Профилактика "зажатости" рук при обучении игры на фортепиано

16

ПРЕОДОЛЕНИЕ И ПРОФИЛАКТИКА «ЗАЖАТОСТИ» МЫШЦ РУК ПРИ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО И ДРУГИХ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Многовековая история музыкального исполнительства постоянно сталкивается с тем фактом, что возникают проблемы двигательного аппарата как при обучении музыке, у молодых музыкантов, так и весьма опытных и высокопрофессиональных исполнителей. При огромном числе теоретических и практических данных, накопленных за это время, данная проблема не потеряла своей актуальности и зачастую не решается должным образом потому, что используются ограниченные и порой противоречивые подходы. Если взять обширную литературу по теории фортепианной игры, то можно заметить: уже давно сказано всё, что необходимо знать молодому музыканту, для успешного обучения игре на фортепиано. Но также очевидно, что правильно высказанные положения и наблюдения не представляют закономерной системы, а разрозненны по различным источникам и аспектам, что затрудняет целенаправленное решение вопроса. В данном материале ставится цель рассмотреть её прагматично и комплексно, в аспектах разных музыкальных инструментов, учитывая, как психофизиологические, так и педагогические данные.

Прежде всего в фортепианной педагогике из-за неполадок в работе двигательного аппарата в своё время возникла масса направлений, пытавшихся обосновать теорию игры: механистическое, анатомо-физиологическое и, наконец, психофизиологическое. И, всё-таки, наиболее продуктивным для исчерпывающего ответа на вопрос, на какой же основе должен воспитываться двигательный аппарат пианиста представляется психофизиологический.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. В качестве примера можно привести такой факт, что кончики пальцев по отношению к грудной клетке имеют 16 степеней свободы, а по отношению к ногам - около 30.

Движения рук профессионала, будь то гончар, живописец или пианист завораживают наблюдателя. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям. Тем более педагог - музыкант, не знающий своих собственных рук, не может дать правильных знаний об этом тем, кого он учит.

Не случайно, глубоким анализом рассматриваемой проблемы занялись ещё в XIX веке. Болезни рук у пианистов стали настолько частым явлением, что это заставило задуматься о радикальных изменениях методики преподавания. Первоначально делались попытки обосновать теорию игры на фортепиано, основываясь на данных анатомии и физиологии. И, хотя состояние науки того времени не позволяло полностью научно обосновать всё, что связано с игрой на фортепиано, физиологи высказывалась о необходимость изучения музыкантами наук, соприкасающихся с музыкальным исполнительством. Трудно было ожидать появление некоей теории исполнительства, и делались лишь попытки подробного описания анатомического строения рук или психофизиологических процессов, протекающих в организме человека.

Но уже и тогда, а сейчас особенно очевидно, что даже самое точное и доскональное знание строения рук, названий мышц, сухожилий, костей не может обеспечить в необходимой мере более эффективное достижение целей воспитания музыканта. У очень многих молодых музыкантов из-за проблем в двигательном аппарате замедляется развитие техники, теряется творческая мотивация и даже возникают профессиональные заболевания. Причём горькая чаша сия не обошла и известных музыкантов, страдавших профессиональным заболеванием рук. Общеизвестно, что подобное было у С. Рахманинова, А. Тосканини, Р. Шумана, С. Танеева, Г. Нейгауза, С. Скрябина и других.

Это очень большая беда, когда талантливые люди с хорошими природными данным и красивыми руками вдруг не могут играть. А ведь для таких людей бросить любимое искусство, поломать свои мечты и творческие планы и избрать другую специальность не всегда возможно. От профессиональной болезни такого рода не умирают, но очень страдают, теряют осмысленность жизни и могут стать инвалидами.

Сложность же и парадоксальность обсуждаемой проблемы кроется в том, что по традиции считается, свободе мышц научить нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение. Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

В результате таких методов, основанных на системе контроля со стороны преподавателя за счёт его собственных кинестетических и осязательных ощущений, сопоставленных с кинестетическими восприятиями ученика, последний учится тонкому анализу этих ощущений, правильной оценке и умению руководить своей мускулатурой, создавая нужные координации. Тем не менее, вопрос о двигательных нарушениях в организации движений рук музыкантов и предупреждении профессиональных заболеваний на этой почве всё-таки до сих пор недостаточно разработан.

Даже на бытовом уровне довольно хорошо понятно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Но тогда почему же неполадки в руках, столь характерные и в музыкальном прошлом продолжают быть существенным тормозом в успешном усвоении музыкального инструмента, в техническом и творческом развитии молодых музыкантов и в исполнительской деятельности?

1. Психофизиологические особенности организации движений рук при игре на музыкальных инструментах

В игровом аппарате музыканта-исполнителя основную роль играют мышцы-синергисты и мышцы-антагонисты. Синергисты обеспечивают совместные согласованные движения в заданном направлении. Антагонисты – мышцы противоположного синергистам действия. В зависимости от характера движения мышцы могут заменять друг друга. Например, при сгибании руки сокращаются мышцы-сгибатели и расслабляются разгибатели, а при разгибании – наоборот, сокращаются разгибатели и расслабляются сгибатели. Поскольку синергисты тянут в одну сторону, необходимо тормозящее противодействие антагонистов.

Очень важно отметить, что напряжения мышц могут быть статическими и динамическими. Статические возникают при удерживающей, фиксирующей работе мышц, которое не чередуется с расслаблением, поэтому мышцы долго находятся в напряжении. Это и может приводить к стойкой фиксации – или так называемого «зажима».

Динамическое напряжение происходит при одновременном поступлении нервных импульсов в разные мышцы, либо последовательном - в те же самые. Оба условия являются наиболее благоприятными как для нервной деятельности, так и для мышечной работы. Исходя из этих биомеханических закономерностей, движения рук музыканта целесообразнее строить, в основном, на динамических условиях, обеспечивающих удобство и свободу в игре.

Регуляцию двигательной системы осуществляет центральная нервная система, возбуждением или торможением отдельных центров, что обеспечивает сокращение или расслабление соответствующих мышц. При этом она же обеспечивает так называемый мышечный тонус, то есть напряжение, характерное даже для мышц, находящихся в покое. Это своеобразное состояние их «боеготовности».

Для правильной деятельности нервно-мышечного аппарата необходимо, чтобы в смене возбуждения и торможения сохранялся определённый ритм, который создаёт уравновешенность процессов между собой и является основой согласованности (координации) в игровом аппарате.

Неправильные методы формирования техники игры приводят к сбою нервно-мышечного аппарата. Это объясняется непрерывным участием в движении одних и тех же групп мышц, что исключает для них смену работы и отдыха. Ведь в основе выполнения движений, как отмечалось, лежит определённая система чередующихся процессов возбуждения и торможения в коре больших полушарий.

При этом устанавливается уравновешенность в возбудительном и тормозном процессах и появляется согласованность деятельности двигательного аппарата с другими системами организма. Автоматизация же двигательных навыков освобождает внимание исполнителя от наблюдения за деталями движений, экономит нервную энергию, способствует исполнительской свободе и освобождению в движениях. При выработанном навыке осознаётся лишь общий характер и результат движения, детали его протекают автоматически. Причем, случайные, незначимые раздражители, как правило, уже не нарушают автоматически текущих движений. Благодаря этому, музыкант во время исполнения может направить всё своё внимание на художественные задачи и, в то же время, точно и мастерски исполнять технически трудные места произведения. Хотя сознание всё же сохраняет ведущую роль, что и даёт возможность, в известной мере, управлять автоматизированными движениями.

Игра на любом музыкальном инструменте считается деятельностью высшего уровня, так как при этом взаимодействуют практически все чувственные системы. Тонкость, дифференцированность и, в то же время, синхронность движений требует необыкновенной виртуозности, натренированности и точности «настройки» всего организма. Именно поэтому любые нарушения в двигательной сфере приводят, как правило, к серьезным затруднениям в освоении игры на инструменте, потому постоянная забота о физическом состоянии, тренировка двигательной системы, вообще активные движения так важны для исполнителя, особенно – для начинающего.

Значительное отрицательное влияние на эффективность движений оказывают психологические травмы, вплоть до таких явлений как тики, зажимы или гипертонус мышц. Возможна и другая крайность – расслабленность мышц, которая не позволит совершить сколько-нибудь сложные и требующие определённого мышечного усилия движения. Ситуацию осложняет ещё и тот факт, что различные функциональные системы в человеческом организме неравнозначно связаны друг с другом. Например, между музыкальным слухом и ловкостью движений нет однозначной связи, а значит можно прекрасно и тонко понимать музыку, но плохо выражать её в движениях. Но бесспорно одно: без хорошо развитых двигательных навыков исполнитель никогда не сможет достичь достаточно высокого уровня.

Известно, что каждому исполнителю присущи индивидуальные особенности движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И всё же, в этом многообразии существуют определённые общие элементы основных и сопутствующих форм движений. Так, например, в игре домриста различают три основные формы движения: нажим, толчок и бросок. Различить их не так трудно, но какие из сопутствующих движений следует использовать, а какие ограничить или подавить – является сложной задачей.

Замечено, что очень часто ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса. К ним можно отнести: слишком высокий подъём пальцев, чрезмерный наклон корпуса к инструменту, большую амплитуду движений руки и так далее. Сопутствующие же движения в игре домриста возникающие как естественные реактивные силы, в большой степени зависят и от эмоционального состояния исполнителя. В самой посадке исполнителя можно заметить, насколько она отражает характер исполняемого произведения.

Наглядно видно, что не только учащиеся, но и зрелые исполнители эмоциональное переживание отражают не только в движениях рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы и мимике. Такое поведение – вовсе не внешняя поза, это – естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение. Но часто такое поведение вызывает осуждение у педагогов. Запрещать стимулируемые музыкой движения – значит, «закрывать на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия, направленная на подавление таких естественных движений, словно связывает его по рукам и создаёт не только внутреннюю скованность, но и зажатость во всём мышечном аппарате. Это неизбежно отражается на исполнении.

Можно сделать вывод, что педагогам надо уметь различать в игре ученика, с одной стороны, движения, выражающие подлинные эмоции, с другой – показные. Первые стоит поощрять, а от вторых – отучать.

Огромное значение для музыканта, домриста в особенности, имеют такие двигательные качества, как быстрота и ловкостью. Быстрота движения пальцев, кисти, перестройка всего аппарата в зависимости от характера произведения обуславливается в значительной мере подвижностью нервных процессов, их способностью к быстрым изменениям. В процессе тренировки эта лабильность увеличивается (до определённого предела), причем, ведущие звенья нервно-мышечного аппарата подтягивают отстающие. В результате этого вся система настраивается на общий, более высокий ритм. Однако, резкое повышение ритма может вызвать, наоборот, понижение лабильности двигательного аппарата и неблагоприятно сказаться на выполнении движений.

Ловкость позволяет выполнять сложные движения в различных ситуациях (игра пассажей, терций, секст и скачки в быстрых темпах). Это качество обусловлено индивидуальными возможностями нервной системы. Лица, обладающие природной двигательной ловкостью, легче схватывают структуру движений и быстрее осваивают технические трудности. Ловкость развивается постепенным повышением быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром темпе. Однако этим не стоит злоупотреблять.

Тренировка двигательных качеств устанавливает новые, более совершенные координированные связи между двигательным аппаратом и другими системами организма. Под влиянием тренировки совершенствуется нервно-мышечный аппарат, движения становятся экономнее и свободнее. Сокращение мышц занимает всё меньшую часть рабочего цикла, а период расслабления и отдыха становится длиннее. Такая координация в нервно-мышечном аппарате является важным условием развития двигательных качеств, лежащих в основе профессионального мастерства.

2. Нарушения организации движений рук пианистов и других музыкантов-исполнителей: их причины и профилактика

Первым признаком двигательных нарушений служит боль. Боли в мышцах могут появиться у пианиста и в том случае, когда после значительного перерыва в игре он сразу приступает к занятиям над трудным произведением или пытается без соответствующей под­готовки выполнить непосильную для него техническую задачу. При своевременном отдыхе такие болезненные явления могут бы­стро исчезнуть, но при сильном и продолжительном напряжении мышц, особенно если оно сочетается с неправильными приемами, может нарушиться пианистическое движение.

Нередко наблюдаются нарушения и со стороны нервно-мышечного аппарата, вызывающие ощущение боли в мышцах рук при длительной игре технически трудных произведений. Так случилось у Рахманино­ва. В письме к И. Морозову он пишет: «Очень устал и руки болят. За последние четыре месяца дал 75 концертов. Всякое лишнее движе­ние рук меня утомляет, поэтому пишу тебе, диктуя» (5, с.138).

В итоге это может привести к профессиональному заболеванию, которое требует специального лечения. Оно проявляется либо в болезненном напряжении мышц руки, либо, наоборот, в ее слабости, так называемом парезе. Патологические явления возникают именно во время исполнения на фортепиано, другие, несходные с пи­анистическими, движения совершаются свободно.

Можно предполагать, что это заболевание аналогично писчему спазму, который возникает от переутомления при длительном письме. Как данное заболевание, так и писчий спазм нельзя рассматривать как местное заболевание руки. При этом заболевании нет органического поражения мышц, суста­вов и нервов.

Такое болезненное состояние проявляется в двух формах — спасти­ческой и паретической. Для спастической формы характерно болез­ненное перенапряжение мышц руки пианиста, которое появляется при игре на фортепиано. При этом у пианиста теряется свобода, точность и слитность движений. В дальнейшем усиливающееся перенапряже­ние в мышцах руки переходит в перманентный зажим.

При паретической форме во время исполнения в руке пианиста по­является слабость, которая постепенно возрастает, к этому может при­соединиться дрожание. В результате теряются сила и точность движе­ния. В обоих случаях пианист бывает вынужден прекратить игру.

Паретическая форма возникает преимущественно в результате пе­реутомления при длительной игре без перерывов с однообразными приемами техники.

В третьем случае пианист предъявляет к наиболее слабым звеньям пианистического аппарата непосильные требования, не соответствую­щие их возможностям, вызывающие в предплечье, кисти и пальцах перенапряжение и переутомление.

Во всех приведенных примерах происходит нарушение согласованности движений в разных звеньях руки, что ведет к дискоординации в нервных центрах и является предпосылкой к развитию координационного невроза.

Основным условием для их устранения является полное прекращение пианистической работы до полного восстановления. Следует ограничить и другие движения, которые вызывают повышенное напряжение и утомление в руках (поднимание и ношение тяжестей, длительное письмо). Больная рука должна как можно больше отдыхать.

В дальнейшем, когда пианист восстановил власть над движением, он может приступить к игре на фортепиано. Необходимо при этом строго соблюдать режим труда — играть вначале 20-30 минут в день в медленном темпе, избегая тех движений, которые вызвали заболевание. А увеличивать нагрузку нужно очень постепенно, осторожно, не допускать пока в репертуаре технически трудных произведений, требующих большой силы и однотипных движений.

Знание строения мышечной системы человека и психофизиологических особенностей её функционирования на самых ранних этапах обучения будут позволят педагогу подготавливать ещё в доигровой период все органы, развитие которых необходимо для игры: зрение, слух, осязание, моторику.

Педагогу необходимо знать, какие мышцы включаются в работу при поступательном движении домриста, а какие – при вращательном. Не стоит забывать о наличии недостатков, которые бывают в строении рук, чтобы помочь ученику преодолеть их, в противном случае эти недостатки будут мешать учащемуся в процессе игры. Их следует укреплять разными физическими упражнениями. Например, почти у всех детей слабо развит третий палец руки - это связано с особенностями строения кисти: происходит перекрещивание мелких косточек безымянного пальца и мизинца, что неблагоприятно отражается на силе третьего и четвёртого пальцев и на развитии беглости левой руки.

При работе с учеником важно учитывать, к какому типу относятся его руки. Они подразделяются на три вида: 1 – сухая, жесткая рука; 2 – излишне гибкая, мягкая; 3 – средняя. При сухой руке нужно стремиться к расслаблению мышц и пластике движений при игре. При мягкой руке задачи совершенно другие: здесь нужно пытаться выработать собранность и руки, и мышц.

Занимаясь с ребёнком в течение длительного времени, необходимо пристально наблюдать за развитием детского организма и вовремя замечать нарушения его функций. В противном случае профессиональные заболевания неминуемо «подстерегут» учащегося.

Очень часто у детей, за редким исключением, независимо от их музыкальных данных наблюдается излишняя напряжённость мышц спины и шеи. Скорее всего, у малышей часто напряжена спина, особенно шейный отдел, из-за нарушения ритмических движений. Помочь здесь могут прогулки, очень полезны танцы или любые движения под музыку. Плавание, игры с мячом, прыжки через скакалку, катание на лыжах – замечательные средства развития чувства ритма.

Предлагаемые далее упражнения широко известны, но далеко не всеми используются, хотя очень эффективно могут снять напряженность в шейном отделе позвоночника:

1. Ноги - на ширине плеч. Корпус чуть прогнут. Плечи свободны и немного опущены. Руки впереди корпуса. Кисти расслаблены, свисают свободно. Локти округлы, без острых углов. Центр тяжести на пояснице. Шейные мышцы свободны. Педагог стоит сзади, поддерживая снизу руки малыша, как бы перекладывая их тяжесть на свои руки. Убедившись, что тяжесть ребёнка действительно распределена с опорой на ноги, на тазовый пояс, а шея и руки расслаблены, педагог подбрасывает его руки вверх, и они, падая свободно, долго раскачиваются, как маятник, до полной остановки (здесь важно проследить, чтобы не был зажат шейный отдел).

2. Мягкими, ласковыми касаниями рук (обязательно тёплых!) педагог осторожно помогает ученику делать небольшие, плавные круговые движения головой. Они позволяют снять напряжение шейных мышц. Надо постараться, чтобы ученик мог самостоятельно совершать такие движения, не напрягая шею.

Часто забывается, что процесс музыкального исполнения – постоянное движение, а само по себе понятие «постановка рук» заключает в себе элемент неподвижности. А. Гольденвейзер также возражал против фиксированной постановки. Он рекомендовал воспитывать, прежде всего, ощущение свободы руки. «Ошибка старой школы», - говорил он, - заключалась в том, что вместо того, чтобы создать ребёнку такие условия, педагоги начинали занятия с так называемой «постановки руки», требуя от ученика фиксированного положения пальцев, кисти и всей руки в целом…» (6, с. 65).

Правильной постановкой является свободное состояние всех мышц, а это возможно только при применении разнообразных двигательных навыков. Когда ученик увлеченно и по-своему ловко приспосабливается к инструменту и ему удаётся (пусть, казалось бы, неверными приёмами) воспроизвести нужное ему звучание, то педагогу не стоит спешить мешать ему, заковывать ребёнка в кандалы «единственно правильных» с точки зрения педагога движений.

При работе со способными детьми «руководящие указания» в отношении двигательных (игровых) навыков должны занимать, по сравнению с работой над чисто музыкальными задачами, довольно скромное место и носить характер скорее ненавязчивых поправок. Если учащийся уже как-то приспособился к игровому процессу, то, как говорил А. Рубинштейн: «Пусть играет хоть носом, лишь бы хорошо получалось».

В то же время, очень важно развить у малышей, уже в самом раннем возрасте, множество тонких и разнообразных тактильных ощущений. Пусть они потрогают, погладят, пощупают пальчиками поверхности с различной фактурой – пушистой, жёсткой, бархатисто-нежной, колючей, шершавой и шелковисто-гладкой. И надо, чтобы полученные ощущения они попробовали бы перенести на струны. Пусть научатся с первых шагов прикасаться к струне, по-разному и вслушиваться в звуковой результат этих разнообразных прикосновений. Самое лучшее для ребёнка – это ассоциации, образные сравнения исполнительских ощущений с тем, что им уже хорошо знакомо.

Стремясь заинтересовать ученика, особенно младшего возраста, следует адресоваться к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим ассоциациям. С первых этапов обучения необходимо следить, чтобы в движениях ученика не появлялась скованность. Иногда, в музыкальную школу приходят дети с зажатым исполнительским аппаратом. Прежде, чем приступить к обучению таких учеников, нужно обеспечить естественное ненапряженное состояние их аппарата в целом. Если на малейшее движение, возникающее при игре, не обратить внимания, то оно может стать в дальнейшем серьёзной проблемой для правильного усвоения постановочных и игровых навыков. Зажатые руки неподатливы и неэластичны, а на инструменте выглядят неуклюже. Напряжение мышц сказывается самым отрицательным образом на звукоизвлечении, интонации, на смене позиций ограничивает беглость пальцев, быстро вызывает их утомление.

Абсолютно бесспорно, что при равных данных и работоспособности больших успехов добивается тот ученик, двигательный аппарат которого свободен. Иногда, можно наблюдать такие случаи, когда работа музыканта определяется формулой: «чем больше занимается, тем хуже играет». А все объясняется тем, что силы и время таких музыкантов уходят не на художественное исполнение, а на борьбу с преградами, создавшимися благодаря ненужным мышечным напряжениям. И чем упорнее они борются ними, тем больше их возникает. Эти трудности порождают чувство страха, неуверенности, нервозности. При фиксировании внимания на процессе преодоления трудностей, они еще больше мешают творческой работе. И если в таких ситуациях происходит срыв, то чувство страха, неуверенности усиливается, так как память фиксирует неудачи и обостряет их в последующем. Память людей нередко ведет себя весьма коварно – человек невольно запоминает и долго помнит, как раз то, что нужно как можно скорее забыть.

Нередко встречаются ученики, которые, не испытывая напряжения, легко приспосабливаются к инструменту и правильно усваивают постановку с первого же года обучения. Следовательно, есть какие-то внешние и внутренние причины, вызывающие напряжение в мышцах. Высокое напряжение мышц сопровождается большой затратой энергии, которое расходуется в зависимости от силы и продолжительности действия нагрузки, которую испытывают мышцы. Такое их физиологическое состояние является противодействием в ответ на всякую испытываемую ими нагрузку. Но этой нагрузкой может оказаться не только физическое действие, но и психическое состояние: страх, волнение, застенчивость, неумение обращаться с инструментом, чрезмерное старание, а также большое количество требований, которые предъявляет к ученику педагог.

Следовательно, при работе с начинающим, педагог должен так продумать методику первоначального обучения, чтобы ею предупреждалась возможность возникновения перечисленных выше явлений. Надо учитывать, что у каждого ученика могут возникнуть эти явления, и быть готовым к их предотвращению.

Иногда же бывает так, что педагог не придаёт особого значения тому, что ребёнок, который впервые пришел к нему на урок, испытывает робость, смущение, вызванные новой, непривычной обстановкой. Подобное состояние обычно выражается в общей скованности, при которой все его мышцы могут оказаться напряженными ещё до знакомства с инструментом. Если же не обратить на это внимание и дальше продолжать процесс обучения, то напряжение может усилиться.

Чтобы занятие было успешным, ученика надо прежде всего надо освободить от общего напряжения и лишь после этого приступить к занятиям, иначе ощущение мышечного напряжения, испытанного на первом уроке, может связаться с последующими навыками и от него будет очень трудно избавиться. С «постановкой рук» не стоит торопиться. Нужно дать ученику возможность хорошо познакомиться с педагогом, освоиться в новой, непривычной для него обстановке. Первые уроки могут быть проведены с пользой и без инструмента. Они должны вызвать у ученика только положительные эмоции, интерес и активность, но ни в коем случае – не страх и волнение.

Дети младших классов обычно имеют хорошую координацию движений при ходьбе, беге, прыжках. Они с удовольствием импровизируют под музыку, используя прихлопы, притопы, выразительные действия с предметами: мячом, лентами, - простейшие музыкальные инструменты. Такие музыкально-ритмические занятия воспитывают у детей правильные двигательные навыки: ходьбы (маршевая, спортивная), шага (высокий, на носках и так далее), движения рук (мягкие, энергичные) и другие, а также обеспечивают формирование умений управлять движениями тела: быстро и точно останавливаться, менять движение и так далее.

Надо дать ученику представление, что такое свободное состояние мышц, показав ему на примере, что любое действие можно выполнить напряженными и свободными мышцами. Направление активного внимания, «вслушивания» в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти лёгкости или расслабленности, той или иной степени напряжённости вполне достижимы путём кропотливой работы. При многократных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно научится сам контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения. Только термин «свобода» следует понимать как готовность к действию, а не «мёртвый покой» («ноль напряжения» – Г. Нейгауз).

Различают два разных варианта мышечной свободы – пассивную и активную. Пассивная мышечная свобода, то есть расслабленность, характеризуется ощущением тяжести, весомости, наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе – оно даёт мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Активная мышечная свобода характеризуется ощущением лёгкости, подтянутости, готовности мышц собрано включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны работать. Контроль за состоянием своих мышц ученик должен вырабатывать с первого дня обучения, тогда этот контроль постепенно перерастёт в необходимую привычку.

Т. И. Вольская (7) рекомендует делать с учеником ряд таких упражнений, как:

1. расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате «как старушка»: тяжело ступая, ссутулив плечи, опустив голову. Руки висят как плети, тяжело раскачиваясь;

2. активная мышечная свобода. Лёгкий тонус. Ходим «как пушинка»: легко, неслышно, но в то же время пружинисто ступая; голова приподнята, плечи слегка развёрнуты, руки разведены округло в стороны, как бы бережно неся две хрустальные вазы;

3. смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим «как старушка», затем на счёт «раз-два-три-четыре» ходим «как пушинка»;

4. садимся на стул легко, «как пушинка», пружинисто и, главное, беззвучно, тихо (без скрипа стула). Приседая, голову и туловище не склоняем. Встаём со стула так же легко и беззвучно с поднятой головой и прямой спиной;

5. сидя на стуле, меняем тонусное состояние с активного на пассивное на счёт, как в упражнении b). Кисти рук при команде «сидеть как старушка» расслабленно роняем на колени. При команде «как пушинка» легко разводим в стороны, спину распрямляем. Благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и запомнит важнейшие для начала игровой деятельности ощущения – активного и пассивного тонуса.

Состояние полной готовности организма ученика к восприятию всех указаний педагога по посадке, постановке рук и овладению основными игровыми навыками, достигаются при активном тонусе, которому сопутствует лёгкость во всём теле, красивая осанка, пружинистость мышц.

Из-за того, что некоторые дети недостаточно и нерегулярно занимаются дома, на уроке они во время длительной игры устают и чувствуют боли. Возникает это оттого, что в результате сильной перегрузки в нетренированных мышцах происходят микроскопические разрывы ткани. Из-за того, что болевые нервные окончания расположены в связочной ткани вне мышц, мышечная боль проявляется не сразу, а как бы с опозданием. Она держится в течение нескольких дней, пока не заживут эти микроразрывы. Для ускорения процесса заживления ничего предпринять нельзя, можно лишь облегчить боль горячими ванночками.

Пока сохраняется боль заниматься не следует, но неправильно было бы делать перерыв больше, чем на три дня, иначе мышцы снова станут вялыми и потеряют свою эластичность. Лучше с помощью упражнений на растягивание и расслабление обеспечить мышцам возможность работать, не перегружая их. При умеренной нагрузке они будут хорошо снабжаться кровью и сохранят свою эластичность. С усталостью в руках сталкиваются и при многократных однотипных, повторяющихся в быстром темпе пассажах.

Боль, как и усталость, может распространяться по организму и охватывать всё новые группы мышц: от пальцев боль перейдёт на запястье, от запястья – к предплечью, плечу и плечевому поясу, затем может перейти и на другую руку. В таком состоянии человек быстро утомляется.

Работать надо много, но при этом не стоит забывать о своих руках. Как хороший хозяин не позволит себе загнать коня и не даёт ему надорваться в непосильной натуге, так и музыкант, играя, не должен позволить своему пылкому темпераменту или неразумной настойчивости требовать от рук крайней степени напряжения.

Заключение

Правильное обучение, использование доступных и эффективных профилактических упражнений для исполнительского аппарата даст необходимые для успешной и техничной игры знания, контроль над самостоятельными занятиями ученика, осознанность в каждом звуке, в каждом движении. А также минимальное количество времени, проведенном за инструментом, при максимальном, положительном и гарантированном результате. Молодые же музыканты смогут эффективнее реализовать свои артистические данные, а далее - обеспечить активное творческое долголетие!

Список литературы

1. Штейнхаузен Ф. А. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры. – СПб. 1909.

2. Назаров, И. Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования / И. Т. Назаров. – Л.: Музыка, 1969.

3. Гутерман В. А. Возвращение к творческой жизни» (профессиональные заболевания рук). Екатеринбург, Гуманитарно-экологический лицей, 1994.Пронькова Е.Н. Клиника, лечение и профилактика профессиональных заболеваний рук у музыкантов: Автореф. канд. дисс.- М.,1967.

4. Шмидт – Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.: Издательский дом «Классика – 21», 2009.

5. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х томах, Т. 2: - М.: Советский композитор, 1980.

6. Гольденвейзер А. Б. Статьи, материалы, воспоминания. — М.: Советский композитор,1969.

7. Вольская Т.И., Уляшкин М.И. Школа мастерства домриста

Екатеринбург: Диамант, 1995. 

8. Александров А. А. Психологические факторы, определяющие состояние игрового аппарата. - Свердловск, 1989.

9. Перельман, С. М. Характеристика и основные причины профессиональных заболеваний рук музыкантов [Текст] / С. М. Перельман //: сб. науч.-метод. зап. / под ред. И. В. Громовой. – Свердловск, 1959. – Вып. 11. – С. 264-284.

10. Вильсон Гленн Психология артистической деятельности: Таланты и поклон­ники /Пер. с англ.- М.: «Когито-Центр», 2001.

11. Афонина И. Г. Некоторые причины возникновения профессиональных заболеваний у домристов и способы их устранения. Дипломная работа. Петрозаводск, 2000.

12. Мазель В. Музыкант и его руки. ч. 1. Физиологическая природа и формирова­ние двигательной системы. СПб: «Композитор Санкт-Петербург", 2002.

13. Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слёз, или я – детский педагог. – СПб: Союз художников, 2002.