Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» г. Ярцево.
методичекая разработка
проблема сценического волнения музыканта – исполнителя и методы его преодоления.
Преподаватель
Ерошова Т.В.
2016
Содержание
Введение 3
1.1. Эстрадное волнение 5
1.2. Методы психологической поддержки музыкантов-исполнителей 17
1.3. Участие в конкурсах как личностная проблема 22
Заключение 26
Список литературы 28
Введение
Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна из важнейших в музыкальном искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.
Н.А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не огласиться. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надежно и крепко разучено музыкальное произведение. Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.
Дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения обрекает исполнителей на поиски приемов психологической подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для вех рецепт аутотренинга, данный без учета индивидуальных особенностей личности.
Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов: Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г.Нейгауза, С.И. Савшинского, С.Е. Фейнберга и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельный раздел методики, а, как драгоценные камушки, рассыпаны по разным книгам. Данная проблема является весьма актуальной для музыкантов всех исполнительских специальностей, независимо от ступени образования.
Цель работы – рассмотреть теоретические аспекты сценического (эстрадного) волнения, выявить методы достижения оптимального концертного состояния, применяемые как в педагогической деятельности, так и в деятельности музыканта-исполнителя.
Задача:
Изучить основные понятия, характеризующие сценическое волнение;
Выявить зависимость между сценическим поведением и личностными качествами музыканта-исполнителя;
Рассмотреть методы психологической поддержки музыкантов-исполнителей;
Исследовать проблему участия ученика в конкурсах.
Работа опирается на методические разработки и рекомендации известных музыкантов и опытных педагогов.
- Эстрадное волнение
Одним из «больных» вопросов профессиональной деятельности исполнителя является эстрадное волнение – волнение перед концертом и во время самого концертного выступления. Кроме того, проблема волнения касается всех, кто связан с выходом на публику, например, волнуются лекторы и педагоги во время открытого урока.
Проблема «эстрадного волнения», как отмечал Л. Бочкарев, относится к числу ключевых в музыкальной педагогике и психологии, так как умение владеть собой на эстраде – одна из задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. С. Савшинский относит эстрадное самообладание к важнейшим качествам артистичности – способность увлекаться исполнением, отдавать ему все психологические силы.
Сценическое волнение может рассматриваться как реакция на стрессовую ситуацию. Что такое стресс? В наиболее общем определении, стресс – это состояние психологического напряжения в трудных условиях. Понятие стресса было в 1936 году введено канадским физиологом Г. Селье для описания так называемого «адаптационного синдрома» - адаптация человека к усложненным условиям жизни и труда. «Трудные условия», в вою очередь, подразделяются на три группы:
В классической психологии труда считается, что экстремальные и сверхэкстремальные условия присутствуют лишь в «опасных» профессиях, где труд связан серьёзными физиологическими нагрузками и риском для жизни. Но сценические переживания музыкантов, как не парадоксально, на физиологическом и психологическом уровнях обнаруживают удивительное сходство с переживаниями человека в экстремальной ситуации. Потеют и дрожат руки, учащенно бьётся сердце, прерывается дыхание.
Однако стресс может оказать не только отрицательное, но и положительное влияние на деятельность. При дезорганизации деятельности мы имеем дело с «дистрессом», при улучшении показателей деятельности – с «эустрессом». Реакция зависит от личности человека. Ученые выделяют 5 основных типов реакции на стрессовую ситуацию.
Напряженный тип - в стрессовой ситуации человек сковывается, кусает губы, сжимает руки. Может проявляться импульсивность и напряженность действий. Внимание сужено и приковано к «одной точке».
Трусливый тип – в стрессовой ситуации человек впадает в панику. Испытывает сильное чувство страха. Появляется реакция по принципу «убежать – замереть – упасть». В крайних случаях пытается спрятаться, полностью «уйти в себя», закрывает глаза, затаивает дыхание.
Тормозной тип - в стрессовой ситуации человек проявляет заторможенность действий. Движения замедляются, реакции притупляются. Человек как бы находится в ситуации «замедленной съемки».
Агрессивный тип - в стрессовой ситуации человек теряет контроль над собой. Проявляет агрессию, «нападая» на всех и все, нередко за исключением истинного источника стресса.
Прогрессивный тип - в стрессовой ситуации у человека улучшаются показатели деятельности. Появляется «боевой задор», человек обнаруживает минимальную затрату сил при выполнении работы. Стресс становится активизирующим толчком для мобилизации скрытой эмоциональной силы и творческого подъема.
В деятельности музыканта мы можем обнаружить все проявления стрессовых реакций. «Напряженный» тип поддается исправлению в ходе практики. Мы можем часто наблюдать, например, как маленькие дети напряжены на уроке, пытаясь «собрать воедино» всю совокупность стоящих перед ним исполнительских задач. В процессе работы совершенствуются навыки, многие действия начинаются происходить автоматически, появляется уверенность, и данный тип реагирования заменяется на более продуктивный.
«Трусливый тип» реагирования связан с любыми проявлениями страха на уроке или сцене. Исполнитель начинает суетиться, ошибаться, хаотично двигаться, механически повторять одно и то же место в произведении. Бывают случаи, когда молодой исполнитель даже покидает сцену, убегая за кулисы, или прекращает играть, оставаясь на месте и дрожа от страха (нередко от страха наказания). При обнаружении у ученика «трусливого» типа реагирования важно понять его первопричины. Не слишком ли ученик биться, что педагог его накажет? Или у ученика повышенный уровень тревожности? Уверен ли он в себе как личность и как музыкант?
Человек «тормозного» типа зачастую требует «встряски». С ним довольно сложно работать, так как на него затрачивается очень много энергии. Для продуктивной деятельности такому человеку необходим хороший «запас прочности» знаний и навыков. В этом случае он ощущает надежность в своей деятельности и становится достаточно уверенным. Нередко такие люди излишне перестраховываются и долго не решаются выйти на публику, ожидая поддержки или подтверждения оптимальности своего профессионального уровня.
«Агрессивный» тип допустим у маленьких детей (в частности, некоторые маленькие пианисты начинают «наказывать» непослушный инструмент, шлепая его по клавишам или деке). У взрослого агрессивная реакция (в условиях профессиональной музыкальной деятельности) свидетельствует лишь об отсутствии эмоциональной культуры.
«Прогрессивный» тип реагирования является идеальным для сценической (да и педагогической тоже) деятельности музыканта. Существуют группы людей, так называемых «экстремалов», для которых стрессовая ситуация – отличный стимул для деятельности. Более того, им скучно работать в комфортных условиях. Такого рода исполнители не любят «выкладываться» на уроках или репетициях, но всегда превосходно чувствуют себя на сцене. Экстремалу обязательно необходима деятельность, связанная со стрессом, риском. Такому человеку затруднительно работать в рутинных, спокойных условиях.
Таким образом, спектр сценических состояний музыканта достаточно широк, и проблема «настройки» ученика на продуктивную исполнительскую деятельность затрагивает не только вопросы «волнения». Тем не менее, именно волнение составляет наибольшую проблему: более половины и начинающих, и маститых музыкантов говорят о ней, как о самом серьёзном препятствии для достижения полной удовлетворенности трудом. Г. Коган пишет, что взволнованность перед выступлением естественная и желательна. Такое волнение-подъем – условие артистичности исполнения.
Отрицательным вариантом реакции на сценический стресс является волнение-паника, которое приносит большой психический вред. По высказыванию Г. Когана: «в результате волнения-паники может возникать жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности».
Аналогичное высказывание принадлежит С. Савшинскому: «волнение перед выступлением является врагом, если становится доминирующим состоянием. Когда же исполнитель не теряет власть над собой, волнение имеет даже положительное значение – борьба с ни настраивает психику на предстоящую деятельность».
Е.И. Герсамия, рассматривающий психологию творчества музыкантов-исполнителей, отмечает, что в «состоянии волнения-паники наблюдается снижение активности личности». Это подтверждается целым рядом исследований. В результате указанного обстоятельства у музыкантов, вместо высших форм сознательной активности – сознания (мышления, памяти и др.) и воли, вступают в силу те формы активности, которые особенно интенсивно протекают как раз в условиях притупления сознания. Такова сила и фантазии внушения. В состоянии волнения-паники у выступающего возрастает внушаемость, понижается активность воли, потому-то он так легко и поддается самовнушению. В результате снижения активности сознания и воли продукт собственной фантазии представляется ему реальной действительностью, а это влечет за собой утрату веры в собственные силы.
По поводу возникновения, а так же методов устранения или преодоления этого неприятного состояния в музыкальной среде существует много мифических представлений. Даже крупные, успешно концертирующие музыканты говорили о «фатальности» волнения. Например, А. Вицинский в книге «Беседы с пианистами» приводит мнение А. Шацкеса, который относил волнение к одной из неизведанных областей.
Г. Цыпин сообщает слова Д. Шафрана: «Откуда берется это постоянное и жгучее волнение? – Никаких рациональных приемов решения этой задачи, сколько-нибудь надежных «рецептов» тут не существует».
Получается ситуация с оттенком фатальности. Возникает вопрос, неужели волнение неизбежно, и воспитать в себе стрессоустойчивость нельзя? Попробуем рассмотреть эту проблему с разных ракурсов.
Действительно, неожиданности на эстраде неизбежны, уберечься от них невозможно. Выступления протекают в различных условиях, сам артист – не автомат. Акустика зала, особенности инструмента, состав и реакция публики, самочувствие и настроение исполнителя в данное время, холод или жара, шумовые помехи на улице – все это влияет на исполнение и требует быстрой реакции на ситуацию, корректировки действий. Поэтому исполнитель должен иметь навыки быстрой реакции на ситуацию и корректировки действий: нужно быть готовым к изменениям условий деятельности в сценической ситуации, уметь быстро реагировать, импровизировать. Нужно иметь власть над собой и направлять волнение себе на пользу, а для этого необходимо учить исполнителя использовать энергетический потенциал волнения.
Как известно, дети младшего возраста (дошкольники и младшие школьники) не волнуются, так как они еще не знают, что традиция поведения исполнителя включает обязательное волнение. Более того, им нравится выступать на сцене. Уже к третьему-четвертому классу дети получают твёрдую установку на волнение (обычно от педагогов, старших товарищей или родителей). В последующие годы эта установка закрепляется, так как, начав волноваться, человек приобретает навык волнения и «успешно» его развивает. Известны случаи, когда прекрасные музыканты просто не могли выходить на большую сцену, хотя в узком кругу всегда показывали высокий уровень исполнения.
Для решения вопросов, связанных с волнением, нужно выяснить наиболее распространенные причины его возникновения. Психологические аспекты появления волнения весьма сложны. Они могут быть связаны как с внешним воздействием, так и с внутренними предпосылками.
Внешние факторы, влияющие на психическое состояние в условиях музыкального соревнования (конкурса), отмечены психологом Л. Бочкаревым.
К числу наиболее сильных внешних эмоциональных факторов относятся:
новизна ситуации, что часто влияет на качество выступлений;
жеребьевка;
работа фото- и кинооператоров во время прослушиваний;
масштаб, место проведения и уровень организации конкурса (значение имеет не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оценка его значимости участником).
Эти факторы могут оказывать как отрицательное, так и положительное, вдохновляющее воздействие. Могут возникать отрицательные рефлексы на неблагоприятные условия, которые становятся причинами нарушений в эмоциональном состоянии. Неудача, сценический срыв могут надолго связаться в сознании человека с помещение концертного зала, где происходило выступление. Бывали случаи, когда в течении длительного времени человек просто не мог находиться в этом зале. Могут также возникать серьезные последствия из-за неосторожных лов или действий педагога. Такие состояния чаще всего возникают на фоне ослабленной нервной организации и слабого типа нервной системы. Причинами волнения могут быть и нервные заболевания, которые требуют лечения. Поэтому педагогу нужно хорошо разбираться в вопросах психологии и физиологии, что бы своевременно помочь ученику.
Профессиональные аспекты связаны с качеством подготовки к выступлению. Предконцертная уверенность в качестве освоения музыкального материал часто является условием уверенности в себе и своей памяти на сцене. Эту задачу исполнитель решает в процессе обучения и подготовки к выступлению. Однако даже при условии качественной подготовки негативное психологическое состояние может помешать успешному вступлению.
Внутренние психологические причины зачастую обусловлены индивидуально-типологическими особенностями личности. Рассматривая ситуации срывов на сцене, И. Герсамия говорит о специфическом состоянии, иначе говоря, установке, «которая ложится в основу ошибочных действий, приводящих к срывам. Фиксируясь в результате нескольких последовательных неудач, они приводят и далее к постоянным срывам. Повторные выступления, в данном случае со срывом, называются фиксирующими или установочными, а сама установка, возникающая в результате построений, фиксированной установкой. Фиксированная установка, возникающая в результате ряда срывов, впоследствии не прекращает своего существования, не исчезает полностью. Наоборот, если музыкант попадает в ту же ситуацию, в нем может возобновиться прежняя установка, которая возникает значительно быстрее, чем это нужно было бы для возникновения новой установки в аналогичных условиях».
Далее И. Герсамия добавляет, что «паническое волнение является следствием переориентации исполнителя, то есть результатом смены его установки. При этом на место разумного анализа действительности и ориентации на противостояние опасности, на веру в свои возможности приходят неуверенность, беспомощность и обреченность. Так возникает паническая установка, паническая предуготовленность».
Что качается психологических типов и формирования установки, то здесь И. Герсамия опирается на исследование В.Г. Норкидзе, рассматривая сангвинический, флегматический, холерический, меланхолический типы установок – соответственно известным типам темперамента.
Приведем данную типологию полностью:
Возбудимость установки при сангвиническом темпераменте.
У людей этого типа фиксированная установка имеет среднюю возбудимость, по типу усвоения она стойкая, пластично-динамичная. Фиксированная установка не сопротивляется «воздействующим на нее ситуациям», постепенно угасает, происходит переключение на установку, соответствующую действительности, то есть личность не остается в плену возникающего импульсивного поведения. Динамичность, пластичностью такой установки облегчают личности приспособление к внешней среде, быстрому переключению с одной деятельности на другую.
Возбудимость установки при флегматическом темпераменте.
У людей этого типа установка вырабатывается с трудом. Флегматик, в отличие от сангвиника, характеризуется низкой возбудимостью установки, но большей ее глубиной и устойчивостью. Импульсивная деятельность флегматика возникает замедленно, его эмоциональная сфера трудновозбудима, и для возникновения эмоций необходимы раздражители большой илы. Соответственно, у флегматиков затруднено переключение одной деятельности на другую.
Возбудимость установки при темпераменте холерик.
Холерики характеризуются высокой степенью возбудимости. Впечатления легко воздействуют на личность, которая быстро на них реагирует. Переключение на соответствующую новой ситуации деятельность затруднено, личность попадает в плен возникающего у нее импульса. Наряду с этим, характерна внезапная скачкообразная разгрузка, внезапная ликвидация обуславливающих поведение сильных переживаний, полное освобождение от длительных, бурных переживаний.
Возбудимость установки при меланхолическом темпераменте.
У людей этого типа установка «полностью овладевает субъектом». Человек не в состоянии переключиться с одного действия на другое, освободиться от влияния прежней установки даже в том случае, когда происшедшее в ситуации изменение настоятельно требует от него иного поведения и иной установки. Личности приходится проявлять особое усилие, чтобы суметь создать в себе готовность, соответствующую изменившейся ситуации. Импульс однажды возникающей установки может без конца вести за собой личность, что вызывает затруднение в приспособлении к внешней среде, необходимость торможения этих импульсов, внутренние конфликты, возникновение отрицательных эмоций.
Так же к числу главных внутренних причин волнения можно отнести, говоря ловами Г. Цыпина, «парадокс сверхзначимости». Весьма распространённое мнение, что причина волнения кроется в скромности человека, неверии в свои способности, недооценки дарования. Однако, Г. Коган считает, что причина волнения заключается в переоценке своих способностей, в чрезмерном любовании собой. Собственному выступлению придается лишком большое значение. «Как бы кто не подумал, что я недостаточно … (профессионален, талантлив, музыкален, техничен и т.п.)!» Человек занят оценкой себя, рассматриванием себя. Такая сосредоточенность на своих переживаниях, а не на деятельности, ведет к волнению.
Волнение, как правило, прямо пропорционально к степени концентрации человека на своем «я». Боязнь чужого мнения, действительно, причина многих страхов, внутренних зажимов. Одним из стрессовых факторов является «присутствие значимых людей» во время деятельности человека. Этими «значимыми» людьми могут оказаться и неприятные для нас люди, и наоборот, любимые. Спросите себя: в чьем присутствии вы чувствуете себя неуверенно? Может это какой-то конкретный человек или тип человека (профессиональный, социальный)? Музыканты по-разному отвечают на эти вопросы. Некоторых из них волнует присутствие авторитетных «значимых» коллег на экзаменах и прослушиваниях, тогда как присутствие рядовых преподавателей беспокоит меньше. Других сковывает присутствие комиссии (или кого-то из ее членов).
Необходимо учитывать особенности ситуаций, вызывающих волнение и тревогу, их внешние и внутренние факторы. Состояние тревоги может быть вызвано многими причинами – недостаточным уровнем подготовленности, тревожностью, как свойством личности, неблагоприятным физическим состоянием.
Причиной ошибок в игре (и связанного с этим волнения) может быть, в частности, тревожность как личностная черта, которая активно проявляется в процессе исполнения. Одна из причин активизации тревожности исполнителя заключается в неопределённости, непредсказуемости реакции слушателей. Это может быть преувеличенное опасение отрицательной оценки, острое желание непременно выдающегося успеха или память о прошлом негативном опыте. Часто многие фактор накладываются один на другой. Говоря о проблеме сценического волнения, В. Ражников замечает: «Людям со слабой нервной системой свойственна некоторая перестраховка. Они заранее готовятся ко всяким ответственным или экстремальным событиям, стараются предусмотреть как можно больше из ожидаемых стрессовых напряжений. Людей такого типа, очевидно, большинство среди музыкантов, поэтому большинство, может быть, играет гаммы». Фактически, это тоже повышенная тревожность. Такие люди предусматривают заранее варианты будущих событий, проживают их сейчас и потому уже взволнованы.
Г. Коган отмечает: «исполнители боятся забыть текст, поэтому перед выступлением они по мелочам многократно проверяют выученный материал, перебирают мысленно отдельные детали – следствие недоверия своей памяти и проявления излишней тревожности. Страх забыть – психологический двойник страха ошибиться. Они порождают стремление «застраховаться» при помощи способов, которые мешают делу. Важно побороть все страхи.
Как мы видим, ситуация имеет типичные признаки. С подобным разрушительным состоянием необходимо бороться, но как это сделать? Люди с сильной душевной организацией полнее и смелее овладевают стрессовой ситуацией. Сама неординарность и опасность повышают их тонус. На сцене они испытывают не волнение-панику, а волнение-подъем. Людям с менее сильной нервной системой нужна помощь.
- Методы психологической поддержки музыкантов-исполнителей
Говоря об особенности психологических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде, Л. Бочкарев отмечает, что обстановка концерта повышает интенсивность исполнительского процесса. Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптированности исполнителя к условиям публичного выступления. Л. Бочкарев считает: «можно избежать травмирующего воздействия негативных факторов сценическо ситуации при условии адаптированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но, поскольку для многих они не могут стать барьером, мешающим реализовать творческие возможности, в музыкальной педагогике важно выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене». Такая работа должна вестись и каждым отдельным преподавателем с учетом индивидуальности ученика: его темперамента, типичной реакции в стрессовых условиях, уровня личностной тревожности. Однако, наиболее общие рекомендации актуальны для каждого музыканта – и начинающего, и зрелого.
Проблема продуктивного самочувствия и возможности творческого самовыражения исполнителя на сцене в значимой мере связана с уверенностью в себе, в своем праве высказываться публично. Это право имеет две стороны – профессиональную и психологическую. Профессиональные условия уверенности в себе и в своих илах, как говорилось выше, прежде всего связаны с качеством подготовки. Необходимо ясное осознание действий для успешного решения проблемы, ощущения надёжности своих умений и навыков, ясное понимание истоков неудач и путей ее устранения.
Более сложно формировать психологические основы уверенности. Зачастую при хорошей подготовке музыкант, имеющий сбои в психологических механизмах саморегуляции, может терять уверенность в себе. Во время работы можно себя критиковать, но во время выступления нужно проникаться убеждением, что исполнение превосходно. «Нужно, применяя известную формулу Станиславского, играть, как если бы было так, поверить это, отстранить от себя все, что может подорвать подобную веру». Как знают многие музыканты, это легко сказать, но далеко не просто сделать. Формирование такой установки должно проходить специальную тренировочную работу.
Хорошая физическая подготовка, дающая ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, так же необходимы, они прокладывают путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказываются на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, необходимых во время публичного выступления.
Самонаблюдение – важнейший этап в процессе формирования стрессоустойчивости музыканта. Каждый человек, в конечном счете, обладает уникальной собственной психологической организацией. Педагог может предложить те ли иные направления работы над собой и дать ряд рекомендаций (приемов, упражнений, техник), которые могут быть использованы воспитанником в процессе работы над собой.
Самое важное – самопознание. Зная особенности протекания собственных психологических процессов, музыкант может организовать свою деятельность более продуктивно, создавая наиболее «комфортные» условия для работы. Самонаблюдение позволит легче управляться с собой в период кризиса, внутренних сбоев.
В частности, важно хорошо знать особенности своего характера и нервной организации, которые существенным образом влияют на формы волнения. Для людей с повышенной возбудимостью желательно проводить предконцертный период в спокойном состоянии, избегая будоражащих впечатлений. Для людей, отличающихся уравновешенностью, бывает полезно слегка «взвинтить» себя перед концертом.
Выход на сцену? В таком случае осознайте, что именно беспокоит вас (страх ошибиться, реакция публики и пр.) и как проявляется беспокойство (что вы чувствуете, как проявляется беспокойство в вашей теле). Осознание проявлений беспокойства довольно сложно с непривычки, так как в нашей культуре длительное время не было принято обращать внимание на процессы, происходящие в теле (если они не были связаны с болезнью или другими «крайними» случаями). Однако уже одно внимание к телесным процессам может заметно снять напряжение и снизить симптомы волнения. Если у вас дрожат руки, просто понаблюдайте, как они дрожат. Что происходит? Можете описать эту дрожь? На что она похожа? Может быть, она с чем-то ассоциируется, приходит на ум какой-то образ? Изменяется ли характер дрожи в процессе наблюдения? Может быть, вы что-то вспомнили? А может, из глубины вашего сознания пришло какое-то решение проблемы? Такое случается нередко, так как, на самом деле, решение проблемы находится внутри самого человека, а задача педагога – помочь «вытащить» наружу это решение.
Тренировка навыков комфортного пребывания на сцене для многих музыкантов является необходимостью, иначе не возникла бы сама проблема сценического волнения. Формирование продуктивного сценического состояния должно происходить в процессе обучения в школе и музыкальном училище, когда молодая психика способна более быстро приспособиться к экстремальным условиям. Преодоление панического волнения у более взрослых музыкантов, обучающихся в вузе или ведущих самостоятельную деятельность, часто наталкиваются на большое внутреннее сопротивление, и требует от педагога достаточно существенных волевых усилий.
Деструктивное сценическое волнение во многом связано с тем, что само выступление на сцене человек приучается воспринимать как нечто «из ряда вон выходящее». Такое ощущение, что на сцене решается вопрос жизни и смерти. Возникает парадокс: люди, выполняющие работу, действительно связанную с риском для жизни, практически не волнуются, несмотря на объективную опасность труда. Достигнув определенного уровня профессионализма, они просто выполняют работу. Ошибки водителя или летчика по степени значимости ни в какое сравнение не идут с ошибками музыканта, тем не менее, вряд ли можно встретить опытного шофера, «волнующегося» каждый раз перед тем, как он сядет за руль…
Педагог должен объяснить ученику, что сцена должна стать его привычным «рабочим местом», как музыканта-исполнителя. В этом случае будет выполняться работа, а не решаться вопрос о собственной личной значимости человека-музыканта. Постоянный тренаж – один из путей достижения такого состояния.
В работе с учениками не всегда, к сожалению, возможна интенсивная концертная практика. Поэтому приходится пользоваться средствами, имитирующими тревожащую ситуацию концерта или экзамена. Можно воспользоваться следующими рекомендациями: предъявить ученику ситуации, аналогичные тем, которые каждый раз могут возникать непосредственно при публичном выступлении и вызывать незначительное волнение (например, педагог просит всех учеников присутствовать на уроке их одноклассника и т.д.). Это дат ученику возможность ориентироваться, «настроиться» на них, т.е. выработать целостно-личностное (установочное) состояние, соответствующее данной ситуации. Затем создаются ситуации, находящиеся ступенью выше и вызывающие несколько большее (значительное) волнение (посещение урока авторитетным педагогом, родителями и т.д.). После «настройки», т.е. выработки установки на эти ситуации, следует постепенно переходить к другим. И так до тех пор, пока ученик овладеет ситуациями, которые могут вызывать его чрезмерное волнение.
Педагог фиксирует внимание ученика на представлении, что кроме него и самой музыки никого на сцене нет. Дает установку сосредоточиться на звуках, на ом, что исполнитель и музыкальное произведение представляют собой единое целое. При этом слуховые, двигательные и мышечные ощущения работают в неразрывном единстве. Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) усиливает данные процессы. Терпеливое и спокойное проигрывание произведения от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука снимает наличие в мышцах ненужных зажимов, дает концентрацию внимания на настоящем моменте, на слуховых ощущениях. Улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков.
- Участие в конкурсах как личностная проблема
Одной из трудностей, возникающей на пути музыканта-профессионала, является необходимость участия в конкурсах. Получается неразрешимое противоречие. С одной стороны, подготовка к конкурсу как интенсивная форма профессиональной работы, бесспорно полезна. Готовясь к нему, музыкант ставит перед собой более сложные задачи, чем при обычной работе. Но другой стороны, для карьеры музыкант-исполнитель должен не просто учувствовать в конкурсе, но обязательно получить какое-либо звание лауреата или дипломанта достаточно масштабного конкурса. Кроме того, педагог должен подготовить несколько учеников, которые так же будут победителями конкурсов. Все это вызывает не совсем здоровый ажиотаж вокруг конкурсов.
Многое зависит от объективности жюри, что, к сожалению, не всегда достижимо. Для музыканта зачастую выступление на конкуре становится травмирующим событием, особенно в том случае, если данный исполнитель играет не хуже других участников, но выбор жюри на него не попал. Обычно подобные несоответствия решения жюри и симпатий публики вызывают волну эмоциональной реакции при объявлении результатов. Необходимость получения лауреатского звания привносит в жизнь музыканта постоянное беспокойство и неудовлетворительность. Вместо спокойного творческого состояния получается бесконечная «гонка за лидером». Но если провести анализ дальнейшей творческой деятельности многочисленных лауреатов всех конкурсов, то может оказаться, что подлинного творческого масштаба достигла незначительная часть исполнителей. Соревнование для большинства людей является деятельностью в экстремальных условиях, предъявляющих повышенные требования к нервно-психической организации человека.
Разрешению «конкурной проблемы» во многом, конечно, способствуют изменения, происходящие в современном музыкальном мире. Появляется все больше и больше конкурсов, где музыкант может принять участи и получить долгожданную премию или диплом. С другой стороны, многие музыканты выбирают активную концертную деятельность вне конкурсов, обретая популярность благодаря постоянному общению с публикой. Для многих из них живое общение с благодарной публикой оказывается более значимым, чем «абстрактное» звание лауреата. Причем популярность, по мнению этих музыкантов, не обязательно должна быть широкой – достаточной иметь «своего» слушателя.
«Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» - плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно. «Публика для исполнителя является самым тонким барометром того, в какой форме он находится в данное время» - писал Л. Коган. Кто боится аудитории – редко находит с ней контакт. Когда ученик не скован страхом, а пребывает в состоянии творческого возбуждения – привычки и память отвечают на замыслы четко и быстро, даже лучше, чем во время репетиции, а когда есть эмоциональное захлестывание - идет разброс мыслей, ослабевает воля, нет контроля исполнения. При отсутствии же нужного возбуждения – игра бесцветная и не интересная.
Педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта. За 2 дня до концерта необходимо отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику ходить в кино или театр, почитать интересную книгу. Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции, почитать с листа, поиграть что-нибудь из старого репертуара, посмотреть играемое произведение по нотам. Спать лечь пораньше и хорошо выспаться. Много не заниматься, чтобы не было, по словам Г. Нейгауза: «душевной изношенности» из-за переутомления. Важно правильно вести себя в день выступления.
Разыгрываясь, необходимо помнить, что игра в быстром темпе перед выходом на сцену, ведет к усилению беспокойства и трате нервной энергии. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски, чтобы не разрывать единства музыкальной ткани.
Немаловажным фактором успешного выступления является состояние рук. Для ледяных рук можно выполнить ряд гимнастических упражнений по Й. Гату: ударять кончиками пальцев сначала по «подушечкам» первого сустава, затем посередине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно; подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаться им к ладони, а затем гладящими движениями провести его кончиком по ладони, до основания пальца. Такое же действие проделать по очереди и с другими пальцами.
Перед выходом на сцену, А Щапов советовал, - заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе – при расслабленной мускулатуре, тренируя необходимую для выступления волевую выдержку.
За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Ученик волнуется, нервничает, а выходит – играем смельчака, перевоплощается. Нельзя фиксировать внимание ученика на проблемах волнения, расспрашивать его не волнуется ли он. Гораздо важнее мобилизовать его волю, стойкость, чтобы донести исполнительский замысел.
Для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив теплы слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С. Рихтер, д. Ойстрах. Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног, дрожание рук, а вот использование успокоительных средств обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру. Перед выступлением не лишним будет дать ученику несколько полезных советов:
выходя на сцену – сделать несколько глубоких вдохов и выдохов: сердцебиение приходит в норму, появляется спокойствие;
важно приспособиться к инструменту, удобная посадка;
важно освещение – затемнённая клавиатура раздражает, также как и бьющий в глаза свет;
высокие каблуки мешают пользоваться педалью, острый или «обрубленный» носок обуви негативно сказывается на технике владения педалью, необходимо также удобство в одежде;
выходить на сцену не торопясь;
хорошая осанка – уверенность в себе;
перед тем, как начать играть, надо мысленно проиграть свое начало про себя – так начать в требуемом характере исполнения значительно легче.
Заключение
Завершая данную работу, можно сделать вывод – универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует.
Выбирая те или иные приемы психологической подготовки необходимо учитывать индивидуальные особенности психики музыканта-ученика, так как «рецепты» для преодоления негативных форм сценического волнения у каждого педагога свои. Успех достигается легче, если педагог знает и учитывает структуру сторон личности воспитанника, формирующих его сценическое состояние.
Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически бояться случайных ошибок, должны понимать, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, а поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи – и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих простых истин облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.
Музыканты-исполнители, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъема и оптимальный уровень возбуждения, возникли именно к началу выступления, а не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых.
Г. Коган писал: «Три главных звена в цепи психологических предпосылок успешности пианистической работы: ясное видение цели, сосредоточенное внимание на ней и настойчивая воля к ее достижению. Врата к этому мастерству открываются лишь тому, кто работает, соблюдая эти три условия».
Список литературы
Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Бочкарев. – М.: Классика ХХI, 2006.
Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. Сборник трудов. Вып.68/ Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных; отв. редактор к.п.н. Б.Л. Кременштейн – М.: Издание Гос.муз.пед института им. Гнесиных, 2000.
Григорьев В. Исполнитель и эстрада/ В. Григорьев. – М.: Классика ХХI, 2006.
Капустин Ю.В. Музыкант – исполнитель и публика/ Ю.В. Капустин – Л.: Музыка, 2000.
Литвиненко Ю.А. Роль публичных выступлений в процессе обучения музыки/ Ю.А. Литвиненко – М.: «Педагогика искусства», 2010.
Музыкальная психология и психотерапия. -№3, №5 – М., 2007.
Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей./ В.И. Петрушин – М.: Гуманит. Изд. Центр Владос, 2002.
Савшинский С. Работа писаниста над музыкальным произведением/ С. Савшинский – М.: Классика ХХI, 2004.
Библиофонд – электронная библиотека [электронный ресурс] www.bibliofond.ru
Студенческий научный форум [электронный ресурс] www.rae.ru
Проза.ру [электронный ресурс] www.proza.ru
Детский центр культуры [электронный ресурс] www.dck59.ru
