бедствиях ваших находящих [на вас]. Богатство ваше сгнило, и одежды изъедены молью. Золото ваше и серебро изоржавело, и ржавчина их будет свидетельством против вас и съест плоть вашу, как огонь: вы собрали себе сокровище на последние дни» (Иак. V, 1-3). Такой псевдомиф совершенно не способен к развитию, к размножению. Он переживает быструю деградацию и крах, как переживают банкротство и носители этого псевдомифа – русские «дельцы» и «предприниматели».

Показывая капитализм как явление антирусское и губительное для государства, Боборыкин отмечает глубинный кризис, наступивший как в сфере сакрального, в религиозной жизни, в области традиций, духовности, так и в самом русском национальном самосознании. Здесь национальная душа заменяется политикой «официальной народности» и показным «славянолюбием». Всякий раз, когда национальные ценности переходят из сферы души и чувств в область государственной политики, становятся основой какой-либо идеологии, насаждаемой сверху, это свидетельствует о глубочайшем кризисе нации. Когда национальное самосознание превращается в государственную идеологию, перед нами возникает все та же имитация русскости и псевдомифология.

Так, дом Нетову «строил модный архитектор, большой охотник до древнерусских украшений и снаружи и внутри» (с. 92). Внутри он уставлен креслами, выточенными «в форме русской дуги» (с. 93), массивными и дорогими вещами «в старославянском стиле» (с. 94) и вообще напоминает скорее «музей московско-византийского рококо» (с. 95). Однако при этом все эти «русские предметы почему-то делаются во Франции и в Германии» (с. 95). Расставлены они не так, чтобы было удобно жить среди всего этого великолепия, а только чтобы поражать воображение посетителя и любоваться ими. Нетов не смеет переставить ни один из предметов в своем кабинете, передвинуть хотя бы одну безделушку на столе. «Его архитектор раз навсегда расставил вещи – нельзя нарушить стиля. Так точно и насчет мебели. Где что было первоначально поставлено, там и стоит» (с. 95). Все это славянолюбие и эта русскость – показные, имитация, за которой скрывается лишь желание выделиться.

Нетов понимает, что «без этих вещей и он сам лишится своего отличия от других коммерсантов, не будет иметь никакого права на то, к чему теперь стремится» (с. 95). Не имея богатого и развитого внутреннего мира, не выделяясь духовно из общей серой массы, имитатор Нетов старается выделиться лишь по внешним и поверхностным признакам. Поскольку дом не выражает внутреннего состояния своего хозяина, в нем всегда «угрюмо», «сдавленно», «низко», «душно» (с. 95-96). Обстановка восстает против своего хозяина и губит его. Сам Нетов понимает, что он лишь «выдает себя за славянолюбца и хранителя русских “начал”» (с. 107). Он заседает в Славянском комитете, а о реальном деле не знает и о раненых солдатах не думает заботиться (с. 110). Нетов пытается подражать Хомякову, но Красноперый и Лещов смеются над его показным славянофильством: «Ни пава ты ни ворона!» (с. 112), поскольку тот лишь следует моде, имитирует русскость.

Так же и Палтусову нет дела «до славянщины», но дом он решает отделать в русском стиле, потому что в Москве «так нужно» (с. 153). Трагедия всего русского национального движения конца XIX века в том, что такие подлинные деятели, как Лещов, уходят и не имеют реальных единомышленников (с. 159). Зато все остальные лишь примазались к чужому делу, почуяв возможность нажиться на войне, на священных национальных ценностях, на наивной доверчивости толпы. На самом деле Москва как душа России, как воплощение русского духа им противна. Нетова не может выносить «этого города» и задыхается в нем (с. 139). Ей, воспитанной «в славянолюбии» (с. 107), на самом деле «всегда была противна эта грязная, вонючая Москва, где нельзя дышать, где нет ни простора, ни воздуха, ни общества, ни тротуаров, ни искусства, ни умных людей, где не “стоит” что-нибудь заводить, к чему-нибудь стремиться, вести какую-нибудь борьбу» (с. 147). Она жаждет вырваться «из этой отвратительной Москвы» (с. 326). Боборыкин показывает, что единственное желание всех показных русофилов – как можно быстрее уехать из «любимой» России и умиляться ее «святости» где-нибудь в Париже, Берлине или Лондоне.

Эта имитация «национального чувства» у новой буржуазии вполне объяснима. Дело в том, что любая национальная идея опирается, прежде всего, на аграрную аристократию («аграрный национализм») и имеет в своей основе мистику почвы, родной земли. Боборыкин же показывает полное разрушение дворянства, помещичьего класса и зарождение финансовой, экономической олигархии. Однако большинство крупных дельцов в романе – выходцы из низших слоев общества, бывшие люмпены, мелкие лавочники, третьеразрядное купечество. Известно, что низшие слои общества (люмпены, торгаши, спекулянты, мелкие уголовники) космополитичны по форме сознания и образу жизни, не имеют «чувства родины». У них никогда не было никакой собственности, никакого отношения с родной землей и, следовательно, никакого самосознания, кроме массового, невнятно-стадного. Отсюда – верный вывод, что у люмпена, нищего оборванца «нет своей родины». Космополитизм низов соотносится и с космополитизмом верхов, которые владеют собственностью по всему миру и распространяют капиталы и свое влияние вне зависимости от национальных границ. Поэтому когда выходцы из низов одним рывком благодаря элементарным аферам достигают верха социальной лестницы и превращаются в финансовую олигархию (как, например, семья Нетовых), их космополитизм не исчезает, а обретает новую почву для совершенствования.

Национальная идея и самосознание развиваются только внутри среднего класса, опоры государства – национально ориентированных производителей, предпринимателей (но не спекулянтов и аферистов), квалифицированных рабочих, интеллигенции, военных и землевладельцев. Однако именно этот средний слой, как показывает в своем романе Боборыкин, оказывается полностью уничтожен в результате псевдореформ. Космополитизм – это безразличие к своей Родине, как и ко всему миру. Всечеловечность – это любовь ко всему миру, как к своей Родине. Патриотизм – это любовь к своей Родине, как ко всему миру. Парадокс, однако, заключается в том, что, презирая древнюю аграрную аристократию, уничтожая ее, финансовые дельцы и спекулянты стремятся не просто занять ее место, но и подражать ее повадкам, ее русскости. Хотя все это является лишь внешней имитацией, следованием моде или желанием «приобщиться» к древней и уходящей национальной культуре, укрепив этим свою силу и власть в новом мире, подчиненном не национальной душе, а интернациональным капиталам.

Боборыкин отмечает в своем романе удивительное явление: смещение общественных пластов. Генон, анализируя опыт построения буржуазного общества в XIX веке, отмечал, что «никто в современном состоянии западного мира не находится больше на том месте, которое ему нормально соответствует по его собственной природе»⁴. Индивидуализм, становясь на место кастовой системы, приводит к смешению людей и социальному хаосу. На место древней аристократии приходят новые элиты. «Эти ложные элиты основываются на учете каких-нибудь преимуществ, крайне ограниченных и случайных, и всегда чисто материального порядка»⁵. Если раньше деление на касты имело интеллектуально-духовную основу, то новая социальная иерархия стала строиться исключительно на богатстве, то есть на количественном, а не качественном превосходстве – всегда внешнем и ложном, ведущем к беспорядку. Процессы вырождения древней аристократии и картины социального хаоса становятся темой романа Боборыкина «Китай-город».

Новая буржуазия, вышедшая из низов общества, понимает, что заняла чужое, не принадлежащее ей место. Поэтому она чувствует свою несамостоятельность, ущербность и ненавидит дворянство, высший свет, но и поклоняется ему, копируя и имитируя его. Главный чертой культуры «новой буржуазии» становится воспроизведение знаков принадлежности к высшему обществу, к родовому дворянству и аристократии. Однако воспроизведение это чисто внешнее, через силу, имитация, за которой ничего нет или скрывается полное бескультурье и низменность. Короче говоря, это следование псевдомифу об успехе и благополучии, понятого, однако, весьма односторонне. Так, в поведении купца Станицына «все дышит наглостью и чванством, закоренелой испорченностью купеческого сынка, уже спустившего со смерти отца до трех миллионов рублей» (с. 61). В этом мире нет ничего, кроме показухи, жажды внешних эффектов, потому что и успех бывает лишь внешний и скоротечный.

Такие люди ездят на концерты не для того, чтобы приобщиться к культуре, а лишь потому, что там собирается «вся Москва» и всё это давно превратилось «в выставку нарядов и невест» (с. 305). Необразованный купец строит дворцы и выписывает из Петербурга не только оркестры, но и гвардейских офицеров, кавалеристов «чуть не целыми эскадронами» для танцев на роскошных и безумно дорогих балах (с. 227). Купец понимает «светскость» только как наличие у него любовниц, карточных долгов, просроченных и необеспеченных векселей (с. 56-57). Даже Анна Станицына, редкий в этом романе положительный персонаж, все равно представлена «купчихой», одевающейся хоть и дорого, но не имеющей никакой тонкости, никакого вкуса (с. 62-63, 65, 288, 330). Также она ничего не понимает в живописи и от музеев на нее нападает «ужасная тяжесть и даже уныние» (с. 70). Ее племянница Любаша не умеет пользоваться столовыми приборами и ест рыбу при помощи ножа (с. 82, 84).

Речь мелкой буржуазии и купечества представляет собой сочетание просторечий (Анна Станицына говорит «чай», «нешто», что режет слух Палтусову – с. 65, 331) и французских слов – вновь подражание образованным дворянам. Однако Марья Нетова говорит по-французски тяжело, «у ней выходит все жидко, тускло, книжно, отзывается русской гувернанткой. И не приобрести ей блеска» (с. 168). Виктор Станицын же, хоть и говорит бегло, но тоже видно, что он научился языку «у всех этих “мерзких” по кафе и театрам» (с. 60). Это постоянное стремление «образованного» купца вставлять в свою речь французские словечки объясняется все той же имитацией, желанием представить себя «джентльменом» и «барином», когда создается мнимая картина «светскости». Русский язык есть живое средоточие и отражение в слове русского национального самосознания, миросозерцания русского народа. Подмена русских слов иностранными оказывается не столько признаком образованности, сколько космополитизма, нелюбви к России.

Поездки за границу также вводят мелкую буржуазию в число «избранных», в особый круг удачливых и обеспеченных людей. Станицын любит жить в Европе (с. 57) и у него «тоска по бульварам» (с. 66). Нетову манит «заграница» и только там «она и будет жить, как она всегда мечтала» (с. 132), будто в России это невозможно (с. 147). Все эти поездки нужны лишь для одного – во всем подражать европейцам или американцам как «более культурным и образованным». Анна Станицына смеется над такими людьми: «Другие сейчас же обезьянить начнут – и шепелявость на себя напустят, и воротничок такой, и пробор…» (с. 293). Необразованный купеческий сынок, представитель мелкой и «новой» буржуазии пытается вести себя и одеваться так, как европеец или американец, но его всегда выдает опасливый и возбужденный вид, словно перед читателем человек, одетый в чужое и вечно боящийся разоблачения. Подражая европейской «свободной» манере поведения, «новый буржуа» чувствует свою второсортность, второстепенность, зависимость, полную несамостоятельность и некомпетентность. Это чувство делает его ущербным и вечно неуверенным. Стремление же избавиться от чувства второсортности и утвердиться в жизни порождает агрессивность по отношению к окружающим. Боборыкин отмечает агрессивность малообразованной Любаши по отношению к генеральской дочке и дворянке Тасе (с. 343-355).

Презирая и ругая аристократию, но, паразитируя на ее культуре и имитируя ее поведение, купечество более всего оказывается озабочено именно тем, чтобы приобщиться к касте избранных и получить дворянство. Княжна Куратова прямо говорит Палтусову, что мечта «коммерсантов» получить чин или крестик и «добиться дворянства» (с. 228). Соседи Палтусова, купцы, поставили в своем доме «все на дворянскую ногу» (с. 287). Сам Палтусов ненавидит «купчишек», «что в баре лезут» (с. 378). И более всех дворянство и чин хочет получить Нетов (с. 135, 364). Пирожков понимает, что мечта купца «быть через десять лет вице-губернатором, и пускай все знают, что он из купеческих детей!» (с. 410). Происходит не смена одного класса другим, а вытеснение. Причем низший класс занимает место высшего не для того, чтобы установить свои порядки и свою культуру, а чтобы сымитировать принадлежность к высшему обществу и родовому дворянству, создать псевдомиф.

Однако трагизм ситуации заключается в том, что разрушающийся псевдомиф утягивает за собой своих создателей. Псевдомиф отрицает живого, реального человека и заставляет его вечно ориентироваться на совершенно искусственный образец, который замещает собой реальность, имитирует ее. Человек уже не свободен, он не живет, не развивается, а лишь озабочен тем, чтобы следовать установленному внешнему образцу. Проникая внутрь человека, этот образец душит его, заставляет действовать в определенных рамках и превращает в куклу, машину, игрушку, марионетку, лишенную собственного разума и воли. Псевдомиф ведет десакрализованного человека к безумию, вырождению, саморазрушению. Это и происходит с семейством Нетовых: сначала в Марье Нетовой видится что-то нездоровое, а затем быстро развивается рак и она умирает (с. 145, 358-364, 366). Сам же Нетов начинает с провалов в памяти и сходит с ума, так что его помещают в специальное заведение в «веселенькую комнату» (с. 151, 153, 154, 316, 334, 363, 408-409). Боборыкин показывает, что если деградация родового дворянства заняла целую эпоху в несколько столетий и была связана с подрывом в результате реформ их экономического благополучия, то «новая буржуазия» вырождается сразу, уже в первом поколении. Это вырождение прямо связано с псевдореформами, которые должны были укрепить ее, создать основу для ее процветания, а на деле погубили их. Как сами реформы были лишь имитацией и не имели под собой реальной основы, так и создание нового класса и новой экономической системы оказалось самообманом и сразу рухнуло.

Отсюда огромное количество самоубийств, отмеченных Боборыкиным. Полицейский рассуждает над трупом самоубийцы Калакуцкого: «И нам-то с этими самоубийцами житья нет. Верьте слову… Анафемское время, я вам скажу!» (с. 321). Среди самоубийц попадаются студенты, гимназисты, молодые люди, но более всего – банкроты и растратчики: «Чуть деньги растратил, хозяйские или по доверенности, или просто запутался…» (с. 322). Подобные самоубийства – всегда признак социального, экономического неблагополучия в стране, следствие полной утраты духовных ориентиров и сакральной основы жизни. Сам Палтусов, совершив растрату чужих денег, думает о самоубийстве, но все же отгоняет от себя эту мысль (с. 377). Все же героя спасает дворянская порода, последние остатки жизнелюбия, та основа, которой совершенно нет у «безродных» и «неблагородных» или полностью утративших честь дельцов. Безумие, вырождение, самоубийство – вот судьба «новых московских буржуа», «обывателей», как называет их Палтусов (с. 144).

Разрушение псевдомифа и всего мира «новой буржуазии» обусловлено тем, что при его создании из него насильственно была изъята сакральная основа, составляющая душу всякого подлинного мифа и дающая ему жизнь. «Китай-город» - роман о Москве и, следовательно, на его страницах можно ожидать появления мифа Москвы. Однако ничего этого у Боборыкина нет. Роман завершается словами из песни: «Славься, славься, святая Русь!» (с. 418). Но величие этой строки снижается тем, что «победный хор» оглушительно протрещал из «машины» («Машина загрохотала с каким-то остервенением» - с. 418) при открытии очередного трактира и перемешался с «захлебывающимся» шумом трактирного люда, смехом, разговорами, возгласами, сквернословием и «чадом котлет». Характерно, что трактир называется «Московский» (с. 417). Вся Москва превратилась в один огромный пьяный и шумный трактир, где «желудок растягивается» (с. 418), и все стало мерзко, низко, а святое опошлено.

«Святая Русь» ушла и сменилась невразумительным сочетанием банка, биржи, амбара и трактира. Это и есть основа нового псевдомифа о Москве, о городе, превратившимся из Третьего Рима и земного образа Нового Иерусалима в Новый Вавилон – продажную блудницу, пьяную грешницу, возлюбленную антихриста. В мистическом плане Москва уже не Третий Рим, а именно Новый Вавилон, настоящий Содом. Это и есть образ новой буржуазной цивилизации, созданной на «западный» манер. Юлиус Эвола писал о таком мире: «Современная “цивилизация” Запада нуждается в кардинальном перевороте, без которого она рано или поздно обречена на гибель. Эта “цивилизация” извратила всякий разумный порядок вещей. Она превратилась в царство количества, материи, денег, машин, в которых нет больше воздуха, свободы, света»⁶. Речь идет о возвращении нашей цивилизации к утраченной сакральности, к высшей духовной основе бытия.

В романе «Китай-город» Москва предстает перед читателем не просто как город, а как предельно обобщенный мифологический образ. Если от мифологического смысла в знаке ничего не остается, уходит его сакральная и трансцендентная основа, то и остается лишь внешнее, профанное, навязанное. Чувственная наглядность, описательность сменяет сакральное, а профанное побеждает. Псевдомифология есть качественное содержание капиталистической Москвы в конце XIX века.

1 Генон Р. Символы священной науки. М., 2002. С. 29.

2 Цитируется по изданию: Боборыкин П.Д. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. М., 1993. В скобках указан номер страницы.

3 О системе имитации см.: Телегин С.М. Восстание мифа. М., 1997. С. 49-70.

4 Генон Р. Избранные произведения: Традиционные формы и космические циклы. Кризис современного мира. М., 2004. С. 239-240.

5 Там же. С. 252.

6 Эвола Ю. Языческий империализм. М., 1992. С. 3.

20