Проблемы профессиональной адаптации балетного концертмейстера

Проблемы профессиональной адаптации

балетного концертмейстера

Статья адресована музыкантам-пианистам, пробующим себя в новом качестве – в творческой сфере, связанной с прекрасным миром хореографии, с танцевальным искусством. Это профессиональные концертмейстеры балета, среди которых есть и многоопытные концертмейстеры и начинающие, которым просто необходима профессиональная помощь и поддержка. Концертмейстерская балетная специализация является специфической разновидностью ансамблевого исполнительства, где «сольная» партия исполнителей воплощается хореографическими средствами.

Как правило, в балетный класс приходят работать пианисты, не имеющие опыта работы в этой области искусства. До недавнего времени не было мест, где бы специально готовили музыкантов-профессионалов для работы концертмейстерами в танцевальных классах. Лишь в 1993 году на педагогическом факультете Академии Русского балета им А.Я.Вагановой было открыто отделение по профессиональной подготовке концертмейстеров балета. Преподавателю-хореографу приходиться набираться терпения и учить начинающего концертмейстера, как и что надо играть на уроке классического танца, НСТ и даже ритмики. Возникают сложности не только технического характера, но и психологического. Неопытному концертмейстеру просто необходимо помочь разобраться в построении урока, объяснить ему смысл и характер каждого упражнения классического танца. Безусловно, это мешает проведению урока, тормозит его. Однако, если перед хореографом умный, творческий и не ленивый человек, его усилия не пройдут даром.

Проблемы хореографического аккомпанемента по природе решаемых исполнительских задач лежат на стыке двух видов искусства – музыки и хореографии, но в силу своей специфики на практике они обычно оказываются за пределами интересов и музыкантов, и хореографов. Профессиональных концертмейстеров, работающих в классах хореографии мало. Причин этому несколько. Одна из главных – распространенное в среде пианистов-исполнителей предубеждение против этой профессии. Многие думают, что молодые музыканты, начинающие работать в хореографических классах, обязательно дисквалифицируются, превратятся в обыкновенных иллюстраторов движений, забудут все, чему их учили в музыкальном училище или в консерватории. Вторая причина – в том, что многие считают эту профессию ни творческой, ни интересной, поскольку концертмейстеру приходиться постоянно выполнять требования педагогов-хореографов, их указания, что не дает, по мнению многих, свободы развиваться.

Вопреки этим распространенным мнениям, концертмейстерская хореографическая специализация предъявляет высокие требования, прежде всего, и к уровню пианистического мастерства музыканта, и к его творческой самореализации, к свободе владения инструментом, к умению импровизировать и сочинять музыку.

Кроме владения техникой исполнения, концертмейстер балета должен знать и понимать технологию движения, помогать танцовщикам услышать музыку, создать эмоциональную атмосферу урока или репетиции. Зная характер, ритм и составные элементы учебного задания, предложить вниманию учащихся соответствующую тему, тональность, динамику, размер и необходимые акценты музыкального сопровождения. Концертмейстер – полноправный участник творческого процесса, коллега и соавтор педагога. А в определенных условиях – на экзамене, концерте, конкурсе – именно на него возлагается громадная ответственность помощи учащимся справиться со сложными исполнительскими задачами.

Нет никакого сомнения и в том, что объем профессиональных требований, предъявляемых к концертмейстеру при работе в хореографической сфере необыкновенно велик. Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе ту чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Еще одно условие успешной профессиональной самореализации. Это знание концертмейстером специфики балетного искусства, методики преподавания хореографических дисциплин, терминов, строения хореографического урока.

Для начинающего концертмейстера чрезвычайно важно получить представления об уроке именно классического танца. Как правило, это обычно становиться «камнем преткновения» для пианистов, начинающих работу в хореографии. Музыкальное оформление урока классического танца предполагает владение концертмейстером навыками импровизации и применение своего рода «двуязычного знания». Оно основано на способности адекватно воспринимать хореографический материал, как «партию» солирующего голоса в музыкальном ансамбле и мгновенно исполнять для нее аккомпанемент. Сейчас в системе хореографического образования не всегда уделяется достаточно много внимания роли музыки. Речь идет о вопросах музыкальной культуры, с недооценкой которой все еще приходиться встречаться в учебной практике. Роль музыки в искусстве танца недостаточно разъясняется педагогами. Музыку нередко считают второстепенным, придаточным элементом, составляющим только ритмическую основу танца. Недопустимо равнодушное отношение хореографа к звучащее в классе музыке. Преподавателю важно осознавать, что без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, ибо содержание музыкального произведения и хореографического действия – едины и неделимы.

Что касается критериев хорошего музыкального вкуса у концертмейстера, то он обязательно появиться при совместном кропотливом взаимодействии между педагогом и музыкантом, при творческом подходе каждого к своим обязанностям. Музыкальный материал уроков, особенно на первых стадиях обучения, должен определяться такими понятиями, как ясность, доходчивость, законченность мелодии, чистота голосоведения, естественный подбор благозвучных гармоний, отчетливость метроритмических формул. Примеры должны быть разнообразными по характеру мелодии, по деталям ритма и метра, по фактуре – даже применительно к одним и тем же движениям на разных уроках.

В прикладной сфере концертмейстерского искусства применение музыки достаточно строго ограничено целями и художественными задачами хореографии. Здесь неизбежно, во-первых, строгая регламентация музыкального материала, являющаяся следствием танцевально-музыкального единства, во-вторых, определенная степень предсказуемости дальнейшего хода взаимосвязанных событий, основанная на известной упорядоченности происходящего. Отражение движений в музыкальном материале, базирующимся на использовании клишированных ритмических, фразировочных, структурных схем, является исторически сложившимся и традиционным. И, хотя жесткие нормативы «квадратной» периодичности и лимитируют свободу музыканта в хореографическом классе, они же, с другой стороны, дают возможность предвидеть ход изложения будущих построений, что очень важно для сиюминутного совместного исполнения.

Применение принципа ритмического подобия в учебных формах хореографии в настоящее время является одним из возможных и главных способов музыкального отражения хореографического материала, особенно на начальной стадии обучения учащихся. Поскольку ритм проявляется в музыке через свойства всех ее выразительных средств, развитие подлинно музыкального чувства ритма возможно лишь с восприятием всех элементов музыкального языка. Педагогу-хореографу, имеющему, как правило, лишь неглубокие познания в области музыки, способ ритмичной синхронности представляется самым естественным, максимально понятным и доступным. Хотя более сложные и многообразные виды соответствий могут быть также приемлемы, особенно с более старшими учащимися, которые уже гораздо более музыкально образованы.

Основой взаимодействия музыки и хореографии как временных видов искусства являются метр и ритм. Поэтому очень важно знать каким образом на уроке классического танца осуществляется временная организация музыкально-хореографического единства, как исполнители, педагог-хореограф и концертмейстер синхронизируют свои действия в процессе обучения классе.

Хореографическая комбинация – этот цепь различных движений, распределенных во времени относительно долей отсчета. В хореографическом искусстве главная доля отсчета - это четверть. Но в музыкальном отображении эта пульсация условных хореографических «четвертей» может соответствовать другим музыкальным длительностям в зависимости от темпа и метрического размера. В учебной практике хореографическая «четверть» иногда равна музыкальной, но чаще в два или более раза длиннее ее. Например, в размере 4/4 условные четверти чаще соответствуют половинным долям музыкального сопровождения, умеренном темпе – могут совпадать. В размере 6/8 (как уже говорилось ранее) хореографические четверти будут соответствовать двум четвертям. Также в размерах 3/8 и 3/4 условная хореографическая четверть будет соответствовать целому такту. Что это значит? Как правило, когда звучит вальсовая музыка, то есть трехдольная – ее просчитываю тактами. Восемь тактов в размере 3/4 – будут соответствовать хореографической фразе.

За единицу измерения времени в хореографии принимается столь же условное понятие как «хореографическая фраза» (период) и законченная «хореографическая часть» (два периода). «Хореографическая фраза» соответствует 16-ти долям, окончание 16-й доли считается и окончанием фразы (это две «восьмерки). Две хореографические фразы составят целую законченную хореографическую часть (четыре восьмерки).

В музыке «восьмерку» называют предложением. Хореографическая фраза состоит из двух предложений (8 плюс 8). Хореографическая часть состоит из четырех восьмерок или предложений. В музыке два предложения объединяются в период. Два периода создают маленькое музыкальное произведение или одну законченную часть большого музыкального произведения.

Таким образом, основной моделью для музыкального оформления хореографических комбинаций может быть квадратный «шестнадцатидольный» период. Музыка на уроках хореографии всегда имеет квадратную структуру. Хореографическая законченная часть состоит из четырех восьмерок. После двух восьмерок звучит серединный коданс (запятая), после третей и четвертой восьмерки – звучит заключительный коданс (точка).

Что такое коданс? Это понятие чисто музыкальное. Тем, кто не знает тональности, законы гармонии – это понять довольно трудно. Для хореографа коданс – это когда в конце второй восьмерки в музыке слышится окончание фразы, а затем идет еще одно повторение той же темы. И в конце четвертой восьмерки – наконец-то слышаться заключительные аккорды.

Хореографическая фраза и счет по фразам, то есть по восьмеркам не имеет никакого отношения к музыкальному размеру. Так удобно просчитывать комбинации при их создании, чтобы не ошибиться в их структуре и квадратности. Счет восьмерками не соответствует количеству тактов в музыке, поэтому хореографы и концертмейстеры-музыканты не всегда понимают друг друга. Для музыканта важен музыкальный размер.

Например, музыкальный размер 2/4. Хореографическая восьмерка, или одно предложение составляет в этом размере 4 такта. Значит законченная хореографическая комбинация, состоящая из четырех «восьмерок» будет в музыке равна 16 тактам. В размере 3/4, где «восьмерки» считаются тактами – хореографическая часть будет состоять из 32 тактов. В размере 4/4 в музыке для медленных комбинаций - одна хореографическая «восьмерка» (предложение) – будет составлять 2 такта.

Озвучивая ту или иную хореографическую комбинацию, пианист задает необходимую метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу. В быстрых комбинациях это сделать проще. А вот при исполнении кантиленных адажийных построений часто бывает необходимо первые сильные доли как бы «продемонстрировать», например, выстраивая мелодию крупными долями, соответствующими условными четвертями хореографического счета.

Собственно выбор какого-либо из используемых метрических размеров не всегда является самым существенным, принципиальным фактором, одну и ту же комбинацию движений можно представить как с двудольной, так и с трехдольной пульсацией музыкального сопровождения. Тем не менее, при сопровождении экзерсиса у палки чаще встречаются случаи выбора именно двудольности, связанные с использованием в них условных хореографических восьмых и шестнадцатых в движениях батман тандю, жете, фраппе, пти батман. Другие упражнения, такие как плие, ронд де жамб партер, фондю, ронд де жамб анлер, гранд батман могут сопровождаться музыкой, как в двудольном, так и в трехдольном размере. Сопровождение таких движений, как балансе – традиционно предполагает трехдольность в музыкальном сопровождении. Трехдольный, особенно вальсовый размер часто используется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров и больших прыжков.

В музыкальном сопровождении метр – основа, на которой базируется единство музыки и движения. Метроритмическая основа, заложенная извне, при этом не только является основным связующим элементом, регулирующим музыкально-хореографические взаимосвязи, но и составляет каркас будущего музыкального построения и влияет, также, на гармоническое, мелодическое, фактурное и динамическое решение.

Отражением метроритмических взаимосвязей является выбор необходимого темпа сопровождения, т.к. частота пульсации метрических долей и является основным показателем темпа. Музыкальный темп также часто отражает характер движения. На уроке педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она будет исполняться. Темп постоянно корректируется в процессе исполнения педагогом и концертмейстером, чтобы исполняемые танцевальные движения и музыкальное сопровождение соответствовали друг другу. В этой связи необходимо отметить важность такого профессионального умения концертмейстера хореографии, как способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений, комбинаций движений в виде точных временных отрезков, соотносящихся с музыкой. «Речь идет о запоминании не только отдельных комбинаций или групп комбинаций и движений, но и о внутреннем восприятии их во времени с тем, чтобы в памяти музыка и хореография существовали в едином измерении».

Итак, важным компонентом верного темпа является частота музыкальной пульсации. Концертмейстер может создать иллюзию оживленного темпа исполнения движений, например, используя в аккомпанементе группировки мелких длительностей.

Подводя итог всему вышесказанному, отметим, что у концертмейстеров, работающих в классах хореографии, вырабатывается обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Однако следует отметить, что верным ориентиром являются не только интуиция, чутье, но, прежде всего, комплекс определенных знаний.

Согласно традиции обучения в современной хореографической школе, педагог-хореограф и концертмейстер решают различные задачи, но цель у них общая – воспитание артистов балета. Ответственность преподавателя в педагогической, методической, репетиторской деятельности очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям в концертах могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Поэтому мера ответственности распределяется между педагогом и концертмейстером в равной степени.

Работа в хореографической школе – огромная и интересная сфера приложения талантов. Поэтому воспитание и обучение профессиональных концертмейстеров – дело очень важное и нужное. На сегодняшний день возникла необходимость создания специальных учебных заведений и учебных пособий. Комплекс исполнительских, методических практических проблем хореографического аккомпанемента в целом и частностях уже давно требует подробного и серьезного исследования. Следует рассматривать целый ряд важных профессиональных вопросов. Как научиться импровизировать? Как научиться импровизировать на темы хореографических заданий? Как сотрудничать с педагогом-хореографом в классе? Каким образом можно трансформировать хореографический материал в сферу музыкального выражения? Как готовиться к урокам? Все эти вопросы требуют глубоких ответов, поэтому тема профессиональной работы концертмейстеров балета, освещенная в статье будет продолжена.

12